Дизайнерское исследование и дизайн экспериментов: создание аксиом

В последние годы все больше внимания стали уделять экспериментальным методам и исследованию их практической ценности для дизайна и искусства (cf.Binderetal. 2006; Brandtatal. 2007; Koskinenetal. 2010). Однако, хотя акцент на экспериментальных исследованиях эстетических и выразительных свойств материала очевиден, значение самого понятия «исследование» в области дизайна остается туманным и явно отличается от формата исследований в любой научной области. В то время как научные исследования характеризуются систематическими методами тестирования гипотез и подтверждением различных выдвинутых теорий, эксперименты в области искусства обычно обходятся без всех этих научных атрибутов. Они довольно туманно оперируют относительными фактами, вовлеченными в физический процесс, или сосредоточены на то, как имеющиеся знания и артефакты могут породить новые значения и перспективы, основываясь на возникающих ассоциациях (cf.Biggsetal. 2010).Так, эксперименты в области дизайна больше похожи на то, что с методологической точки зрения можно назвать «научное изобретение» (cf.Pointcare 2010; Farmelo 2009), нежели на строго теоретико-познавательный эксперимент.

Вместо подробного описания запутанных методологических подходов, являющихся основой широко осведомленной творческой натуры дизайнера или таинственного интуитивного процесса художника, я лучше продолжу данное исследование с помощью более четкого использования экспериментальной методики, корни которой можно проследить в работе Фрэнсиса Бэкона.

Он утверждал, что многие средневековые методы познания строились на неубедительной аргументации и предвзятой точке зрения, что вынудило его искать более строгие научные методы. Сознание, по его мнению, слишком легко готово видеть шаблоны и делать обобщения, которые не всегда верны. Научное же исследование должно строиться на методе, который избавлен от таких подсознательных предубеждений, которые он объединил в четыре «Идола познания».

«Идолы рода» заключаются в стремлении видеть больше порядка в различных явлениях, чем его на самом деле существует, поскольку люди следуют своим предрассудкам. «Идолы пещеры» - заблуждения, причиной которых являются индивидуальные качества, желания и предпочтения. «Идолы площади» относятся к недопониманию вещей из-за различной терминологии в различных дисциплинах, а «Идолы театра» - инстинкт следовать общепринятым догмам вместо того, чтобы задавать собственные вопросы (Bacon 2001).

Что касается исследований искусства (дизайна), то первый из идолов подразумевает, к примеру, оперирование слишком общими категориями относительно поведения потребителей в результате этнографических исследований. Схожим образом, «Идолы пещеры» появляются, когда эти категории возникают из личных политических или идеологических убеждений самого художника. Третьи идолы вызывают различие в понятиях «эксперимент» и « теория», когда они берутся из различных областей – например, естественные науки и высокое искусство. Это приведет к различным результатам, поскольку, первые жаждут новых методов и определений, а второе – озарений и интерпретаций. И наконец, «идолы театра» заключаются в некритичном подходе к любому научному рассуждению с позиции «Я социальный конструктивист, следовательно …» и предвзятому созданию мнения о мире вместо того, чтобы задавать вопросы.

Опираясь на «Идолы познания», Бэкон делает вывод, что правду эффективнее можно оценить через индуктивное восприятие, постепенно делая выводы на основе собранных экспериментальным путем о мире данных. Это будет гораздо более ценные знания, чем просто взятая на веру истина:

(Эксперименты), когда мы их используем для обнаружения естественной сути некоторых вещей, обладают той удивительной силой и природой, которые никогда не обманут вас, каким бы ни оказался результат. Они в любом случае смогут ответить на ваши вопросы.(Bacon 1858: 26)

Бэкон утверждает, что главная цель - исследование внешней формы:

(…) которая … вечна и неизменна и составляет суть Метафизики; исследование движущих причин, скрытых процессов и скрытых микроструктур – всего, что составляет общий и обычный порядок вещей, а не их вечные и фундаментальные законы. (Bacon 1952:140).

С современной точки зрения, такое определение эксперимента также выглядит вполне резонным, если брать во внимание одно из наиболее четких определений этого понятия, данное Мерриамом-Вебстером (2014): «операция или процедура, проводимая к контролируемых условиях с целью обнаружить неизвестный эффект или закон, протестировать или установить гипотезу или найти примеры существующему закону».

