Студопедия КАТЕГОРИИ: АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция |
Лекция 5. христианскоЕ искусствО Юстиниановского (ДОИКОНОБОРЧЕСКОГО) ПЕРИОДА (527-723гг). Монументальная живопись
Монументальная живопись юстиниановского времени не сравнима по своему значению с архитектурой или ранними иконами. Но самые главные ее темы и мотивы определятся в эту эпоху. Существенным результатом поисков стало достижение принципов иконного языка. Храмовая живопись этого периода отличается множеством направлений, из которых можно выделить четыре основных. К первому относится константинопольское искусство — самое блистательное и эффектное, наполненное античными реминисценциями (отголосок, напоминание о другом произведении), но модифицировавшее их в духе неоплатонического спиритуализма. Легкое, динамичное и одухотворенное, это направление заставляло задуматься о необходимости телесного воплощения духа в материи вообще. Его художественный и образный язык не возродится после периода иконоборчества, и лишь спустя столетия найдут проявление сходные тенденции. К этому кругу можно отнести фрагменты мозаического декора из церкви Успения в Никее (варварски уничтоженной в 1920 г.), фрагмент мозаики из церкви в Фанаре (ныне хранится в Греческом патриархате в Стамбуле), большинство фрагментов из римской церкви Санта Мария Антиква, а также роспись в храме в Кастельсеприо (VI, VII— самое начало VIII в.). Более ранним временем датируются фрагменты из капеллы, примыкавшей к базилике, построенной епископом Максимианом в Пуле, в Истрии (середина VI в.). Константинопольским по происхождению, но с другими задачами и художественными потенциями, с поисками большей определенности, большей зрительной фиксированности образа было второе направление. К нему принадлежат мозаики монастыря Св. Екатерины на Синае (середина VI в.), мозаики Сан Витале в Равенне (547 г.). Более жесткие, линейно очерченные, с активной сакральной мотивацией образы были созданы в русле третьего направления. Его памятники располагаются за пределами Константинополя — в Салониках (вотивные мозаики церкви Св. Дмитрия), в Равенне (мозаики Сант Аполлинарио Нуово, 530 г.). Периферийное искусство определено теми же идеями, что и предшествующее направление, но способы воплощения здесь более примитивные. Это мозаики храмов Пореча (VI в.), Панагии Канакарии на Кипре. Основные особенности монументального искусства этого периода связаны с отсутствием отработанной системы декорации. Поиски повышенной сакральной значимости монументального образа (они параллельны тенденциям развития иконы) идут рука об руку с разрушением ансамблевости. Очень часто росписи представляют собой (как некогда катакомбная живопись) набор разрозненных вотивных фрагментов или сводятся, как в раннехристианские времена, к декорации апсиды. Хотя, вероятно, какой-то процесс кристаллизации евангельских сюжетов с целью создания взаимосвязанной системы росписи идет уже в это время. Существуют письменные свидетельства о росписи храма Св. Апостолов (конец VI в.), иллюстрирующей двуединство Христа, об изображении в Св. Софии цикла из Двенадцати праздников. Вряд ли, правда, это сообщение следует истолковывать в русле традиционного для нас представления о зрелой византийской системе декора, тем более что Фотий в более позднее время, описывая центральный храм империи, ни словом не упоминает о существовании здесь росписи в доиконоборческую эпоху. Наоборот, он все время подчеркивает мысль о том, что даже эта прекраснейшая церковь выглядит голой без святых образов. По всей вероятности, для создания литургически окрашенной и символически концентрированной системы нужна была в первую очередь догматическая богословская проработка, а она произойдет лишь на исходе VIII столетия. Второй этап равеннского искусства относится к юстиниановскому периоду. Правда, первый ансамбль этого хронологического отрезка был исполнен в своей основной части еще при Тео-дорихе. Речь пойдет о цикле мозаик в базилике Сант Аполлинарио Нуово (ок. 530 и 556 гг). Стены этой широкой зальной базилики не воспринимаются как солидные устои, их зрительная прозрачность заставляет осознавать стену как узкий промежуток между окнами. Благодаря увеличенным импостам капителей колонн, ритм аркад гибкий, упругий, свободный, а сами ко лонны воспринимаются как бахрома, подвешенная к золотому ковру стен. Мозаики, как и в Архиепископской капелле, четко выстраиваются в единый ансамбль, где каждая часть законосообразна и не имеет смысла без целого. Обилие мозаик, блестящих, светящихся, слаженных в гармоничную композицию, придает пространству храма торжественность и импозантность, которой лишена хрупкая архитектурная оболочка. Византийское искусство впервые здесь предстает в своем законченном облике-спокойном, величавом, полном света и гармонии, создающем иллюзию обретенности Царствия Небесного. Декорация расположена в трех ярусах, архитектурно связанных друг с другом. В самом нижнем — шествие мучеников (справа) и мучениц (слева) от западной стены к алтарю. Ритм этого яруса — частый и монотонный. Однообразие модуляций должно вызывать ассоциации с ритмом заупокойных молитв, связь с которыми столь своеобразным способом отразилась как в подборе изображенных (соответственно мощам в храме), так и в средствах художественного решения. (7,7а) Ритм среднего яруса (фигуры апостолов и пророков в простенках между окнами) — гораздо более разреженный. Он определен не мотивом шествия, а пред стоянием в зоне чистого света, отсюда его свобода, обилие пространства и воздушность. «Царство Света» зафиксировано здесь весьма необычным использованием реального света, выбивающегося снопами из оконных ~ проемов. Фигуры разделены не окнами, а потоками света, он является средой их существования. Апостолы и пророки, фланкирующие отверстия оконных проемов, выступают как проводники Горнего Царствия предвечного Света, они отворяют его врата ищущим. Фронтальные, свободно расставленные фигуры отнесены очень далеко от границы горизонтального фриза, - отделяющего этот ярус от нижнего: изображенные здесь святые витают в небесных сферах. Мотив чистого, райского бытия подчеркнут присутствием птиц (голубей, горлинок, фазанов, павлинов) между фигурами и зонтиками с восседающими на них белыми голубями, а также сияющими, снежно-белыми, «как на земле белилыцик не может выбелить» (Мк. 9:3), одеяниями апостолов и пророков.(Колп.с.148) Третий ярус — самый верхний и узкий — заполнен сценами чудес (слева) и Страстей Христовых (справа). Характер чередования евангельских сцен заставляет осознать дистанцию, разделяющую равеннский цикл и мозаики Санта Мария Маджоре. Здесь он впервые подчинен — и это очень важно — не хронологической или исторической последовательности, но литургии. Сцены возникают на стенах храма в том порядке, как они вспоминаются в литургическом чине: чудеса — от «Брака в Кане Галилейской» до «Исцеления в Вифезде», а Страсти— от «Тайной вечери» до «Уверения Фомы». Высказывались мнения о сирийском происхождении чинопоследования или миланском. С последним трудно согласиться, ибо в иконографии циклов действительно много восточных черт, на что справедливо указывал В. Н. Лазарев. Сирийско-палестинские особенности отмечают и иконографию отдельных эпизодов. Сцены лаконичны, число действующих лиц в них сведено до минимума, архитектура или пейзаж едва намечены или отсутствуют вовсе. Их примитивность, ориентированность на переднюю плоскость, наивно-игрушечный характер заставляют почувствовать, что сама иконография евангельских эпизодов переживала в это время стадию отработки и становления. В них чередуются два основных композиционных варианта: либо центрический с выделенной большим масштабом фигурой Христа, либо «диалогический». Замечательно, что в эпизодах до Распятия Спаситель изображается безбородым, юным, в сценах Страстей — бородатым «средовеком». Наиболее существенным новым моментом в декорации Сант Аполлинарио Нуово является шествие мучеников и мучениц, охватывающее все пространство храма чуть выше уровня завершения колоннад. Их величественный шаг вторит размеренному ритму стройных колонн, зрительно укрупняя его. Завершая движение колонн, это шествие становится идеальным архитектоническим стержнем всего интерьера. Шествие направляется к образам Спасителя и Богоматери, восседающим на престолах с двух сторон базилики, перед алтарем. Царь и Царица Небесные принимают поклонение изображенных святых и вместе с ними всех верующих, пребывающих в храме. Образы мучеников и мучениц, их жизненный и духовный путь, само их медлительное шествие в пространстве храма, являясь «модулем» построения всей композиции, восприняты как идеальная мера для всех молящихся. Они — своеобразный духовный эталон внешнего и внутреннего состояния христианина, идеал которого— вечное предстояние перед Богом и путь к Нему. Несмотря на то, что мученицы облачены в роскошные одеяния византийских патрицианок, их фигуры кажутся скучными и однообразными. В трактовке лиц, мотивов движения, силуэтов есть нечто стереотипное. Еще схематичнее фигуры мучеников. Их лица лишены всякой индивидуальной окраски, одеяния ложатся жесткими, мало ритмичными складками. Здесь наблюдается дальнейшее развитие тенденций, которые впервые наметились в мозаиках Арианского баптистерия.
