Студопедия КАТЕГОРИИ: АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция |
Лекция 14 Искусство эпохи Комнинов (1076 -1204 г.)
Блистательная пора македонской миниатюры завершилась в царствование Василия П. Период за пределами первой трети XI столетия не дает большого числа новых идей, да и количество памятников не так велико, как прежде. Новый расцвет византийская миниатюра переживет начиная с 1060-х гг., вместе с приходом к власти Дуков — династии императоров. Искусство эпохи династии Дуков по традиции принято рассматривать в качестве единого целого с наиболее спиритуалистическим этапом византийского искусства — XII в., временем Комнинов. «Вторая половина XI и весь XII в. являются классической порой византийского искусства. Вырабатывается законченный стиль, отличающийся на протяжении ста пятидесяти лет большой устойчивостью». Между тем представляется, что живописи этого сравнительно краткого периода было присуще яркое своеобразие, полнее всего выразившееся во внутренней тональности культуры. Все становится тоньше, одухотвореннее, эстетически самоценнее. Отсутствуют внутреннее напряжение и драматизм, всегда ощутимые в культуре XII в., гораздо более серьезной и полярно окрашенной. Искусство начиная с 1060-х гг. вызывает ощущение духовной эйфории, романтического увлечения образами сияющей древности. У истоков этого культурного этапа стояла такая фигура, как Михаил Пселл — писатель и богослов, друг, учитель и вдохновитель императоров новой династии. Рубежом этого периода стал процесс по делу Иоанна Итала — ученика Пселла (1076). После осуждения этого пылкого платониста культура некоторое время еще продолжает по инерции свое развитие, но к началу XII в. уже совершенно явственно оформляются новые тенденции. На уникальности этого этапа в культуре Византии последовательно настаивают филологи и историки философии. Существенное значение для новых возможностей искусства имело оживление мистических исканий, хотя полнее и определеннее они проявятся в культуре XII в. После Симеона Нового Богослова стала очевидна полная невозможность оставаться в рамках строгой разумности фотиевской системы, определившей пути византийской культуры IX—XI вв. Но надо сказать, что и само стремление к жесткому архитектоническому синтезу, связанное с необходимостью выработки новых принципов после периода иконоборчества, исчерпало к 1060-м гг. свое значение. Однозначность и энциклопедизм исчезают, все носит гораздо более фрагментарный характер. Возникает ощущение разомкнутости, открытости культурной системы, рождающее чувство внутренней свободы. Главной интонацией культуры, как и богословского знания, становится блестящий артистизм, возможно с наибольшей полнотой воплотившийся в деятельности Михаила Пселла. Все сферы культурного строительства охватывает новое увлечение античностью, причем по преимуществу наследием Платона. Учитель Михаила Пселла Иоанн Мавропод даже стремится доказать христианскую доброкачественность Платона, а ученый епископ Никита Гераклейский собирает эпитеты греческих богов для расположения их в ритме церковных песнопений. Из культуры исчезают какие бы то ни было мрачные тона -мироощущение эпохи полностью исключает трагизм в религиозном восприятии жизни. Грех воспринимается лишь умом, и для преодоления греха не считается нужным разрывать непрерывность естественного природного, идеального миропорядка. Языческий платонизм, настаивающий на неуклонности повторения, цикличности космоса, оказался в эту эпоху идеально совместимым с историческим христианством, правда, для этого понадобилось изъять реальный драматизм евангельской истории. В знаменательном для эпохи литературном произведении -поэме «Христос Пасхос» во всех деталях повествования, в построении в целом предвкушается счастливый конец, а подобная эйфория не вяжется с реальностью литургии. Священная история заменяется священной игрой, а Евангелие становится лишь темой для блестящего риторического красноречия. В результате риторика приобретает сакральную освященность, а евангельские образы исполняются риторической красоты.Риторика стоит в центре культурной структуры. Слово и священная любовь к нему часто заменяют собой все добродетели. Доминанта этих тенденций вызывает в изобразительном искустве нарастание повествовательности, поэтических склонностей, натуралистической мистики. Атмосфера увлечения сияющими образами эллинской древности извлекает еще один приоритет греческой культуры — геометрию. Она воспринята как способ умозрения, стоящий над телесными образами, как способ поиска космической гармонии в искусстве. Поэтому геометрия становится способом построения сквозной и цельной художественной системы, во-первых, а во-вторых, способом облагораживания композиционных структур и пластики. Геометрия и число, как и в античности, рассматриваются как космические величины, носят не количественный, а пространственный характер. Извлечение числа из вещей создает пропорцию, определяющую все в мире, позволяющую осознать тайны законов бытия. Живопись нового стиля возникает почти одновременно с приходом к власти династии Дуков (1065). Первый памятник новой эпохи — мозаики нартекса церкви Успения Богородицы в Никее (1065—1067; мозаики уничтожены в начале XX в.) Программа росписи учитывала схему с Вознесением в куполе наоса. Поэтому в нартексе были представлены четыре евангелиста — в парусах, во лбах подпружных арок — медальоны с образами Христа, Иоанна Крестителя, прародителей Иоакима и Анны, а также Богоматерь Оранта в люнете над входом. При сдержанности пластических характеристик главным становится не объем в целом, но и не контур, не линия. Выступы и впадины рельефа изображения возникают за счет работы структурных плоскостей, за счет острого осознания места каждой грани формы в пространстве. Цветовой ритм очень тесно соотнесен с осями симметрии каждой фигуры: форма строится пространственными планами, она гранится, и края пространственных планов образуют тонкую и плотную контурную линию. Чрезмерной нагруженности форм не существует, ее место занимает скульптурная высеченность — способность живописи состязаться с круглой пластикой, «скульптурничать». Возникает поразительная автономность каждой формы в пространстве, идеально соответствующая ее внутренней духовной самодостаточности. Происходит объективирование вещей и тел, созвучное их полной духовной обозначенности и независимости от других. Это античное по своему происхождению ощущение идеально соотносится со спокойной классичностью изображенного. Холодноватый, вне-эмоциональный тон, сдержанность, внутреннее достоинство представленных персонажей рождают чувство высокой респектабельности образа. Строгая дисциплинированность, интеллектуальная осознанность каждого художественного приема способствуют созданию образа величественного, нейтрального по отношению к окружающему, исключающего какие бы то ни было переживания или обостренный психологизм. Художественные средства ненавязчивы, лишены демонстративномти. Однако их новые качества по сравнению с предшествующим этапом — мозаиками Неа Мони на Хиосе — очевидны. Ритм становится гораздо более естественным и органичным, он уже не подчиняет формы абстрактному геометрическому узору. Фигуры строятся по трехмерным осям, отвечая реальному развитию формы в пространстве. Свет и тени лишены застылости, они свободно втекают друг в друга и воспринимаются как живописные блики. Белильные контуры на складках материй интерпретируются как свободно бегущий свет, его «узор», каждый раз особый, индивидуальный, определяется местом фигуры в пространстве. Завершения этот подлинно классический стиль, строящийся не на копировании античных образцов, а на глубоком переживании эллинистического, достигает в уникальном памятнике эпохи Дуков, правда созданном уже за ее официальными границами (к власти в это время пришел Алексей Комнин). Мозаики церкви Успения Богоматери в Дафни датируют концом XI в. Храм представляет классическую схему декорации купола с Пантократором в сфере и шестнадцатью пророками в простенках барабана, Богоматерь с поклоняющимися архангелами — в апсиде и большое количество праздничных сцен, занимающих здесь не только тромпы и люнеты, но располагающихся даже (впервые) на плоских поверхностях стен. В подборе композиций большое место отведено богородичным праздникам, и богородичный цикл «выливается» в нартекс, где соседствует с эпизодами страстного ряда («Моление Анны», «Благовестие Иоакиму», «Вечеря иереев», «Введение во храм»; на северной стене— «Целование Иуды», «Омовение ног», «Тайная вечеря»). Системе