Следуя Бэкону, метод сам по себе работает, постепенно исключая альтернативные гипотезы, двигаясь по направлению внутрь к матричному анализу, который основывается на построении таблиц. Они помогают исследовать форму, природу или суть феномена, и включают в себя метод присутствия, метод отсутствия и метод промежуточных степеней (сравнения).

Стр. 105

3.2 Динамическая теория тела

На этот раз мы не будем брать методы конструкции современно одежды – с их стандартными базовыми лекалами, рассчитанными исходя из швейной матрицы, или с манекенами для муляжного метода. Представленный в этой главе метод строится на вопросах, напрямую связанных с телом человека. Как ткань реагирует на его движения? В каких местах она образует складки? Каким образом она ложится на тело? Что с ней происходит при движении?

Если учесть все биомеханические функции тела, то, как ткань взаимодействовала с ним при древнем способе драпирования (драпи1ровки и прямоугольный крой), и соединить полученные данные с наблюдениями Женевьев Севин-Дюрин, мы получим совершенно новый, альтернативный вид взаимодействия между телом и одеждой. Как объяснял Chikofsky (1990), обратное проектирование (создание чертежа по готовому образцу) – это процесс анализирования определенной системы с целью создания ее имитации на более высоком уровне абстракции так, чтобы было возможно осуществить дальнейшее ее развитие. Таким образом, восстановление конструкции можно рассматривать как разновидность обратного проектирования, в котором восстановление подразумевает следующее: копирование всей информации, необходимой человеку для понимания того, что собой представляет система (программа проектирования), что она делает, как и т.д. – так это объясняет Biggerstaff(1989). Обращаясь к основным идеям работы Севин-Дюрин, удалось воссоздать на живых людях различные типы одежды, опираясь на тот метод работы, которому она меня учила. Так появился «Перваямодель» - воплощение теории, легшей в основу кинетической или биомеханической теории конструирования одежды (см. ниже). Она в процессе дальнейших экспериментов превратилась в кинетический метод конструирования (описан в главе 5).

На теле можно обозначить участки, где ткань «хочет» упасть – именно в них ее можно определенным образом драпировать, чтобы ткань не упала и не ограничивала движения. Линии, обозначающие эти направления, не указывают на то, что там стоит расположить шов или снять мерки с тела. Они лишь указывают, каким образом ткань можно уложить вокруг тела. (рис. 48 и 49). Если отследить, каким образом ткань падает и в какихместах «переламывается» или закладывается в складки, можно выделить также конкретные точки, где лучше разрезать ткань, чтобы сконструировать одежду, которая будет двигаться вместе с телом и создавать наиболее оптимальную для него форму. В отличие от общепринятого метода наколки, эти «линии разъема» не являются просто «красивыми» линиями, возникающими в зависимости от того, как ткань задрапировали, опираясь на традиционную швейную матрицу. Вместо этого эти линии сами по себе являются составляющей новой основополагающей структуры – более динамического отображения человеческого тела.

Рис. 52

Первая модель (FirstVintage–термина Бэкона) – первоначальный результат исследования взаимодействия ткани и тела, визуализированный в виде линий и точек

Она представляет собой систему качественных измерений, отображающих, как ткань ложится на живое тело. Качественные измерения были разработаны для того, чтобы объяснить факты, не учитывающиеся при традиционных количественных измерениях (мерках, снимаемых с тела в числах, и используемых для подсчетов). Таким образом, мы имеем совершенно новую систему отображения тела для конструирования одежды. Кроме того, эта теория подчеркивает биомеханические свойства нашего тела в отличии от стандартных лекал.

Основное отличие между общепринятой швейной матрицей и кинетической теорией тела заключается в том, что последняя напрямую отражает взаимодействие тела и ткани, в то время как первая строится на мерках, снятых с неподвижного тела.

Далее речь пойдет о том, что составляет суть динамической теории тела, основанной на изучении всех ранее существовавших методик конструирования. Первое, достаточно «неотесанное» заключение мы видим на рисунке 52 – то, что Бэкон называл «перваямодель». Он представляет собой первые результаты анализа изучения формы при помощи трех таблиц Бэкона (списка присутствия, отсутствия и ступеней сравнения). Разумеется, это не окончательный результат, а лишь первоначальная гипотеза или теория.