Студопедия КАТЕГОРИИ: АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция |
Послесловие немецких издателей⇐ ПредыдущаяСтр 101 из 101
Метафора, использованная Адорно для характеристики произведений искусства, буквально применима и к последнему философскому произведению, над которым он работал до конца своих дней: «Фрагмент — это вторжение смерти в произведение. Разрушая его, он снимает с него изъян видимости». Текст «Эстетической теории» в том виде, в каком он существовал к августу 1969 г. и который издатели опубликовали, стараясь передать его как можно более точно, представляет собой своего рода work in progress1; это не та книга, которую Адорно выдал бы в печать. За несколько дней до смерти он писал в одном из своих писем, что окончательная редакция «потребует еще отчаянных усилий» — «но сейчас это все же главным образом усилия, связанные с организацией, а не с сущностью книги». Сама книга, по словам Адорно, «была уже, как говорится, целиком в наличии». Последний этап работы, которую Адорно надеялся закончить к середине 1970 г., потребовал бы многочисленных перестановок внутри текста, а также сокращений; автор оставлял за собой право внести в текст те фрагменты, которые напечатаны теперь как «Паралипомены»; первоначальное введение было бы заменено новым. Наконец, Адорно нашел бы еще что улучшить и в языковом отношении. Таким образом, произведение это осталось в целом в виде торса, без головы и рук, но если бы оно было завершено, то наряду с «Негативной диалектикой» и запланированной им книгой на морально-философские темы, ему предназначалось, как хотел Адорно, «представлять то», что он «должен был бросить на чашу весов». Если даже этими словами совершается несправедливость по отношению к другим его книгам, от «Кьеркегора» до монографии об Альбане Берге, на что сам автор, может быть, имел определенное право, — эта фраза Адорно в то же время дает возможность представить себе, за какое произведение мы взялись, какое произведение оборвалось, оставшись незаконченным. Ведь то обстоятельство, что «фрагментарное присуще произведению как выражение» — как выражение критики всего замкнутого в себе, представляющего собой закрытую систему критики, которая является одной из самых глубинных мотиваций философии Адорно — и «сни- произведение, находящееся в процессе создания (англ.). 510 мает с него изъян видимости», в тенетах которой, по мнению Адорно, неминуемо запутывается всякий дух, данное обстоятельство слишком легковесно перед лицом тех разрушений, о которых свидетельствует текст «Эстетической теории». Понятие фрагмента применяется Адорно в двойном смысле. С одной стороны, под этим термином он имеет в виду продуктивное начало — то, что теории, задуманные как системы, должны распасться на фрагменты, чтобы высвободить свое содержание истины. Ничего подобного не происходит в «Эстетической теории». Ее фрагментарность есть результат вторжения смерти в произведение еще до того, как оно смогло полностью осуществить закон своей формы. Для философии Адорно в целом существенно важно не выжимать из разрушений, причиненных смертью, некий смысл, который позволил бы согласиться с ними. Два сопоставимых по своему уровню биографических фрагмента имели для Адорно чрезвычайно важное значение — до самого конца он не хотел примириться ни с тем, что состоящую из ряда пассажей и фрагментов работу Беньямина невозможно спасти, ни с тем, что инструментовка «Лулу» Берга не может быть доведена до конца. Сколь мало издание «Эстетической теории» в состоянии обмануть читателя в отношении фрагментарного характера этого произведения или даже попытаться пойти на такой обман, столь же невозможно примириться с этой фрагментарностью. С незавершенностью работы, ставшей такой по чистой случайности, невозможно примириться, однако подлинная верность памяти автора, несравненным образцом которой был сам Адорно, запрещает касаться фрагментарного в попытке дополнить его. Свою преподавательскую деятельность во Франкфуртском университете Адорно возобновил в зимний семестр 1949/50 г., а летом 1950 г. он уже вел курс лекций по эстетике. В последующие годы он еще четырежды читал лекции по тому же предмету, в последний раз летом 1967 г., разделив курс на две части, а затем зимой 1967/68 г., когда уже были написаны крупные куски «Эстетической теории». Когда именно был составлен план работы над книгой по эстетике, невозможно установить точно; порой Адорно говорил о ней, как об одном из произведений, которое он создавал на протяжении всей своей жизни. Первые наброски к запланированной книге по эстетике датируются, по меньшей мере, июнем 1956 г. Желание умершего в 1959 г. друга Адорно, Петера Зуркампа, получить от него для своего издательства работу по эстетике могло, по всей вероятности, способствовать конкретизации проекта. Важнее всего для Адорно было, разумеется, выстроить единую концепцию, собрать воедино свои идеи в области эстетики, развить в виде теории то, что к тому времени было изложено им в многочисленных работах конкретно-практического плана по музыке и литературе. Публикации эти часто воспринимались как краткие обзоры, очерки или даже как свободные по форме эссе. Примат содержательного мышления в философии Адорно может помешать увидеть единство его философского сознания. По мнению 511 Адорно, конкретные работы по искусству представляют собой не «случаи практического применения, а составные моменты самой эстетической теории». 