Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

Собственно авторское изложение. Композиционно-речевые формы




В предыдущих главах и параграфах были рассмотрены средст­ва и способы актуализации единиц разных уровней, составляю­щих структуру текста. Их системное взаимодействие создается и направляется автором. Именно его позиция, его точка зрения определяет все в художественном произведении. Однако выраже­ние авторских взглядов распределяется в тексте неоднородно и не­равномерно. Так, в прозаическом произведении речь автора чере­дуется с речью персонажей, и хотя все они — суть творения худож­ника, каждый в своих рассуждениях руководствуется собственной точкой зрения. Множественность точек зрения, представленных в одном произведении, делает его многогранным, полифоничным.

Рассредоточенные по тексту реплики персонажа, собранные воедино, составляют его речевую партиюи выражают его мировоз­зрение и мироощущение. Чтобы выделить речевую партию персо­нажа или «речевую партию» автора, нужно нарушить линейное развитие текста, извлечь необходимые фрагменты из всей его толщи. Следовательно, можно говорить и о вертикальном члене­нии художественного текста, рубрики которого пронизывают его горизонтальную структуру, отражают разные'точки зрения и — что очень существенно для нашего анализа — представлены раз­ным языковым материалом. Действительно, речь автора оформ­ляется иначе, чем реплики и мысли действующих лиц. Так выде­ляются два основных речевых потока художественного текста: авторскийи персонажный.Последний неоднороден: о чем-то герой говорит, выражая свои суждения во внешней, звучащей диалоги­ческойречи, о чем-то думает, не проговаривая свои мысли вслух. Они в произведении выражены в форме внутреннейречи. И нако­нец, наряду с названными, есть еще контаминированное, смешан­ное изложение, в котором присутствуют оба — и герой, и автор. Это — несобственно-прямаяречь.

Таким образом, художественный прозаический текст носит ге­терогенный характер, в нем различаются четыре типа изложе­ния— авторская речь (АР), диалогическая речь (ДР), внутрен­няя речь (ВР), несобственно-прямая речь (НИР) —которые и представляют его вертикальную структуру:


 


Ведущую роль в формировании концепта произведения играют авторские оценки тех объектов, явлений, событий, которые состав­ляют его художественную действительность. Оценочный элемент всегда присутствует в речи, ибо используя и познавая объекты ок­ружающей реальности, мы выражаем свое к ним отношение оце­ниваем их. Познавательная деятельность вне оценки невозможна Художественное произведение как продукт познавательной дея­тельности автора, обязательно и повсеместно несет и авторское отношение, т. е. оценочность и модальность. Они проявляются на всех без исключения участках и во всех типах изложения но в пря­мой, наиболее откровенной форме они представлены в собственной речи автора. Именно здесь авторская точка зрения выходит на по­верхность, выражается эксплицитно. Поэтому и актуализация призванная выделить вехи формирования концепта, наиболее полно заявлена здесь (что явствует и из примеров, показанных в главе первой). Актуализаторы текстовых категорий, рассмотренные в главе второй,— это тоже прерогатива преимущественно авторской речи. Анализируя произведение, таким образом, мы должны осо­бенно внимательно относиться к сигналам концепта, размещенным в АР,— они идут непосредственно от автора.

Их распределение, однако, неравномерно. Оно существенно зависит от композиционно-речевых форм(КРФ). Описание, повествование, рассуждениеразличались еще в античной риторике как обобщенные типы содержания, которым свойственны определенные типы оформления. В середине 20-х годов В. В Виноградов назвал их композиционно-речевыми формами. С тех пор в их определение вносились, дополнения и поправки. Отмечая ранее не замеченную сторону явлений, менялись термины: «формы из жжения», «функционально-смысловые типы речи», «контексты» discourse types", "narrative modes". Мы будем пользоваться термином В. В. Виноградова, ибо он достаточно устоялся в филологической практике и в нем вполне адекватно отражена сущность феномена.

Повествованиеберет на себя основную сюжетную на­грузку: сообщает о развивающихся действиях и состояниях что делает его акциональным, динамичным. Описание фиксирует'при­знаки объектов и субъектов действий и состояний и потому яв­ляется преимущественно статичным. Рассуждение содержит ин­формацию о причинно-следственных связях между объектами и

134


действиями, имеющих место в пред- и постконтексте. Оно тоже статично.

При изменении исходной формы произведения (инсненизация, пересказ, сокращенный вариант, digest) наибольшей переработке, вплоть до полного изъятия, подвергаются статичные формы. Это способствует сохранению СФИ, но сильно нарушает формирова­ние концепта.

Самым непосредственным образом автор заявляет о своей по­зиции в рассуждении.Поскольку это всегда обобщенное пред­ставление авторской точки зрения, оно весьма автономно и может быть применимо к нескольким сходным ситуациям, а не только к той, в связи с которой возникло. Эта логико-смысловая универ­сальность рассуждения, его генерализующая сила отрывает его от конкретного сюжета, поэтому автор укрепляет его когезию с предыдущим контекстом, начиная рассуждение специальными лек­сическими маркерами, отсылающими читателя к изложенной ранее ситуации: "This story I am telling... These characters I create... This is a novel..." — так начинает большое двухстраничное рассужде­ние Дж. Фаулз в тринадцатой главе романа «Женщина француз­ского лейтенанта». «Литературное предприятие такого рода: из­дается в России множество столичных и провинциальных газет...» (Ф. М. Достоевский. Бесы).

Актуализация когезии рассуждения с предыдущим контекстом тем более необходима, что оно, в большинстве своем, архитекто­нически выделяется в самостоятельный абзац, абзацный комплекс или даже в отдельную главу. Подчеркивая вневременной, глобаль­ный характер смысла рассуждения, авторы используют здесь на­стоящее время глагола, которое тоже отличает данную компози­ционно-речевую форму от прочих. Поскольку для построения рас­суждения привлекаются факты не только описываемой действи­тельности (они служат лишь толчком), но и всего прошлого опыта писателя, оно всегда превосходит тот объем логических связей и причинно-следственных отношений, который необходим для ос­мысления и прояснения исходной ситуации. Отрыв от нее зафикси­рован термином, обозначающим развернутое рассуждение: «от­ступление» или «лирическое отступление». Последнее названо так не столько в связи с особенностями своего содержания, сколько в связи с откровенностью самовыражения автора, раскрывающей­ся в рассуждении. Таким образом, рассуждение в художественном тексте — это рупор авторских идей, не облеченных в образную форму, непосредственно выражающих его мировосприятие и в осо­бенности ту сторону последнего, которая воплощена в концепте произведения. Это объяснительная форма авторской речи, именно здесь автор входит в непосредственный контакт с читате­лем, обращаясь к нему "dear reader", "you", «любезный читатель», «ты» или объединяясь с ним в «мы», "we". Понятно поэтому, сколь большой ущерб наносится целостности художественного произве­дения, насколько увеличивается опасность искажения концепта,

 


если рассуждение изымается из текста инсценировщиком, перевод­чиком, невнимательным читателем.

