Студопедия КАТЕГОРИИ: АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция |
Лекция 4. христианскоЕ искусствО Юстиниановского (ДОИКОНОБОРЧЕСКОГО) ПЕРИОДА (527-723гг). первые иконы.
Центром всей культурной жизни была столица империи, Константинополь. Здесь рождались новые идеи, стили и целые направления в искусстве, которые распространялись обычно по всем территориям, до самых границ царства. Кардинально новый смысл юстиниановского периода определен задачей строительства христианской культуры как целого. Во главе этого движения встал император Юстиниан, осуществляя священное и теократическое призвание вселенского христианского государя. Это призвание в его глазах было особым даром Божьим, независимым от благодати священства. Именно царь, по мнению Юстиниана, призван осуществить систему христианской культуры. Во многом он упреждал события — именно этим объясняется его непременное желание во что бы то ни стало восстановить вселенское единство православной веры. Юстиниан во всем подводил итоги: его целью и сокровенным смыслом его миссии было оформление целостной системы христианской жизни. По определению Г. Флоренского, он больше пекся о христианском царстве, чем о христианской Церкви. Поэтому достигнутый им теократический синтез оказался недолговечным и двусмысленным, последствия этого насильственного синтеза сказались в эпоху иконоборчества (конец VII в.). В известной степени юстиниановское время подвело итоги старому понятию имперства— в культуре, в духовной жизни, в политике. Широта, грандиозный размах, многоаспектность преобразований этого времени, богатство возможностей и полифония не найдут буквального продолжения в последующем развитии Византии: эпоха иконоборчества заставит сделать жесткий и аскетический выбор, в результате которого рамки культуры сузятся, она станет каноничнее, определеннее, пойдет по пути внутреннего углубления и прояснения своих задач. Но юстиниановский период не утратит своего значения как основы византинизма. К сожалению, время не сохранило самые ранние иконы. Они, несомненно, создавались в IV–V вв., после того, как христианство было включено Константином Великим в 313 г. в число признанных государством религий. Церковное предание говорит, что они выполнялись и раньше, в первые века христианства, когда оно преследовалось, и исповедовавшие его люди совершали церковные службы тайно, в катакомбах. Дошедшие до нас первые иконы относятся к VI в. К этому времени христианское искусство имело уже немалый опыт, о котором мы знаем по ансамблям мозаик. Все ранние иконы выглядят внешне весьма скромно по сравнению с великолепием и блеском мозаик IV–VI вв.; их цель – только внутренняя глубина образа. По своему назначению икона – это образ, который должен максимально приблизиться к своему Божественному прототипу; икона – это некое звено, которое связывает земное с Божественным. Изображение на иконе по символике имеет с Божественным прототипом мистическую идентичность. По замыслу своему икона – это предмет культовый. Она наполнена мистической символикой в большей мере, чем мозаики или фрески, имеющие некоторый оттенок литературности и повествовательности. Большая часть сохранившихся ранних икон находится в монастыре Св. Екатерины на горе Синай. Это не значит, что они там и были созданы. Чаще всего иконы присылались в монастыри из городов, из крупных центров, имевших художественные мастерские. Среди синайских икон есть разные группы: и созданные в Константинополе, и прибывшие с христианского Востока. Три из этих икон – "Христос Пантократор" (Вседержитель), "Апостол Петр" и "Богоматерь на троне со свв. Федором и Георгием" – выполнены с высочайшим художественным мастерством и могут быть отнесены к константинопольским работам VI -VII вв. Индивидуальные облики, живые взгляды, подвижные лица, естественные позы, живописная поверхность, богатая переливающимися оттенками, полная рефлексирующих отблесков и сочных мазков, – все это было характерно для античного искусства и воспринято от него византийскими, особенно столичными художниками. Вместе с тем эти классические основы стиля соединяются во всех них с тонкой, не присущей античности одухотворенностью изображений. Самая важная по содержанию и самая прекрасная по исполнению из ранних икон – это Христос Пантократор, благословляющий правой рукой и держащий Евангелие в левой.Реставрация иконы 1962 года выявила первоначальный облик древней иконы, которая сохранилась практически полностью за исключением небольшой утраты в правой от нас части нимба. Поздневизантийские записи закрывали наиболее необычную деталь ранней иконографии — древний фон с пространственной нишей и золотыми звездами. Именно такой образ, иконография которого, как видно по этой иконе, уже сложилась в VI в., будет играть ключевую роль во всем византийском искусстве. Здесь также сохраняются многие элементы античного иллюзионистического портрета, но уже явно преобладают особенности, свойственные именно иконе, то есть образу, предназначенному для молитвы. Черты облика Христа столь индивидуальны, что он похож на реалистическое изображение. Однако преобладают мотивы созерцания, покоя, умиротворения, необходимые для иконного образа с его молитвенной сосредоточенностью и строгостью. Этому же подчинены и средства живописной выразительности: появляется особая иконная гладкость, менее заметными становятся мазки и фактура, свет лежит на всем столь идеально равномерно, что предполагает какое-то особое излучение. Благодаря этому живописная поверхность утрачивает эллинистическую чувственность и приближается к иконной плави, а образ от реального переходит к идеальному. В этом образе Христа Пантократора мы встречаемся с важнейшими отличительными чертами византийского иконописания: молчаливой созерцательностью, покоем, отсутствием каких-либо однозначных, заметных эмоций. Сложнейшая задача создания образа, одновременно земного и небесного, решена в синайской иконе при помощи целого ряда художественных приемов. Один из них — сочетание разнонаправленных движений, так называемый контрапост, хорошо разработанный в древнегреческой скульптуре: тело немного повернуто в одну сторону, а голова — в другую. Возникает внутренняя динамика, снимающая впечатление иератичной застылости фронтальной позы и придающая всей пластике фигуры активность и жизненную убедительность. Монументальный размах и строгость внешнего предполагают существенные для образа смысловые интонации: подразумевается, что, несмотря на величие Господа, человек может предстоять Ему на равных. Благость Иисуса не является снисходительностью, милосердие допускает «равночестность». Этому немало способствует особый оттенок спокойного размышления, связанного здесь не с утонченной рефлексией, а скорее с понятием мудрости. Так эллинская рассудочность и интеллектуальность соединяются здесь с идеалами Востока, не философствующего, но живущего в страхе Божьем. Сравнение со многими предшествующими образами Спасителя поражает исключенностью внешней миловидности и одновременно отсутствием суровости, в нем нет и намека на стилизацию или упрощение. Он действительно норма всех норм, путь, истина и жизнь. Христос раздвигает границы средника своими плечами, заполняя собою все изображение, монументально возвышаясь над окружающим Его. Масштабность, грандиозный разворот фигуры и лика не связаны с диспропорцией, они обусловлены великолепной