декорации присуща строгая структурность. Главные для этого храма праздники помещены в глубокие тромпы и большие люнеты, менее значимые — в более мелкие. Особенную роль играет в пространстве храма второй ярус сцен, расположенных на плоских поверхностях стен. Движение в этих прямоугольных композициях организовано специфическим образом: оно развивается вдоль стены. Этот новый для праздничных композиций тип движения, не вливающегося в глубокое пространство тромпа, а скользящего, огибающего реальное храмовое пространство, уподоблен движению человека в храме, двигающегося с запада на восток вдоль стен. Прямое соотнесение развития росписи с позицией реальных верующих свидетельствует о наступлении новой эпохи: архитектурное пространство храма начинает осмысляться как композиционное, ритмическое пространство живописи. Священные персонажи — не только o6ъекты молитвенного обращения со стороны верующих, но в не меньшей степени субъекты богослужебного деист субъекты молитвы. Поэтому в opraнизации сцен второго яруса такое значение приобретают мотивы шествия, прохождения, склонения, заставля воспринимать действующих персонажей как параллель реально присутствующим в храме верующим. Мозаики Дафни часто приводят как пример нарастания повествовательных тенденций, предвещающих развитые циклы комниновской эпохи. Действительно, сцен в Дафни становится больше, в них появляются пейзаж, элементы архитектуры, известное внимани отведено сюжету. Между тем вряд ли главной интенцией мастеров, создавших эту роспись, можно считать тягу к выраженному развитию рассказа. Тщательно отобранные детали, идеальный, «пребывающий» характер действия, отсутствие эмоций и тем более экспрессии и напряжения фиксируют мир как состояние, а не как процесс. Здесь никого не интересует фабула — что происходит, главным становится — как происходит. Чистый художественный смысл, бескорыстная радость для глаза всегда стоят над перипетиями событий. Это самоценное искусство не стало стимулом для эволюционных процессов, сохранив свою обособленность. Ощущение праздничности, незамутненного спокойствия, сбывшейся мечты заставляет воспринимать мозаики Дафни как осуществившийся идеал Третьего Царства — Царства Духа, где свобода и святость плоти соединились со свободой и святостью духа, не умаляя правды ни того, ни другого. Отсутствие страсти, пафоса не позволяет увидеть в образах этой росписи хоть что-либо касающееся страдания. В этот мир благородной и нейтральной красоты, замкнутой античной формы, мир, сияющий мрамором, никаким образом не вмещаются кровь, боль и терновый венец Распятия. Можно думать, что будущее комниновское искусство и живопись Дафни связаны между собой не началами преемства, а намеренным отталкиванием. Живопись XII в., сосредоточившая свое внимание наиндивидуальных человеческих чувствах, на Страстях Христовых, разрушит замкнутую красоту Дафни, заставит осознать добро и зло не как отвлеченную космическую проблему, но как вопрос личного выбора каждого отдельного человека, придав евангельской истории смысл истории реальной. Уходят в прошлое даже намеки на иератизм, напряженность и застылость фигур. Чувство обретенной гармонии ассоциируется не только с уравновешенностью, но в первую очередь со свободой. Словно иллюстрируя тезис Пселла — «Свободный человек не делает ошибок»,— и отдельные фигуры, и композиции в целом безошибочно построены, исполнены тонкой сбалансированности всех соотношений между составляющими их элементами. Исчезает жесткая подчиненность композиционных схем абрисам архитектурной формы, в которой они располагаются. Композиционные построения понимаются как самостоятельная художественная задача, решение которой строится на внутренней геометрии — «математической» идеальности изображения. Композиции очень свободны, они исполнены широкого дыхания не занятого формами. Композиционные решения строятся не на энергичном противопоставлении массивных, повторяющих друг друга объемов, а на более деликатных ритмических взаимосвязях. Осознание сложной природы ритма, рождая его разнообразие, подчеркивает особую роль контуров, проработки складок драпировок, их льющегося линейного узора. Понятия гармонии и симметрии в ритмической организации были бы не только универсальны, но почти назойливы, если бы не были исполнены для грека сокровенного внутреннего смысла. Идеальная размеренность, эвритмия поведения были для византийца синонимом духовного совершенства, синонимом красоты. Не случайно греческое слово «достоинство» и есть и μέτρεως,, мера, и греческие тексты часто содержат следующие характеристики: «он был нехорошим человеком, поскольку движения его отличались порывистостью и суетливостью». Еще в мозаиках церкви Успения в Никее материальные формы, сохраняя полноту объемов, утратили чувство пластического массива, избыточный вес, придававший форме иррациональный характер. В Дафни этот процесс развивается дальше, поскольку здесь найдено верное соотношение между объемом и линией, весом материи и контуром. Контурные линии усиливают впечатление уходящей в глубину, круглящейся поверхности объема. Обращает на себя внимание обязательное разрыхление прежде неподвижных линий контура, насыщение границ силуэтов мелкими, дробными складками, демонстрирующими их на хождение в различных пространственных слоях. Новые принципы соотношения формы с пространством — главный итог своеобразной стилистической революции нового этапа византийского искусства, совпавшего с эпохой Дуков. В Дафни они особенно очевидны. Формы не только поняты как располагающиеся в свободном пространстве — среде. В самой их постановке относительно фона, в приданных им разворотах и ракурсах, обилии трехчетвертных и профильных абрисов силуэтов и ликов осознается постоянное движение объемов из глубины — наружу, естественное взаимодействие с поверхностью золотого фона, окончательно утратившего качества материальной субстанции. Особенно ощутимы новые принципы в мятых и как бы сплющенных к краям уходящей в глубину формы складках драпировок, явно предполагающих в своем рисунке эффект перспективного сокращения. Классический строй объемных, но легких тканей, демонстрирующих пластику тел и одновременно отстающих от поверхности, как бы слегка отдуваемых ветром, несомненно, связан с пространственными ощущениями. И в рисунке объемов в целом, и в рисунке каждой отдельной складки доминирует круглящийся ритм, заставляющий вспомнить сравнение Пселла об узоре речи, «катящемся, как обточенная галька», в противовес тяжко ворочаемым словам — глыбам. Характерна не просто статуарность, но идеальная завер- шенная округлость объемов, уподобляющая фигуры росписи прекрасной круглой скульптуре. Кажется, что этот особый художественный принцип сродни почти назойливому сравнению реальных людей с античными статуями, насыщающему византийскую литературу этой эпохи. Происходит своеобразный обмен понятий: в античности, желая восхвалить создание скульптора, сравнивали его с живыми людьми, византийцы же, наоборот, подчеркивая совершенство человека, не находят иного определения, как уподобление статуе, которое выступает как своеобразный залог идеальности. Темы ваяния, чеканки, «полировки», отлитости в округлые формы канона Поликлета, «выточенности в совершенного круга», обычные для эпохи, как кажется, навеяны классическим моделированием объемов, типичным для живописи конца XI в. Цветовая палитра приобретает особую воздушность, внутреннее сияние, обязанное своим происхождением переменчивом свету. Необыкновенное богатство цветовых переливов, мгновенно преображающих основной тон, вызывает ощущение колеблющейся поверхности тканей. Гамма становится тональной: все даже теплые, цвета взяты в едином, холодновато-серебристой ключе, с преобладанием пепельных, серебристых, голубых, хо лодных розовых и сияющих сапфировых оттенков. Даже золотая смальта фонов выглядит особенно неплотной и прозрачной благодаря светлому, чуть зеленоватому оттенку золота. Сложная составленность цвета отвечала новой эстетике, утверждавшей, что «если смешивать природные цвета, получаются сложнейшие и красивейшие, гораздо более совершенные, чем есть в природе»(М.