Описание— тоже статичная композиционно-речевая форма К ней традиционно относят портрет и пейзаж — сообщение о внеш­них признаках действующего лица и обстановке действия. Портретвыступает одним из основных средств индивидуализации персо­нажа. Помимо внешних физических характеристик персонажа в портрет включаются сведения о его прическе, одежде, манерах' аксессуарах, т. е. о том, что отражает вкусы, пристрастия, при­вычки — индивидуальность героя. Портрет в отличие от пейзажа определяет и социальную принадлежность персонажа и входит в темпоральный континуум текста, ибо в костюме находит свое от­ражение и эпоха, и время года, и время суток.

И портрет, и пейзаж на протяжении развития литературы пре­терпели серьезные изменения в своем объеме — как количествен­ном (протяженность в тексте) и качественном (полнота охвата признаков), так и в характере включения в текст, в функциях Так можно отметить несомненную тенденцию к сокращению портрет­ного описания, к все большему использованию портретного вкрап­ления: вместо развернутой и подробной характеристики внеш­ности, столь свойственной прозе прошлого века, используются порт­ретные штрихи, часто в виде характерологических деталей или авторского комментария к диалогу или действию. Вот пример тра­диционного развернутого портрета: «На одной из боковых аллей Невского бульвара сидел на лавочке молодой человек лет двадцати пяти; он чертил задумчиво своей палочкой по песку не обращая никакого внимания на гуляющих, и не подымал головы даже и тогда, когда проходили мимо него первостепенные красавицы пе­тербургские. (...) Благородная, наружность, черные, как смоль волосы, опущенные книзу ресницы, унылый, задумчивый вид— все придавало какую-то неизъяснимую прелесть его смуглому но прекрасному и выразительному лицу...» (М. Н. Загоскин. Рослав-лев, или Русские в 1812 году).

А вот портрет из постепенно накапливающихся штрихов- " а curly-headed rather sturdy girl with shining brown eyes halfway out of her head and a ruby-red dimpling smile lifted from a turn-of-the-century valentine" — это первое появление молоденькой Ме-лани в романе Дж. Апдайка «Кролик разбогател». Через страницу начатая тема продолжается: "...the girl's eyes, keeping the merry red smile as if even these plain words are prelude to a joke" Еще через страницу: "...her eyes shining steadily as lamps" и т д Порт­ретные штрихи рассредотачиваются по всему тексту читатель не успевает воспринять их как статичные элементы, они «вживляют­ся^ в повествование и создают динамическую картину изменяю­щейся внешности персонажа.

Как правило, подобные изменения носят преходящий характер и являются внешним проявлением сменяющихся эмоций и настрое­нии персонажа. ("Her face was red with anger"; "Her face was 136


tear-blotched" Ch. Bronte. Jane Eyre.) Здесь мы вправе говорить о динамическомпортрете, который, помимо функции характероло­гической, выполняет и функцию актуализатора связности текста, объединяя разные его фрагменты в единое портретное целое.

Отражая результаты внутренних переживаний героя, развер­нутое портретное описание или портретный штрих включаются в его психологическую квалификацию, психологизируются.

Специфика описания, портрета тем более, связана с перечисле­нием признаков. Поэтому в нем преобладают существительные с квалифицирующими их прилагательными. Портрет всегда номи­нативен и главное — всегда оценочен. В этом последнем свойстве портрета и описания вообще проявляется его роль в системе средств формирования концепта: описание эксплицитно несет ав­торскую оценочность и модальность, т.е. непосредственно указы­вает на распределение авторских симпатий/антипатий. Так порт­рет, помимо функций индивидуализирующей, характерологической и функции актуализации категории связности, включается и в ак­туализацию категорий модальности и концептуальности.

Еще одна функция, которую приобретает портретное описание в тексте,— семиотическая. Она развивается в связи со сквозным повтором портретного штриха, выступающего в роли характеро­логической детали. Трубка Шерлока Холмса, гетры мистера Пик­вика, фуражка Остапа Бендера — все это знаки данных персо­нажей. В развитии семиотической функции целого портрета огром­ную роль играют иллюстраторы художественных произведений. Благодаря графическому изображению словесный портрет приоб­ретает зрительную наглядность. Чем более резко он выделяется своей индивидуальностью, тем более вероятно выполнение им се­миотической функции. Иллюстрации, изображающие Дон Кихота и Санчо Пансу, Тартарена из Тараскона, Ноздрева, Собакевича, не нуждаются в подписях, они самодостаточны как знаки, пред­ставляющие соответствующих персонажей, активизирующие весь состав ассоциаций, с ними связанных.

Обращает на себя внимание малая представленность женских портретов в этом ряду. В пределах своего контекста они узна­ваемы. Читая «Сагу о Форсайтах» Дж. Голсуорси, мы легко раз­личим рисованные портреты Ирэн и Джун; в процессе чтения ро­мана Л. Н. Толстого «Анна Каренина» нетрудно разобраться, где Китти, где Бетси Тверская, где сама Анна. Но изъятые из произ­ведения иллюстрации вряд ли обозначат своих персонажей столь же однозначно, сколь графические изображения Мюнхгаузена, Робинзона Крузо, Тараса Бульбы. Весьма вероятно, что, с одной стороны, это связано с особой заостренностью (часто доходящей до гротеска) портретного описания героя, почти обязательным на­личием в нем характерологических, легко узнаваемых деталей; с другой стороны,— с меньшей внешней выделенностью героини (здесь индивидуализация осуществляется, в основном, за счет раз­работки разных типов понятия красоты) и большей психологиза-

 


 


плох и оказывает на него особенно сильное воздействие. Сравните, например, тишину и спокойствие южной ночи и нападение на детей Аттикуса Финча в романе X. Ли «Убить пересмешника»; трагедия Кочубея неожиданно обрушивается на читателей пушкинской «Полтавы» после изумительного подробного описания «тихой украинской ночи».

Независимо от прямо или противоположно направленного раз­вития пейзажного описания и эмоционального состояния персо­нажа, пейзаж всегда интенсифицирует последнее.

Динамический пейзаж, в дополнение к сказанному, сигнализи­рует о смене сюжетного хода, т. е. выступает в композиционной функции переключателя действия. Буйство природы, описанное в динамическом пейзаже, обязательно и неизбежно предшествует существенным изменениям в судьбах героев (или симультанно с ними). Так, гроза предшествует драме героинь в романах Д. дю Морье «Ребекка», Ш. Бронте «Джейн Эйр», А. Кронина «За­мок Броуди»; точно так же буря на море связана с изменением в судьбе Ахаба в романе Г. Мелвилла «Моби Дик» или Воришки Мартина из одноименного романа У. Голдинга. Шторм, в конечном счете, определяет и объясняет жизнь Робинзона Крузо, многих ге­роев Жюля Верна.

Присуща пейзажу и семиотическая функция. В отличие от ана­логичной функции портрета, которая развивается как знак крайне индивидуализированного объекта, семиотическая функция пейза­жа связана с общностью ощущений разных людей при восприятии сходных картин природы. Природа в своих разнообразных прояв­лениях окружает человека с рождения. Она является постоянным объектом познания и источником эмоций, которые обязательно присутствуют при ее восприятии. Повторение конкретного восприя­тия закрепляет испытываемые при этом переживания. Подобное закрепление может иметь место и при единичном очень сильном впечатлении от какой-либо картины или явления природы. В обоих случаях достаточно мысленного воспроизведения данной картины, для того чтобы вновь испытать аналогичное или сходное эмоцио­нальное состояние. Вот почему пейзаж в искусстве оказывает силь­ное эмоциональное воздействие: он вызывает у читателя (зрителя) сопереживание с художником (персонажем) и одновременно под­нимает тот пласт эмоций, который отложился в памяти.