объемностью (характерно, например, что руки Иисуса—подчеркнуто маленькие). Тяжелая, материально ощутимая структура тела требует благородного укрупнения всех пропорций в строении лика и торса, заставляя отказаться от обычной детализации. Эллинского и в художественных приемах, и в понимании образности здесь еще очень много, но оно сдержано, умерено новой евангельской интонацией. Даже отголоски античного— разные глаза Спасителя, милующий и отвергающий, уже не связываются с прообразом — статуей Зевса, но дают почувствовать реальную глубину и естественность взгляда, расчет на биполярное зрение предстоящего, что и придает взору Спаса такую притягательность. Важная интонация в прочтении образности синайской иконы — триумфальность, победительное начало. Они подчеркнуты традиционно ассоциирующейся с императорским культом вогнутой экседрой за спиною Спасителя. Но триумфальность — не отголосок обязательной для позднего Рима идеи величия земной славы властителя, а победный пафос видения чуда живой плоти воскресшего Господа, «нам спребывающа», обнаженной человеческому взору тайны явленного лика Бога. Настойчиво звучащая здесь тема теофании заставляет воспринимать рельеф головы Спасителя сверхобъемным в сравнении с золотом нимба и тонущими вдали кулисами ниши, создавая эффект энергичного выступания из плоскости доски, преодоления границ двух измерений. Всё исполнено живых контрастов, непреодолимых в плоскости изображения, но преобразованных на уровне индивидуально найденной смысловой гармонии. Между фоном и образом нет естественной связи, они сопряжены иррационально. Это заставляем видеть в явлении Спасителя чудо, преодолевающее законы естества. Поэтому реально вечереющее небо расцветает плоскими золотыми звездами, а естественная игра света на лике не может объяснить отсутствия бликов в глазах, как и отсутствие тени от фигуры. Поэтому литой тяжелый объем одновременно и невесом: материальная ощутимость его вновь чудесно соединена со светозарностью, а значит, и легкостью плоти. Самым светлым, буквально светящимся выглядит лик. Его сияние в обрамлении шапки темных волос воспринято как самосвечение, благодаря контрасту с затененной шеей и более смуглыми руками. Огромную роль в создании эффекта свечения сыграло новшество технологии — наличие интенсивно отражающей свет подкладки под лик, фильтрующей световые излучения и пропускающей лишь теплую их часть. Свет выступает в иконе в разных вариациях: это иллюзорные блики на поверхности лица, «ощупывающие» форму (восходящие к античным приемам моделирующей светотени), не мотивированные реальностью короткие черточки и лучики, наконец, интенсивное свечение всей поверхности лица. Такая многоаспектность использования света направлена на зрительную фиксацию ирреального лучения материи. Важно, что впервые этот мотив утрачивает обязательную связь с воспроизведением натуры, становясь для синайской иконы сущностным и смысловым признаком. Подобно свету каждый художественный элемент иконы может быть истолкован двояко. Объем не может быть воспринят как тяжеловесная масса. Мазки, его создающие, положены настолько легко и идут в столь разных направлениях, что на самом деле фиксируют не плотность объема, а его пространственную структуру — своего рода томограмму (послойный снимок) лика. Вдобавок мазкам сообщен эффект бесконечного движения — развертывания и углубления структуры самой материи, словно действительно способной вместить Невместимого. Сияние пурпура одежд, темно-синего, фиолетового оттенков, уподобленное мерцанию самоцветов, не снимает впечатления мягкости тканей, облекающего торс свободного и естественного движения драпировок. Пурпур в изображении одеяний (дорогой, но менее ценимый— «цвета ночи», и— кровавый пурпур для клава) дополняется самым дорогим и редким по тону чистым пурпуром(порфиром) в подцветке лика — для уст, для обводок, для свободных штрихов подрумянки на левой щеке. Нарастание драгоценности и иерархической значимости краски соответствует здесь драгоценности воссоздаваемой материи. Каждый элемент иконы соединяет на художественном уровне вещи заведомо несоединимые: ауру божественного и конкретное, человеческое. Эта двойственность зримо и образно позволяет осознать нераздельность и неслиянность их, воплощенные в Богочеловеке. Косвенно икона отражает проблематику халкидонских споров и решений (441—459 гг.) о двуединой природе Христа, существеннее же то, что она ярко и живо «описует» неописуемый образ Господа, свидетельствуя тайну Логоса и доказывая непреложность Его Воплощения. Игра контрастов и антитез в ней — не художественный прием, а выражение невысказанности, невыразимости смысла — таинственного лицезрения «лицем к лицу» божества. Дифизитство выражено сознательно асимметричной трактовкой лика Христа, который состоит из двух разнохарактерных половинок. Левая — спокойная, строгая, отрешенная, с естественным абрисом широко раскрытого глаза и ровной дугой бровей. Картина совершенно меняется в правой части лица — бровь приподнята и драматически изогнута, ей вторит гораздо более экспрессивный рисунок глаза, как бы напряженно вглядывающегося. Иконописец стремится создать образ Богочеловека, в котором единовременно и непротиворечиво уживались бы мысли о всемогущем космократоре, строгом судие и человеколюбивом, сострадающем Спасителе. Интересно, что такая асимметричная трактовка лика станет отличительной особенностью изображений Пантократора в куполах византийских храмов. В образе Христа иконографически подчеркнуты идеи царства и священства. Он показан в темно-сиреневых (пурпурных) хитоне и гиматии, цвет которых в Византии однозначно ассоциировался с императорской властью. Полуфигура Христа явлена на фоне неба с золотыми звездами — прозрачный символ вечности и космоса. В нижней части фона показана богато украшенная архитектурная ниша с окнами. На наш взгляд, это необычное сооружение, напоминающее одновременно дворец, портал и церковную апсиду, создавало образ Горнего Иерусалима — небесного царства, в котором правит изображенный Христос Пантократор. В левой руке он держит огромную книгу в драгоценном окладе, украшенном изображением большого креста. Книга воплощает образ Учения, Священного Писания, «Слова Божьего», и через крест напоминает об Искупительной жертве. Кроме того, она представляет не просто кодекс, но богослужебное евангелие, вносимое в храм на Малом входе, и устанавливаемое на алтаре. Знаменательно, что уже ранневизантийские авторы истолковывали это носимое в процессии евангелие как образ Христа, являющегося в мир в величии небесной славы. Христос с богослужебным евангелием, прижатым лицевой стороной к груди, ассоциировался с первосвященником — архиереем, благословляющим верующих во время службы. Выразителен и жест двуперстного благословения. В эпоху, когда существовали самые разные формы и встречались изображения благословения даже одним указательным перстом, жест синайского Пантократора воспринимается как обретенная на века формула, обладающая глубоким догматическим содержанием. Как мы знаем из средневековых толкований, три соединенных пальца символизировали Св. Троицу, два поднятых и переплетенных пальца, расположенных один под другим, говорили о мистическом соединении во Христе божественной и человеческой природ. Жесты рук Христа воплощали важнейшие идеи учения о Богочеловеке, воплотившемся на земле Втором лице Святой Троицы.