4 мая 1961 г. Адорно начал диктовать первый вариант «Эстетической теории», текст которого был разбит на относительно короткие параграфы. Вскоре работа над книгой была прервана, поскольку автор приступил к написанию «Негативной диалектики». После того как летом 1966 г. эта книга была закончена, 25 октября того же года Адорно начал составлять новый вариант «Эстетической теории». Вместо параграфов текст в новой редакции подразделялся на главы. Много сил было потрачено на «схематизацию», детальную композицию книги. В конце января 1967 г. была уже готова приблизительно четвертая часть текста, надиктованного «начерно». В течение всего 1967 г. диктовка продолжалась. Наряду с этим одновременно Адорно написал введение к изданию сочинений Эмиля Дюркгейма и предисловие к «Избранным стихотворениям» Рудольфа Борхардта. Судя по записи в дневнике Адорно, «диктовка «Эстетической теории» начерно» была закончена 25 декабря 1967 г.: автор, видимо, поспешил, сделав такую запись, поскольку в письме от 8 января 1968 г. говорится: «Черновая редакция почти готова» и, наконец, 24 января: «Тем временем я завершил первую редакцию моей большой книги по эстетике». — Надиктованный вариант помимо Введения включал семь глав с такими названиями: «Ситуация», «Чем было искусство, или К вопросу о праистории», «Материализм», «Номинализм», «Общество», «Лозунги», «Метафизика». Текст 1961 г., за исключением немногих параграфов, вошел в состав нового варианта. Но и он в своей последней редакции, представленной в настоящем томе, почти неузнаваем. О создании окончательной печатной редакции, отличающейся от первого надиктованного текста, Адорно так высказался в одном из писем: «Только тогда и начнется главная работа, то есть окончательное редактирование; вторые варианты всегда отражают у меня решающий этап работы, тогда как первые представляют только сырой материал, или же они <...> являются организованным самообманом, посредством которого я совершаю маневр, приводящий меня к позиции критика собственных вещей, позиции, которая оказывается всегда наиболее продуктивной». Правда, при критическом редактировании «Эстетической теории» выяснилось, что на этот раз и вторая редакция носила лишь предварительный характер. По окончании диктовки работа застопорилась. Адорно занялся написанием «заказных» работ по социологии, таких, как вступительный доклад на XVI конгрессе немецких социологов и введение к сборнику «Спор о позитивизме в немецкой социологии»; одновременно была написана книга об Альбане Берге. Подобные отклонения от «главного дела» Адорно всегда воспринимал как благотворные коррективы. Ко всему этому, однако, добавлялись еще и дискуссии со студенческим движением протеста, и внутриуниверситетские коллизии, требовавшие все большего расхода энергии; и если первые оставили хоть какой-то след в «Маргиналиях к теории и практике», то 512 вторые оказались лишь пустой тратой времени и сил. Только в начале сентября 1968 г. работа над книгой по эстетике могла быть продолжена. Сначала весь текст был снабжен критическими аннотациями, подготовившими почву для собственно корректуры. Она состояла в решительной рукописной переработке надиктованного текста, перепечатанного к тому времени на машинке, в ходе этой переработки ни одно предложение не избежало изменений и почти ни одно из них не осталось на прежнем месте; в текст было внесено огромное количество новых пассажей, немалое число абзацев, в том числе и весьма обширных, было безжалостно вычеркнуто. На этом этапе работы, начатом Адорно 8 октября 1968 г., он снова отказался от деления материала на главы. Текст стал сплошным, разделенным лишь пробелами; работа над ним была завершена 5 марта 1969 г. Три главы старой редакции остались за пределами основного текста; две другие — «Лозунги» и «Ситуация» — были подвергнуты корректировке в одно и то же время, в марте; переработка последней главы — «Метафизика» — была закончена 14 мая. В последующие недели были сделаны многочисленные вставки, включенные в основной текст на третьем этапе работы, отчасти они заменили те его абзацы, которые все еще не удовлетворяли Адорно. Последний текст датируется 16 июня 1969 г. Внешний вид книги, форма подачи материала в ней, в немалой степени затрудняющая его восприятие, является результатом не только фрагментарного характера «Эстетической теории». Во время работы над второй редакцией перед Адорно возникли задачи, характер которых он не мог предвидеть раньше. Они касаются как компоновки текста, так и прежде всего вопросов отношения между манерой изложения и материалом книги. Свое понимание этого Адорно выразил в письмах: «Интересно, что в ходе работы содержание излагаемых мыслей заставляет меня сделать определенные выводы относительно формы, выводы, которых я ожидал, но которые в данный момент меня тем не менее приводят в замешательство. Речь идет просто-напросто о том, что из моей теоремы, согласно которой в философском плане не существует ничего «первого», следует также, что невозможно выстроить аргументированный контекст в рамках обычной последовательности и что целое необходимо монтировать из ряда частных комплексов, равнозначных и сгруппированных концентрически, на одном уровне; идея должна возникать из их соединения, а не из последовательности». В другом письме говорится о трудностях изложения материала в «Эстетической теории»: «Они состоят в том... что почти обязательное для книги последовательное изложение оказывается настолько несовместимым с характером предмета, что компоновка материала в традиционном духе, которой я следовал до сих пор (в том числе и в «Негативной диалектике»), оказалась невыполнимой. Книга должна писаться как бы концентрически, группируя равноценные, выстроенные один рядом с другим, паратактически, разделы вокруг центра, образуемого их соединением». Проблемы паратактической формы изложения, представленной в последней редакции «Эстетической теории», причем сам Адорно далеко не был удовлетворен ею, 513 обусловлены объективно — они являются выражением отношения мысли к объективности. Философский паратаксис1 стремится придерживаться гегелевской программы чистого созерцания, не искажая вещи насильственным актом изначального субъективного формообразования, а побуждая заговорить их онемевшую, «безъязыкую», неидентичную сущность. На примере Гёльдерлина Адорно продемонстрировал результаты рядополагающей манеры изложения, а о своем собственном методе заметил, что он теснейшим образом соприкасается с творчеством позднего Гёльдерлина. Однако теория, развившаяся на основе принципа individuum ineffabile2и старающаяся возместить тот ущерб, который идентифицирующее мышление наносит всему неповторимому, непонятийному, неизбежно вступает в конфликт с абстрактностью, прибегнуть к которой она, как теория, все же вынуждена. Теория Адорно в силу своего философского содержания