Золотой фон — обязательный элемент мозаичного убранства, начиная с Арианского баптистерия,— «выталкивает» фигуры изображенных за пределы стенной плоскости и объединяет их с пространством интерьера. Уже здесь возникает эффект «магической идентичности», центральный для всей византийской монументально-декоративной системы. Мученики и мученицы воспринимаются как реально присутствующие в храме за литургией, если же предположение о закладке соименных мощей в стены базилики верно, то это присутствие обретало материальные параметры. Мотив «веризма» (то есть совпадения изображения с реальностью) некогда был усилен зрительно достоверными деталями: в западной части храма, там, где начиналась процессия святых, изображены дворец Теодориха и равеннский порт Порто ди Классе, а шествие святых возглавлялось самим Теодорихом и его супругой, в арках же дворца были представлены придворные остготского владыки. По мнению Дж. Бовини, именно этот Ярус более всего был обновлен при архиепископе Аньело (ок. 556—565 гг.), к этому времени относятся фигуры трех волхвов, которые появились во главе процессии мучениц, перед Богоматерью, и фигуры епископа с приближенными — на противоположной стороне. Во времена Теодориха церемониальное шествие святых включало реальных персонажей: Царь Небесный принимал поклонение вполне конкретного царя земного. Круг замыкался: земная жизнь превращалась в мистерию, а мировое бытие обретало формы космического ритуала. Несмотря на удаленность от Константинополя, четкость идейной программы Сант Аполлинарио Нуово достигает такой концентрации, что можно говорить о косвенном воздействии на создание ансамбля наиболее актуальных для этого времени идей, запечатленных в корпусе Ареопагитик, приписываемых неизвестному богослову VI столетия. Одновременно происходит то, что можно было бы обозначить как сакрализацию стиля. Изображение намеренно стремится отрешиться от всех конкретных жизненных ассоциаций. Исчезает даже отдаленный намек на иллюзорное пространство или предметную среду действия. Наоборот, цветочки под ногами волхвов и мучениц лишь еще больше подчеркивают ирреальность изображенного. Не существует теней — изображение бесплотно и не может отбрасывать тени. Беспредельная сфера золотого фона, окружающая фигуры, не ассоциируется с земными измерениями и параметрами, имя ей — бесконечность. Фигуры почти фронтальны. Их абсолютная повторяемость и симметрия исключают их из сферы земных отношений, обрекая на надмирное единство. Их бытие возможно только на фоне сияющего золота божественного света. Объемы схематизированы. Форма сохраняет правильные пропорции, верность анатомическому строению и округлые очертания, но становится изнутри полой, лишенной тяжести и веса. Это — графический след предметного существования материи, но не сама материя. (Вспоминается тезис Св. Ф.Студита: икона-отпечаток эйдоса). Возможности ее сверхреального бытия подчеркнуты плоским разворотом силуэтов, идеальной вырезанностью фигур, «ковровостью» орнамента, неизменно покрывающего одежды. Мерное однообразие плотного, упругого ритма, разворачивающегося с одинаковыми интервалами, дополняет иррациональное впечатление не стояния, а парения, превращения всего изображенного в вязкий, плоский узор орнамента. Абсолютно все воспринято как мотив узора: многократно, бесконечно повторяющиеся правильные очерки силуэтов, параллельная сеть вертикальных или диагональных складок одежд, одинаковые лики изображенных, венцы, которые они держат в руках, наконец, сам орнамент, испещряющий хламиды мучениц, и шрифтовой узор на гиматиях мучеников. Линия и ее ритм самостоятельны, они приобретают значение, абсолютно не связанное с реальностями описания объемов. Безразличие к округлости и пластической наглядности формы влечет за собой высвобождение иных возможностей в изобразительной системе: доминирует контур. Предметное ощущение перестает быть важным, важнее — границы вещи на плоскости, фиксирующие ее мгновенное узнавание по едва намеченному следу. По сути дела, перед нами даже не процесс изменения отношения к художественной форме, а процесс, связанный с трансформацией законов мышления. На место конкретных реалий бытия встают идеальные, неизменные, законченные формулы, легкие абрисы которых вызывают в сознании зрителя целостное представление о некоем абстрактном и извечно существующем типе. Цвет сгущается настолько, что исчезает ощущение его реальной природы; он перестает быть материей, становится символом. Цвет (особенно в евангельских сценах, в эпизодах притч) приобретает мистическую напряженность, его сочетания выглядят не просто контрастными, но невозможными, немыслимыми в земной сфере.(13) Цветовые оттенки, их яркость таковы, что вызывают почти буквальные ассоциации с апокалиптическими описаниями. В сияющих, подобно драгоценным камням, резких, подчеркнуто дисгармоничных сочетаниях — напряженное мистическое содрогание души, заставляющее вспомнить завораживающее видение Небесного Иерусалима: «Стена его построена из ясписа; улицы города— чистое золото, как прозрачное стекло. Основания из драгоценных камней, первое — яспис, второе — сапфир, третье — халкидон, четвертое — смарагд, пятое — сардоникс, шестое — сардолик, седьмое — хризолиф, восьмое — берилл, девятое — топаз. А ночи там не будет...» (Откр. 21:18—20, 25). Драматическое заклинание в тексте и пронзительные цветовые сопоставления в мозаике преследуют одну и ту же цель — воплощать иррациональное, принудить мыслить немыслимое, видеть невидимое, соединять несоединимое. Лица представленных персонажей практически идентичны: это как бы одно и то же лицо, ипостась, одна душа в различных поворотах своего бытия. Не случайно в позднем Средневековье литературные источники обязательно подчеркивали, что в раю все будут на одно лицо, одного, идеального, возраста и вида. «Приемлющие единую пищу должны быть единообразными», — в символике Евхаристии Псевдо-Дионисий подчеркивает именно этот мотив. Однообразие святых позволяет фиксировать сверхвыразительность типа, остановленность и отрешенность. Все в целом формирует представление о создании внутри храма некоего замкнутого, идеального, строго соподчиненного мира, куда не вторгаются суета и изменчивость земных отношений, где все зиждется на законах, находящихся по ту сторону реальности. Этот мир не имеет теней и полутонов. Здесь нет зла — все благо, все сияет светом и золотом. Зло воспринято как небытие, оно существует лишь как некое допущение — для того, чтобы подчеркнуть сияние добра. Единственно возможным осуществлением жизни становится ее появление на фоне сверхбытия — бесконечного сияющего божественного света. Жизнь воспринята как отражение того, что сверх жизни, она омывается его лучами и вызывается ими к бытию. Именно поэтому огромное значение приобретает сопоставление золота и белого в одеждах: оно не связано с понятиями цвета, но воспринято как свет (из золота, но прозрачны, как стекло), как подобие «цвета» горящих свечей. Поэтому и сами фигуры приобретают явственную свечеобразность, связанную с мотивом внутреннего горения чистых душ, чье бытие, материальный состав уподоблены языкам пламени. Фигуры движутся законосообразно, в основе их движения — порядок, чин, строгая иерархия. Но движение это понуждаемо не конкретной целью, а горением праведных душ, горением их любви к Богу. Подобные огненным столпам света, движимые божественным эросом, устремляются они к Спасителю и Богоматери не для того, чтобы обрести обетованные венцы, но для того, чтобы осуществить высшее единство мира, созиждимого любовью.