Наиболее близка классическому искусству икона Апостол Петр, похожая на портрет реального человека с индивидуальным умным лицом и полным внимания взглядом. Архитектурный фон за его спиной – это эллинистический портик, углубляющийся в правильной перспективе, что создает иллюзию совершенно конкретного пространства, и вся композиция кажется живой, близкой к реальности сценой. В верхней части иконы – образы Христа, Богоматери и Иоанна Богослова. Они помещены в медальоны подобно античным портретам или изображениям на античных щитах. Иконография этой иконы еще весьма свободная. Во всем – и в стиле, и в иконографии – пока еще больше натурального, чем идеального. Образ верховного апостола показан на фоне архитектурной ниши, формы которой, сочетающие изобразительные мотивы церковной апсиды, стены, дворца и врат, вероятнее всего акцентировали мысль о Небесном Иерусалиме, горнем граде, обитателем и правителем которого представлен первый ученик Христа и «камень основания» Его Церкви. В правой руке св. Петр держит большие ключи — напоминание об обращенных к нему словах Христа: «И дам тебе ключи Царства Небесного; и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах; и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах» (Мф. XVI, 19). В левой руке — золотой посох с крестом, уже в раннехристианской традиции рассматривавшийся как знак власти духовного пастыря, указание на первосвященническое достоинство апостола. Облик апостола, в котором простота типа сочетается с благородством, эмоциональной открытостью и интеллектом, находит соответствие в древнейших описаниях внешности св. Петра, как например, в «Хронографии» Иоанна Малалы (VI в.): «Среднего роста, с полысевшей головой, с белой кожей и бледным лицом, с темными как вино глазами, волосы и борода совершенно седые, борода красивая, нос большой, сросшиеся брови, он держится прямо, осмысленно, живо до вспыльчивости, переменчиво (по причине отречений) и сдержанно; Св. Дух говорит его устами». Над головой апостола показаны три медальона. В центре — погрудный образ Христа Пантократора, справа от Христа расположен медальон с образом мальчика, по Его левую руку — также погрудное изображение немолодой женщины в чепце и мафории. Существуют разные мнения о том, кто представлен в фланкирующих Христа медальонах. Согласно одной точки зрения, это образы Богоматери и Иоанна Богослова, а вся композиция из трех медальонов являет символический образ Распятия, о котором напоминает и большой белый крест за спиной Христа. Важной особенностью иконы является полное сходство ее изобразительной структуры с так называемыми консульскими диптихами из слоновой кости, в которые вкладывались послания, извещавшие официальных лиц империи о начале правления нового консула. В точном соответствии с образом апостола Петра консул держал в руках символы своей власти. В правой руке изображался особый платок, которым он давал сигнал к началу празднеств на ипподроме. Драгоценный жезл, так же как посох св. Петра, находился в левой руке. Над портретом консула традиционно размещались три медальона, в центре мог располагаться образ императора как высшего начальника, по сторонам — портреты других консулов, персонификации Рима и Константинополя или другие изображения. Медальоны с полуфигурным Деисусом (Спаситель, Богородица, Иоанн Богослов), «удостоверяют» правопреемство Петра, как это делали раньше образы императоров в круглых медальонах над консульскими рельефами. Таким образом автор синайской иконы использовал хорошо знакомую всем в VI веке императорскую иконографическую формулу для максимально убедительного представления идеи божественной власти и роли апостола Петра как наместника Бога на земле. Однако, несмотря на внешнее сходство, смысловые оттенки в композиции расставлены иначе, чем это было в консульских диптихах. Фигуру апостола, его лик отличает поразительная жизненная достоверность. Ничего схематичного или условного нет в этом на редкость индивидуальном и конкретном образе. Напротив, образы Деисуса написаны схематично и более условно, чем главная фигура. Не они удостоверяют существование апостола, а он выступает как живой свидетель — «самовидец» достоверности бытия Спасителя и Богоматери. Образ Петра по всем своим характеристикам отвечает особому религиозному типу и званию раннего христианства — «свидетель веры». Триумфальное начало (оно сопряжено со многими моментами в этой иконе, в том числе и с присутствием экседры) оборачивается в образе апостола Петра пафосом исповедничества. Именно этим объясняется изображение здесь нетрадиционных для Петра атрибутов — креста и двух свернутых темно-синего цвета (пурпур «цвета ночи») свитков. Сравнение иконы с катакомбными фресками, предложенное X. Бельтингом, не просто убеждает в несходстве их друг с другом, но позволяет обозреть огромную дистанцию, разделяющую образы катакомб и синайскую икону. Пронзительное горение истовых образов первых веков христианства фиксировало духовное состояние «сотаинников» Христа. В VI в. оно сменилось ясным и открытым, праздничным исповеданием веры. Может быть, именно поэтому икону апостола Петра отличает такая нескрываемая нарядность и художественная эффектность. Кроме яркой обрисовки самого образа, его удивительно живой характеристики, большое значение здесь имеет открытость и броскость всех художественных приемов. Яркий, сочный и очень крупно положенный мазок энергично высекает форму, подобно резцу скульптора, движущемуся в различных направлениях, чтобы выявить объем. Наружный мазок не перекрывает ниже лежащих слоев живописи, и это придает фактуре особое богатство и пространственную многомерность. Еще более монументально написаны драпировки, в их характере действительно есть точки соприкосновения со стенной живописью, поскольку мазки — прозрачны, широки и брошены очень размашисто. Никакой схемы, никаких заранее наработанных условностей, уже существовавших к VI столетию, здесь нет. Колорит отличается обилием светящихся оттенков, сочетанием крупно взятых цветовых пятен. Он необыкновенно приближен к реальности. Характерно в этом смысле противопоставление смуглого, сочного цвета лика сияющим и светлым одеждам, глубокому тону седых волос, более светлой карнации поднятой вверх правой руки. Свет на лике не идет из глубины, а выхватывает самые высокие точки поверхности, в этом тоже уподобляясь реальности или скульптурному образу. Распределение света, его интерпретация не определены здесь символической сверхзадачей, как в иконе Спасителя. Свет скользит над формой, создавая эффект прозрачной пространственной среды, в которой распространяются его лучи. Соприкосновение формы с этой средой является условием ее проявления, обнаружения для чувственного ока. Отчетливость в констатации реального подчеркнута здесь всеми возможными художественными средствами. В сравнении с иконой Спасителя в «портрете» апостола Петра больше объективного знания; меньше тайновидения, больше наблюдения и презентации и меньше внутреннего диалога с предстоящим. Апостол Петр, представленный в иконе, существует как самостоятельный «объект», очень мало зависящий от горячего желания собеседника (созерцающего икону христианина) нести к нему свою молитву. Не случайно взор Петра, вроде бы и обращенный к зрителю, постоянно ускользает, созерцая нечто сокрытое от предстоящего. В таком способе передачи и прочтения образа много отголосков старинного понимания античной статуи, объективно существующей в трехмерном пространстве, вне связи с верующим. Сравнение иконы с катакомбными фресками, предложенное X. Бельтингом, не просто убеждает в несходстве их друг с другом, но позволяет обозреть огромную дистанцию, разделяющую образы катакомб и синайскую икону. Пронзительное горение истовых образов первых веков христианства фиксировало духовное состояние «сотаинников» Христа. В VI в. оно сменилось ясным и открытым, праздничным