П.). Специфическим образом изменяются типы ликов и способы их моделировки. В ликах поразительны особая холодноватая красота, безмятежность, бесконечное удаление от мира страстей и эмоций. Даже миловидные нежные типы (ангелы, юная Богоматерь, девы) полностью отвлечены от душевной умилительности. Преобладающее ощущение идеального бесстрастия уподобляет образ человека и Богочеловека в Дафни бесстрастию идеально устроенного и упорядоченного космоса. Вслед за древними авторы росписей в Дафни могли бы утверждать, что небо, космос подобны числу, понятому как умное тело. А число дано человеку для наведения порядка (космоса) в его собственной душе, уподобления ее космосу. Красота персонажей храма, построенного на месте древнего языческого святилища Аполлона, только идеальной apatheia (бесстрастием) выходит в христианское измерение. Искушения и соблазны в этом идеально устроенном мире слишком абстрактны, а неотвратимость спасения обязательна и обусловлена разумностью всего сущего. Красота приобретает сакральный смысл, становится синонимом святости, ее воспевание возведено на уровень ритуала. Особое значение имел и тезис о том, что красоте человек подчиняется добровольно. Обволакивая и завораживая его, красота сохраняет ему чувство личной свободы. (М.П.) При полноте проявления пластики, антропоморфной структуры фигуры лишены тяжести, они движутся легко и гибко, их телесный состав явно преображен, а природа плоти эфирна. Красота, особенно риторическая красота, уничтожает саму природу греха: «Блистательные речи смывают грязь с души, сообщая ей эфирную природу» (Михаил Пселл). С этим общим замыслом согласована моделировка личного. Нежная белизна ликов, легкие сквозные, иногда совсем незаметные тени вызывают ассоциации с мрамором. Очень часто карнация вообще не имеет теней, и трехмерная форма возникает благодаря движению кубиков и мягким, расплывчатым красным обводкам. Идеальная светлость ликов обязана своим происхождением особой художественной идее — отсутствию взаимного противопоставления света и тени. Свет повсюду, а особенно в ликах, обязательно прикрыт цветом — нежно-розовым или серебристо-пепельным — и проступает сквозь его поверхность как окрашенный свет. Но и тень никогда не выступает в чистом и жестком виде, она тоже прикрывается цветовыми лессировками. Тесная взаимосвязь светотени с цветом и рождает необыкновенную просветленность ликов. Кроме того, в самом цвете карнации найдена идеальная холодная нота, придающая ликам оттенок бесстрастной чистоты. Чуть позже в мозаиках киевского Михайловского Златоверхого монастыря (о них речь далее) карнация ликов теплеет и краснеет, и это воспринято как проступание внутреннего жара сердца, как нарастание эмоций. За особыми художественными приемами создания личного в мозаиках Дафни можно увидеть косвенную взаимосвязь с актуальной для эпохи проблематикой божественного света, неизреченное просвещение которым, по мнению преподобного Симеона Нового Богослова, соделывает любого христианина сыном света. Одновременно очевидны и отличия запечатления света от подобного художественного и духовного опыта в комниновскую эпоху. В Дафни сильнее подчеркнута безгрешность, девственная чистота и свобода. Неведение зла, неведение тьмы как особая установка, являя святых персонажей росписи «более светлыми, чем снег» (С.Н.Б.), придает всему изображенному особую праздничную нарядность. Мир этой росписи — царство достигнутого света, не ведающего усилий, устремленности и подвига. Может быть, потому эта линия не найдет продолжения в более личностно и эмоционально ориентированном искусстве XII в. Фрески церкви Богоматери Элеусы в Велюсе, в Македонии, почти одновременны мозаикам Дафни. Заказчиком росписи храма был епископ Струмицы Мануил, донатором — Алексей Комнин. Однако, несмотря на хронологическое совпадение, живопись Велюсы далека от рафинированной гармонии Дафни. В апсиде храма впервые представлена композиция «Поклонение жертве», где Василий Великий и Иоанн Златоуст изображены склоненными перед престолом, на который возложена подушка с Евангелием и сидящим на нем голубем — символом Св. Духа. Возникновение этой необычной сцены объясняют литургическими спорами о природе евхаристической жертвы, отразившимися в целой серии подобного рода сцен. В конхе апсиды — Богоматерь Эту композицию можно толковать как отзвук схемы с Вознесением. В. Джурич считал ее прообразом Деисуса. В северной и западной конхах сохранились сцены праздничного цикла— «Сретение» и «Сошествие во ад». Фигуры отличаются очень крупным масштабом, грузностью, но структура формы пространственно осознана, позы и ракурсы -гибкие и непринужденные. По типам ликов, общим очертаниям масс фрески Велюсы близки мозаикам Дафни, но все выглядит гораздо крупнее, энергичнее, монументальнее. Утяжеляя черты ликов, усиливая их объем, придавая им округлость, массивность, мастер освобождает своих героических персонажей от классической идеальности и утонченности. Светотеневая проработка формы, строящаяся на контрасте размытого теневого каркаса с охристыми участками, поражает экспрессией. Особую остроту характеристикам этой «натяженной плоти» придают тончайшие белильные контуры, испещряющие поверхности ликов и пряди волос, пробегающие по гребням складок одежд. Подвижные, хрупкие, нематериальные световые линии позволяют выявить иные качества самой материи, с которой они соприкасаются,— ее плотность, внушительную пластичность, даже грубоватость. Острая характерность, импульсивность изображенного, экстатическая энергия весьма далеки от бесстрастной идеальности Дафни. В Велюсе спиритуализация образа достигается контрастами, драматичным поиском Духа. Принадлежность такого искусства к иному варианту стиля кажется несомненной. Возвращение к строгим аскетическим идеалам и монументальной экспрессии, отсутствие ориентации на классические формы, идеалы, противоположные душевной утонченности и художественной рафинированности, можно отметить во многих произведениях конца XI в. (мозаики базилики Урсиана в Равенне, Триеста и др.). Среди них, несмотря на подчеркнутую пластичность, фрески Велюсы более полно отражают изменения, происходившие в византийской живописи накануне победы принципов комниновского искусства. Открытая эмоциональность, напряженность светотеневых контрастов, яркая индивидуальность ликов, далеких от классического стандарта, энергия движений, экспрессия образов свидетельствуют о зарождении новых вкусов. К этому же особому, суровому и аскетическому по устремлениям направлению относится византийская живопись XI — начала XII в. в Италии — мозаики главного портала и главного алтаря Сан Марко в Венеции, а также капеллы Сан Дзено, Триеста и Торчелло. Внешне ближе всего к мозаикам в Дафни мозаики Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве (1108—1112), однако и здесь заметны изменения, свидетельствующие о рождении нового — комниновского стиля. Фигуры очень вытягиваются, поток складок становится дробным, хрупким, чрезмерно обильным и часто немотивированным. Линейный ритм откровенно и с явным тяготением к маньеризации подчеркивается. Геометрическая разделка одежд линией, графическим узором, хотя и сохраняет прежнюю структурность, выглядит избыточной. В колорите большое значение придается сложным оттенкам, особенно богаты редкие сочетания травянисто-зеленых и желто-зеленых цветов. В организации композиции все большее значение придается элементам рассказа, сложно разыгранного повествования, строящегося на мотивах психологического диалога апостолов друг с другом и с собственной душой. Осмысление события утрачивает вкус доказанности, символической ясности изображенного. Оно ориентировано на размышление, на внутренний поиск, предполагает иной принцип восприятия, нежели прежде. С особой последовательностью разворачивается ориентация на новый психологизм в ликах и жестах представленных персонажей. Изображения предельно индивидуализированы, даже образы Христа в «Причащении вином» и «Причащении хлебом» абсолютно различны по типу. Каждый образ решен как многоаспектный психологический портрет. Апостолов обуревают различные, порой противоречивые мысли и чувства, и зеркалом сложной жизни души становятся лики и руки изображенных. Карнация ликов утрачивает цветовую сдержанность Дафни, в ней появляются яркие цвета. Вспыхивающие пурпуром (положенным на щеки резкими стремительными мазками) лики апостолов Луки и Павла словно иллюстрируют новое «горение сердца» («Не горело ли в нас сердце наше, когда Он говорил нам» — Лк. 24:31—32). Еще один новый момент в трактовке личного — беглые белильные мазки и тонкие блики. Они передают впечатление мгновенной эмоции, духовного озарения и, так же как и обильные золотые ассисты на тканях одежд, развеществляют материю. За этим приемом — большое будущее в XII в. Мозаики Михайловского монастыря — первый памятник, в котором комниновское искусство говорит на своем собственном языке. Ближайшей аналогией им являются мозаичные иконы Георгия и Дмитрия из монастыря Св. Ксенофонта на Афоне.