(Не наемники, но Сыны). Соединяя земное и небесное, реальность со сверхреальностью, святые и земной владыка уподоблялись, по тексту Апокалипсиса, «спасенным народам, ходящим во свете Бога, а цари — приносящим славу и честь мира». Не случайно во главе процессии мучениц представлены волхвы, приносящие Богоматери и Божественному Младенцу не земные дары, но то, что больше земных даров,— любовь, как высший дар, который человек может принести Богу. Мироздание упорядочено и стройно. Соединение земного и небесного в нем, соответствие несоответствующему достигнуты на основе иерархии, чина. Но это — лишь форма связи, основой же, движущей силой согласования трансцендентного и посюстороннего мира является только любовь — отражение небесного огня, согласовывающего все уровни бытия, от огнезрачных серафимов и космических величин до твари, трепетно устремляющейся в порыве любви к своему Создателю. Буквальным олицетворением темы божественного эроса, движущего «хоры стройные светил» и «хоры» святых, выглядит необыкновенная иконографическая деталь: удерживаемое Спасителем в левой руке и благословляемое Его десницей некое подобие огненной лампы или алого языка пламени, который, словно жезл, воздвигает Христос, утверждая ось космоса и цель существования земных и небесных обитателей его. Мир вообще, а особенно церковный,— это мир богообщения, мир излияния и приятия божественной благодати, в нем нет зла, все — благо, все исполнено божественной любовью. Земные персонажи (напомним, что некогда среди изображенных на стенах храма персонажей были представлены реальные придворные из свиты Теодориха и он сам с супругой) причастны небесному действу, бытие становится частью сверхбытия в полном соответствии с появляющимся в VI столетии церковным гимном, которому суждено было стать средоточием литургии: «Ныне силы небесные с нами невидимо служат...» Тем самым круг замыкается: некогда обращенные в историю библейские сцены (вспомним мозаики Санта Мария Маджоре) сменяются образами святых — соучастников небесной литургии. Место исторической драмы занимает космогония, отныне и навсегда определяющая собой мир византийского храмового действа. Происходящее, конечно, не случайно. VI столетие для Византии — время грандиозного возвращения религиозной мистерии и религиозной космогонии, потесненных в предшествующие века (III—V) доминировавшей в ритуале исторической концепцией. Это возвращение было определено центральной для конца V — начала VI в. фигурой христианского богословия, о которой уже упоминалось выше,— Псевдо-Дионисием Ареопагитом, сумевшим связать неоплатоническую онтологию (учение о бытии) и космологию с социальной проблематикой, с учением о Церкви. Стиль и образ определены в Сант Аполлинарио Нуово с совершенной отчетливостью и с полным соответствием духу времени. В известном смысле эти мозаики можно рассматривать как преддверие принципов византийской декорации и пример зрелого византийского языка. В следующем равеннском цикле — мозаиках храма Сан Витале — приемы и средства мозаичного убранства достигают окончательной выразительности и символической полноты. Историческое повествование безвозвратно уходит в прошлое. Рассказ, изобразительные мотивы сведены к минимуму, главным становится внутренний духовный смысл. Сюжеты отныне не книга для неграмотных, наоборот, необходима тонкая богословская эрудиция для того, чтобы прочесть комплекс изображений. Узнавание связано с таинственной расшифровкой смысла, доступного через посвящение. В этом мозаики Сан Витале родственны более позднему циклу в базилике Сант Аполлинарио ин Классе. Постройка храма Сан Витале и последующее украшение его мозаикой тесно связаны с возвращением Равенны под византийский патронат. Храм был заложен при епископе Экклесии (до 532 г.), декорация его закончена в 545-м, а освящен он в 547 г. Его постройку финансировал знаменитый банкир и последовательный сторонник Византии в Западной империи Юлиан Ар-гентарий. Храм по типу — восьмиугольный мартирий с двухъярусным обходом и экседрами, раскрывающимися в центральное пространство аркадами. Образцом для него послужила одна из главных построек Константинополя — дворцовая церковь Св. Сергия и Вакха. Правда, и в архитектурной интерпретации, и в сосредоточении мозаичного убранства в алтарной части можно видеть влияние западных черт и приемов, но в целом этот ансамбль имеет облик классического византийского памятника. Очарование беспрестанно кружащегося ритма полукруглых аркад, огибающих центр храма, дополнено переливчатым блеском наборной мраморной инкрустации, украшающей стены в основном пространстве, мраморным кружевом резных деталей и капителей колонн и таинственным мерцанием мозаик, расположенных на вогнутых поверхностях апсиды и пресбитерия. Иконографическая программа целиком определена идеей мистического жертвоприношения, пронизывающего историю и круги Вселенной. Символически тема жертвы на всех уровнях соотнесена с жертвой Христа, начиная от ветхозаветных ее прообразов и заканчивая темой принесения даров реальными светскими и церковными властителями — Экклесием, Максимианом, епископом Равенны, Юстинианом и его супругой со свитой. Не случайно центр алтаря (его свод в замковой части) увенчивает главный христианский жертвенный символ — апокалиптический Агнец, венчающий мироздание. Медальон с Агнцем поддерживают четыре ангела — символы четырех сторон света — в окружении райских дерев и растений, птиц и животных. Мотив поднятого щита-триумф императора. Склоны триумфальной арки украшают медальоны с полуфигурами апостолов вокруг Спасителя в замке арки. (2,12,13)В конхе апсиды — Спас Эммануил, восседающий на мандорле небесного цвета. Он протягивает мученический венец св. Виталию — его представляет ангел. С другой стороны ангел подводит к Спасителю патрона — строителя церкви св. Экклесия. Из-под ног Спасителя вытекают четыре евангельские реки. В нижнем уровне апсиды — исторические портреты. Последние не только связаны с символикой жертвоприношения, но и являют собой своеобразный знак триумфа императора Юстиниана и его военачальника Велизария после завоевания Равенны. Тем самым избранный архитектурный тип мартирия косвенно соотнесен с меморативными функциями сооружения, ставшего своеобразным памятником возвращения Равенны и обретения прежнего единства империи. Стены пресбитерия украшены сюжетами ветхозаветных жертвоприношений в люнетах над тройными аркадами, ведущими из центрального алтаря в жертвенник и диаконник. Выше люнетов, под аркадами второго яруса, в центре — ангелы, несущие хризмы, а по сторонам — фигуры пророков в рост (Исайя и Иеремия), символически связанные со сценами жертвы в люнетах. В этом же пророческом ряду представлены Моисей у купины и Моисей, получающий законы и пасущий стада (здесь Моисей выступает как прообраз Христа). Гостеприимство Авраама (наглядная демонстрация отрицавшегося арианами равенства Сына Божьего лицам св. Троицы), Жертвоприношения Авраама, Авеля и Мельхиседека (ветхозаветные прообразы крестной смерти Христа и его священнического сана), фигуры пророков Иеремии и Исайи (ветхозаветные прообразы евангелистов) и три сцены из жизни Моисея: Моисей получает законы. Неопалимая купина на горе Хорив и Моисей пасет стада своего тестя (теологи рассматривали Моисея как образ и подобие Христа). В уровне аркад второго яруса— четыре евангелиста в рост, восседающие за пюпитрами. Композиция росписи обнаруживает необыкновенную строгость и жесткость. Все элементы декора, начиная от сценических композиций и заканчивая орнаментальными фрагментами, заключены в геометрические рамки и четко вписаны в архитектурные границы. Вся роспись расчленена на отдельные ячейки орнаментом, резко измененным цветом фона. Изображения тем самым строго фиксированы в своих границах. Упорядоченность архитектоники мозаик, математическая конструкция и симметрия выглядят как зримое воплощение новых законов стилистики, столь отличных от прежнего изобилия. Подчеркнутая статика декорации алтаря намеренно