исповеданием веры. Может быть, именно поэтому икону апостола Петра отличает такая нескрываемая нарядность и художественная эффектность. Кроме яркой обрисовки самого образа, его удивительно живой характеристики, большое значение здесь имеет открытость и броскость всех художественных приемов. Яркий, сочный и очень крупно положенный мазок энергично высекает форму, подобно резцу скульптора, движущемуся в различных направлениях, чтобы выявить объем. Наружный мазок не перекрывает ниже лежащих слоев живописи, и это придает фактуре особое богатство и пространственную многомерность. Еще более монументально написаны драпировки, в их характере действительно есть точки соприкосновения со стенной живописью, поскольку мазки — прозрачны, широки и брошены очень размашисто. Никакой схемы, никаких заранее наработанных условностей, уже существовавших к VI столетию, здесь нет. Колорит отличается обилием светящихся оттенков, сочетанием крупно взятых цветовых пятен. Он необыкновенно приближен к реальности. Характерно в этом смысле противопоставление смуглого, сочного цвета лика сияющим и светлым одеждам, глубокому тону седых волос, более светлой карнации поднятой вверх правой руки. Свет на лике не идет из глубины, а выхватывает самые высокие точки поверхности, в этом тоже уподобляясь реальности или скульптурному образу. Распределение света, его интерпретация не определены здесь символической сверхзадачей, как в иконе Спасителя. Свет скользит над формой, создавая эффект прозрачной пространственной среды, в которой распространяются его лучи. Соприкосновение формы с этой средой является условием ее проявления, обнаружения для чувственного ока. Отчетливость в констатации реального подчеркнута здесь всеми возможными художественными средствами. В сравнении с иконой Спасителя в «портрете» апостола Петра больше объективного знания; меньше тайновидения, больше наблюдения и презентации и меньше внутреннего диалога с предстоящим. Апостол Петр, представленный в иконе, существует как самостоятельный «объект», очень мало зависящий от горячего желания собеседника (созерцающего икону христианина) нести к нему свою молитву. Не случайно взор Петра, вроде бы и обращенный к зрителю, постоянно ускользает, созерцая нечто сокрытое от предстоящего. В таком способе передачи и прочтения образа много отголосков старинного понимания античной статуи, объективно существующей в трехмерном пространстве, вне связи с верующим. Можно не сомневаться, что такая интерпретация художественных и образных средств до некоторой степени тяготеет к прежней греческой наглядности и к греческой «автономности» бытия человека, вещи, эйдоса. Полная самоопределенность, самотождественность персонажа, его не-диалогичность определяют объективную и наглядную статуарность, пластическую и цветовую выпуклость, истинную характерность его изображения. Отчасти это объяснимо задачей иконы: представить Петра как достоверного свидетеля жизни Спасителя и Его учения, как «свидетеля веры», как «объект» свидетельства. Но нельзя исключить и определенной грани в понимании христианского образа, связанной со своего рода наглядной фиксацией сакральных свидетельств и объектов, заведомо исключавшей всякую мистификацию и эмоциональное преувеличение. V и VI столетия (время Пульхерии, императора Феодосия, его жены Евдоксии, Юстиниана) были временем интенсивного «освоения» свидетельств и носителей христианской святости (вспомним активный перенос реликвий со всей христианской ойкумены в Константинополь, происходивший в эту эпоху). Почитание. святынь приобретает небывалые размеры, и тщательное расследование мощей и других святых реликвий ставится в особую заслугу христианскому правителю. Совмещение в пространстве синайской базилики двух не только разновременных, но и разноплановых икон — Спасителя и апостола Петра — могло быть осуществлением особого замысла: несомненность тайнственного воплощения Бога Слова плотью удостоверялась присутствием Его «самовидца». Это, конечно, не означало юридического освидетельствования реликвий, распространенного в Западном мире позднего Средневековья, но было связано со своего рода радостной констатацией обладания подлинной святостью. Стилистическое противоречие, существующее между этими двумя иконами, вряд ли исчерпывается временной дистанцией. В его основе — разница подхода к человеческому (хотя и обожествленному) в Петре и к личности Иисуса Христа, настолько в уникальной, что в применении к ней рационально-объективный изобразительный и философский язык терял всякий смысл. Фиксация этого могла иметь существенное значение в эпоху соборов VI в.. С христологическими спорами связана еще одна необычная деталь иконы апостола Петра. Деисус, представленный в верхней части иконы, имеет в своем составе не Иоанна Крестителя, но юного Иоанна Богослова. Тем самым композиция из трех медальонов —Спасителя в центре, Богоматери с Иоанном Богословом по краям — является сокращенной формулой Распятия. Не случайно в изображении Христа Халке (особый иконографический тип —без нимба) крест выглядит таким огромным, заполняющим весь медальон. Возможно, внутренний смысл иконы включал в себя еще одну тематическую линию: Петр, отрекшийся, а затем последовавший Христу даже в Его мучении (крест в руке у апостола — символ веры, но и символ его мученической смерти), являет нам прямое свидетельство непризрачности Страстей, Распятия, мучительной смерти и будущего Воскресения. Все эти евангельские сюжеты постоянно объединяют самого верного неверного ученика Иисуса — Петра — и Иоанна, «его любяще Иисус» (Ин. 13:23). В ней не меньше, чем в предшествующей, откровенной живописности, любования «красочной плотью» и фактурой письма, сочности и нарядности цвета. Однако в композиции иконы осуществлено структурное преобразование, определенное новым духовным смыслом. Икона впервые вообще не портрет, не запечатление ипостаси, не демонстрация явления-эпифании и, конечно, не рассказ, не повествование. Изображенное в иконе — сопряжение разноплановых и разновременных пластов, объединенных символическим контекстом. В сложной структуре иконы нет прямого соприкосновения с реальностью: таинственное явление Богородицы по молитве святых Феодора и Георгия показано не земными очами. Контраст уровней бытия представленных персонажей подчеркнут разными художественными приемами. Земные персонажи — Феодор и Георгий — написаны условно. Их фигуры фронтальны, столпообразны (они — столпы истовой молитвы), недвижны. Абрисы их ликов схематичны; одеяния— более плотны и реальны, чем облаченные в них бестелесные персонажи. Письмо ликов демонстрирует иссушенность аскезой: плоть совершенно непластична, лишена объема, смугла или бледна, озарена жарким румянцем экстаза. Совсем иначе написаны ангелы, в страхе откинувшиеся от видения чуда «Невместимого Бога — всем вместимого человека». Эллинистическая техника письма их фигур и ликов, всемерно подчеркивающая телесность, весомость, материальность объемов, определена демонстрацией их небесного (совершенного) бытия. Одновременно ангелы так же неподвижны и застылы, как фигуры мучеников, и напоминают скорее исполненные в живописи мраморные статуи. X. Бельтинг высказал мнение, что они списаны с античных образцов — может быть, каких-то рельефов или мраморных статуй. «Инаковость» тел ангелов фиксируется особым способом: они не имеют цвета. Их «мраморность» — знак того, что явлены они взору благодаря небесному лучу, сходящему на Богоматерь, тем самым ангелы — видение, и в сознании византийцев они бесцветны или, точнее, являются воплощением чистого света. Образы Богоматери и Младенца наиболее совершенны с точки зрения реальности, причем слово «реальность» здесь впервые органично соединяет оба смысла: это и высшая реальность идеального бытия и совершенной субстанции, и реальность в обычном, «натуральном» понимании, поскольку художественные приемы создания