Искусство эпохи Комнинов. XIIв. Монументальная живопись. Наверное, ни один период в истории Византии не имел большего права, чем комниновская эпоха, именоваться классикой и квинтэссенцией византийской духовности. По большому счету XII столетие — ключ к пониманию внутренней сущности византинизма. Наверное, не случайно именно в это время самые сложные и отвлеченные богословские абстракции обретают в искусстве полноценные формы выражения. В этот период византийская культура достигла наибольшей спиритуализации, обостренного мистицизма в восприятии жизни и в искусстве. Достаточно вспомнить, что одной из определяющих фигур этой эпохи был Симеон Новый Богослов, живший на рубеже X и XI столетий. Его учение о божественном свете — доминирующий фактор художественного сознания XII в. Богословские споры о природе литургической жертвы, охватившие всю Византию, воспринимались современниками как самое главное событие эпохи. Но одновременно, и это крайне характерно, XII в. явился периодом роста рационализма, более того, попыток логической ревизии догм христианства. В это время возродился любовный роман, возник целый ряд новых «сниженных» жанров. Обширное проникновение и в литературу, и культ, и в культуру человеческих, теплых эмоций, чувствитель ности и даже чувственности позволило филологам именовать XII столетие «веком гуманизации». Широта распространи светских жанров, демократизация языка, активность проявления индивидуальности, психологизм, интерес к окружающему миру и человеческой личности вызвали появление термина «светское возрождение». Изменяются темы литературного творчества — и церковный писатель Симеон Солунский может с сочувствием описывать попытки мыши проникнуть в горшок с маслом. Исчезает наставительный пафос, поучающий христианина сторониться окружающих. Впервые формируются литературные и философские кружки, членов которых связывают ношения длительной дружбы, несмотря на пространственное разделеление. Общеизвестны интеллектуальные содружества вокруг евастократиссы Ирины и царевны Анны, дочери Алексея Комнина. Такие же кружки, отношения в которых вызывали сравнения с платоновской Академией, возникали вокруг опальных вельмож. В обществе в целом, в мировоззрении каждого отдельного века меняется отношение к евангельским событиям, к священным персонажам, к основам православия. В применении к 12l столетию с полным правом можно свидетельствовать изменение тонуса религиозности, обновление «религиозного фонда» связанного с развитием христианства «вглубь». Православные догмы становятся предметом острого интереса самых разных кругов общества, совсем не обязательно элитарных, их переживание осознается как факт глубокого личного благочестия, религиозное чувство окрашивается эмоцией, становится личностным и трепетным. Религиозный мистицизм, обостренная чувствительность ко всему христианскому преодолевают риторические барьеры, заставляют забыть типичные антикизированные схемы и архетипы. Так, в драме на темы голгофских страданий «Христос Страстотерпец», основой которой явились античные «кальки», остро драматическое содержание заставляет забыть классически спокойный тон изложения, рождая новую форму. Происходит так называемая гуманизация культа. . Появляется целый ряд личностно окрашенных богослужений, связанных с темой заступничества Богоматери. Обновления коснулись, в частности, чина покаяния,комплекса погребальных богослужений. Большинство из них было сопряжено с особыми обрядами поклонения иконам, крестными ходами, с литургическими нововведениями. В литургический обиход вводится ряд новых служб — Страстная, Оплакивания. Можно думать, что в эту эпоху оформляется последовательное и характер богослужений Великой седмицы. В них подчеркнут трагический и очищающий пафос страстного цикла, делается а цент на человечности страданий Христа и Божьей Матери ставится ударение на остром интересе к чувствам, к глубоко личному переживанию. Сама церковная символика, таинства, привычны обряды воспринимаются сквозь призму индивидуальной человеческой эмоции. Новые религиозные настроения — духовная экзальтация, экспрессия — определяют немыслимую для прежнего, статически окрашенного христианского благочестия доминанту «психологического реализма». Пасторский проповеднический пафос получает общее распространение. Он лишен безличного характера, связанного с фиксацией вневременной догмы. Его насыщают конкретные реалии, фиксирующие напряженное чувство жизни Церкви, истории православия, истории Византии. Все в целом позволяет утверждать, что в XII в. происходит новое осознание национальной идентичности, неразрывно связанной с православным христианством, рождается национальная ментальность особого рода. В центре византийской культуры XII в. стоит проблема личности, проблема осознания человеком самого себя, мира своей души. Обостренный психологизм охватывает все сферы человеческой деятельности — политику, историю, социальные отношения, богословие и культуру. Как уже отмечалось, добро и зло восприняты в комниновской культуре не только как космические величины, но как проблема индивидуального выбора индивидуальной души. Каждый человек каждую минуту своей жизни совершает «вставание» по ту или по другую сторону (добра и зла) и тем самым окончательно изъемлется из-под владычества времени и рока. На место гарантирующему знанию предшествующей эпохи приходит дерзающая вера, всегда связанная с риском, с абсурдом, с осознанием катастрофичности пульса истории. Вера же строится на очень интимном чувстве — любви к Богу Гуманизация ритуала отразилась не только в общем интонационном строе искусства, но вызвала революцию в иконографии. Возникают новые сюжеты и трансформируются старые. Основным принципом изменений становится принцип доминирования личного религиозного опыта, напряженного переживания драматизма и мистицизма христианства. Появляются новые сюжеты: «Царь Славы», «Снятие со креста», «Несение креста», сцены Страстей, «Оплакивание» и «Положение во гроб». Оформляется новая иконография богородичных изображений, огромную роль и в системе декорации, и в иллюстрации начинают играть сцены богородичного цикла. Во всех нововведениях концентрируются человеческие переживания, последовательно ставится акцент на жертвенной природе не только Спасителя, но и материнства Марии, ее образ приближается к человеческим измерениям, чувство к ней не исчерпывает благоговение перед Небесной Царицей, в его основе — любовь и надежда на мать и заступницу Две фигуры наиболее полно сконцентрировали в себе духовный климат эпохи: Иоанн Итал и Симеон Новый Богослов. Оба отличались необычной для предшествующего периода страстностью, непримиримостью и полным отсутствием столь типичного для Византии холодноватого скепсиса и рассудочной иронии. Иоанн Итал, ученик Михаила Пселла, по рекомендации учителя был назначен великим ипатом Академии. В отличие от Пселла с его служением изящной словесности и красоте слога, он увлекся смыслом, притом смыслом философским и эллинским. Уверовав в логику платонизма, Итал вступил в открытую полемику с Церковью и императором. Человек нелитературный и страстный, он не сумел в философских увлечениях