обречена на использование паратактической формы изложения, причем форма эта со временем приобрела характер апории; она требует решения проблемы, в конечной неразрешимости которой средствами теории у Адорно не было никаких сомнений. Но в то же время обязательность теории связана с тем, что вся работа мысли, все мыслительные усилия по-прежнему направлены на разрешение неразрешимого. Такая парадоксальность влияет и на восприятие книги, в известной степени осложняя его. Правда, трудности, препятствующие πορος3прямому доступу к тексту «Эстетической теории», несомненно, были бы уменьшены в ходе дальнейшей переработки, которая если и не смогла бы устранить их полностью, то все же хотя бы выявила их в более артикулированной форме. — К третьему этапу работы, в результате которого «Эстетическая теория» обрела бы свою окончательную, аутентичную форму, Адорно намеревался приступить по возвращении из отпуска, который оказался для него последним. Настоящее издание, не претендующее на статус историко-критического, содержит полный текст последней редакции. В него не вошли только те куски, которые не рассматривались на втором этапе работы; даже в тех случаях, когда Адорно не вычеркнул их явно, мы должны были воспринимать их как отвергнутые им самим. Ряд более мелких фрагментов, оставшихся без каких-либо поправок, наоборот, был включен в «Paralipomena» благодаря их ясности и выразительности. Исправленное, но отклоненное Адорно «Раннее введение» помещено в качестве приложения; важность содержавшегося в нем материала не позволяет отбросить его. Особенности орфографии сохранены. Пунктуация, в значительной степени все еще отражающая ритм разговорной речи, которую в печатном варианте работы Адорно, несомненно, следовало бы приблизить к общепринятым правилам, ос- 1 букв.: правильное расположение; состязание, спор (греч.). 2невыразимый, неизреченный индивид (лат.). 3 здесь: путь, дорога, подход, доступ (греч.). 514 талась без изменений. Внесенные от руки исправления, в результате которых сам Адорно с трудом разбирался в рукописи, привели к тому, что формулировки, допускающие нарушения общепринятых синтаксических конструкций или носящие эллиптический характер (то есть составленные с пропуском отдельных членов предложения), были сохранены; исправления в них вносились весьма осторожно. Помимо такого рода грамматических вмешательств издатели сочли необходимым вносить как можно меньше улучшений, как бы часто ни подталкивали к этому повторы, а порой и явные противоречия, встречающиеся в тексте. Бесчисленное множество формулировок и пассажей, относительно которых издатели были убеждены, что Адорно изменил бы их, остались без изменений. Исправления вносились лишь в тех случаях, когда необходимо было избежать неточностей, искажающих смысл. Со значительными трудностями была связана компоновка текста. В основу был положен тщательно откорректированный первоначальный текст, в который в качестве отдельного приложения были внесены три упомянутые главы. Раздел «Ситуация» (с. 27—51), — освещающий философию истории modernité1; в первоначальном варианте это глава первая, — остался в общем на прежнем месте, ибо центральным пунктом «Эстетической теории» является идея, согласно которой прошлое можно постичь, рассматривая его только с самых передовых позиций, занимаемых современным искусством, в свете его самых выдающихся произведений. Судя по одной из записей, сделанных Адорно, он намеревался объединить главы «Ситуация» и «Лозунги» (с. 52—70), что издатели и сделали. Логика развития мысли заставила присоединить главу «Метафизика» (с. 188—199) к разделу о «Загадочном характере». Пришлось поменять местами ряд абзацев. Большинство этих перестановок уже было предусмотрено самим Адорно в его заметках на полях. Во всех перестановках, предпринятых издателями, они пытались более отчетливо подчеркнуть паратактический принцип изложения материала книги, однако никоим образом не принося его в жертву дедуктивно-иерархическому контексту. Фрагменты, отнесенные издателями в раздел «Paralipomena», отчасти представляют собой позднее сделанные вставки, а также так называемые «сепаратные копии», то есть выделенные из первоначального текста пассажи, которые в окончательном варианте должны были быть переставлены на другое место. Интеграция этих фрагментов в основной текст оказалась задачей невыполнимой. Адорно лишь изредка точно отмечал места, к которым они предназначались, и почти всегда напрашивались несколько мест для их включения. Кроме того, включение этих текстов сделало бы необходимым переформулирование фраз, оговаривающих переход от одного абзаца к другому, на что издатели не считали себя вправе пойти. Композиционная структура «Paralipomena» — дело рук издателей. Перечень заголовков разделов также приложен изда- 1 современная эпоха (фр.). 515 телями, которые при этом зачастую опирались, разумеется, на headings1 — краткие указания на содержание разделов, которые встречаются на большей части страниц рукописи Адорно. Эпиграфом к «Эстетической теории» должен был послужить фрагмент, принадлежащий перу Фридриха Шлегеля: «В том, что называют философией искусства, обычно отсутствует одно из двух — или философия, или искусство». Адорно намеревался посвятить свою книгу Сэмюэлу Беккету. Издатели приносят свою благодарность Эльфриде Ольбрих, бывшей в течение многих лет секретарем Адорно, которая взяла на себя расшифровку и изготовление машинописных копий текста.
Июль 1970
Во втором издании поменял свое место один краткий фрагмент текста, по недосмотру помещенный не там, где следовало. Кроме того, издатели устранили небольшое число обнаруженных опечаток. Составлен предметный указатель, подготовленный на факультете общего и сравнительного литературоведения Свободного Берлинского университета в связи с проведением практического курса по изучению «Эстетической теории» под руководством Петера Шонди, который возглавил его еще в летний семестр 1971 г. Какой бы неадекватной ни была классификация текстов Адорно по тематическому принципу, предметный указатель, учитывая хаотическую структуру «Эстетической теории», может послужить неплохим подспорьем2.