этих образов наиболее реалистичны. Фигуры Богородицы и Младенца отличает естественная подвижность, органичность совмещения тел с пространством и друг с другом. Их живые взгляды, направленные на зрителя, непохожи на взоры стоящих рядом святых и застывших в страхе ангелов, созерцающих нечто невидимое земным очам. Рельефный мазок сочно и живо лепит поверхность объемов, его пастозность, округлое движение позволяют ощутить «натуральность» изображенного. Одновременно нежный цвет, богатый сочными оттенками и сложными полутонами, определяет «живоподобие» плоти Богородицы и Младенца, чего так не хватает ангелам. По способам художественной трактовки образ Богоматери с Младенцем олицетворяет некий идеал, объединяющий земное, данное в святых, и небесное, доступное только ангелам. И вдобавок это чудесное единство может быть воспринято чувственными очами. В этой иконе впервые воплощено понятие сакрального пространства. Оно, подобно священному пространству литургии, может совмещать в себе видимое и невидимое, небесное и земное, мир ангелов и мир людей, делая их ясными друг для друга. Замечательно, что в соответствии с этим значительно изменяется символический контекст изображения. Богоматерь изображена как Царица небесная на драгоценно украшенном троне с высокой спинкой и широким подножием. Она облачена в пурпурное одеяние и темно-красные сапожки, недвусмысленно указывающие на высшее императорское достоинство. Двумя руками она поддерживает на своих коленях младенца Христа в темно-желтых (золотых) хитоне и гиматии. Отставленной правой ручкой младенец благословляет, в левой держит свернутый свиток, напоминающий, что перед нами не просто беспомощный младенец, но воплощенный «Логос» — Второе лицо Святой Троицы. Об этом же говорит и взрослый облик высоколобого ребенка, большая голова которого контрастирует с маленькой фигуркой младенца. За троном Богоматери в архитектурно оформленной пространственной нише показаны два ангела в белых одеяниях, держащие в правых руках золотые жезлы — известный еще в античной иконографии символ власти. Ангелы выступают как стража царственной Богоматери, одновременно указывая на небесную природу явленной сцены. Их взгляды обращены вверх, где изображена спускающаяся с небес рука, от которой на Богоматерь с младенцем нисходит широкий поток света. Ангелы как бы отстраняются в изумлении при созерцании этого великого чуда. Иконографический мотив «Руки Божией» с раннехристианского времени символизировал невидимого триединого Бога. Направленный поток света напоминал, что Воплощение предвечно рожденного Сына, выраженное образом Богоматери с младенцем, является деянием всей Святой Троицы, осуществляющей Домостроительство спасения. Трон Богоматери фланкирован двумя изображениями святых, держащих в правых руках золотые кресты как знак мученической смерти и небесной награды. Они облачены в богато орнаментированные хитоны и плащи с застежкой на правом плече, так называемые хламиды. Со стороны груди и со спины плащи украшены таблионами — прямоугольными вышитыми вставками, указывающими на принадлежность к высшим придворным чинам. В этих мучениках видят изображения святых воинов Георгия и Феодора. Основанием служит лишь сходство лиц, однако такое же сходство можно отметить и в изображениях многих других святых. Кроме того, отсутствует обычное для данных святых воинское облачение, что заставляет усомниться в этом давно ставшем общепринятым мнении. Совсем необязательно, что были изображены самые известные святые. Выбор двух из многих известных мучеников был, скорее всего, определен индивидуальными предпочтениями заказчика иконы, пожелавшего отметить соименных или специально почитаемых святых, которым, по аналогии с императорским церемониалом, отведена роль почетной стражи Богоматери с царственным младенцем. В целом иконография синайской иконы представляет на редкость цельный образ иерархии святости: от Св. Троицы, Христа, Богоматери к ангелам и св. мученикам, которые все вместе создают яркую картину Царства Небесного, явленного молящемуся как напоминание о возможности спасения и будущей вечной жизни. Этот многосоставный образ реализован с помощью системы сложных художественных приемов. Так, с точки зрения подражания античным образцам изображения ангелов кажутся прямой цитатой из древнеримских росписей, в образе Богоматери с ее непропорционально крупной головой связь с классической традицией ощущается слабее, а святые мученики трактованы в наиболее условной, уже средневековой манере с застывшим взглядом широко открытых глаз. При этом, напротив, с точки зрения самой живописи фигуры ангелов показаны совершенно бесплотными, полупрозрачными, в изображении Богоматери живопись становится более плотной, приобретая максимальную конкретность и чувственную насыщенность в одеяниях святых мучеников. Таким путем создается драматургия образа и обретается гармония целого, которой способствует настоящая полифония взаимно сбалансированных взглядов и движений. Внутренняя динамика в изображении Богоматери и младенца, построенная на разнонаправленных поворотах головы и тела, уравновешивается абсолютно неподвижными столпообразными фигурами мучеников. А отклоняющиеся фигуры ангелов на втором плане образуют своего рода пространственную стрелу, указывающую на символический и художественный центр всей иконы — образ Богомладенца.
Икона Святые Сергий и ВакхVI в тоже происходит из монастыря Св. Екатерины на горе Синай, но в XIX в. она была привезена епископом Порфирием (Успенским) в Киев, где и находится в настоящее время в Музее западного и восточного искусства. Возможно, эта икона была также создана в Константинополе: почитание мучеников Сергия и Вакха в столице Византийской империи было очень велико, в их честь между 527 и 536 гг. был возведен большой великолепный храм, и не исключено, что эта икона была одним из образов, для него предназначавшихся. Храм был специально предназначен для перенесенных в столицу «честных глав мучеников». Построение храма и написание иконы были связаны с обширной деятельностью императора Юстиниана по оснащению Константинополя христианскими реликвиями, но при этом в их создании сказался и мотив личного патроната (по преданию, Юстиниан дал обет перенести мощи мучеников в Константинополь и построить им храм для покоя после того, как святые помогли ему). Известно, что храм Св. Сергия и Вакха был придворной церковью, примыкавшей к дворцу Юстиниана. Существует мнение, что строили его зодчие, приглашенные императором для возведения храма Св. Софии. Наконец, описания паломников свидетельствуют о сохранении глав мучеников в этом знаменитом столичном храме в особом ковчеге-реликварии. Комплекс этих сведений заставляет отвергнуть провинциальное (малоазийское) происхождение иконы, подвергнуть сомнению вторичность и архаичность ее стиля, а равно и позднюю дату создания. О столичном происхождении этой иконы может косвенно свидетельствовать необыкновенная легкость и артистичность ее живописи (в технике энкаустики). Косвенная связь с ковчегом, хранившим мощи святых, прослеживается в устройстве рамы и общей композиции иконы. Икона имеет раму с фаской, надетую на икону еще до грунтовки, и, вероятно, имела задвижную крышку, скрывавшую изображение, как в футляре. Святые представлены погрудно, «положив» правые руки на выступающую раму иконы, как на полочку. Этот особенный жест заставляет остро ощутить, что полуфигуры мучеников существуют внутри своего ящика-реликвария, из глубины которого таинственно проступают их очертания. По всей вероятности, ориентация на реально существовавший образец — ковчег с главами — позволяет быстро распрощаться с отголосками иллюзорного пространства, которые присутствовали во всех синайских иконах. Так, созданный одновременно с рассматриваемой иконой образ Богоматери с предстоящими Феодором и Георгием еще имеет старинную триумфальную экседру, намекающую