При значительной вариативности.объема переживаний и конк­ретных ассоциаций, с ними связанных у разных людей ', в их вос­приятии есть и общее ядро. Так, картина тенистой рощи вызывает иные, значительно более умиротворяющие эмоции, чем, например, картина дремучего леса. «Дождь», «туман», «метель» становятся провозвестниками и символами неприятностей, и, наоборот, «сад»,

1 Ср. у Ленина: «...Природа в голове и сердце человека отличается от природы вне человеческой головы и вне человеческого сердца». См.: Ленин В. И.Полн. собр. соч.— Т. 18.— С. 120.

 


 


разом вводит. Оценка вообще неотделима от оценивающего субъекта и, как уже говорилось, характеризует не только оценивае­мое, но и оценивающего. Следовательно, описание, отражающее точку зрения автора, является непосредственным способом реали­зации концепта, а описание, отражающее позицию наблюдающего персонажа, передает концепт опосредованно — через характери­стику наблюдателя.

Введение последнего в описание было названо авторизацией.Благодаря авторизации описание приобретает адресанта, при­писывается конкретному лицу (рассказчику, участнику событий), вроде бы отчуждается от автора, сообщается как будто изнутри, с места события, что придает происходящему эффект достоверно­сти, аутентичности.

В авторизации описания участвуют разные языковые средства. Так, Ю. Д. Апресян справедливо указывает на то, что совершенный вид русских глаголов, обозначающих пространственные отноше­ния, отражает и фигуру наблюдателя. Фраза «Дорога кончается у реки» безотносительна к говорящему субъекту, тогда как фраза «Дорога кончилась у реки» предполагает, что кто-то столкнулся с этим фактом, увидел его сам. Аналогично действуют формы един­ственного / множественного числа во фразах: «он выращивал цве­ток / он выращивал цветы», глагольных форм в следующих приме­рах: «он ездит на машине / он едет на машине» (примеры О. А. Су-леймановой).

Основное место среди средств авторизации описания занимают модальные наречия типа "clearly", "of course", «безусловно», «наверно» ' и глаголы восприятия notice, observe, seem, see и др.2.

И авторизованные, и собственно авторские описания, рассредо­точенные по тексту, объединяются по двум признакам: по описы­ваемому объекту и по описывающему субъекту. Это обеспечивает им роль двойной скрепы в тексте. Таким образом, помимо перечис­ленных выше функций, как различающихся для разных видов опи­сания, так и общих для всех, к последним следует добавить функ­цию актуализации связности целого художественного текста.

Завершив знакомство с композиционно-речевыми формами описания и рассуждения, следует обратиться к повествованию,занимающему наибольший объем авторской речи в любом прозаи­ческом произведении. Именно здесь сосредоточена акциональная сторона произведения, распределены основные звенья его сюжета.

1 "It was clearly going to be a bad crossing. With Asiatic resignation Father
Rothshield S. J. put down his suitcase..." — начинает И. Во роман «Мерзкая плоть»,
сразу заявив, что последующее описание пассажиров пойдет с позиции указанного
персонажа.

2 Героиня «Вечера в Византии» И. Шоу предстает перед читателем в описании,
авторизованном точкой зрения главного персонажа: "She was small, five foot three,
four, he guessed automatically. She was wearing a gray sweatshirt, too long and
many sizes too large for her. The sleeves that seemed to have been made for a basket­
ball player..."


 


Если рассматривать композицию в традиционном ключе, как смену сюжетных звеньев, то именно в повествовании располагает­ся, в основном, пирамида Фреитага — предложенный в 1863 году германским критиком Г. Фрейтагом граф, изображающий основ­ные точки движения сюжета:

1. экспозиция

2. завязка

3. развитие действия

4. кульминация

5. спад действия

6. развязка

7. эпилог

 

 

Как каждая схема, треугольник Фреитага тоже условен. В реальных текстах крайние звенья могут быть факультативны, стороны пирамиды часто асимметричны, кульминация приближена к развязке и даже может совпасть с ней (вспомните многие произ­ведения детективного жанра); может быть нарушен порядок сле­дования компонентов (вспомните «начало с середины»). Граф от­ражает идеальную картину полной представленности сюжетных звеньев в их наиболее традиционной последовательности.

В последнее столетие, особенно в современной литературе по­следних десятилетий чаще наблюдается несовпадение хронологи­ческой последовательности событий произведения и порядка сле­дования композиционных элементов, их фиксирующих. Иными словами, фабула,совокупность событий в их естественной последо­вательности, не совпадает с сюжетом,представляющим эти же со­бытия в том порядке, в котором их организовал автор для повест­вования. Естественный ход событий — фабула — сначала сооб­щает о юности героев (завязка, экспозиция), как, например, в уже упоминавшихся произведениях А. Толстого «Гадюка» и И. С. Тур­генева «Вешние воды», затем о хронологической цепочке встреч, расставаний, находок, потерь (развитие действия), затем о карди­нальных решениях и поступках, полностью изменивших их судьбы (кульминация), и, наконец, о горестных последствиях происшед­шего (развязка, эпилог). Сюжет же обоих начинается прямо с раз­вязки и эпилога, что представляет собой наиболее частый тип сме­щения сюжета по отношению к фабуле.

Оба эти термина в отношении фиксируемой ими последователь­ности представления происходящих событий были введены в фило­логическую науку русской формальной школой в начале и середине 20-х годов. Обосновав при этом понятие темыкак единства значе­ний отдельных элементов произведения, представители школы до­казывали, что о фабуле можно говорить лишь в случае причинно-

142


временной связи между вводимым тематическим материалом. Если же таковой нет, произведение бесфабульно (как, например, «Фрегат Паллада» И. А. Гончарова или "Missionary Travels in South Africa" Д. Ливингстона), хотя в нем наличествует сюжет, пусть и не представленный всеми своими звеньями.

Сказанное выше свидетельствует о первостепенной важности композиционной «стыковки» излагаемого. Подчеркивая эту же мысль в применении к продукту другого рода творческой деятель­ности — кинофильму, известный режиссер немого кино Л. В. Куле­шов в виде эксперимента смонтировал один и тот же кадр, изобра­жавший бесстрастное лицо актера, с тремя очень разными по эмо^-циональному содержанию кадрами: играющий ребенок, накрытый стол, покойница. Все участники эксперимента единодушно припи­сали первому, единому для всех кадру, три разных значения, пол­ностью основанных на монтажном соединении с каждым из после­дующих,— умиление, сосредоточенность, горе.

Развитие темы, столкновение разных тем — все это отражено, в первую очередь, в чередовании и смене событий, составляющих основу авторского повествования. Их объединяет единая — автор­ская — точка зрения, которая многообразно актуализируется все­ми ранее рассмотренными способами. Повествующий автор неслу­чайно называется в английской терминологии the omniscient (omnipotent) author — всезнающий и всемогущий автор. Действи­тельно, уже с самого начала ему известны и середина, и конец '. Он не задает вопросов (как это может иметь место в рассуждении), не оценивает объекты (как это происходит в описании), и оказывает­ся, что по способам оформления мысли повествование — это наи­менее вариативная композиционно-речевая форма. Соотношение форм мысли (выделенных в пятидесятых годах А. С. Ахмановым) и рассмотренных нами КРФ выглядит следующим образом:

Все композиционно-речевые формы собственно авторской речи отражают точку зрения автора, которая выражена в них, как уже говорилось, с разной степенью эксплицитное™.