остаться в рамках ученых упражнений, а попытался с позиций платонизма разграничить сферы разума и богословия и выступить с критикой последнего. Ученики Итала Евстратий Никейский и Сотирих Пантевген утверждали, что рационализация догмы возможна, поскольку сам Христос пользовался силлогизмами и следовал законам: логики. Дело Итала было рассмотрено на соборе 1082 г. Концепция философа подверглась осуждению, хотя самого Итала и не предали анафеме, поскольку он покаялся. Зато предавали анафеме заранее всех «увлекающихся идеями Платона», и этот пункт оказался внесенным в Синодик православия. Вторая фигура, о которой мы уже упоминали ранее, имела огромное значение для развития православия, для осознания его внутренней сущности. Симеон проповедовал возможность для подвижников созерцать божественный свет уже в земной жизни. Эта перспектива парадоксального раскрытия Господа тем, кто Его ищет, противоположна положению о непроходимой пропасти между Богом и человеком. Но она в равной мере противоположна и пантеизму. Парадокс же усугубляется тем, что Божественный свет явлен тварным очам. Божество благодатно нисходит к человеку, и это явление воспринимается одновременно чувственно, и сверхчувственно, духовно. Само человеческое естество при этом претерпевает изменения и «обоживается». Учение Симеона с трудом укладывается в рамки привычного богословия. Главным тезисом, доведенным им до предела, стала мысль о том, что божество достижимо не на путях сколь угодно высокoro интеллектуального знания, но в конкретности личного молитвенного опыта. Неучастие интеллекта в акте богообщения позволило Симеону утверждать, что истина может быть открыта любому верующему, вне зависимости от образования и полжения в Церкви. Да и вообще Симеон отрицал необходимость школьного богословия. Он предпочитал внутреннее озарение сану, считая невозможным принимать исповедь священникам, не имевшим личного мистического опыта, не видящим Бога. Уникально-личностное, интимное отношение к Богу делает для Симеона языком богословия язык любовной лирики, испещренной эпитетами ожидания, страстного томления, сокрушения сердца. И последнее: сердечное сокрущение, непрестанные слезы покаяния и слезы радости для Симеона- главное достоинство подвижника. Эволюция живописи Попытаемся охарактеризовать главные тенденции в искусстве этой эпохи, столь отличной от предыдущих. Усиление повествовательного начала рождает усложненность тематических линий образа. Характер нового построения отныне не только уподобляется традиционной для Византии риторической схеме, но имеет гораздо более сложную внутреннюю программу: повторы, аналогии, уподобления выстраиваются вокруг главной темы концентрическими кругами. Многосоставность и сложная сцепляемость смыслов придает семантическому ряду образа бесконечность развертывания. Это соответствует новым законам структуры изображения, которое теперь связано не со статуарной формой, а с расширением словесного контекста образа, с обсказыванием, с опеванием. Усложненные словесные конструкции, построенные на богатейшем языке византийской гимнографии, становятся стержнем архитектоники композиций росписей, сцен, отдельных изображений. Новая многосоставная символика получает свое развитие в новых иконографических темах: сюжетах страстного цикла и образах Богоматери Гликофилуссы, Киккской, Галактрофуссы, ветхозаветной богородичной типологии. Художественный процесс обретает черты индивидуализации: кристаллизуются национальные школы, формируются индивидуальные манеры, почерки. Искусство развивается очень сложно, и в нем отсутствует, как это было прежде, магистральное направление. Параллельно сосуществуют два основных течения — более экспрессивное (комниновский маньеризм) и классическое, но особенность искусства XII в. состоит в том, что очень часто эти противоположные тенденции скрещиваются в одном памятнике. Сама эволюция художественных процессов убыстряется, приобретая импульсивный характер, не свойственный раннему времени. Большинство исследователей делит искусство комниновского времени на три периода, давая им наименования (классицизм, маньеризм, барокко). Между тем очень часто эти противоположные тенденции скрещиваются в одном памятнике. Главными мотивами в искусстве XII в. становятся апология божественного света и мир драматических человеческих чувств. Актуальность проблематики божественного света вызывает различные художественные приемы его запечатления, а значимость мира эмоций — индивидуальные способы достижения подчеркнутого динамизма и эмоциональной аффектации. Формируется новый подход к античности. Античность,по определению К. Вайцмана, становится способом поисков индивидуального выражения. Из внешних приемов (копирования античного или упоения эллинизмом) античность переходит на уровень глубоко скрытого внутреннего топоса образов. 12 столетие явилось первым византийским опытом иконоцентризма. Роль иконы возрастает повсюду: внутри храмового пространства, в сакральном пространстве ритуала, в возникновении новых обрядов, центром которых являются иконы, в появлении новых форм икон (выносных двусторонних, диптихов, триптихов и др.), в первых опытах формирования иконостаса. Алтарная преграда с рядом икон становится обязательной принадлежностью храма и связана с темой священного предстательства молящихся. Икона проникает в монументальную живопись-появившиеся еще в XI в. в настенных росписях иконы, «висящие» на гвоздиках, все чаще изображаются во фреске, воспроизводя священные образы. Центральное пространство храма обрамляется сакральными копиями — иконами главных христиане святынь: Нерукотворного образа Спасителя. Алтарь фланкируется так называемыми фреско-иконами -особыми образами Спасителя и Божьей Матери или патрона храма. Эти фрески приближены к молящимся так, как может быть приближена лишь икона, и они готовы принять поклонение, подобающее иконе. Икона стремится заполнить собою все культовое пространство; в ответ на это появляются иконы воссоздающие своим строением храмовую роспись. Если в X—XI вв. главным сакральным объектом была монументальная роспись и различные виды arte sacra, начиная со священных сосудов, реликвариев, ставротек и заканчивая драгоценными окладами Евангелий, то теперь первенство переходит к иконе. Формируется классический иконный язык: возникают особого рода пространственные отношения и взаимодействия иконы с предлежащим миром. Перед изображением формируется особый пространственный слой, связывающий предстоящего иконе с образом. Композиционное строение, линейный ритм, характер рисунка, интерпретация золотого фона организованы таким образом, что они не могут быть замкнуты поверхностью иконной доски. Они безвременны и бесконечны и разрешаются в сердце молящегося иконе. Икона, начиная с этого времени, недвусмысленно определяет формы предстояния, позицию верующего, диктуя ему характер движения и созерцания. Воспитывается особого рода духовная, сердечная чуткость, ориентированная на психофизическое уподобление строю иконного образа. Именно эти качества делают иконы XII в. столь легко узнаваемыми, ибо лишь с этого времени «не мы смотрим н иконы, но иконы смотрят на нас».