на трехмерную среду бытования персонажей. Мученики на киевской иконе представлены не в пространстве, а на его фоне, уподобляясь скорее рельефу, нежели иллюзорной картине. Параллельно с этим изменяется построение объема. Он лишен многомерной структуры, воспринят как единообразная, льющаяся сверху вниз поверхность, не имеющая ничего общего с круглой скульптурой. Рельеф лиц, так же как в ликах Феодора и Георгия в синайской иконе Богоматери, лишен характерности, индивидуальности, так много значившей для образа апостола Петра. Обобщенность, неконкретность лиц компенсируются новыми смысловыми оттенками. Полнота иллюзорного рассматривания, столь существенное для вкуса грека описание предмета, его наглядность или наличие некоей прочитываемой мысленно легенды или рассказа здесь не существуют. Изображенные на киевской иконе святые настолько абстрагированы, что впервые ничего не рассказывают, но зато в полной мере готовы слышать и слушать. Прежний заинтересованный диалог собеседников или монолог объективно представленного — явленного — образа становится в этой иконе исповедью молящегося. Общение с образом понято исключительно как молитва, к которой непрерывно понуждают, неотступно следуя за находящимся в пространстве перед иконой, огромные темные глаза изображенных святых. Контакт образа со зрителем становится длительным, бесконечным, поскольку не может разрешиться в описании, психологических или драматических коллизиях. За внешней простотой образов Сергия и Вакха открывается новый, интенсивный смысл, незнакомый более ранним синайским памятникам. Изменяется и письмо. Мазок в киевской иконе — непрозрачный, кроющий, такой же как в «Богоматери с предстоящими». Но здесь он не движется в разных направлениях, а стелется, стекает вниз, нарочито нейтрализуя саму поверхность лица, не давая возникнуть «цепляющему» глаз рельефу. В самом характере моделирования формы происходят необратимые изменения. На место прежних «скульптурных» принципов, типичных для энкаустики, приходят иные. Они связаны с ощущением льющейся краски, не гранящей объем, а обтекающей его. Средства изображения становятся условностью, взывая не к зрению, «ощупывающему» поверхность круглой статуи, но к воображению, умеющему читать за плоскостью. Обязательной становится интенсивно-светлая подкладка под поверхность личного — этот прием нам уже знаком по иконе Спасителя из монастыря Св. Екатерины. Как и в образе Спаса, даже еще сильнее, это технологическое правило рассматривается в смысловом контексте. Благодаря подкладке лики изображенных святых излучают интенсивный внутренний свет, воспринимающийся особенно эффектно благодаря окружающей их темной поверхности (волосы и фон). Этот свет понят как сияние нетленной преображенной плоти святых, возвративших телу мученической смертью первозданную чистоту. Поэтому разновозрастные и разноликие Сергий и Вакх на иконе представлены как юные братья-близнецы. Одинаковые в пережитой муке, они одинаковы в славе. Проблема зрительной фиксации обоженного — светоносного естества изображаемых святых тесно связана с одним из главных вопросов иконописи — о возможности изображения Спасителя. Неистлевающие мощи святых, их плоть, ирреально светящаяся в иконах, наиболее полно доказывали возможность абсолютного преображения человеческого естества во Христе, реальности Его плоти, просвещенной божественной светом. Плоть Христа, изображаемая в иконе,— это не демонстрация «мертвых кож» падшего Адама, принятых на себя Спасителем. Икона являет не только человеческую, но и божественную природу Христа. В проблеме обжения соединяются культ икон и культ мощей святых, не случайно объединяемых анафемами иконоборческих соборов. Божественное присутствует в иконе не .потому лишь, что «воспоминается» Христос, но потому, что во Христе и в последовавших Ему святых и мучениках человеческое, плотское обожено, став, по слову Иоанна Дамаскина, полноценным выражением «моря бытийственности». Появление таких образов, как «Св. Сергий и Вакх», знаменовало новую эпоху для христианского сознания. Икона, еще совсем недавно выступавшая как объективный портрет, как «свидетельство», как воспоминание «самовидцев» Спасителя, обретает новое качество. Отныне она сама становится носителем божественного духа, проявлением божественности в тленном мире. Существенно, что переориентация иконного образа произошла еще до наступления иконоборчества. Поэтому основные аспекты его понимания, не будучи словесно фиксированы, но получив точное духовное и художественное осмысление в конкретных произведениях, не были девальвированы иконоборческой эпохой. Икона, воспроизводя чтимые реликвии, и сама является реликвией. Необычная конструкция иконы св. Сергия и Вакха — в виде ларца с задвижной крышкой — обязывает воспринимать ее как ковчег-мощехранительницу. Открывая крышку, христианин может лицезреть образ и прикладываться к его чудесной поверхности, как к мощам. В этом — отголоски магического культа, но еще больше таинственного предвкушения силы подобных чудотворных икон, прикосновение к которым могло даровать исцеление. В сочетании чтимых останков мучеников и иконы-портрета закладывались основы почитания икон как реликвий и святынь, сыгравших значительную роль в будущем культе чудотворных икон. Икона св. Сергия и Вакха — среди первых образцов такого типа, очевидно родившегося в Константинополе и связанного с интенсивным «оснащением» византийской столицы священными реликвиями в VI в. Оформилась по сути новая концепция иконы. Специфическая выразительность иконы со святыми Сергием и Вакхом: неподвижные симметричные фигуры, восточный тип лиц, отрешенное выражение, общая скованность, большая внутренняя собранность, молчание, – все соответствует образу аскетической духовности, реальные живые примеры которой в эти времена, особенно в V–VI вв., были нередки, их показывали миру монахи-аскеты, пустынножители и духовидцы, искавшие уединения и спасения в пустынях Египта, Сирии, Палестины. Эта икона по особому сочетанию напряженности образов с виртуозной легкостью живописи близка мозаикам монастыря Св. Екатерины на горе Синай (середина VI в.) и базилики Св. Димитрия в Фессалониках (первая половина VII в.). Наиболее суровую, резкую и в то же время последовательную выразительность аскетическая традиция обрела в иконах, создававшихся в восточных регионах византийского мира, в землях Палестины, Сирии, Египта. Примерами могут служить две коптские иконы, выполненные в Египте, обе – VI в.: "Епископ Авраам" и "Христос и св. Мина", а также икона палестинского происхождения VI в. "Св. мученик Платон и неизвестная мученица", привезенная, как и икона "Свв. Сергия и Вакха", епископом Порфирием (Успенским) из монастыря Св. Екатерины на горе Синай в Киев и ныне находящаяся там в Музее западного и восточного искусства. Стиль всех этих произведений по сравнению с любыми классическими образцами сильно упрощается, фактически сводится к элементарному, но точному и твердому рисунку и к раскраске яркими односложными красками. Почти полностью исчезают отзвуки эллинизма или какой-либо классической традиции, напротив, возрастают внутренняя экспрессия и духовное напряжение образов. Иконы Богоматери с младенцем и Предтечи из Киевского музея.