1 Бывает, правда, и наоборот: в одном из своих интервью Ч. Айтматов отметил: «Мне всегда хорошо ясен финал замысла, к которому я обращаюсь. Я знаю, чем должна завершиться история повествования, к работе над которой я еще только приступаю. Начало и середина где-то плавают, а конец продуман настолько, что могу сесть и написать последнюю главу. Конец служит мне камертоном, помогаю­щим настроить соответственно вес произведение. Если я вижу финал, то у меня воз­никает уверенность, что вещь может получиться». См.: Известия. ,V> //.— 11)81.

143



144


Борщаговский А.Лит. газета,- 1963. - Л» 6. - С. 4


Терминологической четкости в определении имеющихся типов перепорученного повествования в отечественной и зарубежной фи­лологии нет. В русском научном обиходе весьма прочно утверди­лись термины повествование от 1-го лицаи сказ.Значение и приме­нение первого ясно из самого обозначения. Второй был введен на рубеже 20-х годов и обстоятельно описан В. Шкловским на мате­риале повести Н. В. Гоголя «Шинель». С той поры под сказом боль­шинство исследователей понимает повествование, максимально приближенное к нормам устной разговорной речи, с широким вве­дением сниженных элементов, нарушением орфоэпических и грам­матических общелитературных нормативов, нарушением синтакси­ческой четкости.

В качестве принципа организации сказового изложения рус­ской формальной школой выдвигалось «о с т р а н е н и е» — деав-томатизация, придание высказыванию необычности («странно­сти») . Однако ни принцип, ни описанное на его основе явление не охватывают всего многообразия типов перепорученного изложе­ния.

Поскольку сказовое повествование разворачивается как в третьем, так и в первом лице, границы употребления двух назван­ных выше терминов оказываются смазанными, так как в повество­вание от 1-го лица необходимо включить и сказ. С другой стороны, есть большое количество произведений, в которых повествование полностью или частично перепоручено рассказчику, но ведется в 3-м лице и без широкого использования сниженно-разговорной ре­чи. Как классифицировать их?

Интегральным признаком, объединяющим их, является введе­ние чужой точки зрения, организующей и «мир денотатов», и ком­позиционно-языковую материю произведения. Главное — это пере­поручение повествования вымышленному лицу, перевод восприятия и освоения отображаемой действительности в чужое сознание, в чужую систему правил и оценок для достижения большей досто­верности получаемого изображения. При этом повествователь включается в художественный мир произведения как его неотъем­лемая составная часть, в отличие от собственно автора, всегда занимающего позицию над персонажами творимого мира. Рассказ от 1-го лица придает изложению особую доверительность и интим­ность: рассказчик впускает нас в свой внутренний мир 2. При рас­сказе от 3-го лица мы больше уверены в объективности рассказ­чика, лично не заинтересованного в определенном исходе событий.


 


С другой стороны, манера изложения чрезвычайно важна не только для оформления образа рассказчика, но и для изложения в целом: литературно грамотный и образованный человек тоньше разбирается в деталях и нюансах подмеченных им отношений и подробнее о них повествует. Его рассказ всегда психологически бо­лее насыщен и тоньше разработан, чем ориентированное на устную речь повествование человека некультурного и малограмотного По­мимо этого, первый всегда более отдален во времени и пространст­ве от описываемых событий, чем второй. Он ближе к изложению мемуарного характера (например,взрослый герой вспоминает свое детство и юность, как в произведениях Т. Капоте «Луговая арфа» Ш. Энн Грау «Хранители очага», X. Ли «Убить пересмешника»)'

В связи с изложенным, можно предложить следующую класси­фикацию, в которой различаются две формы перепорученной речи-ориентированная на нормы устной и ориентированная на нормы письменной речи,— и два типа повествования: от 1-го и от 3-го ли­ца. Пересечение их характеристик и дает реальную картину пере­порученного (сказового) изложения:

повествование от 1-го лица (субъ­ективированное)

Перепорученное изложение

повествование от

3-го лица (несубъ-

ективированное)

 

М. Twain. Huckleberry Finn.

D. J. Salinger. The Cat­cher in the Rye

Е. Caldwell. Tobacco

Road.

Sh. Anderson. Stories.

Ориентированное на устную речь (разговорный, некоди-фицированный сказ)

 

/. Heller. Good as Gold. E. Vaugh. Vile Bodies.

Sc. Fitzgerald. The Great

Gatsby.

R. P. Warren. All the

King's Men.

Ориентированное на пись­менную речь (литературно-нормированный кодифици­рованный сказ)

 

Наиболее распространенными типами сказового изложения яв­ляются субъективированные, как устно, так и письменно ориенти­рованные. Они носят заимствованное из немецкого языка обозна­чение „ich-Erzahlung". Наличие формально заявленного адре­санта — «я» рассказчика — недвусмысленно перекладывает на него ответственность за все оценки и мнения, выражаемые в произ­ведении. Если в роли повествователя выступает ребенок или чело­век, не искушенный в делах, о которых идет речь, т. е. так называе­мый «наивный» герой, автор получает возможность представить события в новом, неожиданном «остраненном» ракурсе Так с точ­ки зрения деревенского ребенка описан Л. Н. Толстым совет в Фи­лях в романе «Война и мир», с точки зрения лошати — не только история графа Серпуховского, но и система частной собственности в повести «Холстомер».

146


Переход на точку зрения животного дает автору совершенно неожиданную точку наблюдения и изображения. От имени старого кота Мардера написал цикл рассказов польский писатель К. Фили-пович; заставил свою собаку критиковать недостатки Л. Лиходеев в книге «Мир глазами собаки»; со своей стороны видит охотника лисица в одноименном стихотворении С. Есенина, и именно через ее восприятие показан и последний, смертельный выстрел: «Из кустов косматый ветер взбыстрил / и рассыпал звонистую дробь». Анало­гично представлены — через восприятие льва и буйвола — сцены охоты в рассказе Э. Хемингуэя «Недолгое счастье Френсиса Ма-комбера». Свидетелями человеческих зверств становятся потрясен­ные журавли в одном и волки в другом произведении Чингиза Айтматова; рассказывает о своем хозяине осел («нас ведут волоса­тые ноги») в поэме А. Блока «Соловьиный сад». Все эти и подоб­ные случаи перепорученного повествования легко определяются как таковые.

Несколько сложнее отделить автора от рассказчика, когда по­следний не заявлен ни первым лицом, ни разговорностью языка. Ориентированное на нормы письменной литературной речи, не-субъективированное перепорученное повествование (кодифициро­ванный сказ) от 3-го лица заставляет с особой тщательностью искать сигналы собственно авторской точки зрения в тексте.

Во всех типах сказового изложения эксплицитные оценки при­надлежат рассказчику. Авторская точка зрения выявляется из композиционного соположения контрастных фрагментов, иронии, гиперболы, повторов, актуализации синсемантичных слов, из заго­ловка и т. д.