противопоставлена постоянной динамике, текучести и разнообразию перспектив в архитектурной композиции основного пространства. В этом художественном контрасте прочитывается многозначительное смысловое противопоставление изменчивого, непостоянного мира небесной, алтарной зоне, определяемой неизменным, ясным законом. Внутри композиций господствует та же идеальная уравновешенность. Жесткая геральдическая симметрия определяет зрительную собранность сцен, неподвижность и иератичность. Пространство окончательно утрачивает какое-либо сходство с реальностью. Все элементы сцен лишены глубинного разворота и располагаются в единой плоской проекции, параллельной передней поверхности изображения. Аппликативный принцип их размещения выглядит более строгим, чем симметричный узор орнамента. Здесь все недвижимо, лишено воздуха, сосредоточенно и безмолвно. Архитектурные формы, растительные мотивы, человеческие тела, уподобленные простейшим геометрическим фигурам, словно вычерчены по линейке. Материальные ткани не имеют ни объема, ни живой мягкости. Ни в чем нет живого ощущения вещества, хотя бы отдаленного намека на природное дыхание. Все создано из единой абстрактной и нечувственной материи. Вместе с тем, и это важно подчеркнуть, нематериальность не означает невесомости или облегчения веса. Тяжесть плоти даже усилена, но материя выглядит преображенной: ей присуща неизменная и однородная, «стекловидная» сущность очень плотной и не подверженной изменениям субстанции с повышенным удельным весом. Поэтому человеческие тела и тела животных, архитектура и горки пейзажа кажутся «вырезными», гранеными и поблескивающими. Упорядочено и подчинено геометрии не только общее композиционное строение. Само внутреннее устройство любого предмета, объекта выстроено симметрично и уподоблено идеальному кристаллу. И в целом, и в деталях — общие принципы идеальной структуры, стройной конструкции, определяющей концепцию мироздания до его последней молекулы. Перед нами мир полностью преображенный, где осуществлен выход за границы земных отношений, за пределы законов плоти. Его законы— само олицетворение «законничества», строгого свода неукоснительно исполняемых правил, где лишенная обычной логики жертва Спасителя воспринята как логическая конструкция. Поэтому условная постановка фигур, устойчивый ритм заменяют здесь столь ценимую прежде неуловимую зыбкость пространственных отношений. Замкнутые контуры, четкие плоскости, граненые объемы, кристаллические массы формируют порядок вещей, зрительно уподобленный идеальной стереометрии магического кристалла. В этом холодном и неизменном «царстве» все определено математическими закономерностями и никакой естественный извив не способен нарушить строгой линейной логики, которой подчинено все органическое, включая деревья, цветы и облака. Даже складки драпировок ложатся строгими параллельными рядами без штрихов и теней, знаменуя полное господство чистой линии. Цвет становится локальным. Цветовые пятна утрачивают прежнюю переливчатость, тонкие нюансы и богатство оттенков, они отделены друг от друга резкими границами, постоянно прослеживаемыми взглядом. Контур цветового пятна, как и контур линейный, становится главным средством эмоционального воздействия. Цвет отличают сгущенность и светоносность. Стекловидная прозрачность и плотность, положенные в основу вещественной передачи предметов, с полнотой позволяют осуществить главный принцип интерпретации цвета — принцип уподобления драгоценным камням. Цвету в мозаиках Сан Витале присущи те же сияние, глубина и блеск, завораживающие душу, что и природным самоцветам. Цветовые поверхности источают столь сильное световое лучение, что цвет без переходов и нюансов становится светом. Главное — достижение впечатления гладкой эмалевидной, но одновременно сияющей цветовой поверхности, излучающей и отражающей свет целиком, целыми потоками. Мозаичная поверхность — сияющая непроницаемая стена, от которой не может оторваться взгляд. Гипнотическое воздействие осмыслено как художественный закон, как главное средство в построении образа. На уровне зрительного восприятия здесь начинают действовать законы обратной перспективы: изображение уподоблено зеркалу и, источая свет, заставляет воспринимать изображенное как отражение духовного облика созерцающего. Это особенно заметно в так называемых исторических портретах, представленных в алтаре Сан Витале. Образы земных персонажей (императорской четы Юстиниана и Феодоры и их придворных) обретают неземную твердость и магическое величие. Не разница телесного, но равенство духовного, преображенного в человеке, — главное. В историческом портрете явственно провидится икона. Простейшая композиция, почти примитивность во фризовом расположении фигур (однообразие в позах и жестах) искупаются глубиной и интенсивностью внутреннего смысла. Юстиниан изображен приносящим в дар церкви тяжелую золотую чашу. Он представлен, как и все другие, в строгой фронтальной позе. Голова его, увенчанная диадемой, окружена нимбом. Так как царь обычно снимал диадему при входе в нарфик, где его встречало духовенство, есть основание полагать, что на мозаике запечатлен момент, когда процессия еще не вошла в церковь. Справа от Юстиниана стоят двое придворных в патрицианских одеждах—это, вероятно, известный византийский полководец Велисарий и препозит, один из высших чинов византийского двора (только он и патриарх имели право возлагать диадему на голову императора). Далее мы видим телохранителей, чьи фигуры полуприкрыты парадным щитом с монограммой Христа. За левым плечом Юстиниана виден пожилой человек в одежде сенатора, являющийся несомненным портретом (эту фигуру долгое время необоснованно принимали за изображение банкира Юлиана Аргентария). Часть композиции слева от Юстиниана заполнена фигурами епископа Максимиана с крестом в руке и двух диаконов, один из которых держит евангелие, а другой— кадило. Мозаичист допустил явный композиционный просчет, так как крайняя фигура едва уместилась на отведенном ей месте, и ее слегка вытянутая левая рука, как бы указывающая путь для процессии, перерезает поддерживающую перекрытие колонну. В этом групповом портрете Юстиниан и Максимиан выступают как авторитарные представители светской и церковной. Поэтому их фигуры занимают доминирующее место. По той же причине над головой епископа красуется горделивая надпись: Махimianus. Роскошные одеяния дали возможность мозаичистам развернуть перед зрителем все ослепительное богатство их палитры—начиная от нежных белых и пурпуровых тонов и кончая ярко-зелеными и оранжево-красными. Особой тонкости исполнения они достигли в лицах четырех центральных фигур, набранных из более мелких кубиков. Это позволило им создать четыре великолепных по остроте характеристики портрета, в которых, несмотря на ярко выраженные индивидуальные черты, есть и нечто общее: особая строгость выражения и печать глубокой убежденности.
Для большей торжественности фигура императрицы обрамлена нишей с конхой, которую А.Альфёльди склонен рассматривать как «нишу прославления». Перед Феодорой шествуют два телохранителя, один из которых отодвигает завесу перед дверью, а другой стоит совершенно неподвижно, скрыв руку под хламидой. За Феодорой следует группа придворных дам, возглавляемая дочерью и супругой полководца Велисария. И здесь роскошные византийские одеяния дали мозаичистам повод блеснуть изысканными колористическими решениями. Особенно красивы краски на трех центральных женских фигурах. Их лица набраны из более мелких и более разнообразных по форме кубиков, что облегчило передачу портретного сходства. Лица остальных придворных дам, как и лица стражи в мозаике с Юстинианом, носят стереотипный характер и мало выразительны. В них высокое искусство уступает место ремеслу и рутине.