Заметна связь с позднейшей иконографией, несмотря на иллюзионизм трактовок. Принадлежат они иной традиции и даже написаны технически проще, чем «Св. Сергий и Вакх». Здесь нет светлой подкладки под лики, краски положены прямо на грунт, что определяет более темный цвет карнации. По определению X. Бельтинга, обе иконы принадлежат к портретному типу, тесно связанному со старинной позднеэллинистической традицией. В обеих иконах ярко обозначен повествовательный момент: различными способами изображение намекает на «рассказанность», сюжетность. Не случайно образы не выглядят замкнутыми в поле иконной доски, а предполагают непосредственное развитие действия за ее пределами. Икону Богоматери многие ученые считают частью триптиха или диптиха со сценой поклонения волхвов; на развитие композиции вовне ориентирована и фигура Иоанна Предтечи, «идущего» вдоль поверхности иконной доски. В общем построении большое значение придано ракурсу, динамике разворотов, живости жестов, «раскрывающих» пространство иконы, предполагающих дальнейшее разворачивание рассказа. Резкая очерченность неспокойных силуэтов, импульсивность контура, рельефность и «бурность» складок материй, окутывающих фигуры, выразительность взглядов персонажей — все это предполагает некую реалистически окрашенную атмосферу существования образов, далекую от иконной созерцательности. Особенно замечательна в этом смысле икона Иоанна Крестителя. Темная карнация, эффектность длинного, упругого, извивающегося мазка формирует открытое и эмоционально обнаженное пространство иконы. Вся поверхность доски оформлена необыкновенно импульсивно и динамично. Однако эта динамика не связана с духовным экстазом или внутренним напряжением, как можно было бы предположить, а определена иными интонациями. Внешняя активность, зрелищность становится основой не только образа, но самих художественных средств. Особенно поразительны в этом смысле игра линейного ритма, беглая, стремительная, напряженная, мощные контрасты светотени, крупные, эффектно сопоставленные мазки и пятна цвета. Все в целом явно рассчитано на «театрализованное» прочтение изображения «шагающего» Предтечи. Образ полностью раскрыт и высказан, он словно не нуждается в сокровенном символическом смысле, требующем длительного погружения в икону. Какие-то параллели, аналогии (в принципах построения образа, в организации его воздействия, при безусловной разнице художественных приемов) можно обнаружить в мозаиках римской базилики Санта Мария Маджоре, созданных в 432 г. Похожие черты определяют и образ Богоматери с Младенцем, написанный, правда, несколько иначе. Поверхность здесь более плотная, менее проницаемая для глаза, цвет — светлее, нежнее, наряднее. В. Н. Лазарев склонялся к александрийскому происхождению этой последней иконы. Только в Александрии, органично соединившей христианство и эллинство, умели столь легко и естественно говорить о серьезных вещах. Только там длительное время, благодаря особенностям местной духовной традиции, сохранялся вкус к элегической пасторальной интерпретации христианского образа, что отразилось в александрийских миниатюрах, скопированных позднее в столичных скрипториях. Существует особый круг ранних икон (также энкаустических), по месту нахождения или косвенным художественным признакам тяготеющих к Риму. Большинство из них датируется VII в., некоторые VIII в., и устойчивое местное предание связывает их с работой греческих мастеров, чему не противоречат исторические обстоятельства. Христос во славе. VII век. 76Х53,5 см Прямых свидетельств о ее связи с Римом нет, но характер ее слишком внешних, императивных, чуть грубоватых приемов заставляет невольно ощутить отголоски римского вкуса. Материя слишком тяжеловесна, складки золотого гиматия Спасителя неподвижны и скульптурно «вытесаны», в позе подчеркнута триумфальность посадки, корпус массивен, черты лика крупны и мясисты. Все в целом, вопреки избранному иконографическому типу — Христа Вознесения и Второго пришествия, вопреки мистическому намеку на образ Ветхого Денми (Христос изображен с седыми волосами), вызывает острые ассоциации с ранними римскими мозаиками (например, церкви Санта Пуденциана). Соединение абстрактного символизма с чувственной конкретностью и сочностью деталей выводит эту икону из круга чисто греческих памятников (где всегда умели придать реальному спиритуалистическое звучание).
В среднике Христос изображен восседающим на радуге в овальном ореоле, поддерживаемом с четырех сторон ангелами. Икона сохранила и древнюю раму, на которой традиционно располагается греческая посвятительная надпись — моление заказчика иконы: «Во спасение и оставление грехов Твоего раба и любящего Христа..,». Имя вероятного паломника, вложившего икону в Синайский монастырь, к сожалению, не читается. Странная грамматика греческой надписи не позволяет думать, что он происходил из Константинополя. Ошибки текста хорошо согласуются с относительно невысоким художественным качеством живописи. Однако с точки зрения иконографической программы это один из самых интересных образов всей ранневизантийской иконописи. Изображение Христа в виде седовласого старца восходит к двум библейским текстам. Первый принадлежит пророку Даниилу (Дан. VII, 9), описавшего видение предвечно рожденного «Ветхого деньми», иначе говоря Христа еще до Его воплощения на земле. Второй текст — это слова Иоанна Богослова в Апокалипсисе: «глава Его и волосы белы как белая волна, как снег» (Откр. I, 14), характеризующие «Сына Человеческого» и Высшего судию, являющегося в конце времен. Седовласый Христос символизировал вечность Второго лица Св. Троицы, единосущного и неотделимого от Бога Отца, которого византийцы могли представить и изобразить только в образе «Христа Ветхого деньми». Согласно ранневизантийскому «Толкованию на Апокалипсис» Андрея Кесарийского, «Он и новый, но Он и древний, или правильнее, предвечный, о чем говорят Его белые волосы». При этом образ Христа на синайской иконе имеет крещатый нимб, напоминающий о крестной жертве, и греческую надпись «ЕММАNOYНЛ», восходящую к пророчеству Исайи: «Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил» (Ис. VII, 14), которое истолковывалось как предзнаменование воплощения Сына Божьего и указывало на Его человеческое естество. Седые волосы в сочетании с именем «Еммануил» раскрывали двуединую природу Богочеловека. Кроме того, в синайской иконе иконографически подчеркнута мысль о Христе Пантократоре — владыке универсума. Он восседает на радуге, как на троне, а подножием Ему служит земная сфера в строгом соответствии со словами Господа, переданными пророком: «Небо — престол Мой, а земля — подножие ног Моих» (Ис.LХУ1 66,1). Христос благословляет отставленной рукой в жесте императорского приветствия. В Его левой руке — раскрытая книга, на которой распознаются лишь несколько букв, позволяющие все же восстановить первоначальную надпись — слова Христа «Я есть свет миру» (Ин. VIII, 12), также подчеркивающую мысль о космократоре. В данном контексте можно рассмотреть и царственные одеяния Христа, изображенного в золотых хитоне и гиматии, которые дополнены особой нижней рубашкой с поручами, напоминающей священнический стихарь и акцентирующей еще одну грань этого многозначного образа. Сам вечный космос представлен в виде темно-синей овальной мандорлы, усеянной золотыми звездами. В согласии с пророческим видением (Иез. X, 12), мандорлу несут четыре херувима с крыльями, покрытыми глазами. Они прославляют Христа, вечно сущего на небесах и в то же время доступного верующим в Евхаристическом таинстве. Образ Христа на синайской иконе соединяет в одном изображении все важнейшие символико-догматические идеи о Богочеловеке. В иконографии средневизантийской эпохи эти смысловые грани будут разведены и представлены в разных образах Пантократора, Ветхого деньми, Еммануила, Христа-священника. Однако главная в синайской иконе тема «Христа во славе» сохранит свое доминирующее значение, она воплотится и в ранневизантийских алтарных апсидах, и в куполах средневизантийских храмов, и в образе «Спаса в силах» в центре русского иконостаса. Распятие \/II -\/Ш века. 46,4Х30 Перед нами древнейшая сохранившаяся икона Распятия — сюжет, который, по всей видимости, доминировал в ранней иконописи. Характерно, что только в собрании Синайского монастыря сохранились четыре иконы Распятия, датируемые до Х века. Это может быть объяснено исключительной символической значимостью изображения, воплощавшего важнейшую идею об Искупительной жертве. Знаменательно, что