Позиция автора может при этом полностью совпадать с пози­цией рассказчика. Это — однонаправленное перепоручен­ное повествование (например, романы Ск. Фицджеральда «Вели­кий Гэтсби», С. Моэма «Луна и грош», X. Ли «Убить пересмешни­ка») . При разнонаправленном повествовании точки зре­ния рассказчика и автора не совпадают (см. «Очень короткий рас­сказ» Э. Хемингуэя, «Избранник народа» и «Под вечер в субботу» Э. Колдуэлла, «Мак-Американ» Дж. Рида).

Совпадение позиций автора и рассказчика может привести к ложному выводу о совпадении их образов, что, к сожалению, не­редко имеет место при рассмотрении однонаправленного кодифи­цированного сказа '. Ориентированное на нормы литературной письменной речи, такое повествование почти ничем стилистически

Это вызывает справедливые и резкие возражения художников. «Я надеюсь, что, даже когда я пишу роман от первого лица, вы не считаете меня ответственным ни за мнение повествователя, ни за мнения людей, о которых он рассказывает»,— писал Э. Хемингуэй по поводу «Фиесты». Ср. также протест В. Брюсова: «Критики любят характеризовать личность лирика по его стихам. Если поэт говорит «я», кри­тики относят сказанное к самому поэту. Непримиримые противоречия, в какие, с этой точки зрения, впадают поэты, мало смущают критиков». См.: Брюсов В.Избр. соч.- М., 1955.— Т. II. — С. 543.

 


не отличается от собственно авторского. Исходя из этого, а также из возможного сходства отдельных черт личности и биографии автора и рассказчика, вымышленный литературный • персонаж идентифицируется с создателем произведения. Процесс отождеств­ления продолжается и за пределами произведения, и реальному автору приписывают мнения и действия его героя-рассказчика. Так создалась легенда об Э. Хемингуэе — мужественно и молчали­во страдающем воине, охотнике, рыболове, до сих пор имеющая хождение на родине писателя и за ее пределами, даже после вы­хода в свет капитального жизнеописания Хемингуэя, осуществлен­ного К. Бейкером в 1969 г., где мы увидели легкую ранимость и не­защищенность великого писателя. Так живет легенда о Н. Мейле-ре, о которой он сам не без грусти говорит: «Я научился принимать свою легенду и существовать с ней. Ты живешь с духом, более реальным для окружающих, чем ты сам; ты с кем-нибудь — всегда часть треугольника» '. Подобная идентификация тем более непра­вомерна потому, что «искусство не требует признания его произве­дений за действительность» 2, как бы велико ни было сходство между объектом и его отображением.

Что же касается сходства жизненного материала и его творче­ского осмысления, то к нему стремятся все художники. И большую роль в придании достоверности художественному вымыслу играет сказ — последовательное и непрерывное введение чужой точки зрения. Последняя может также появляться в произведении эпизо­дически, не подчиняя себе всего повествования, но сосуществуя с авторской. Наличие, помимо авторского, еще чьего-нибудь мне­ния о предмете изображения позволяет представить этот предмет с разных сторон. Использование нескольких точек зрения делает произведение многоголосым, полифоническим. Мнения и оценки, сходные с авторскими, как правило, принадлежат положи­тельным персонажам. Чуждые позиции осуждаются автором либо через прямую конфронтацию персонажей, либо через движение отрицательного образа к явному или скрытому нарушению приня­тых обществом гражданских, моральных и этических норм.

Точка зрения автора и — шире — его образ всегда подчиняют себе, следовательно, всю структуру произведения, независимо от того, оформлено ли оно собственно авторской или перепорученной речью, ибо все его развитие и существование подчинено формиро­ванию и доказательству авторского концепта.

Последний, однако, реализуется отнюдь не только в авторском изложении, но проявляется и через выбор персонажей и их речь. Обратимся к ней.

1 Mailer N.Existential Errands.—N. Y., 1979.—P. 43.

2 Ленин В. И.Философские тетради // Поли. собр. соч.— Т. 29.— С. 53.

148


Глава II. Персонажная речь

Центральным элементом денотатной структуры художествен­ного произведения является конфликт, а он задается избранными автором персонажами. Именно они, отдельные характеры и лично­сти, являются тем индивидуальным, конкретным, через которое постигается универсальное, общее. Они выступают носителями или противниками авторских идей, выразителями духа времени. В этом их сила и источник огромного общественного значения искусства. Для создания такого образа художник использует реальные харак­теристики реальных людей, «переплавляя» их в своем сознании в характер-тип, характер-обобщение.

Яркость созданного образа воздействует на читателей, приоб­щая их к пониманию персонажа, делая его примером для подража­ния. Взятый из действительности, образ возвращается в нее уси­ленный и обогащенный, претворяя подмеченную автором тенден­цию общественного развития в его активно действующее начало. Так, сила социалистического реализма заключается прежде всего в силе положительного героя и его примера, который извлекается из реальности.

Общий чрезвычайно мрачный тон новейшей англоязычной ли­тературы проистекает из невозможности для художника найти в окружающей действительности материал для создания положи­тельного героя. Есть добрые, милые, честные люди, но их безжа­лостно перемалывает гигантский Молох, они почти всегда беспо­мощны в жестоком мире. И писатель, отчаявшись найти стабиль­ные ценности и идеалы, воплощает в своих произведениях мир без них. Читатель, воспринимая такую картину из книг писателя, еще более утверждается в своей потерянности. Неумолимый закон об­ратной связи усиливает атмосферу пессимизма в обществе, снова обеспечивая художника наблюдениями, не способствующими соз­данию положительного героя, героического образа. Не случайно английские и американские критики и литературоведы тщательно избегают термина hero для обозначения центрального действую­щего лица, предпочитая менее обязывающее обозначение protago­nist. Чтобы заслужить наименование героя, нужно им быть, рас­суждают филологи. А большинство положительных персонажей современной англоязычной литературы — скорее жертвы, чем герои.

Выбор центральных персонажей и их расстановка, таким обра­зом,— самый ответственный момент в процессе создания произве­дения. Ибо от их достоверности зависит достоверность конфликта, в который они вступают; от их общественной значимости — идейно воздействующая сила искусства.

О том, какие возможности имеет автор в собственном и перепо­рученном изложении для характеризации действующего лица че­рез его поступки, внешность, жилище, и говорилось в предыдущей главе. Какими же средствами располагает сам персонаж?

149































Диалогическая речь

То, что персонаж заявляет от своего имени, является его само­характеристикой. Вне зависимости от смыслового содержания реп­лики, она многоаспектно характеризует говорящего, выявляя его образованность, общую культуру, социальный статус, профессио­нальную принадлежность и пр. Все реплики одного персонажа, как уже говорилось, составляют его речевую партию. Отдельная реп­лика, как правило, является составной частью диалогическо­го единства—-двух (и более) реплик, тесно спаянных между собой формально-содержательными связями.

Диалогическая часть художественного произведения, диалог, однозначно вычленяется из сплошного текста благодаря обяза­тельной пунктуационно-графической выделенное™. Его главная функция состоит в отображении непосредственного общения лю­дей, населяющих художественный мир,— персонажей. Естествен­но в связи с этим, что диалог прозы и драмы является аналогом устной разговорной речи и в значительной степени подчиняется законам развития последней.