Однообразный ряд фигур неподвижен, нет вариаций ни в позах, ни в жестах. Внешняя статика, скованность, абсолютное подобие только подчеркивают огромную внутреннюю экспрессию образов. Психологически эти образы (исключая главные действующие лица) мало дифференцированы. Поразительно другое: равная наделенность мощной духовной силой, независимо от того, представлен ли император, его военачальник или просто евнух. Эта сила воспринимается как проявление внутренней силы самого христианства. Духовное понято здесь как волевой импульс, как созидание, а не созерцание. Конечно, для Византии безусловное значение имело соборное единство приближенных, империи вокруг василевса —всемогущего и всеблагого, осиянного свыше. Этот вневременной социально-политический контекст объясняет церемониальность, величие и торжественность изображенного, но не объясняет духовной энергии в выражении идеи общего христианского единства, заставляющей воспринимать групповой портрет Юстиниана со свитой как грандиозный символ православия, как символ священной Византийской империи, объединившей «православие, самодержавие и народность». Не лишним будет здесь вспомнить о том, сколько сил приложил Юстиниан для создания единой христианской Вселенной, для завершения целокупности христианской ойкумены. Да, он слишком опережал события, стремясь насильственно, волевым устремлением достичь того, что было достижимо лишь в уровне духовном. Он мечтал оформить и достроить (по выражению Г. Флоровского) целостную систему христианской жизни. Его пафос состоял в том, чтобы вся населенная земля стала не просто христианской, но единомысленной, чтобы «единым сердцем и едиными усты» славить Бога и служить Ему. Это упреждающее реальность стремление к восстановлению вселенского единства веры косвенно сказывается в художественной и образной характеристике персонажей мозаик равеннского храма, заставляя видеть в них олицетворение неколебимого столпа веры, или, если угодно, «столп и утверждение истины» христианства. Мозаики пресбитерия Сан Витале представляют собой новый вариант «исторического символизма». Немногословие изобразительных, повествовательных мотивов компенсируется бесконечной многозначительностью заключенного в них смысла. Можно думать, впервые здесь рождается абсолютно новый — средневековый символический язык, позволяющий соединить глубину духовного содержания с многослойностью уровней его постижения. Сложная богословская догматика библейских и евангельских сюжетов, связанных с темой чистой жертвы Христа, обретает параллели в жертвоприношении императорской четы, дароносящей младенцу Христу, подобно новым волхвам. Не случайно волхвы изображены на порфире Феодоры. Дары Юстиниана и его жены становятся символическим образом вечного донаторства христианских властителей христианскому храму, образом гармонической «симфонии» Православной церкви с православным Царством. Жертвенные литургические сосуды (потир и дискос), принесенные Юстинианом и Феодорой в церковь Сан Витале, восприняты как олицетворение участия в Евхаристии христиан всей империи: «Твоя от Твоих Тебе приносяще от всех и за вся»,— поется в литургическом гимне. Тема земного дарения едина с темой вечного небесного жертвоприношения — небесной литургии, в которой наравне с ангелами служат земные властители и все верующие. Священное жертвоприношение объемлет мир земной и небесный, преодолевая законы времени и пространства. Благословляя Св. Дары, иерей поминает не только приносящих дары сегодня, но и ветхозаветные жертвы праведного Авеля, Авраама и Мелхиседека. Тем самым «исторический» портрет Юстиниана со свитой может быть правильно понят лишь в экклесиологическом контексте: участие императора в литургии — залог великого будущего Византии . Прямое сопоставление истории и мистерии, отмеченное в двух последних равеннских ансамблях (Сант Аполлинарио Нуово и Сан Витале), не случайно. Оно совпало с главной для православной литургии и богословия сменой традиций; фактическим выражением этого было осуждение при Юстиниане Феодора Мопсуэстийского, главы сирийской школы богословия. Сирийская традиция трактовала литургию как повторение священной истории, как воспоминание о конкретном событии, как переживание реального, неповторимого эпизода. С появлением корпуса Ареопагитик акценты сместились: важным стало не воспоминание, относящееся к стихии веры, но таинство, доставляющее чувство соучастия в служении ангелов. Отныне, присутствуя в храме, человек не столько обращался в прошедшее, сколько имел в настоящем обетование будущего. Апокалиптическое видение Царства Небесного, противостоящее изменениям времени и пространства, соединяющее реальный мир со сверхпространством, миром ангелов и небесных чинов, становится главной темой литургического служения. Временное, прошедшее событие истории менее важно, чем вневременное служение ангелов в сакральном предстоянии Небесному Владыке. Мозаики базилики Сант Аполлинарии ин Классе— самые поздние среди равеннских циклов юстиниановского времени. Базилика была построена при епископе Урсицине (536 г.), освящена Максимианом, поставленным на равеннскую кафедру Юстинианом в 549 г. Мозаики этого комплекса разновременны и датируются учеными различно; к середине VI в. относятся лишь росписи конхи апсиды. П. Тоэска и В. Н. Лазарев считали, что одновременно были созданы ангелы в рост на триумфальной арке. VII в. принято датировать мозаики стен пресбитерия — «Константинов дар» и жертвоприношения Авеля, Моисея и Авраама. В XI столетии были созданы композиции триумфальной арки — «Двенадцать агнцев у стен Иерусалима», Спаситель в окружении символов евангелистов. В конхе апсиды представлена необычная композиция — это «Преображение» в абстрагированной редакции, где Христос олицетворен крестом, возвышающимся на синем, усыпанном звездами небе, а апостолы Петр, Иоанн и Иаков — агнцами, предстоящими кресту. Крест фланкирован с двух сторон полуфигурами пророков Моисея и Илии в облачных сферах. Ниже мандорлы с крестом — райский сад с вечнозелеными деревьями и цветами. В центре райского сада — св. Аполлинарий, воздевающий руки в молении, по сторонам от его фигуры двенадцать белых овец (по мнению одних исследователей, это апостолы, по мнению других — образ верующих, благословляемых св. Аполлинарием). Тем самым Аполлинарий изображен как добрый пастырь среди своей паствы, что, по мнению Дж. Бовини, буквально совпадает с текстом проповеди Петра Хризолога в память св. Аполлинария: («Здесь живет он, здесь стоит он как добрый пастырь посреди своей паствы»). Стиль живописи обнаруживает явственные признаки западного вкуса. Абстрактные формы нарочито упрощены, линейное начало достигает необычной даже по сравнению с мозаиками Сан Витале резкости, при этом утрачивая емкую концентрированность более раннего памятника. Широкие и бесплотные пятна силуэтов окрашены ровным цветом, который лишь и сохраняет выразительность. Внешняя нарядность, цветовая звучность компенсируют анемичность и аморфность стиля. По сравнению с мозаиками в Сан Витале росписи апсиды этого памятника поражают своей чисто внешней выразительностью и сведением живописи к принципам декоративного пятна. Сухость и заметное снижение уровня мастерства дополняют картину явно вторичного качества этих мозаик. Подводя итоги, важно отметить, что константинопольская монументальная живопись, возрожденная после трагических событий иконоборчества, будет опираться в том числе и на образы равеннских мозаик VI столетия. Отголоски равеннской «сверхматериальной» передачи объема можно видеть в зрелом македонском искусстве (мозаики монастыря Осиос Лукас), так что найденное здесь не будет забыто.