в монастыре в VII веке св. Анастасием Синаитом был написан полемический богословский трактат «Одигос» (Путеводитель), в котором аргументировалась мысль, что икона Распятия способна выразить истинную веру полнее и лучше, чем слова Писания или отцов Церкви. По мнению синайского богослова, многочисленные детали изображения Распятия образуют бесспорное и нетленное доказательство о природе жертвы Христовой, способное опровергнуть всех еретиков. Св. Анастасий утверждает, что «душа не до тела, но и тело не до души». Ей даются такие определения. «Душа человеческая есть сущность разумная (словесная), бессмертная, духовная, не от стихий, а от Бога, имеющая свое бытие». В ином месте сказано так: «душа есть сущность разумная, безимянная, непознаваемая, словесная, оживляющая и составляющая тело. Это сущность тонкая, невещественная, безобразная, но образ и тип Божий». Самое слово psuhe происходит от глагола psuhein оживотворять тело. Св. Анастасий отличает от разумной души, душу животную и бессловесную, как начало (энергия), ожив ляющее кровь. Разум словесный определяется, как созерцательное чувство души бессмертней и разумной. Самый ум — эта безтелесное видение». Взаимоотношение души и тела определяется, таким образом. «Как Бог проявляет Свои силы и энергии через материальные и видимые твари, т. е. через небо, воздух, солнце, луну, дожди, землетрясение и море, Сам будучи невидим; точно также и наша не видимая душа, созданная по Его образу, проявляет свои энергии через свое видимое тело, как через некий мир. В мозгу, если можно так выразиться, небесном, который создан по образу высшего я небесного Бога, она имеет ум, господствующий и управляющий телом, как некиим миром. Поэтому, если случится человеку получить какую-нибудь опасную рану по голове, то немедленно страдает ум и человек тогда уже не может, как прежде, рассуждать и помнить. Свою способность рассуждения душа осуществляет через сердце; вожделение через печень; удовольствие (буквально: способность улыбаться) через селезенку; дыхание через легкие; производительные способности через почки; раздражение через кровь; познание через глаза; говор через язык». Оставляя в стороне наивные натуралистические представления того времени, мы в этом рассуждении можем усмотреть типичный для патристики символизм. Видимый мир и конкретные реальности отображают иную действительность и во временном и пространственно ограниченном заключают образы вечного и трансцендентного. Важнее, однако, другое. Для объяснения устроения человека и его состава Синаит прибегает не к одним только натуралистическим сравнениям. Он ищет богословского обоснования психофизического состава человека. «Как в Богочеловеке обе Его природы соединены и действуют «богомужно», теандрично, так и соединение души и тела произошло по тому же плану и типу, — душевному жественно или телесно-душевно. Здесь новый символ: душа и тело символически отображают обе природы Богочеловека, Его «богомужный» состав. Это заставляет делать выводы, а именно: 1. заглядываясь в себя и углубляясь в себя (будущий онтологический катарсис ареопагитской мистики), человек углубляется в боговедение, и 2. созванный по образу Божию душевно-телесный человек в искании своего Первообраза, своего Архитипа, придет кидеальному, до временному, до историческому Богочеловеку; не к уже воплотившемуся в истории (т. е. после Адама и ряда его потомков) Богочеловеку Христу, а к Первообразу человека, задуманному в Предвечном Совете, ибо, если параллелизм богомужного (Христа) и душевномужественного (всякого человека) может конкретно проводится только после боговоплощения уже совершившегося, то до этого боговоплощения потомки Адама все же были такими же душевно-мужественными во образ будущего боговоплощения. Здесь ставится тема о небесном человечестве Христа. Ставится, но не разрешается... Иконография рассматриваемой синайской иконы кажется реализацией идей Анастасия Синаита. Она перенасыщена редкими и древними подробностями. Важнейшей из них является изображение по сторонам Христа двух разбойников — характерная особенность византийской иконографии до XI века. Разбойники, названные в надписях «Гестас» и «Д,им(ас)», показаны в набедренных повязках с заложенными за спину руками. Их облик, позы, маленькие обнаженные фигуры, удаленные в глубину сцены, контрастируют с образом распятого Христа на первом плане, подчеркивая его абсолютно доминирующую роль в композиции. Христос представлен в типичной для ранней иконографии строго вертикальной, фронтально застывшей позе с прямыми руками и ступнями, покоящимися на особой подставке. В соответствии с одним из основных вариантов доиконоборческой иконографии Христос изображен в колобиуме — специальной длинной рубашке без рукавов. Пурпурный колобиум украшен золотыми полосами-лентами, идущими от плеч до подола. Он напоминал об особом хитоне Христа, который, по словам Евангелия, был «не сшитый, а весь тканый сверху» (Ин. XIX, 23). Необычный цвет ассоциировался с ба-гряницей, надетой на Христа в насмешку перед Распятием. Одновременно пурпурное с золотом одеяние указывало на высшее императорское достоинство Спасителя. Казнь Распятием, воспринимавшаяся в древности как самая унизительная, истолковывалась в христианском богословии и иконографии как подвиг и триумф «Царя царей», одержавшего победу над смертью и открывшего путь к спасению. Эта мысль подчеркнута в синайской иконе и редким мотивом тернового венца как царской короны, и надписью «Царь Иудейский» над головой Христа, и изображением слетающих с небес ангелов, прославляющих Спасителя. С важнейшей темой одеяний распятого Христа, воспевавшихся как образ славы и нетления, связано и изображение трех римских воинов у основания креста — «распявшие же Его делили одежды Его, бросая жребий» (Мф. XXVII, 35). Лик Христа также необычен. У него короткая борода и особая прическа венцом, которая, как и золотые ленты на колобиуме, вероятнее всего, была связана с представлением о священстве Христа — Великого Архиерея, приносящего самого себя в жертву. Христос показан с закрытыми глазами, как бы умершим, но Его нетленное тело, как живое, источает потоки крови из кистей рук и обоих ступней. По суждению византийских богословов, в мертвом Христе продолжал пребывать Св. Дух. В этой связи особое значение приобретало изображение красной и белой струи — крови и воды, фонтанирующих из раны на Его груди. Он также напоминал о православном причастии вином, смешанным с водой. В некоторых древних изводах в руках Богоматери, стоящей у креста, изображался евхаристический потир, в который она, олицетворяя Церковь, принимала причастие кровью. В нашей иконе в руке у Богоматери, смотрящей на струи, тонкий белый плат, по всей видимости, также имевший литургический смысл. Образ Богоматери сопровождают две монограммы, расшифровывающиеся как «АГIА МАР1А» (святая Мария), — именование, характерное для самых древних доиконоборческих изображений. С противоположной стороны от креста показан Иоанн Богослов, присутствовавший при Распятии и подробнее всех описавший это евангельское событие. Интересной особенностью синайской иконы является своеобразный пейзажный фон из двух разошедшихся скал, призванных вызвать в памяти евангельский текст о землетрясении, случившемся в момент смерти Христа: «и земля потряслась; и камни расселись» (Мф. XXVII, 51). О космическом непреходящем характере произошедшего события говорила и другая деталь: изображение солнца и луны в верхних углах композиции, которые подчеркивали мысль о Распятии как вечном космическом образе Искупительной жертвы и Евхаристического таинства. |
||
Последнее изменение этой страницы: 2018-04-12; просмотров: 370. stydopedya.ru не претендует на авторское право материалов, которые вылажены, но предоставляет бесплатный доступ к ним. В случае нарушения авторского права или персональных данных напишите сюда... |