Декабрь 1971 1 заглавие, заголовок, рубрика (англ.). 2Поскольку к книге приложен обширный перечень заголовков разделов и глав, помогающий ориентироваться в ее содержании, издатели русского перевода отказались от составления подробного предметного указателя. Примечания и указатель имен составлены для русского издания. 516 Примечания С. 7. *Бахофен Иоганн Якоб (1815— 1887) — швейцарский исследователь первобытного общества, автор книги «Материнское право». С. 11. *Варбургский институт — существующий с 1934 г. в Лондоне научно-исследовательский центр изучения наследия античной культуры. Назван по имени Аби Варбурга (1866—1929), немецкого искусствоведа и историка античной культуры. С. 25 *Имеется в виду опера Р. Вагнера «Тристан и Изольда». С. 34. *Привативный— исключающий, указывающий на отсутствие чего-либо. С. 39. *Штокхаузен Карлхайнц (р. 1928) — немецкий авангардистский композитор и теоретик музыкального творчества. С. 59. *Алеаторика (от лат. alea — случайность) — сложившийся в XX в. метод музыкальной композиции, построенной на элементах случайности. С. 69. *Шароун Ханс (1893—1972) — немецкий архитектор, директор Института конструирования, по его проекту построено здание филармонии в Берлине (1946— 1964). С. 83. *Эмфатичность (от греч. emphatikos) — внешняя выразительность, напряженность, эмоциональность. С. 85. *Атже Жан Эжен (1856—1927) — один из основателей европейской жанровой фотографии. С. 95. *Имеется в виду серия романов М. Пруста «В поисках утраченного времени». С. 98. *В переводе А. Гелескула: «Прекрасней и глуше, / Чем эхо в соборе, / Баюкает души / Пустынное море / И вторит бездонно / Молитвам мадонны». С. 108. *«Ночная песнь странника», или «Ночная песнь путника» («Wandrers Nachtlied»), — стихотворение И. В. Гёте (1780); в переводе М. Ю. Лермонтова — «Горные вершины». Еще одно стихотворение под таким названием написано Гёте в 1776г. С. 126. *Вольс (наст. имя и фам. Альфред Отто Вольфганг Шульце) (1913—1951) — немецкий живописец, книжный иллюстратор, фотограф, жил в Париже, испытал влияние сюрреализма, иллюстрировал произведения Ф. Кафки, Ж. П. Сартра. С. 128. *Метексис — methexis (греч.) — участие, причастность; на языке платоновской метафизики одна из форм отношения идей к физическому миру, чувственное участие в идеальном в той мере, в какой идеальное реализуется в чувственном, отношение чувственного изображения к своему идеальному прообразу. С. 181. *Уилъямс Уильям Карлос (1883—1963) — американский поэт, мастер свободного стиха, от поэтики экспрессионизма обратился к традициям У. Уитмена, создал лиро-эпическую панораму современной Америки. С. 195. * «Как это» — название пьесы С. Беккета, 1961 г. С. 198. *Морбака — название местности, где родилась шведская писательница. С. 222. *...или «Казус Вагнер» — сочинение Ф. Ницше. С. 225. *Кейдж Джон (1912—1992) — американский композитор и пианист, ученик А. Шёнберга, один из основоположников электронной и конкретной музыки; известен его концерт для фортепьяно с оркестром (1951), предназначенный для препарированного (подготовленного) фортепьяно. С. 226. *Дейктический (от греч. deixis — указание, ссылка) — имеющий функцию указания, соотнесения. Например, дейктические местоимения — то же, что и указательные местоимения. С. 231. *Канвейлер Даниель Анри (1884—1979) — французский художественный критик и торговец картинами, способствовал популяризации произведений наиболее видных представителей кубизма и фовизма. С. 261. *Бетховен сначала посвятил свою Третью («Героическую») симфонию Наполеону, потом снял это посвящение, когда последний стал императором. С. 283. *Церматт — курорт в швейцарском кантоне Валлис. С. 293. *Ричеркар — жанр инструментальной музыки, возникший в XVI в. в Западной Европе. Импровизационные пьесы аккордового склада, затем полифонические много- и однотемные, подготовили форму фуги. 517 С. 303. *Протеический — непостоянный, легко меняющий убеждения и пристрастия, неразборчивый в своих привязанностях человек (от греческого морского бога Протея). С. 304. *Контрафактура — переложение светской песни в духовную или замена светского текста духовным при сохранении прежней мелодии. С. 316. *Целан (наст. фам. Анчель) Пауль (Поль) (1920—1970) — австрийский поэт, жил в Париже, для его творчества характерна символика «соскальзования в небытие», покончил жизнь самоубийством. С. 329. *Гетерономия (от греч. heteros — другой и nomos — закон) — чужеродная закономерность, определяемость какого-либо явления чуждыми ему внешними законами. С. 332. *И в то же время Э. Золя во время дела А. Дрейфуса выступил на стороне защитников последнего, написав памфлет «Я обвиняю» (1898). С. 336. *Штифтер Адальберт (1805—1868) — австрийский писатель, автор реалистических и психологических (в духе «романа воспитания») произведений. С. 339. *Штайгер Эмиль (1908—1987) —швейцарский теоретик литературы, основоположник «школы интерпретации», толкующей произведение как явление автономное, не зависящее от социально-исторических и биографических факторов. С. 352. * «Нюрнбергская воронка» — метод обучения, при котором учебный материал механически вдалбливается в голову учащегося (по названию издававшейся в 1605—1658 гг. Г. Ф. Харсдёрфером книги «Поэтическая воронка, вливающая немецкое искусство стихо- и рифмосложения за шесть часов» — «Poetischer Trichter, die Teutsche Dicht-und Reimkunst in sechs Stunden einzugießen»). C. 377. *«Нюрнбергские мейстерзингеры» — опера Р. Вагнера. С. 385. *Шиканедер Эмануэль Иоганн Йозеф (1751—1812) — режиссер, актер, автор либретто оперы Моцарта «Волшебная флейта». **Адорно имеет в виду произведение И. Стравинского «Ренар», балет-бурлеск (1922). С. 400. *Фробениус Лео (1873—1938) — немецкий этнограф и культуролог, исследователь Африки. С. 417. *Темперация (лат. temperatio — правильное соотношение) — выравнивание интервалов между ступенями звуковой системы. С. 440. *Псалмодия (греч. psalmodia, от psalmos — псалом и ode — песнь) — способ пения псалмов в форме мелодической декламации, своего рода певческий речитатив. С. 444. *Повозка Фесписа — по имени греческого трагедиографа (VI в. до н. э.), основоположника древнегреческой трагедии; в шутливом словоупотреблении — бродячий, странствующий театр. «Проданная невеста» — комическая опера чешского композитора Бедржиха Сметаны (1866). С. 446. *Колетт Сидони Габриель (1873—1954) — французская писательница; в своих романах ограничивается описанием любовных переживаний героев, ее манере свойственна ироничная и грустная лиричность. С. 447. * Нестрой Иоганн Непомук (1801—1862) — австрийский комедиограф и актер, следовал традициям венского народного фарса. **Баум Вики (1888—1960) — американская писательница, родом из Австрии, автор романов о судьбах женщин, в которых авантюрно-эротический сюжет развивается на фоне исторических событий. С. 483. *«Пьеса с ключом» — «пьеса-шифровка», в которой реальные лица и обстоятельства выступают под вымышленными именами и названиями, в «зашифрованном» виде. С. 485. *Булез Пьер (р. 1925) — французский композитор, дирижер. Экспериментировал в области конкретной музыки, использовал пуантилизм, сонорику, серийную технику. С. 486. * «Баухауз» — высшая