Искусство первой трети столетия характеризуется отсутствием противопоставления классического и экспрессивного, умением удержаться на тонкой грани гармонии этих противоположных импульсов. Новые, особые оттенки в интерпретации образа, отмеченные во многих произведениях переходного периода (около 1100 г.), ярко и отчетливо формулируются в центральном памятнике комниновского искусства — мозаике с портретами Комнинов в южной галерее храма Св. Софии Константинопольской (1118). Фигуры освобождены от тяжелого объема, пропорции вытянуты. Нельзя не вспомнить в связи с этим заключение дочери императорской четы, Анны Комниной, о несовершенстве Поликлетова канона пропорций: по ее мнению, тело должно быть более вытянутым и стройным. Идеально выверенная текучая линия предельно лаконична. Во всем подчеркнут новый вкус. Фон выглядит особенно ровным, нейтральным и гладким, напоминая сияние золота в иконах. Кубики смальты — мелкие, они сливаются в сплошную, неуловимую для глаза зеркальную поверхность. Фигуры расположены очень свободно, легко и прозрачно — их очертания тают в сиянии золота. Формы характеризует особая дисциплинированность и точеность. Силуэты обтекаемые, ровные, воспринимаются с единого взора. Объемы абстрагированы и невесомы; фиксация структуры формы, контрасты светотени сведены к минимуму. Изящество, утонченность доминируют. Ритм складок становится особенно мелким, безрельефным, нейтральным к перепадам объема, движению света и тени. Он воспринимается как легкий рисунок, стремящийся слиться с поверхностью фона. В лицах впервые используются так называемые комниновские типы: с овальным абрисом, длинным носом маленьким ртом, с пониженной рельефностью, идеальной гладкостью «сияющей» плоти, бестелесной, но точной линией черт. Однако при этом острота психологических характеристик резко подчеркнута: перед нами, несмотря на идеальность, предписанную вотивным изображениям,— портреты реальных людей. I Изменяется характер моделировки личного: в ней главная п отведена изящной и точной линии. Линейным законам подчиняется ритм кубиков смальты, в соответствии с ними выложены пурпурные линии румян и света. Свет приобретает определенную самостоятельность: он скользит по поверхности формы, слагается в особые узоры, воспринимается и как фактор рисунка структуры, и как особая эмоциональная доминанта. Движение света выглядит особенно регулярным, правильным. В характеристиках цвета полностью уходят какие бы то ни было чувственные ассоциации, он выглядит сияющим, несмотря на сочность и плотность оттенков. Основные компоненты комниновского стиля уже здесь отработаны, но все выглядит достаточно гармоничным. Мозаика в апсиде кафоликона монастыря в Гелати, в Грузии, до 1130г., представляет собой более резкий вариант искусства раннего этапа комниновской живописи. На первый взгляд здесь еще больше отголосков стиля XI в., но переживание пластики уходит. Главным становится не крупное сопоставление объемов, а расчерченность формы геометрическим узором, хранящая воспоминание о прежних светотеневых контрастах. Нечто подобное можно было видеть в мозаиках Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве. Однако в Гелати графика внутреннего узора меньше всего призвана фиксировать идеальную геометрию формы. Наоборот, именно она создает внутреннее напряжение, резкость, суровость. Обводки и линии, разделяющие форму, энергичны и не имеют изящества. Их роль — демонстрировать абстрагирующее начало, которому подчинена материя. При внешнем спокойствии облики персонажей отличаются явной аскезой, асимметричным сдвигом, за которыми — признаки будущей экспрессивной трансформации. Мозаиками базилики в Чефалу, в Сицилии (1148), открывается ряд произведений XII в., в которых разные грани образа, его художественного воплощения становятся более откровенными. Тонкая гармония иконы Богоматери Владимирской оказывается утраченной, произведения этого периода активнее выражают художественную позицию своих создателей, и их можно отнести либо к комниновскому маньеризму, либо к более классическому направлению, продолжавшему жить на протяжении все го столетия. Создание мозаик в Чефалу совпало с царствованием Мануила Комнина, временем широкой экспансии византийского искусства, блистательной работы константинопольских художников по всему миру, реанимирующих славу великой римской империи, о возрождении величия которой грезил император. Базилика в Чефалу открывает ряд роскошных византийских ансамблей в Сицилии, явившейся, по мнению Э Китцингера, в середине столетия «средокрестием» развития столичного искусства. Мозаики Чефалу— отправная точка для понимания общей эволюции, места в ней каждого отдельного памятника (Палатина и Марторана). Кроме регистра с изображениями Василия Великого, Иоанна Златоуста и Григория Богослова мозаики пресбитерия имеют латинские надписи. Данный факт, равно как и ряд стилистических деталей, указывает на участие местных сил, помогавших греческим мастерам. Исполненный константинопольскими мастерами по заказу норманнского короля Рожера II, этот ансамбль при всей высоте своего качества находится за пределами столичной нормы, ибо сочетает византийское совершенство художественного исполнения и глубину духовного смысла с необыкновенной, чуть варварского толка, праздничной роскошью. Система декорации модифицирована к интерьеру базилики. Поэтому Пантократор здесь представлен в конхе апсиды. Под ним — Богоматерь с предстоящими архангелами, еще ниже — два яруса апостолов в рост. В своде пресбитерия — силы небесные. На стенах хор — регистры святых: праотцы, пророки, отцы Церкви, диаконы, воины. В жестком распорядке чинов, возможно, сказываются отголоски западных вкусов с характерным для них вниманием иерархической структуре земной Церкви. Поверхность стены, несмотря на то что изображены отдельно стоящие фигуры, решена как сценическое целое, рождающее ощущение продолженного, переходящего движения. Фигуры представлены в легких ракурсах, в скользящих разворотах друг к другу, с перекрестным движением взоров, так что стена приобретает целостную ритмическую организацию. Фигуры в рост отличаются строгостью и совершенством классического, пропорционального строя. Лишь ноги апостолов чуть укрупнены, но, вероятно, в этом сказался тонкий расчет на взгляд снизу. Движения и позы сдержанны и изящны. Силуэты менее текучие и плавные, чем было принято в это время, в них сохраняется чувство конкретной формы. Материя невесома, но воспроизводит подлинную антропоморфную структуру. Крупный масштаб делает фигуры зрительно естественными и убедительными, хотя все отношения веса и тяжести сняты. Проработка форм, складок драпировок кажется идеальной: точный античный рисунок сочетается здесь с легкой уплощенностью рельефа, позволяющей более активно продемонстрировать ритмическую перекличку одеяний разных фигур. Рельеф складок создан не пластической лепкой, а острым костяком рисунка и световой проработкой. Линии и свет определяют внутреннюю энергию формы. Она прямо на глазах собирается, сублимируется в графических контурах, «овеществляющих» силу