^Устная разговорная речь отличается обязательной эмоциональ­ной окрашенностью ', которая проявляется и в выборе соответст­вующих морфем (например, уменьшительно-ласкательных суф­фиксов), и в выборе слов и конструкций, и, прежде всего, в интона­ционном рисунке фразы. Происходит это в речи спонтанно., автома­тически, на основании предыдущего коммуникативного опыта но­сителей языка. Обстоятельства развития конкретной ситуации торопят говорящего, не оставляя времени на обдумывание и созна­тельный отбор средств выражения, на полноту оформления выска­зываемой мысли 2. Ясность ситуации для ее непосредственных участников обеспечивает их необходимыми гарантиями понимания и в случаях крайнего усечения фразы до одного слова, даже синсе-мантического. (Такого, например, как «Так». Произнесенное с интонацией незавершенности и растянутым гласным — «Та-ак...», оно эквивалентно неодобрительному или разочарованному поды­тоживающему высказыванию.) При этом в речь'попадают слова, лежащие на поверхности, хранящиеся в оперативной памяти, вновь и вновь возвращающиеся в обиход, что сообщает им опреде­ленную контекстуальную универсальность, обычно свойственную словам широкой семантики. Ср., например, русское «Порядок», повсеместно используемое в сниженной речи для положительной

ВИИ ЭМОЦИЙ,

Подчеркнуто нейтральное высказывание свидетельствует здесь не об отсутст-
------- юций, а об их негативном характере. Ср., например: «,',Это твоя жена Стани­
слав, и ни одного дурного слова о ней ты от меня не услышишь". Отдай должное
тете: трудно деликатнее выразить неприязнь к супруге племянника» (Р Кипеев.
Победитель).

теле

150


Неслучайно, по данным американских исследователей, спонтанные ответы в и радиоинтервью в 80—85 °/о всех случаев начинаются ассмантичным well -- оно дает отвечающему какое-то время для поиска нужных слов


квалификации самых разнообразных и весьма емких ситуаций. Или побудительное английское "Come on" и русское «Давай», не говоря уже о таких универсальных заместителях как «штука», «вещь», "stuff", "thing" и пр.

Лексический состав диалога поэтому насыщается единицами общеразговорного стилистического пласта, полисемичными слова­ми. Это позволяет использовать сравнительно небольшой набор словарных единиц для описания самых разнообразных ситуаций. Вот, например, как употребляется глагол to pop в диалоге романа Ст. Барстоу «Спроси меня завтра» (Ask Me Tomorrow): "We hadn't anything fixed up. I just thought I'd pop round... Just pop your coat on... She's popped up the road to the shops... Would you like me to pop downstairs and make you a cup of cocoa?... His eyes stare as if they'll pop out of his head... Just pop into the scullery and get me something... There's a fish and chip shop up on the main road. I thought you might show your gratitude by popping up for some".

Широта контекстуальных употреблений глагола не является необозримой и не должна наводить на мысль о полном произволе, царящем в разговорной речи, о том, что ситуативность позволяет совершать любые замещения. Во-первых, приведенные выше кон­текстуальные значения — забежать (в гости), накинуть (пальто), выскочить (в магазин), сбегать (на кухню) и пр. объединяются общим компонентом — «одноразовое, короткое, стремительное действие». Во-вторых, подобные замещения происходят неодно­кратной приобретают разговорно-узуальный характер, что обеспе­чивает их однозначное понимание в процессе восприятия речи. Попадая в диалог, они приобретают дополнительную функцию. Как все элементы художественного диалога, они представляют собой не только средство выражения, но и средство изображения, т. е. не просто выражают мысли и эмоции говорящего, но и служат сигналом переключения изложения в иную речевую стихию, свиде­тельствуют о достоверности воспроизводимой картины звучащей живой речи персонажа.

Сохранить достоверность звучащей речи в художественном произведении невозможно без сохранения основных ее характери­стик: эмоциональности, спонтанности, ситуативности, контактно­сти и т. д. Поэтому и лексический состав, и синтаксическая органи­зация этого типа изложения существенно отличаются от авторско­го. Автор для изображения эмоции прибегает к ее описанию, использует непосредственную номинацию испытываемых героем ощущений, например: «Он трусливо радовался». Герой выражает свои эмоции, не используя слова, называющие их (такие, как «го­ре», «радость», «гнев», «страдать», «восхищаться», и т. п.), а от­ражая их в своем высказывании косвенно. Для этого в реплику вводятся восклицательные слова, междометия, вульгаризмы, по­вторы. Меняется коммуникативный тип предложения. Появляются восклицательные, вопросительные конструкции. Резко возрастает роль пунктуации. Сокращаемо! длина предложения, упрощается

 


структура, широко распространяется эллипсис. Так как высказы­вание каждого собеседника начинается с новой строки, падает про­тяженность абзаца. Чередование коротких реплик зрительно раз­гружает страницу, оставляя правую ее часть заполненной лишь частично. Вот, например, разговор братьев Траск, героев романа Дж. Стеинбека «К востоку от рая» ("East of Eden"), встретив­шихся после долгой разлуки. "Our father is dead." "I know. How long ago did he die?" "'Bout a month." "What of?" "Pneumonia." "Buried here?" "No. In Washington."

Гипертрофированное стремление к сохранению эффекта аутен­тичности звучащей разговорной речи приводит ряд авторов к из­лишнему выпячиванию ее отдельных характеристик. Эффект соз­дается обратный, диалог выглядит аффектированным и искусст­венным. Вот характерный образец из романа «Смертельный по­целуй» пресловутого автора «жестких» романов ("tough novels about tough guys") Микки Спиллейна:

"You up on current events around here?" "Partly. No details."

I squinted at him, then: "You make him?" "Not yet."

"Where to for coffee?"
"Down the block. A coupla blocks away."
"She have many visitors?"                                     ~

Данный диалог настолько ситуативно привязан, что даже чита­телю, знакомому с событиями, трудно быстро и однозначно рас­шифровать многочисленные стяжения и опущения. Реплики не свя­заны логически. Эффект «жесткости» поддерживается не только усечением фраз, но и введением ненормативных грамматических форм и конструкций. Последнее неправомерно в данном случае ибо беседа происходит между двумя, в общем, образованными людьми.

Вообще же нарушение орфоэпических и грамматических норм литературного языка, характерное для определенных слоев об­щества, чрезвычайно широко используется в художественном диа­логе. Несколько отрицательных форм при одной субъектно-преди-катнои паре, универсальная стянутая форма ain't, заменяющая все вспомогательные и связочные глаголы (do, be', have, shall will) во всех формах в отрицательных конструкциях, рассогласование субъекта и предиката в числе, прямой порядок слов в вопросе и т. д.— все это активно действующие средства создания дополни­тельной информации о персонаже. Действительно, "I ain't so young as I used to was" (S. Maugham. Cakes and Ale), или "I ain't got no money. They has all the money" (E. Caldwell. Trouble in July), или 152


ставшее сентенцией утверждение матушки Джоуд из романа Дж. Стейнбека «Гроздья гнева» "It don't take no nerve to do some-pin when there ain't nothing else you can do" — все это квалифици­рует и социальный, и образовательный статус говорящего без спе­циальных авторских разъяснений.