Уничтоженная турками мозаика храма Успения в Никее(VII в.) известна по фотографиям, цветным копиям и описанию Ф. Шмидта, выполненным в рамках работы Русского Императорского Византийского института. Мозаика, явно апеллирующая к возможностям сложного умозрения и изощренной богословской эрудиции, раскрывала догмат о Непорочном Зачатии. В зените свода вимы были представлены Этимасия, образ Св. Троицы, символизированный тремя лучами, опускающимися из свода в конху апсиды, где был изображен крест (символ Спасителя), после победы иконопочитателей в VIII в. замененный фигурой Богоматери с Младенцем. На склонах свода вимы, фланкируя Престол Уготованный, стояли ангелы в рост, обозначенные в сопроводительной надписи как «образ Святых Сил Небесных». (См. Лазарев 22-26). Помещенные на золотом фоне ангелы одеты в темно-синие хитоны и далматики, поверх которых повязан красный лор, на их ногах—красные сапожки. Крылья выложены из желтых, зеленых, темно-розовых, темно-синих, белых и темно-фиолетовых кубиков, играющих различными оттенками необычайной глубины и прозрачности. Лица исполнены в виртуозной, чисто импрессионистической манере. Белые, розовые, желто-зеленые, оливковые, серые, фиолетовые, красные и черные кубики располагаются мозаичистами с живописной свободой, образуя тончайшую, почти имматериальную поверхность, в которой нет ни одной жесткой линии, ни одного резкого пятна. Тема изображения тем самым связана не только с иллюстрацией догмы Непорочного Зачатия, но с демонстрацией служения небесных сил таинству Воплощения Господа. Поклоняясь Всевышнему, изволившему принять человеческий облик ради спасения мира, силы небесные предстают в акте сотворчества с процессом домостроительства Господня. Каждый из ангелов поименован: Архе, Дюнамис, Кириотитес, Экзойтес. Почти фронтальные, но с намеченным поворотом друг к другу, фигуры стоят в классических античных позах. Они вздымают штандарты с надписями «Агиос, агиос, агиос» — начальными стихами литургического гимна («Свят, Свят, Свят Господь Саваоф, исполнь небо и земля славы Твоея»), предваряющего пресуществление, то есть чудесное воплощение Св. Даров в тело и кровь Христовы. Тем самым они выступают как свидетели и участники славы Господней. Соединение абстрактности идеи с конкретностью ее воплощения несет на себе явный привкус неоплатонических и ареопагитических аллюзий. Можно сказать больше: возникновение такой темы, тем более образов небесных сил с обозначением их имен, было невозможно без появления корпуса Ареопагитик. Знакомство с сочинением Псевдо-Дионисия сказывается не только в теме изображения, но и в художественном языке. Мозаика представляет мир тайноведения, мир посвященных и участвующих в мистерии. Заданный самой тематикой образ материи, находящейся в стадии воплощения, превалирование эйдоса (идеи) над вещью получают претворение в стилистике живописи. Однако греки не были бы греками, если бы не умели облечь все это в неуловимо чувственные формы. Орнамент, окружающий изображение,— плотный сочный, тяжеловесный — формирует представление о зримости позема под ногами ангелов, о «реальности» их бытия в пространственной нише. Фигуры облачены в богатые одежды, и каждая ее деталь, крылья, кресты посохов, ромбы лоров, несмотря на хрупкость, конкретны и ярки. В интерпретации фигур, несмотря на распластанность лоров, много объема, натуральности. Но особый греческий «фокус» состоит в том, что все объемное передано легко, трепетно и неуловимо. Для этого избрана особая техника мозаичного набора. Мельчайшие кубики смальты разной величины все время изменяют направление своего движения даже на поверхности фона, создавая ощущение постоянной вибрации. Это приводит к редкому эффекту — соединению телесной ощутимости с невероятно зыбкой подвижностью, так что изображенное воспринимается на грани яви и неявленного. Постоянное явление и ускользание от взора соответствует небесной природе ангелов. Поверхность золотого фона не просто воздушная стихия, но особая трепетная энергия. Это — «космос, населенный невидимыми волями», как его определял Максим Исповедник, своеобразно вторя словам Фалеса: «Все полно богов». При внешней статике и фигуры, и фон исполнены непрестанного движения, биения и мерцания. «Творишь ангелы свои — духи и служителями — пламень огненный. Господь, шествующий на крылах ветров»,— эти стихи 103-го псалма являют своеобразную словесную параллель сокровенному смыслу мозаик. В огневидных, огнезрачных и светозарных ангелах храма Успения телесная и вполне иллюзорно переданная красота зримо перевоплощается в создание духа. Тема чувственной привлекательности переведена в тему экстатического внутреннего озарения, преображающего физическую материю, заставляющего гореть нежные «девичьи» лики ангелов мистическим восторгом. Тип ликов, их характеристика поражают хрупкой чувственностью, почти болезненным изломом. В этой особенности ощутимы отголоски неоплатонической традиции, где болезненность адекватна воплощению духовности. Античная красота выступает здесь в таком обличье, что становится несоизмеримой с телесной оболочкой, выходит за границы материального, а физическое выглядит почти некрасивым. Утонченный маньеризм позднего эллинизма возвращает себе свои права, невзирая на хронологическую и духовную дистанцию, разделяющую мозаики Никеи и эпоху окончания античной культуры. Световидная вибрация смальты, переливчатость фактуры, фарфоровая глубина, прозрачность и матовость цвета, безусловно, наследуют традиции античного иллюзионизма, который, однако, выступает здесь в особом ключе: благодаря блистающей световой игре кубиков плоть ангелов воспринимается не как плоть на самом деле, а как «одеянье света», как тончайшая духовная субстанция, словно и не нуждающаяся в полном воплощении. Описывая такое преображенное естество, Максим Исповедник употребляет образ раскаленного железа — не металла, не газа и не жидкости, но всего вместе. Псевдо-Дионисий Ареопагит сравнивает ангелов с огнем молнии и огнем жертвоприношения. Христианская агиография и гимнография постоянно свидетельствуют об «огневидности» ангельской природы. Зыбкость переходов между материей и духом в никейской мозаике соответствует парадоксальности темы: ангелы славят телесное Воплощение, но в абстрактных символах, и сами выглядят странно, как тени, готовые ускользнуть. Существует известное внутреннее противоречие с христианскими представлениями о материи, созвучное античным представлениям об отсутствии телесного бытия за границами материального мира, в том числе и за гробом. Мир совершенных идей, предшествующих земному воплощению вещей и тел, здесь словно и не нуждается в материальном бытии. Понятие телесного воскресения, пришедшее с христианством, не было укоренено в традиционном греческом сознании, и отголоски платонических воззрений на материю будут еще долго ощущаться в византийском искусстве. Не случайно VI Вселенский собор 680 г., утверждая православную точку зрения, подчеркивал тезис о не абсолютной бестелесности и невидимости ангелов, многозначительно оговаривая: «как это говорят язычники». Текст констатирует «воздухообразную и огнеобразную природу ангелов» в соответствии со стихами уже приведенного выше текста 103-го псалма. Возможно, какое-то косвенное отражение этой полемики сказалось и в особенностях художественного и образного языка мозаик Никеи, сумевшего столь необыкновенно соединить изощренную догматику с откровенным артистизмом, абстрактную отвлеченность с индивидуализмом и конкретной ощутимостью каждого образа. Важно отметить, что, в отличие от многих других образцов христианской живописи этого периода, в Никее нет никакого упрощения или схематизации античных приемов. Наоборот, именно рафинирование, особая изысканность в характере использования эллинских иллюзионистических средств приводит к неиллюзорному результату. Наверное, путь, предложенный мастерами этих мозаик, был слишком сложным и скорее вызывающим вопросы, чем дающим ответы. Вероятно, это было одной из причин, по которым живопись и образы такого типа не нашли продолжения за пределами периода иконоборчества. Памятники такого толка и такой ориентации — а их, наверное, было много в Константинополе — не сохранились. Они были разрушены иконоборцами. Между