школа строительства и художественного конструирования, основана в 1919 (Веймар); разрабатывала эстетику функционализма, формообразования в архитектуре и дизайне. С. 490. *Имеется в виду александрийский стих, французский 12-сложный стих или русский 6-стопный ямб, основной размер, которым написаны произведения крупных жанров классицизма. Указатель имен Август — 44 Адорно Г. — 85 Адорно (Визенгрунд-Адорно) Т. — 7, 28, 35,74,85,111,151,162,168,178,233, 245, 265, 267, 297, 300, 435, 459, 473, 485, 486, 488, 491, 495, 496, 500 Альтенберг П. — 104 Андерс Г. — 224 Андерсен X. К. — 261 Аполлинер Г. (В. А. Костровицкий)— 14 Аристотель — 169, 294, 295, 318, 344, 345, 378 Аристофан — 326 Атже Ж. Э. — 85, 517 Барбе д'Оревильи Ж. А. — 371 Баум В. — 447, 518 Бах И. С. — 90, 157, 209, 230, 234, 250, 266, 271, 290, 293, 303, 304, 306, 307, 317, 319, 420, 479 Бахофен И. Я. — 7, 385, 517 Беккет С. — 28, 33, 43, 48—50, 72, 117, 121,137,170,188,196—198,216,224, 225, 287, 316, 323, 339, 358, 360, 361, 388, 430, 452, 454, 456, 459, 482, 493 Бенн Г. — 72 Беньямин В. — 37, 40, 52, 69, 84—86, 114, 117, 125, 126, 137, 149, 166,171,214, 255: 265,266,281,283—285,297,298, 315, 367, 378, 390, 393, 394, 398, 426, 428, 443, 456, 458, 472, 481, 502 Берг А. — 25, 66, 168, 300, 310, 311, 385, 396,433 Бергсон А. — 103, 195, 463 Берлиоз Г. — 59, 284, 311,315 Бетховен Л. ван — 17, 70, 127, 149, 158, 162, 170, 171, 207, 259, 269, 270, 273, 284, 288, 299, 300, 302, 307, 311, 315, 318—320,322,348, 353,354, 364, 365, 388, 406, 414, 424, 437, 455,474, 496, 507 Блох Э. — 57 Бодлер Ш. — 15, 25, 34—36, 56, 62, 75, 117, 126, 136, 137, 168, 196,234,235, 280, 323, 342, 347, 371, 389, 393, 425, 426,451,457,458,503 Бомарше П. О. — 350 Борхардт Р. — 34, 101, 109 Брак Ж. — 430 Брамс И. — 395, 420 Бретон А. — 139 Брехт Б. — 31, 43, 50, 55, 61, 85, 117, 146, 181,215,219,235,299,304,318,327, 336, 350, 351, 356, 357, 367, 377, 426, 442 Бринкман Д. — 476 Брукнер А, — 33,279, 420 Булез П. — 312, 485, 486, 518 Бэкон Ф. — 368 Бюхнер Г. — 64, 283 Вагнер Р. — 147, 151, 190, 222, 287, 349, 365, 404, 405, 420, 442 Валери П. — 13, 39, 108, 120, 206, 234, 236, 245, 254, 264, 270, 313, 316, 328, 412, 415, 424, 425, 458, 464, 499, 509 Валленштейн А. — 433 Ван Гог В. — 64, 218 Ван Донген К. (Т. М. Корнеллс) — 330 Варбург А. — 502, 517 Вебер М. — 34, 82, 171 Веберн А. фон — 66, 115, 215, 232, 263, 264,307,431,433 Ведекинд Ф.— 14,32,65, 121, 126, 131, 385,442,483 Верди Дж. — 303 Верлен П. — 61, 221 Вермеер (Вермер) Делфтский Я. — 219, 273 Вернер X. — 466 Вико Дж. — 367 Виланд Р. — 462 Вильгельм II Гогенцоллерн — 122 Витгенштейн Л. — 298, 453 Вольс (А. О. В. Шульце) — 126, 517 Вольтер (М. Ф. Аруэ) — 336 Гайгер М. — 471 Гайдн Ф. Й. — 288, 321,322 Гауптман Г. — 371 Геббель Ф. — 103, 112, 282 Гебель И. П. — 94 Гегель Г. В. Ф. — 6, 8, 9, 12—14, 21, 23, 26,29,31,43,51,71,77,78,93,95, 96,106—113,119,134—136,140,147, 151, 156, 160—162, 167, 174, 213, 519 216—221,231,235,238,241,246,249, 261, 263, 264, 290, 292, 299, 301, 302, 317, 320, 355, 378, 380, 383, 384, 388, 392—394,422,426,446,450,455,456, 472—474, 478, 480, 485—490, 498, 500,501,503—505 Гелен А. — 440, 441, 465 Гёльдерлин Ф. — 60, 105, 109, 278, 347 Георге С. — 27, 76, 139, 151, 256, 342, 358, 359 Гесуальдо да Веноза К. — 64 Гёте И. В.— 106, 107, 162, 168, 188,221, 235, 249, 262, 271, 281, 337, 357,474, 483,506, 517 Гитлер (Шикльгрубер) А. — 39 Гоген П. — 284 Голль Ш. де — 366 Гомер — 272 Гораций (Квинт Гораций Флакк) — 44 Горький М. (А. М. Пешков) — 371 Гофмансталь Г. фон — 27, 342 Граб Г. — 230 Гумбольдт В. фон— 106, 107 Гуссерль Э.— 105,408 Гутман X. — 479 Гюго В. М. — 34 Гюис К. — 451 Д'Аламбер Ж. Л. — 112 Дали С. — 330 Д'Аннунцио Г. — 345 Дебюсси К. А. — 33, 222, 277, 287, 310, 430, 440 Джойс Дж. — 42, 165, 218, 408 Джотто ди Бондоне — 305 Дильтей В. — 490 Дьюи Дж. — 476, 501 Еврипид — 79, 335 Жданов А. А. — 84, 366 Жид А.— 151 Зиммель Г — 474 Зольгер К. В. — 107 Золя Э. — 332, 359, 518 Зомбарт В. — 34 Зудерман Г. — 359 Ибсен Г. — 142, 371, 402, 492 Ионеско Э. — 493 Йохман — 478 Калер Э. — 117 Канвейлер Д. А. — 231, 430, 517 Кандинский В. В. — 129, 213, 218, 300, 418 Кант И. — 12, 17—20, 26, 36, 67, 76, 89, 93—96, 98, 99, 104, 106, 107, 113, 134, 136, 137, 140, 143, 161, 169, 171, 184—186, 205, 216, 223, 238—242, 248, 249, 261, 285, 286, 288, 293, 314, 354, 382, 386, 395, 473, 474, 487, 488, 498, 500, 501, 503—505 Каросса X. — 64 Кафка Ф. — 21, 27, 32, 165, 186, 187, 284, 285, 332, 333,434,454,459,473, 482 Кейдж Дж. — 225, 517 Клагес Л. — 127, 214 Клаудиус (Шмидт) Э. — 282 Клее П. — 32, 53, 91, 122, 183, 319, 370, 414,416 Клейст Г. фон — 332 Кокто Ж. — 56, 426 Колетт С. Г. — 446-448, 518 Коро К. — 101 Краузе Ф. — 401, 466, 467 Краус К. — 95, 104, 139, 151, 219, 447 Кренек (Кшенек) Э. — 433 Кроче Б. — 290, 292, 384, 462, 463, 472 Кубин А. — 32 Кун X. — 6 Куртс-Малер — 428 Кьеркегор С. — 13, 171, 172, 218, 286, 410, 488, 503 Кэрролл Л. (Ч. Л. Доджсон) — 363 Кюрнбергер Ф. — 32, 323 Лагерлёф С. — 198 Ласло де Лаброш Ф. А. — 330 Лафорг Ж. — 15 Лейбниц Г. В. — 341, 404 Леонардо да Винчи — 15 Лессинг Г. Э. — 125 Либрукс Б. — 505 Лигети Д. — 228 Локк Дж. — 399 Лоос А. — 42, 72, 87, 91 Лоренц К. — 440, 441, 465 Лотреамон (И. Дюкас) — 283 Лотце Р. Г. — 135 Лукач Д. — 66, 141, 208, 216, 230, 274, 335, 367, 430, 459, 472 520 Малер Г. — 64, 275, 287, 318 Малларме С. — 39, 58, 139, 458 Мальро А. — 366 Мане Э. — 56, 137,389,415 Манн Т. — 220, 270, 454 Манхейм К. — 363 Маркс К. — 235, 281, 301, 328, 352, 368, 375, 503 Маркузе Г. — 364 Марри Г. А. — 381 Массон А. — 330, 370, 396, 429 Маутц К. — 300 Медикус Ф. — 487 Мейер Т. А. — 144, 145 Мейерхольд В. Э. — 370 Мейринк Г. — 32 Мендельсон М. — 18 Мендельсон (Мендельсон-Бартольди) Ф. — 417 Менье К. — 332 Мёрике Э. — 182,423 Метерлинк М. — 345, 388, 442 Микеланджело Буонарроти — 162 Мильтон Дж. — 328 Мондриан П. — 87, 173 Моне К. — 280 Моцарт В. А. — 25, 207, 236, 258, 318, 319, 336, 365, 420, 436, 437, 478 Наполеон I Бонапарт — 287, 518 Нестрой И. Н. — 447, 518 Ницше Ф. — 8, 73, 76, 79, 104, 150, 190, 201, 212, 247, 296, 337, 371, 377, 401, 402, 405, 406, 485, 506 Ньюмен Э. — 33 Оффенбах Ж. (Я. Эбершт) — 447 Палладио (ди Пьетро) А. — 90 Паунд Э. Л. — 367 Перутц Л. — 123 Пикассо (Руис) П. — 39, 48, 68, 156, 231, 259, 312, 343, 369, 370, 372, 409, 425, 430 Писсарро К. — 40, 100 Платон — 123, 124, 293—295, 344, 425, 469 По Э. А. — 32, 34, 107, 179, 196, 426 Пруст М. — 95, 100, 151, 195, 199, 218, 281,408,430,481 Пуччини Дж. — 303, 447 Пфитцнер X. — 64 Пьеро делла Франческа — 305, 479 Пюви де Шаванн П. — 56 Равель М. — 270 Ратц Э. — 346 Рафаэль Санти — 479 Рембо А. — 9, 34, 36, 52, 72, 75, 138, 279, 342,343,451 Рембрандт X. ван Рейн — 17, 162 Ренуар О. — 100 Реш В. — 400, 465 Ригль А. — 90, 214, 247 Рильке Р. М,— 166,343 Рисмен Д. — 172 Розенкранц К. — 71 Россини Дж. — 156 Руссо Ж. Ж. — 95 Сад Д. А. Ф. — 195 Сартр Ж. П. — 342, 350, 369, 405, 493 Сен-Сане К. — 33, 429 Сен-Симон К. А. де Рувруа — 112 Сервантес Сааведра М. де — 44, 357 Сибелиус Я. — 64 Сислей А. — 100 Сталин (Джугашвили) И. В. — 366 Стендаль (А. М. Бейль) — 444 Стравинский И. Ф. — 55, 262, 385, 426 Стриндберг Ю. А. — 142, 367, 371, 388 Тёрнер У. — 64, 252 Тициан (Тициано Вечеллио) — 342 Толстой Л. Н. — 130, 288, 348 Тома X. — 64 Тосканини А. — 22 Тракль Г. — 181,414,415 Троцкий (Бронштейн) Л. Д. — 245 Уайльд О. — 345 Уильяме У К.