Аналогичную роль индикатора социально-общественной при­надлежности персонажа играет графой, о котором речь уже шла в первой части пособия. Стремление как можно более точно передать истинное звучание живой речи, с одной стороны, и отсутствие пол­ного соответствия между фонемным составом языка и его графи­ческой репрезентацией, с другой стороны, приводит к использова­нию одинаковых графем для передачи разного звучания и, наобо­рот,— разного графического оформления одних и тех же звуковых сочетаний. Так, например, вопрос "did you see him?" у Дж. Керуа-ка представлен как "didja see him?", у С. Льюиса — "didjou see him?", у Дж. Джонса — "didju see him?". Или вопрос "don't you?" у Дж. Сэлинджера выглядит как "don'tcha?", у С. Чаплина — "don'tcher?", а у И. Шоу "don'tchyou?".

В основе подавляющего большинства графонов лежит ассими­ляция. Повторение одних и тех же речевых формул, клише, конст­рукций с искаженным написанием ведет к определенной стандар­тизации графона в художественном диалоге. Такие графоны, как, например, "sommat'" (somewhat), "dunno" (don't know), "wouldju" (would you), "won'tcha" (won't you), и аналогичные стали почти обязательным признаком диалога современной прозы и не несут на себе ни печати авторской индивидуальности, ни инди­видуальной характеристики конкретного персонажа.

С XVI века после появления пьес Б. Джонсона графой широко используется для передачи нарушений орфоэпической нормы. Так, например, отсутствие назализации при произнесении -ing-форм — типа "comin"', "goin"', потеря начального "h" (the dropping of "aitches") и возмещение его в словах, начинающихся с гласного — типа "is"=his "ave"=have, "hart"=art, "haxe"=axe; взаимоза­меняемость vo-w — типа "vith"=with, "ve"=we, "wery" = = very — все это стало основой речевого образа кокни в англий­ском художественном диалоге.

Передача особенностей произношения кокни квалифицирует и социальную и территориальную принадлежность героя. Эту же функцию выполняет графой в так называемом региональном ро­мане. Вот как отражена, например, норма ланкаширского диалект­ного произношения в Англии и средне-западного в США — широ­кие гласные:

"An' Ah can't stay long 'cos Ah'm getting night train back to Manchester," he told us (J. B. Priestley); "Ah'm makin' an awful mistake, but Ah'll see ya" Wilson said. "What ya got, boy?" (N. Mai­ler).

Широкое распространение получили стандартизованные гра­фоны в современной литературе о черных американцах. "Black

153




154


лорда. Она становится его визитной карточкой. Достаточно Дик­кенсу ввести в диалог реплику, и читателю немедленно, без автор­ского комментария, ясно, кто включился в беседу. Диккенс — во­обще мастер индивидуализации речи персонажей. Каждое дейст­вующее лицо отмечено у него какой-то характерной особенностью речи: проходимец Джингль (The Pickwick Papers) сокращает свои фразы до одного слова, велеречивый мистер Микобер (David Cop-perfield), наоборот, склонен к длинным периодам.

Для того чтобы стать знаком персонажа, особенность его речи многократно повторяется в его речевой партии, сообщая последней и семиотическую функцию. Например, старый эскимос из рассказа Ю. Рытхэу «Вэкэт и Агнес» любит напевать слышанную по радио «Степь да степь кругом»: «Сепь, да сепь курком! / Ут-та лек ли­сит!» Появление этого двустишия — сигнал появления персонажа.

Запуганный и побаивающийся своей величественной супруги мистер Снэгсби из романа Ч. Диккенса «Холодный дом» постоянно называет ее "my little woman", что еще более подчеркивает его истинное положение в доме. Столь же характерны и другие герои Диккенса. Так, удивительно глупый и столь же удивительно само­надеянный мистер Барнакл Младший из романа «Крошка Доррит» занимает солидное положение в «Министерстве околичностей». Бу­дучи не в состоянии высказать какую-либо мысль в ее логическом развитии, он постоянно прибегает к словесным «подпоркам»: "I say, look here". He слишком большой интеллектуал Берти Ву­стер, герой П. Г. Вудхауза, свои реплики привычно начинает спаси­тельным "I say, old boy...", дающим ему возможность хоть как-то протянуть время и оформить высказывание. Робкий герой Н. В. Го­голя Акакий Акакиевич никак не может сформулировать свою мысль и постоянно пользуется синсемантическими заполнителями пауз: «Этаково-то дело этакое...Я, право, и не думал, чтобы оно вы­шло того... Так вот как! Наконец, вот что вышло, а я, право, совсем и предполагать не мог, чтобы оно было этак...Так эта'к-то! Вот ка­кое уж, точно, никак неожиданное того... этого бы никак...этакое-то обстоятельство!»

Построение и произнесение фразы, таким образом, обладает характерологическими функциями, ибо отражает индивидуальные и общественно обусловленные качества персонажа. Здесь же, че­рез сквозной индивидуальный повтор, формируется и семиотиче­ская функция. Ею располагает не каждая речевая партия, и от лек­сического значения «сигнальных», рекуррентных единиц она не за­висит.

Лексическое наполнение речи персонажа в целом играет перво­степенную роль, ибо состав словаря говорящего обусловлен не только темой диалога, но существенно зависит и от личности гово­рящего, и от ситуации общения. Р. Кверк приводит наблюдения А. Берджеса о пересказе знаменитого монолога Гамлета рабочим Ливерпульских доков: "Is it more good to have pains in your ass worrying about it or to get stuck into what's getting you worried and


 



156


писатель не может уйти и от наблюдаемых фактов повседневной речи, и они попадают в произведения.

В связи с повсеместным использованием вульгаризмов предста­вителями самых различных слоев общества возникает вопрос о правомерности дальнейшей квалификации этих слов. Действитель­но, если «вульгаризмы — это грубые, не принятые в литературе слова...» (См.: В. Квятковский. Словарь поэтических терминов), определение и определяемое уже не соответствуют друг другу. За пределами дозволенной лексики не осталось практически ничего. Правда, частотность употребления разных грубых слов различна, но это скорее вопрос степени расширения сферы использования слова, чем вопрос о принципиальном отнесении его к единицам, общественно отвергаемым.

Изменились и функции вульгаризмов. Многократное и беспоря­дочное употребление лишило их того сильного эмоционального за­ряда, которым эти слова обладали. Не случайны поэтому цепи вуль­гаризмов в сценах высокоэмоциональных: одного слова уже недо­статочно для выражения резко отрицательного отношения героя к происходящему. Наряду с ослаблением эмоционального значе­ния, имеет место и ослабление отрицательного оценочного компо­нента. Образуется своего рода бесконечная спираль: активный приток вульгаризмов в речь снижает их воздействие, что вызывает увеличение используемого количества бранных и грубых слов для покрытия того же эмоционального дефицита. Новое обесценивание эмоциональной единицы в связи с такой перенасыщенностью речи вызывает ее очередную инфляцию, и процесс повторяется снова. В современном диалоге довольно часто беседа вполне мирно разго­варивающих людей уснащена отборными выражениями, которые еще четверть века назад недвусмысленно и справедливо определя­лись как вульгаризмы.