духа. Линейная стилизация демонстрирует не только облегчение материи, бесплотность, но и внутреннюю экспрессию. Графика в этой мозаике была бы жесткой, если бы не изящество и особое аристократическое благородство форм. Кажется, что в основе художественной системы мозаик Чефалу лежит принцип абсолютной интеллектуальной проницаемости мира и даже того, что за пределами мира. Это порождает ясность, строгость, прозрачность художественного языка и внутреннего смысла. Духовное здесь осознано как интеллектуальное И строится по законам ясной логики, заставляя вспомнить утверждение Пантевгена, что Христос пользовался силлогизмами. Поликлетовские пропорции и античный строй рисунка драпировок возникают здесь как результат увлеченности эллинской философией, но только не на уровне эмоционального переживания, а в качестве своеобразного «скелета» — жесткой конструкции мышления. Рядом с волевой собранностью, остротой и обнаженностью психологического результата есть и другое — развеществление слишком плотных контуров (употреблением, в частности, серебряных кубиков смальты, как бы припудривающих линии), обилие золота, нарядного сияющего цвета. Классическую линию в искусстве XII в. поддерживают мозаики Палатинской капеллы в Сицилии. Придворный храм, посвященный апостолу Петру, был построен Рожером II между 1132 и 1140 гг. К сожалению, как и Марторана, Палатинская капелла пострадала от реставрационных вмешательств XIX в., что затрудняет исследование Первоначальная фигура в центральной конхе не сохранилась. В конхе диаконника представлена полуфигура апостола Павла. Существует мнение, что в конхах всех трех алтарей находились полуфигуры апостолов, в том числе и патрона храма — апостола Петра. В куполе изображен Христос Пантократор, окруженный небесной архангельской стражей. В тромпах — фигуры сидящих евангелистов, а в узком барабане — полуфигуры пророков. Над жертвенником — фигура Богоматери. На южной и северной стенах представлен праздничный цикл. Считается, что распорядок сцен южной стены, обращенной к королевской ложе, определен стремлением возвеличить королевскую власть. Поэтому здесь помещены сюжеты, восходящие к античной императорской иконографии, — «Бегство в Египет», «Преображение», «Вход в Иерусалим». Во всех композициях Спаситель предстает как триумфатор. Центральное пространство оформлено символически значимым противопоставлением Благовещения (восток) и Сретения (запад) на главных подпружных арках в средокрестии. Идейной основой объединения этих эпизодов была тема Богоматери, не знавшей мук рождения ребенка, но познавшей крестную муку во время страданий своего Сына: «Тя видяще нага на древе, без слова Чадо Мое, душу мою пройде по речению Симеона страдания». Благовещение же должно подчеркнуть готовность Богоматери к жертвенной роли в деле спасения уже при Воплощении Господа. Еще один круг ассоциаций, объединяющий эти две композиции,— тема храма, не случайно в Палатине они и располагаются в самом центре храмового пространства, окружая место, откуда звучало слово Евангелия. Благовещение — «главизна» христианского спасения и образ «благой вести» (Евангелия) Сретение — образ принесения Спасителя в храм. В последовании литургии Малый вход (вынос Евангелия) и Великий вход (Восшествие Христа во храм вместе со Св. Дарами, знаменующими его жертву) преемственно связаны друг с другом. Сретение и означало принесение в храм чистой жертвы — совершенной плоти Богомладенца. Менее значимым, но тоже существенным было противопоставление на склонах сводов в рукавах трансепта «Рождества Христова» (южный) и «Успения». Литургический символизм этих эпизодов воплощает тему трапезы — престола, фигурирующего в центре обеих композиций: в «Рождестве» это ясли Младенца, в «Успении» — ложе Богоматери. В нижнем ярусе — фигуры отдельных святых, в том числе первого парижского епископа Дионисия и Мартина Турского. Ранним мозаикам Палатины присущи ясность и гармоническая одухотворенность. В них нет линейной обостренности и нервной хрупкости мозаик Чефалу, отсутствует концентрированная духовная энергия, обязательная для образов этого собора. Стиль декора Палатинской капеллы мог бы показаться почти вялым, не будь такого завораживающего обаяния гармонии, мерности и спокойствия. Композиции отличает свобода и монументальный размах, им присуща естественная сценичность. Даже в сложно построенных изображениях (как «Рождество Христово») существует некий неделимый центр, символическое ядро сюжета, вокруг которого и в подчинении которому выстраивается все остальное. Как правило, этот центр концентрирует в себе внутренний смысл изображения и обязательно выделен масштабом. Он не просто доминанта сцены, но его духовная константа, которая высвечивает смысл всего остального. В Рождестве — это возлагающая Младенца-жертву на ясли-престол величественная, окруженная светлым коконом подушки фигура Богоматери. От нее, от Младенца, от самой пещеры исходит золотое свечение, вскрывающее истинную меру происходящего: небо — вертеп, престол херувимский — Дева, ясли — вместилище Невместимого. В сцене «Вход в Иерусалим» таким центром становятся укрупненные и расположенные в свете золотого потока, бегущего с горки, фигуры собеседующих Христа и Петра — Мессии и того, кто угадал в нем Сына Божьего. Ритм композиций — крупный, но сдержанный и мерный. Связанность сцен воедино возникает благодаря не орнаментальному узору, а согласованности в отношениях фигур, форм. Пространственность построения постоянно учитывает возможность движения из глубины к переднему плану. Всем жестам, взглядам присуща особая значимость, подчеркивающая смысловую напол ненность и человеческую меру происходящего. Большое значение имеет объединение композиций взглядами, фиксирующими душевную заинтересованность в собеседнике,- sacra conversatione-святое собеседование. Контуры - гибкие, движения складок - плотные, округлые, гармоничные. Линия нигде не преобладает, напротив, ее упругий узор выявляет крупность форм, обширность личного. Белильная разделка всюду тает, растворяется в цвете, нигде не расчленяя форму жестко. Линия часто утолщается, хотя нигде не грубеет, мягким движением фиксируя округлость объема. В попытках найти источник стиля мозаик Палатины, объяснить непохожесть его на стиль композиций Чефалу и Мартораны Э. Китцингер посчитал, что мастера, создавшие эту роспись, отталкивались от стиля вотивной мозаики южной галереи храма Св. Софии Константинопольской. Более того, это были императорские художники, некогда работавшие в главном храме столицы. Действительно, в этих произведениях много общего: округлый, идеально выточенный, но полый объем, изящество, подтянутость и точность в ведении линии. Но складывается ощущение, что стиль и образность мозаик Палатины отличают большая звучность, энергия и наполненность, чем портреты в храме Св. Софии. Возможно, в формировании стиля Палатины принимали участие и другие источники — такие, например, как энергичное и более суровое искусство мозаик в Гелати, тоже исполненных мастерами, прибывшими из византийской столицы.
