C-DUR'HAЯ СИМФОНИЯ ФРАНЦА ШУБЕРТА

Эвсебий

Ф. Шопен. Экспромт (As-dur). Соч. 29; Четыре мазурки. Соч. 30; Скерцо (b-moll). Соч. 31

Шопен уже ничего не может написать без того, чтобы мы на седьмом-восьмом такте не воскликнули: «Это принадлежит ему' Это назвали манерой и говорят, будто он уже не двигается вперед⁵. Но следовало бы быть более благодарными. Разве это не та же самобытная сила, которая уж из первых его произведений так чудесно излучалась на вас, поначалу смущая, позднее же вызывала восхищение? Почему же, получив от него целый ряд редчайших творений и научившись понимать его легче, вы требуете, чтобы он вдруг стал другим? Это все равно что срубить дерево за то, что оно ежегодно приносит одни и те же плоды. Но у него они, впрочем, вовсе не те же; ствол, правда, тот же самый, но плоды по вкусу и величине самые разнообразные. Так же обстоит и с названным выше экспромтом. Какое бы незначительное место он ни занимал среди творений Шопена, ни с каким другим я его, пожалуй, не сравню. Это опять так тонко по форме, кантилена в начале и в конце включена в такую прелестную фигурацию, это такой доподлинный экспромт— ничего больше и ничего меньше, что ни одно из произведений Шопена с ним рядом не поставишь. Скерцо по своему страстному характеру уже скорее напоминает своего предшественника (соч. 20). Все же оно остается в высшей степени захватывающим, не меньше, чем какое-нибудь стихотворение лорда Байрона, — так оно нежно и задорно, так преисполнено любви, равно как и презрения. Правда, это не всем по нутру. Мазурку Шопен также возвысил до миниатюрной художественной формы. Как ни много он их написал, походят друг на друга немногие. В каждой есть какая-либо особая поэтическая черта, нечто новое в форме или выражении. Таково во второй из названных выше мазурок тяготение тональности h-moll в fis-moll, причем в последней она (это едва заметно) и кончается. Таково в третьей — колебание между минором и мажором, пока, наконец, не побеждает большая терция. Таков в последней, где, впрочем, есть слабая строфа (страница 13), — неожиданный конец с квинтами, по поводу которых немецкие канторы всплеснут руками. Попутно замечу: разные эпохи и слышат по-разному. Квинтовые последовательности попадаются в лучших церковных сочинениях старых итальянцев, а это значит, что для них они звучали не плохо. У Баха и Генделя они также встречаются, но вразбивку и вообще редко. Великое искусство многоголосия избегало всяких параллельных ходов. В эпоху Моцарта они вовсе пропадают. Тут рысцой с запозданием подоспели большие теоретики и под страхом смерти их запретили, пока не появился Бетховен, который снова дал просочиться чудеснейшим квинтам, главным образом в хроматической последовательности. Естественно, что такое хроматическое квинтовое движение, если его продлить, скажем, до двадцати тактов, отнюдь не следует считать похвальным, но скорее очень дурным; к тому же его нельзя рассматривать отдельно от целого, его и надо воспринимать в связи с предшествующим и со всем остальным⁶.

Р. Ш.

Ф. Шуберт Четыре экспромта. Соч 142-[Песни в обработках Франца Листа]

Он мог бы еще жить и увидеть, как его теперь чествуют — это должно было бы вдохновить его на еще более высокое. Ныне же, когда он уже давно обрел покой, мы будем заботливо собирать и описывать все, что он нам оставил. В этом наследии все свидетельствует о его духе; лишь на немногих произведениях искусства так ясно запечатлелась личность их автора как на творениях Шуберта. Так и каждая страница первых двух экспромтов нашептывает нам: «Франц Шуберт»; снова мы видим его таким, каким всегда знаем его, — неистощимо разнообразным, капризно-изменчивым, .всегда пленяющим. Только мне не верится, что Шуберт действительно назвал эти пьесы «Экспромтами». Первый из них — явно первая часть какой-нибудь сонаты, причем выполненная с таким совершенством и столь законченно, что замысел не оставляет никаких сомнений. Второй экспромт я считаю второй частью той же сонаты; по тональности и характеру он непосредственно примыкает к первому. Куда девались заключительные части, закончил Шуберт сонату или нет — об этом должны были бы знать его друзья. Можно было бы, пожалуй, рассматривать четвертый экспромт как финал, однако хотя тональность и говорит в пользу этого предположения, легковесность общего замысла его почти опровергает. Словом, все это только догадки, и лишь рассмотрение подлинных рукописей может их прояснить. Однако праздными я их не считаю; правда, дело не в названиях, но, с другой стороны, соната настолько украшает собой венок творений любого композитора, что я охотно приписал бы Шуберту в придачу ко многим его сонатам еще одну, а та и целых двадцать. Что же касается третьего экспромта, то я едва ли принял бы его за шубертовскую работу, в лучшем случае — за детское его произведение; это — мало или вовсе не интересные вариации на столь же неинтересную тему. Они совершенно лишены изобретательности и фантазии, то есть того, чем обычно так богат Шуберт, к тому же именно в вариационном жанре. Итак, следует играть подряд два первых экспромта, присоединить к ним |для оживления в конце четвертый, и у нас будет если не одной [сонатой, то одним прекрасным напоминанием о ней больше.