— 181, 517 Ульбрихт В. — 366 Фихте И. Г. — 248, 487, 488 Фишер Ф. Т. — 147, 189 Флобер Г. — 56, 282, 408 Фрейд 3. — 15, 17—19, 92, 172, 267 Френцель И. — 472 Фриш М. — 74 Фробениус Л. — 400, 463, 518 Хааг Э. — 198 Хаас В. — 446 Хайдеггер М. — 147 521 Хаксли О. — 371,401 Хальм А. — 292 Хаузер А. — 464, 465 Хейзинга И. — 453, 454 Херсковитц М. Дж. — 463, 467 Хольм Э. — 400, 465 Хольц А. — 358 Хоркхаймер М. — 74, 85, 486, 491 Цвейг С. — 61 Цейзинг А. — 209 Целан (Анчель) П. — 316, 457—459, 518 Че Гевара (Гевара де ла Серна — Че) Э. — 307 Чимабуэ (Ченни ди Пепо) — 305 Шароун Х. — 69,517 Шекспир У. — 43, 106, 308, 356, 367, 368 Шеллинг Ф. В. Й. — 73,93, 106,110, 114, 191,320,488 Шён Э. — 45 Шёнберг А. — 10, 27, 33, 36, 48, 57, 63, 66, 68, 138, 169, 202, 209, 215, 216, 231, 275, 292, 299, 311, 312, 333, 367, 370, 388, 431, 433, 434, 460, 486, 505 Шиканедер Э. И. Й. — 385, 518 Шиллер И. Ф. — 44, 45, 93, 94, 221, 235, 249, 286, 433, 452 Шлоссер К. — 412, 465 Шнабель А. — 154 Шонди (Сцонди) П. — 457 Шопен Ф. — 27, 420 Шопенгауэр А. — 26, 151, 202, 203, 477, 491 Шпайзер Ф.— 400, 401 Штайгер Э. — 339, 517 Штайн Э. — 209 Штейерман Э. — 362, 433 Штифтер А. — 336, 337, 518 Штокхаузен К. — 39, 59, 232, 259, 517 Шторм Т. — 395 Штраус И. — 447 Штраус Р. — 59, 280, 310, 311, 414 Шуберт Ф. — 62, 107, 275, 420 Шуман Р. — 245,269 Эйхендорф И. фон — 83 Элиот Т. С. — 367 Эль Греко (Теотокопули) Д. — 64, 283 Энгельс Ф. — 281,328 Эпикур — 79 Эрнст М. — 370, 425 Юнг К. Г.— 127 Содержание ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ ИСКУССТВО, ОБЩЕСТВО, ЭСТЕТИКА Утрата самоочевидности искусства ............................................................... 5 К вопросу о происхождении ........................................................................... 7 Истинное содержание и жизнь произведений .............................................. 8 Об отношении между искусством и обществом........................................... 10 Критика психоаналитической теории искусства .......................................... 15 Теории искусства Канта и Фрейда ................................................................. 17 «Наслаждение искусством»............................................................................ 22 Эстетический гедонизм и счастье познания ................................................. 24 СИТУАЦИЯ Распад материалов........................................................................................... 27 Разыскусствление искусства; к критике индустрии культуры .................... 28 Язык страдания................................................................................................ 31 Философия истории нового ............................................................................ 32 К проблеме инвариантности; эксперимент (I).............................................. 37 Защита «измов» ............................................................................................... 39 «Измы» как секуляризованные школы .......................................................... 40 Осуществимость и случайность; современность и качество ...................... 42 «Вторая рефлексия» ........................................................................................ 43 Новое и длительность ..................................................................................... — Диалектика интеграции и «субъективный пункт......................................... 46 Новое, утопия, негативность .......................................................................... 51 Современное искусство и индустриальное производство........................... 52 Эстетическая рациональность и критика ...................................................... 54 Канон запретов................................................................................................. 55 Эксперимент (II). Серьезность и безответственность.................................. 58 Идеал «черноты» ............................................................................................. 61 Отношение к традиции ................................................................................... 63 Субъективность и коллектив .......................................................................... 64 Солипсизм, миметическое табу, совершеннолетие ...................................... 65 Профессия ........................................................................................................ 67 Выражение и конструкция .............................................................................. 68 523 О КАТЕГОРИЯХ БЕЗОБРАЗНОГО, ПРЕКРАСНОГО И ТЕХНИКИ О категории безобразного ............................................................................... 71 Социальный аспект и философия истории безобразного ............................ 74 О понятии прекрасного ................................................................................... 78 Мимесис и рациональность............................................................................ 81 О принципе конструкции................................................................................ 86 Технология ....................................................................................................... 88 Диалектика функционализма.......................................................................... 91 ПРИРОДНО-ПРЕКРАСНОЕ Приговор природно-прекрасному.................................................................. 93 Природно-прекрасное как «выход из рамок................................................. 94 О ландшафте культуры.................................................................................... 96 Прекрасное в природе и в искусстве неразрывно......................................... 98 Опыт природы исторически деформирован................................................ 101 Эстетическое восприятие, рассматриваемое аналитически ...................... 103 Природно-прекрасное как прерванная история.......................................... 104 Определенная неопределенность................................................................. 106 Природа как шифр умиротворенного .......................................................... 108 Метакритика гегелевской критики природно-прекрасного ........................110 Переход от прекрасного в природе к прекрасному в искусстве ................. 114 ПРЕКРАСНОЕ В ИСКУССТВЕ: АППАРИЦИЯ, ОДУХОТВОРЕННОСТЬ, НАГЛЯДНОСТЬ «Больше» чем видимость............................................................................... 116 Эстетическая трансцендентность и расколдовывание................................117 Просвещение и священный трепет ............................................................... 118 Искусство и то, что ему чуждо..................................................................... 