Иное место в структуре византийского искусства XII в. занимают мозаики Мартораны - собора Санта Мария делъи Амиралъи. Они были созданы в 1146—1156 гг. по заказу сподвижника Роже-ра II адмирала Георгия Антиохийского. Система росписи храма, посвященного Богоматери, сочетает найденное в Чефалу и в Палатинской капелле. Марторана — крестово-купольный храм на четырех колонках, поэтому ее декорация в центральной части ориентируются на Палатинскую капеллу. В скуфье купола-довольно необычная фигура Спаса, восседающая на престоле. Вокруг него представлены низко склоненные архангелы и в барабане — пророки в рост. В глубоких и узких тромпах, на которых покоится купол,— фигуры сидящих евангелистов. Центральное пространство, так же как в Палатине, фланкировано «Благовещением» и «Сретением», занимающими восточную и западную подпружные арки. На склонах крестчатых сводов — апостолы в рост. В западном коробовом своде — напротив друг друга сцены Рождества Христова и Успения Богоматери. В боковых апсидах — родители Марии Иоаким и Анна. На западной стене нартекса представлена ктиторская композиция: Георгий Антиохийский перед Богоматерью и его царственный сюзерен — норманнский король Рожер II, которого коронует Спаситель. Живопись Мартораны хотя и сохраняет величавость и благородную красоту византийского искусства, все-таки, в сравнении с мозаиками Чефалу и Палатины, отличается примитивизацией художественного языка. Формы выглядят чуть более жесткими, более прямолинейно расчлененными. Ракурсы утрачивают органичность, возникают тенденции к острой деформации силуэтов, неожиданным, экспрессивным позам, остро обозначенным мотивам движения. Ритм складок укрупнен и утрирован, драпировки распадаются на отдельные фрагменты. Линейный ритм также обнаруживает утрату естественности, иногда он выглядит условным и схематичным. В композиционных построениях резко подчеркнуто конструктивное начало, зрительная симметрия. Стремление к выявлению геометрической конструкции композиции характерно для этого времени и обнаруживается около 1160-х гг. повсюду. Однако многим композициям Мартораны присуща типично латинская неорганичность восприятия архитектуры: она не оживает пространством в живописи, но используется как плоская поверхность картины. Так, совершенно неестественными с точки зрения строгого византийского вкуса выглядят архангелы, «ползущие» на четвереньках по кругу купола, втиснутые в узкие тромпы и сплющенные фигуры евангелистов. Существуют погрешности в пропорциональном строе, характере движения фигур. Тем не менее эти изъяны — лишь легкий флер на все еще прекрасной и исполненной совершенства мозаике. Лица стоящих апостолов (их фигуры очень крупные, хорошо читающиеся в небольших угловых ячейках, перекрытых крестовыми сводами, опирающимися на тонкие колонки) исполнены индивидуальности и благородства. Тонкое и очень тщательное мозаичное письмо ликов практически исключает характерную для этого периода белильную разделку, а немногочисленные живые блики трактованы как скользящий по поверхности округлого объема свет. Колорит в фигурах апостолов отличается сложной гармонией переливчатых светлых оттенков. Несомненно присутствие разных художественных почерков, разных мастеров, исполнивших этот ансамбль. По мнению Э. Китцингера, генезис мозаик Мартораны связан со стилем Дафни. Некоторые образы (например, Богоматерь в «Благовещении» и «Рождестве Христовом») позволяют ощутить эту связь. Особенности композиций Мартораны в сравнении с ансамблями, которые послужили для нее образцом, не только в большей «продвинутости» стиля по пути эволюции в глубину XII в., но и в более чуткой реакции на местную среду, в которой художники Мартораны не захотели или не сумели выдержать классический византийский стандарт. Эталонным образцом искусства второй половины столетия являются фрески церкви Св. Пантелеймона в Нерези, в Македонии (1164г.), — центральный памятник стиля так называемого комниовского маньеризма. Как и памятники византийской живописи в Сицилии, фрески Нерези относятся ко времени правления Мануила Комнина (1143—1180), блестящего полководца, мечтав-его о возрождении былого величия Римской империи. Именнно в годы его пребывания на престоле экспансия византийско-искусства приобретает грандиозные масштабы, вторя активной внешней политике. Храм в Нерези воздвигнут и украшен принцем Алексеем Комнином, внуком императора Алексея, сыном его дочери Феодоры и Константина Ангела. Не приходится сомневаться, что для украшения постройки, донатором которой выступало лицо царской фамилии, были приглашены лучшие столичные мастера. О значительности заказа свидетельствует и продуманность программы, вдохновленной лучшими богословскими умами Константинополя. Крестово-купольный храм типа «вписанного креста» имел пять куполов. Каждый из них был украшен образом Спасителя. В угловых куполах на востоке— «Спас Эммануил» и «Христос-священник», на западе— «Нерукотворный образ» и «Спас Ветхий Денми», в центральном куполе — Пантократор. В апсиде, в конхе, — Богоматерь Знамение, ниже — сцена Причащения апостолов, под ней — «Поклонение жертвe», где в центре процессии склонившихся архиереев находилась Этимасия (Престол Уготованный) с символами Страстей и голубем — символом Св. Духа. Алтарь фланкировали фрески-иконы в специальных резных беломраморных киотах: образы патрона храма св. Пантелеймона и Богоматери с Младенцем. Нижний ряд наоса занимают монументальные фигуры монахов и отшельников. В отличие от традиционного места, отводимого им в системе декорации, в Нерези преподобные представлены в основном пространстве храма. Это обстоятельство отражает монастырское назначение церкви Св. Пантелеймона, до известной степени свидетельствуя и о возросшем значении монашества в обществе. Фигуры монахов, держащих в руках развернутые свитки, представлены в легких поворотах в восточную сторону, точно так же, как фигуры Св. отцов в нижнем ярусе апсиды. Композиционно и символически монашеский чин уподоблен святительскому в алтаре — персонажи того и другого ряда участвуют в Поклонении Жертве: святители — совершая возношение, монахи — подвизаясь в богомыслии и песенном восхвалении Господа. На сводах и под ними, в верхнем ярусе стен, располагались праздничные сцены. Принцип их размещения и прочтения подчинялся риторическому контрасту, в соответствии с которым сцены детства Христа и Богоматери (южный рукав креста) были противопоставлены страстному циклу (северный рукав креста). Литературной основой программы росписей могли стать тексты гимнографа Григория Никомидийского, построенные на последовательной антитезе объятий Богородицы и Младенца — объятиям Марии и мертвого Христа. Своеобразный ключ к прочтению общего замысла можно видеть в строках плача Богоматери, обращенного к Сыну: «Свете Мой, Боже Предвечный и Творче Всех тварей, Господи! Како терпиши страсти на кресте,— Чистая Дева, плачущи, глаголящи,— О страшнем Твоем рождестве, Сыне Мой! Паче всех матерей возвеличена бых аз, но, увы, Мне ныне, Тя видяще, распаляюся утробою!» Риторической антитезе, положенной в основу программы, отвечает и контраст художественных позиций, запечатленных в разноплановых эпизодах. Антикизирующему плотному письму, исполненному классических реминисценций, нарядному колориту в таких композициях, как «Рождество Богоматери», «Введение во храм», «Сретение», противопоставлены рафинированно-аскетические приемы в сценах «Оплакивание», «Снятие со креста» и др. Богословские идеи, заключенные в этих фресках, теснейшим образом связаны с проблематикой литургических споров около середины XII в. Рационалистическая ревизия Иоанна Итала и его последователей заставила пересмотреть и уточнить основные формулировки христианской догмы, касающиеся темы Воплощения, актуальности присутствия во Христе человеческой природы, реальности Страстей и единосущности второго лица Троицы остальным ипостасям. На зримость доказательства этих идей, на иллюстрацию спорных моментов литургической молитвы («Ты еси Принесли и Приносимый, Раздаяй и Раздаваемый»), свидетельствующих участие в жертве Троицы, направлено большиство монументальных циклов этой эпохи, в том числе и Фрески церкви в Нерези. Главным христианским смыслом цикла в Нерези стала великая мысль о необходимости и неизбежности страстей, страданий в свершении замысла божественного домостроительства. Эта мысль предполагает глубоко человечный и пронзительно драматичный аспект в понимании мира и человека, безмерно далекий от сияющего, завершенного и самодовлеющего космоса мозаик Дафни. В этот идеальный космос входит Богочеловек, и его вхождение трагично. Его жертва нелогична с точки зрения уже состоявшейся античной гармонии мироздания, она некрасива, неэстетична, но именно в ней открывается глубокий человеческий смысл развития мира. Иудейский эпический образ раба Яхве «без роду и племени» оборачивается конкретной человеческой болью и чревной материнской печалью. Этот образ обретает пронзительную человеческую индивидуальность. Совершенный космос утрачивает объективированный, вечный смысл, далекий и чуждый проявлениям личного. Индивидуальное начало, личная жертва Иисуса кладутся в основу мироздания. Его боль становится «главой угла», созиждущей Дом. Не случайно один из церковных писателей этой эпохи, Николай Мессарит, пишет: «Почему Христос — центр мира? Потому, что Он — острие, пронзающее нашу душу». |
||
Последнее изменение этой страницы: 2018-04-12; просмотров: 826. stydopedya.ru не претендует на авторское право материалов, которые вылажены, но предоставляет бесплатный доступ к ним. В случае нарушения авторского права или персональных данных напишите сюда... |