тем представление о подобной живописи в собственно иконоборческую эпоху (VIII в.) можно получить по двум циклам, уцелевшим за пределами Византии, на территориях Западной Римской империи, в Италии: это фрески в церкви Санта Мария Антиква в Риме и в Кастельсеприо близ Милана. Существуют многочисленные свидетельства возможностей проникновения греческих мастеров и византийского влияния в Италию этого времени. Среди главных — приход к власти в Византии императоров-иконоборцев и гонения на иконописцев. В Риме VI—VIII вв. отмечают усиленное греческое влияние, поскольку на папском престоле в это время находились подряд десять выходцев из Греции. Между Тибром и Авентином возник особый квартал греков, второй греческий квартал Рима носил название знаменитой константинопольской святыни — Влахернский. При римской базилике Санта Мария ин Космедин функционировала греческая школа. У греков в Риме в это время были собственные церкви и монастыри, находившиеся под патронатом Византийского патриархата и подчинявшиеся греческой юрисдикции. Интерес к греческому искусству на Западе был настолько широк, что папы почитали за честь возможность подарить королям греческие рукописи. Так, Павел I послал в подарок Пипину Короткому собрание греческих книг. Это объясняет возможность создания в Италии таких высококлассных памятников, о которых пойдет речь ниже. Фрески церкви Санта Мария Антиква в Риме, расположенной при входе на Палатин, представляют собой разновременный и разнородный ансамбль. По сути дела, это комплекс вотивных изображений, не связанных между собой. Возможно, косвенное влияние на такой характер декора оказало то обстоятельство, что этот период еще был связан со временем интенсивного формирования и защиты икон, поэтому монументальная живопись часто воспринималась как своего рода проводник иконы. Фрески распадаются на три группы: самая ранняя — рубежа VI и VII вв., 705 г. и более поздняя — конца VIII в. Византийским мастерам принадлежат две первые группы, именно здесь — греческие надписи, восточная иконография и стиль. Фрески занима,,0ют участки стен в небольших капеллах, на которые распадается помещение старой церкви. Даже созданные в одно время фрески, располагаясь в различных компартиментах, не имеют какой бы то ни было связи между собой. К самым древним фрагментам относятся образы св. Анны и Варвары, св. Дмитрия и группы мучеников с характерной надписью: «имена их знает Бог» (по общему мнению, это братья Маккавеи и их мать Самона). По стилю и художественной манере эту группу отличает блистательное качество и полная свобода живописного языка. Поразительнее всего — виртуозный монументализм, связанный со спонтанной, экспрессивной работой кистью. Перед нами— артистичные наброски, мгновенно запечатлевающие на поверхности стены стремительно возникающий творческий замысел. Раскованная, естественная постановка фигур, незатрудненная пространственность, отсутствие какой бы то ни было застылости в ритмике, в позах, во взаимном соотнесении персонажей обнаруживают свойства словно внезапно возрожденной помпеянской живописи, причем в ее самых лучших примерах. Не случайно для характеристики этого искусства X. Бельтингом, как и другими исследователями, употребляется понятие («вечный эллинизм»). Эффект широких, летящих и одновременно понимаемых структурно одежд, переданных естественно, но масштабно, без всякой детализации, демонстрирует истинное чувство монументального. Формы лепятся светом и тенью, широким, свободно брошенным мазком, «гранящим» и стремительно фиксирующим их структуру. Они совершенно не похожи на ровную и нейтральную поверхность иконы, и единственная «иконная» аналогия, которая могла бы отчасти «работать» здесь, — это образ апостола Петра из синайской коллекции VI в. Лица исполнены «вдохновенной некрасивости», экстатического порыва и внутреннего горения, иссушающих плоть и преобразующих темпераментную стихию языческих вакхических сюжетов Помпеи в нечто совершенно иное. Образы семи братьев Маккавеев и их матери Самоны, картина их огненной смерти сродни ассоциациям, избираемым Ефремом Сирином в его гимнах. Общая конструкция композиции (ее вертикальный стержень — столпообразная фигура Самоны, фланкированная широко развернутыми светлыми, облаченными в раскидистые одеяния фигурами двух старших сыновей), ее детали соотнесены с образом взлетающей птицы — метафоры воскресения. Особое выделение «диалога» Самоны с самым младшим сыном (он стоит на самом переднем плане, выдвинут из чреды братьев), уподобление ее тонкой и сжатой фигуры посоху также заставляют вспомнить гимн Ефрема. Очистительная сила духовного огня, изменяющего внешний вид и внутренний облик мучеников, делает фрески Санта Мария Антиква несравнимыми с эллинистической образностью: она прошла сквозь горнило христианской гимнографии и опыт христианского вероисповедного рвения. При взгляде на эти изображения всплывает в памяти не только зрительный ряд помпеянских сюжетов, но в не меньшей степени — некоторые фрески катакомб. И в них для сравнения (как и в живописи Помпеи) мы невольно отыскиваем не нежные античные пасторали, а образы, исполненные экстатичности и духовного азарта. Этот особый круг аналогий может быть объяснен специфической духовной ситуацией, возникшей в годы, предшествующие иконоборчеству, когда исповедание православия вновь потребовало силы духа и способности на жертву, как это было в эпоху раннего христианства. Вероятно, отсутствие прямых точек соприкосновения с византийским искусством VI в. (в пределах сохранившегося наследия) определено этим обстоятельством. Это искусство, абсолютно чуждое Риму VI—VIII вв., явно принесено сюда греческими художниками, по мнению X. Бельтинга, благодаря западным заказчикам византийских икон. Вторая группа фресок Санта Мария Антиква («Богоматерь с младенцем», «Даниил во рву львином», «Апостол Андрей», «„Прекрасный" ангел» и «Благовещение») характеризуется не менее высоким уровнем исполнения, но строй ее образов иной. По сравнению с гораздо более импульсивной первой группой эту живопись отличают длинные круглящиеся линии, широкая и мощная, менее изящная и одухотворенная интерпретация форм, более нежный и холодный колорит. Эффекта эскизности, легкой стремительности здесь гораздо меньше, отсутствует впечатление необыкновенной внутренней энергии и духовного экстаза. Зато появляется иное. Формы выглядят более массивными и крупными, пластически обозначенными. Монументальное впечатление достигнуто не стремительностью «освоения» поверхности стены, не пространственным размахом, а крупным масштабом, грузностью фигур, их осанистостью и репрезентативностью. Императивность поз, усиление пластики жеста, внешнее спокойствие и внушительность позволили обнаружить влияние на греческую систему римского имперского начала. Более вероятными выглядят точки соприкосновения с кругом энкаустических икон, на наш взгляд созданных в Александрии. Мы имеем в виду «Богоматерь с Младенцем» и «Иоанна Крестителя» из собрания Порфирия Успенского. Конечно, иконы тяжелее по фактуре, абсолютно иные по колориту, но тенденции к массивной пластической лепке формы, плотным и широким мазкам, драматизму, характеризующему персонажи,— общие. Возможно, права была М. Авери, находившая в иконографии этих фресок аналогии с александрийским кругом. Не случайно и X. Бельтинг настаивает на отождествлении образа Богоматери с фаюмскими портретами и погребальными портретами в ларариях. Третий цикл фресок Санта Мария Антиква не имеет ничего общего с греческим кругом. «Распятие с предстоящими» интересно для нас лишь с точки зрения иконографии (Христос изображен здесь в длинной пурпурной тунике с кланами, как триумфатор), но не живописи. В наиболее чистом и совершенном виде блистательные качества византийской живописи проявились во фресках небольшой церкви Санта Марии в Кастельсеприо близ Милана. Роспись датируется исследователями по-разному: к концу VIII в. ее относят П. Тоэска и В. Н. Лазарев, к IX столетию — А. Грабар, к Х в. — К. Вайцман. Живопись сохранилась лишь в восточной апсиде храма. Роспись располагается в три регистра. Два верхних — это сюжеты из жизни Богоматери и детства Христа. В верхнем — «Благовещение», «Встреча Марии и Елизаветы», «Испытание водой обличения», «Сон