120 Несуществующее........................................................................................... 122 Образный характер ........................................................................................ 124 «Взрыв» .......................................................................................................... 125 Коллективное содержание образа ................................................................ 127 Искусство как духовное явление.................................................................. 129 Имманентность произведений и гетерогенность ....................................... 132 Об эстетике духа у Гегеля............................................................................. 134 Диалектика одухотворения........................................................................... 136 Одухотворение и хаотичность...................................................................... 139 Апоретическая наглядность искусства........................................................ 140 Наглядность и понятийность; вещный характер ........................................ 144 524 ВИДИМОСТЬ И ВЫРАЖЕНИЕ Кризис видимости ......................................................................................... 149 Видимость, смысл, tour de force ................................................................... 155 О спасении видимости; гармония и диссонанс .......................................... 158 Выражение и диссонанс................................................................................ 162 Субъект — объект и выражение................................................................... 164 Выражение как характер языка .................................................................... 165 Господство и понятийное познание ............................................................. 167 Выражение и мимесис................................................................................... 168 Диалектика внутреннего мира; апории выражения.................................... 170 ЗАГАДОЧНОСТЬ, ПРАВДИВОСТЬ, МЕТАФИЗИКА Критика и спасение мифа ............................................................................. 174 Миметическое и нелепое .............................................................................. 175 Cui bono?......................................................................................................... 176 Загадочность и понимание............................................................................ 177 «Ничто не остается неизменным................................................................. 180 Загадка, письмо, интерпретация .................................................................. 183 Интерпретация как подражание ................................................................... 184 «Блок»............................................................................................................. 185 Прерванная трансцендентность ................................................................... 186 Загадочность, правдивость, абсолютность ................................................. 187 Об истинности художественных произведений ......................................... 188 Искусство и философия; коллективное содержание искусства ................ 191 Истина как видимость очевидного .............................................................. 193 Мимесис смертельного и примирения ........................................................ 195 Метексис мрачного........................................................................................ 198 ГАРМОНИЧНОСТЬ и смысл Логичность ..................................................................................................... 200 Логика, причинность, время ......................................................................... 202 Целесообразность без цели .......................................................................... 204 Форма.............................................................................................................. 206 Форма и содержание...................................................................................... 210 Понятие артикуляции (I)............................................................................... 214 К понятию материала .................................................................................... 216 К понятию материи; интенция и содержание ............................................. 218 Интенция и смысл ......................................................................................... 221 Кризис смысла ............................................................................................... 223 Понятие гармонии и идеология замкнутости ............................................. 229 Утверждение .................................................................................................. 232 Критика классицизма .................................................................................... 234 525 СУБЪЕКТ — ОБЪЕКТ Двойственное значение субъективного и объективного; об эстетическом чувстве ....................................................................... 238 Критика кантовского понятия объективности ............................................ 240 Трудное равновесие ................................................................................ 242 Языковой характер и коллективный субъект .............................................. 243 К диалектике субъекта и объекта ................................................................. 246 Гений............................................................................................................... 247 Оригинальность ...................................................................... 250 Фантазия и рефлексия ................................................................................... 251 Объективность и овеществление ................................................................. 254 К ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ Процесс эстетического опыта; произведение как процесс........................ 256 Преходящее .................................................................................................... 259 Артефакт и генезис........................................................................................ 260 Художественное произведение как монада и его имманентный анализ .. 262 Искусство и художественные произведения ............................................... 264 История как структурообразующий момент произведений; что значит понятность....... 266 Принуждение к объективации и диссоциирование.................................... 267 Единство и множественность....................................................................... 271 Категория интенсивности ............................................................................. 273 «Почему произведение по праву называют прекрасным?» ....................... 274 Глубина........................................................................................................... 