Количественный и качественный состав вульгаризмов в значи­тельной степени зависит от тематики произведения: военные, моло­дежные, негритянские романы представляют своих героев особенно откровенно. Изверившись в идеалах своего общества, они отказы­ваются от всех его устоев, в том числе и моральных. Резкость их речи — один из наиболее доступных способов проявления этого протеста и неприятия. Так вульгаризм приобретает новую функ­цию — функцию намеренного эпатирования общественного вкуса, общественных устоев в целом.

Принципиально неограниченный характер носит и использова­ние в художественном диалоге сленга— большого пласта просто­речной лексики, границы и состав которой чрезвычайно изменчивы и непрочны. Высокая эмоциональность сленговых единиц, с одной стороны, обеспечивает их легкое проникновение в разговорную речь, с другой — способствует их быстрому обесцениванию и уста­реванию. Сленг постоянно обновляется. Диалогам, привлекающим самые последние, самые новые единицы сленга, еще не вошедшие в широкий речевой узус, грозит преждевременная смерть: через два

157


 



Иными словами, речевую партию персонажа можно схематиче­ски изобразить следующим образом:


десятилетия эти слова становятся непонятными вообще или понят-

И'!ИШЬ КРуг>' лиц определенного возраста, еще вспоминающих словарь своей молодости '.

Однако в сленге есть свое ядро, значительно менее подвержен­ное влиянию времени. Из его запасов и черпает художественный диалог свои основные заимствования. Введение сленга в диалог отнюдь не означает его полного переключения только на просто­речную лексику. Нескольких единиц бывает вполне достаточно дчя придания всему высказыванию необходимого оттенка фамитьяр-ности, грубоватости, определенной примитивности вкусов и сужде­нии, низкой культуры общения. Вот, например, история появления Холли I олаитли, героини романа Т. Капоте «Завтрак у Тиффани»-I m the first one saw her. Out at Santa Anita. She's hanging around the track every day. I'm interested: professionally. I find out she's some jock s regular, she's living with the shrimp". Общее впечатле­ние речи малоразвитой, сниженно-разговорной создается здесь це­лым комплексом средств: усечением синтаксических конструкций изменением, глагольного времени, а также некоторыми словами профессионального жаргона и сленга.

Для сленга характерно не только специфическое использование словообразовательных моделей для формирования новых единиц но и семантические сдвиги в уже имеющихся. Появление последних в художественном диалоге не обязательно связано с нарушением грамматических норм и свидетельствует не столько о недостаточ­ном образовательном уровне говорящего (как в вышеприведенном случае сколько о подчеркнутой грубоватой (или грубой) небреж­ности 'Nix on that', said Roy. 'I don't need a shyster quack to shoot me full of confidence juice. I want to go through on my own steam — это возражения талантливого бейсболиста Роя героя романа Б. Маламуда «Самородок», на визит в команду психоана­литика, который должен вселить в игроков уверенность в победе Из изложенного видно, что идиолектлюбого говорящего вклю­чает три типа элементов: общие для всего языкового коллектива-характерные для определенной группы говорящих (объединенных по социальному, профессиональному, возрастному, образователь­ному и другим признакам); и, наконец, сугубо индивидуальные Можно считать, таким образом, что речевая партия каждого пер­сонажа состоит из трех ярусов. В основе ее лежат элементы обще­разговорные, характерные для разговорной речи в целом менее всего зависящие от индивидуальности действующего лица Над ними надстраивается ярус социально-групповых, профессиональ­но-групповых и других элементов, определяющий общественное лицо персонажа. И наконец, третий ярус отражает неповторимую индивидуальность речевой системы конкретного лица


В качестве примеров наполнения первого яруса можно приве­сти использование слов широкой семантики и полисемичных, стан­дартно-разговорной лексики, разговорных клише, эллиптическое усечение фразы, уменьшение ее длины, простоту ее структуры, рез­кое сокращение употребления абсолютных и причастных оборотов, стянутые глагольно-местоименные и глагольно-отрицательные формы. Во второй ярус войдет стилистически окрашенная лексика, нарушения грамматической и орфоэпической нормы, стандартизо­ванный, постоянный графой. В третий — индивидуальный, сквоз­ной (семиотический) повтор; индивидуальный, окказиональный графой; слова с индивидуально-ассоциативным значением. По­следнее следует пояснить.

Исходя из теории речевых актов, можно утверждать, что по­мимо лексического значения, общего для всего языкового коллек­тива, зафиксированного словарем, слово в отдельном идиолекте располагает неким семантическим остатком, который приписы­вается ему говорящим в связи с собственными, сугубо индиви­дуальными ассоциациями. Л. Н. Толстой пишет в повести «Детст­во»: «У нас с Володей установились, бог знает как, следующие слова с соответствующими понятиями: изюм означало тщеславное желание показать, что у меня есть деньги, шишка (причем надо было соединить пальцы и сделать особое ударение на оба «ш») означало что-то свежее, здоровое, изящное, но не щегольское».

Основания для закрепления индивидуальных ассоциаций за словом варьируются необычайно широко, начиная от случайного фонетического сходства и кончая закрепленностью за определен­ной ситуацией. Например, отправляясь от чисто звукового подобия слов «космос» и «космы», старушка из рассказа И. Ефимова «Смотрите, кто пришел!» говорит: «Пожалуйста, не говорите «кос­монавты», лучше «звездоплаватели». Я почему-то не люблю слово «космос». Оно какое-то волосатое».

Обратите внимание на то, что происхождение индивидуально-ассоциативного значения в обоих приведенных примерах неясно даже самим говорящим. Но и в случаях, когда источник известен, провоцируемое им значение понятно только самому говорящему или узкому кругу лиц, причастных к рождению ситуативного смыс­ла. Поэтому все индивидуально-ассоциативные значения требуют расшифровки. Так, Дж. Болдуин в автобиографическом произведе­нии "No Name in the Street" вспоминает смерть отца и поиски

159


 


траурной одежды для семьи: "This is a good idea," I heard my mother say. She was staring at a wad of black velvet, which she held in her hand. We can guess how old I must have been from the fact that for years afterwards I thought that an 'idea' was a piece of black velvet".

За нейтральным словом в идиолекте нередко закрепляется эмо­циональное, оценочное значение. Вспомним рассмотренные выше слова-фавориты.

Возвращаясь к построению речевой партии персонажа, в кото­рой слова с индивидуально-ассоциативным значением входят в третий, индивидуализирующий ярус структуры, отметим количест­венное неравноправие ярусов. Мы «чувствуем» разговорность диа­логов современной прозы и отмечаем их книжно-литературный характер в прозе прошлого века. При этом нельзя не обратить вни­мание на яркую индивидуальность речевых характеристик, напри­мер, Ч. Диккенса, М. Твена, Л. Толстого. Следовательно, в совре­менной прозе первый, общеразговорный, слой является наиболее репрезентативным. В произведениях критического реализма про­шлого века, наоборот, основное внимание уделялось разработке последнего, индивидуализирующего пласта. Графически эти две тенденции в создании речевой характеристики героя можно пред­ставить следующим образом:

III— индивидуальный II — групповой I — общеразговорный










Последнее изменение этой страницы: 2018-04-12; просмотров: 323.

stydopedya.ru не претендует на авторское право материалов, которые вылажены, но предоставляет бесплатный доступ к ним. В случае нарушения авторского права или персональных данных напишите сюда...