Иосифа», «Путешествие в Вифлеем». В среднем — «Рождество Христово», «Благовестие пастухам», «Поклонение волхвов», «Сретение». В нижнем ярусе— архитектурный иллюзионистический декор: висящие на круглой балке, перевитой лентой, ткани. В центре апсиды — престол с Евангелием. Над окнами располагались три медальона с полуфигурными изображениями. Было высказано предположение, что это Деисус. Триумфальная арка украшена прекрасными фигурами летящих ангелов со сферами и скипетрами по сторонам от медальона с Этимасией. А. Грабар считал, что литературной основой иконографии росписи стали тексты Протоевангелия Иакова и Евангелия Псевдо-Матфея. Ближайшую аналогию росписям Кастель-сеприо он обнаруживал во фресках Красной церкви в Перуштице (Болгария). В. Н. Лазарев полагал, что замысел ансамбля связан с распространением в Северной Италии арианской ереси и необходимостью иллюстрации догмы Воплощения. Сцены росписи почти лишены разгранок и воспринимаются как однородное пространство. Живопись развертывается на стенах полукруглой апсиды подобно развиваемому свитку, и циклический характер композиции утверждает естественность разворачиваемого пространства. Архитектура — различные портики, здания помпеянского типа, конхи, экседры представлены не как неподвижные статичные объемы, а как легкие пространственные структуры. Им вторят столь же органично понятые блоки скал, деревья и другие элементы пейзажа. Незатрудненность в оперировании стаффажем создает поразительно живую реалистичную среду. Фигуры отличаются необычной подвижностью, сложностью ракурсов, абсолютной нескованностью поз. Они не только жизненно достоверны в характере своего передвижения в пространстве, но даже как бы слегка размагничены, настолько податливы и свободны их тела. Никакой фронтальности, статики или даже статуарности нет и следа. Кажется, не существует такого разворота человеческого тела, который бы не мог быть передан с непринужденностью и абсолютной правильностью. Гармония взаимодействия фигур между собой и пейзажем рождает впечатление вдохновенной простоты общения, легкости бытия. Кажется, что не устойчивые связи земного материального существования, а ритм духовной жизни определяет сопряжения людей и соотношения предметов, саму архитектонику мироздания. Складывается убеждение в существовании сквозного, проникающего, объединяющего все и вся духовного импульса, духовного устремления, создающего пронзительное единство Вселенной, изображенной на стенах церкви. Перед нами космогония нового свойства: единство пространственной среды огромного незамкнутого мира возникает благодаря тому, что он постоянно созидается, корректируется волей Бога. Динамическое начало, а не статичное, идеальное пребывание положено в основу мироздания. Воля Бога, созидающего Вселенную,— не точка отсчета творения, но точка касания земного и небесного. Единство космоса, единство небес и земли знаменуется прежде всего их равной пронизанностью божественной энергией, заставляющей воспринимать их как среду действия Св. Духа. Человек в этой одухотворенной Вселенной — ее средоточие. Он воспринят как мера для построения пейзажа, архитектурного ландшафта и каждой его отдельной формы; его фигура корректирует рисунок склоненных деревьев и горок, он — органичный масштабный «камертон» для всего изображенного. Поэтому так легко, свободно и раскованно он взаимодействует с окружающим миром, в нем нет статуарного противопоставления себя — среде. Он воспринят как средина и средоточие всего бытия, обнять и объединить которое — его цель. Отсюда — непринужденная гибкая грация тел, демонстрирующая едва ли не большую гармонию, чем в лучших античных образцах. Изначальное противоречие между живой и мертвой природой, между предметом и человеком, волевое преобразование окружающего мира заменены здесь сказочным «райским» служением вещей человеку. Только человек может объединить все сущее со Словом, и это его особое призвание объясняет органичность взаимного общения мира вещей и мира людей. Именно поэтому в художествен- ной системе фресок Кастельсеприо такое огромное значение приобретает импульсивность разворотов, особая непринужденная свобода перемещений в пространстве, рождающая впечатление спонтанности происходящего. Стремительно летящие, вздуваемые ветром, опережающие движение тел драпировки не имеют веса и выражают самую душу динамического начала — своего рода стихии движения, присущей всему изображенному. Ткани изображены шелковыми, прозрачными, блистающими. Они переданы нежными, размытыми «акварельными» оттенками сиреневого, розового, голубого, светло-желтого. Вдобавок цвет изнутри как бы высвечивается, имеет перламутровые переливы. Но красота колорита сама по себе здесь значит очень мало. Эффект прозрачности тканей (с обязательными белильными обводками — беглыми эскизными линиями и штрихами, отмечающими границы летящих одежд) должен продемонстрировать пронизанность материй облачений (и всего материального вообще) светом. Весь мир находится в динамике, в стремлении, а движущей силой этого процесса является свет, который пронизывает изнутри материальную подкладку мира и, становясь ее основой, придает ей особые качества. Благодаря божественным логосам преобразуются материальные начала мира и открываются новые для него перспективы. Возможно, не случайно среди персонажей фресок Кастельсеприо практически отсутствуют миловидные типы. Их лики — внешне некрасивые, экспрессивные — поражают запечатлением красоты внутренней, подвижной жизни духа, столь преображающей внешнее и телесное.
Все изображенное представлено в состоянии божественного экстаза, особой восторженности, вдохновения, превышающего человеческие и природные пределы. Просвещение мира и человека божественным сиянием приводит к внешнему обнаружению озаренности, зримому запечатлению самой стихии мысли. Складывается убеждение, что между замыслом и его воплощением здесь нет промежуточных стадий: художественное творчество спонтанно, как сам акт высшего творения. Особая легкость касания кистью стенной поверхности, эскизность воспринимаются здесь не просто как отражение виртуозности и блеска художественной манеры, но как воплощение творческой позиции и духовного кредо. Впечатление одинаковой легкости субстанции вещей и людей соединяется с поразительным богатством фактуры. Прозрачные, сияющие изнутри поверхности, широкие лессировки сочетаются с редкими матовыми участками. Многообразие и красота чувственных явлений восприняты в этой росписи в соответствии с учением Максима Исповедника, который богатство и прелесть земных вещей объясняет «игрой» с человеком Бога, понуждающего подъять завесу над материей и увидеть за ней сокровенный внутренний смысл — таинственное одеяние Слова. Чувственный мир здесь словно невещественен в своих качественных основах: он есть лишь таинственное сгущение, уплотнение духовного. С чем-то подобным, но в противоположном выражении, мы уже сталкивались в мозаиках Сан-Витале в Равенне, только там это сказывалось в особой уплотненности, кристалличности всего изображенного, его, если угодно, сверхматериальности. Но в миланской росписи статика равносильна небытию. Благодаря приобщению к Логосу материя возникает из небытия, и процесс этот зримо дан в легкости со прикосновения кисти с поверхностью изображения, в динамике одухотворения всех форм. Чувственный мир здесь не нуждается, как в Равенне, в подчеркнуто устойчивой фиксации, что-бы продемонстрировать, что он — не преходящий призрак, не умаление высшего бытия. Умопостигаемая духовная суть мира передана через трепетный характер самой живописи, при этом тончайшая дематериализация формы не устраняет самой формы. Материя не аскетизирована, не стилизована, не закована в жесткие границы — «мертвые кожи» (как определяют материальное бытие святые отцы) неизменных контуров, как не уничтожено ощущение свободной воли человека. Она возвышена и просвечена духовным смыслом, благодаря чему являемое постоянно соотнесено с извечно сущим. |
||
Последнее изменение этой страницы: 2018-04-12; просмотров: 396. stydopedya.ru не претендует на авторское право материалов, которые вылажены, но предоставляет бесплатный доступ к ним. В случае нарушения авторского права или персональных данных напишите сюда... |