276 Понятие артикуляции (II).............................................................................. 277 К дифференциации понятия «прогресс» ..................................................... 278 Развертывание производительных сил ........................................................ 280 Изменение произведений.............................................................................. 281 Интерпретация, комментарий, критика ....................................................... 282 Истинное содержание произведения с исторической точки зрения; возвышенное в природе и искусстве...... 283 Возвышенное и игра...................................................................................... 286 ВСЕОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ Номинализм и упадок жанров ...................................................................... 290 К вопросу об эстетике жанров в античности .............................................. 294 К философии истории общепринятых норм и правил ............................... 295 К понятию стиля............................................................................................ 298 Прогресс в искусстве..................................................................................... 301 История искусства как неоднородный процесс .......................................... 303 Прогресс и овладение материалом............................................................... 305 Техника ........................................................................................................... 308 Искусство в индустриальную эпоху ............................................................ 313 Номинализм и открытая форма.................................................................... 317 Конструкция; статика и динамика................................................................ 320 526 ОБЩЕСТВО Двойственный характер искусства: fait social и автономия; к вопросу о фетишизме............................................................................................ 325 Рецепция и производство.............................................................................. 329 Выбор материала; художественный субъект; отношение к науке............. 332 Искусство как образ поведения.................................................................... 335 Идеология и истина ....................................................................................... 336 Вина................................................................................................................ 338 О рецепции нового искусства....................................................................... 339 Взаимосвязь искусства и общества.............................................................. 341 Критика катарсиса; китч и вульгарность..................................................... 343 Отношение к практике; воздействие, переживание, потрясение .............. 348 Ангажированность ........................................................................................ 355 Эстетизм, натурализм, Беккет ...................................................................... 358 Против управляемого искусства .................................................................. 361 Возможность искусства сегодня .................................................................. 362 Автономия и гетерономия............................................................................. 364 Политический выбор..................................................................................... 366 Прогресс и реакция ....................................................................................... 369 Искусство и нищета философии .................................................................. 372 Первостепенное значение объекта и искусство.......................................... 373 Проблема солипсизма и ложное примирение ............................................. 374 PARALIPOMENA ..................................................377 Теории происхождения искусства................................................................ 462 РАННЕЕ ВВЕДЕНИЕ................................................471 Устаревшее в традиционной эстетике .......................................................... — Изменение функции наивного ...................................................................... 476 Традиционная эстетика и современное искусство непримиримы ............ 480 Истинность и фетишизм произведений искусства..................................... 483 Принуждение к эстетике ............................................................................... 484 Эстетика как убежище метафизики ............................................................. 487 Эстетический опыт как объективное понимание ....................................... 490 Имманентный произведению анализ и эстетическая теория .................... 494 К диалектике эстетического опыта .............................................................. 495 Всеобщее и особенное .................................................................................. 497 Критика феноменологического исследования происхождения................. 499 Отношение к гегелевской эстетике .............................................................. 500 Открытый характер эстетики; эстетика формы и содержания (I)............. 501 Эстетика формы и содержания (II); нормы и принципы ........................... 504 Методология, «вторая рефлексия», история ............................................... 506 Послесловие немецких издателей........................................................... 510 Примечания..........................................................................................517 Указатель имен................................................................................... 519 Теодор В. Адорно ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ Заведующий редакцией М. М. Беляев Ведущий редактор Р. К. Медведева Редактор Ж. П. Крючкова Оформление художника Б. Ю. Шварева Художественный редактор Е. А. Андрусенко Технический редактор Е. Ю. Куликова ЛР № 010273 от 10.12.97. Сдано в набор 18.09.2000. Подписано в печать 13.06.2001. Формат 60х901/16. Бумага офсетная № 1. Гарнитура «Тайме». Печать офсетная. Усл. печ. л. 33. Уч.-изд. л. 37,99. Тираж 3000. Заказ № 337. Электронный оригинал-макет подготовлен в издательстве. ГП издательство «Республика» Министерства Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. Миусская пл., 7, Москва, А-47, ГСП-3 125993. Отпечатано с готовых диапозитивов на ГИПП «Уральский рабочий». 620219, г. Екатеринбург, ул. Тургенева, 13. Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort / Da) yanko_slava@yahoo.com | | http://yanko.lib.ru || зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html update 19.10.01
|
||
Последнее изменение этой страницы: 2018-04-12; просмотров: 329. stydopedya.ru не претендует на авторское право материалов, которые вылажены, но предоставляет бесплатный доступ к ним. В случае нарушения авторского права или персональных данных напишите сюда... |