Зная уже стиль Шуберта, достаточно, пожалуй, одного проигрывания, чтобы проникнуть в произведение. В первой части -легкий фантастический узор, сопоставленный с более спокойными мелодическими эпизодами, которые словно хотят нас убаюкать; все это создано в горестные минуты, быть может, в раздумье о прошлом. Вторая часть носит более созерцательный характер, в том роде, какой часто встречается у Шуберта. Совсем иная третья часть (четвертый экспромт) - ворчливая, но мягкая и добродушная; вряд ли здесь можно ошибиться.

Мне при этом иногда вспоминалась «Ярость из-за потерянного гроша», очень смешная, малоизвестная пьеса Бетховена. Здесь также вполне уместно упомянуть о песнях Шуберта, обработанных для фортепиано Францем Листом и имевших большой успех у публики. Они должны производить сильное впечатление в интерпретации Листа; любые другие руки, кроме рук мастера, будут напрасно биться над ними. Эти переложения, пожалуй, самое трудное из всего, что существует в фортепианной литературе, и некий остряк говорил: «Надо бы выпустить их в облегченном издании и посмотреть, что тогда получится, — может быть, опять подлинная шубертовская песня?» — Не всегда! То, как он это делал, свидетельствует о мощи его игры, его понимания; другие в свою очередь будут думать иначе. И здесь снова возникает старый вопрос: вправе ли художник-исполнитель ставить себя выше автора, вправе ли своевольно изменять его произведения. Ответить нетрудно: неудачливого мы поднимаем на смех, когда он делает это плохо, человеку с богатой фантазией мы это разрешаем, если только он откровенно не искажает смысла оригинала⁷. В школе фортепианного исполнения этот род обработки обозначает собою особую, самостоятельную главу.

Р. Ш.

C-DUR'HAЯ СИМФОНИЯ ФРАНЦА ШУБЕРТА

Музыкант, впервые посетивший Вену, может, конечно, некоторое время наслаждаться праздничным шумом улиц, может часто и всякий раз с изумлением останавливаться перед башней собора св. Стефана. Но вскоре он вспомнит, что совсем недалеко от города расположено некое кладбище, которое для него важнее всех прочих столичных достопримечательностей,— место, где всего лишь в нескольких шагах друг от друга покоятся два замечательнейших представителя его искусства. Так, подобно мне, уже, вероятно, не один молодой музыкант после первых же шумных дней вышел за город и направился на Верингское кладбище, чтобы возложить на эти могилы цветы. Быть может, кем-нибудь из них и был посажен тот куст диких роз, который я видел на могиле Бетховена. Место упокоения Шуберта ничем не было украшено. Так, наконец, исполнилось горячее желание всей моей жизни, и я долго созерцал эти две священные могилы, почти завидуя какому-то, если не ошибаюсь, графу Одоннелю, лежащему как раз между ними. Впервые взглянуть в лицо великому человеку, впервые пожать ему руку — для каждого одно из самых желанных мгновений. Но если уж не суждено мне было приветствовать этих двух художников при жизни, художников, которых я почитаю превыше всех среди новых, то после посещения могил мне захотелось по крайней мере побыть рядом с кем-нибудь из тех, кто был им близок; лучше всего, думалось мне, повидать брата одного из них. По дороге домой я вспомнил, что ведь брат Шуберта, Фердинанд, еще жив, и я знал, что Шуберт возлагал на него большие надежды. Я скоро разыскал его. Братья были похожи, насколько мне показалось, судя по бюсту у могилы композитора; Фердинанд был невысокого роста, но крепкого сложения, с лицом честного человека и музыканта. Он знал меня по тому почитанию, которое я часто публично высказывал по отношению к его брату, и он рассказал и показал мне многое, что частично с его согласия уже опубликовано в нашем журнале под рубрикой «Реликвии»^£. Под конец он дал мне возможность заглянуть в те сокровища шубертовских сочинений, которые все еще находятся в его руках. Радостный трепет охватил меня при виде груды лежавших здесь богатств. С чего начать, на чем остановиться? Среди прочего он указал мне на партитуры нескольких симфоний, многие из которых никогда не исполнялись, более того, за них часто брались, но откладывали —как трудные и перегруженные:       

Надо знать Вену, условия ее концертной жизни, трудности с которыми сопряжено осуществление крупных постановок" чтобы оправдать создавшееся положение: там, где Шуберт жил и творил, известны лишь его песни; из его более крупных инструментальных произведений можно услышать лишь немногое. Кто знает, как долго пролежала бы в пыли, в темноте и" та симфония, о которой сегодня идет речь, если бы я тут же не договорился с Фердинандом Шубертом об ее отправке в Лейпциг в дирекцию концертов Гевандхауза или прямо к. тому художнику, который ими дирижирует². Ведь от проницательного взгляда этого артиста едва ли ускользнет даже робко распускающаяся красота, не говоря уже о такой явной, сияющей своим мастерством. Так все и осуществилось! Симфония была доставлена в Лейпциг, прослушана, понята, снова прослушана, вызвав почти единодушное радостное восхищение. Деятельное издательство «Брайткопф и Хертель» купило произведение в полную собственность, и вот оно, уже готовое, лежит перед нами в партиях. Быть может, скоро увидим мы также и партитуру³, на пользу и на радость всем, как мы о том и мечтали.

Сразу же скажу прямо: тот, кто этой симфонии не знает,, еще мало знает, Шуберта; правда, такая похвала после всего того, чем Шуберт успел одарить искусство, может показаться сомнительной. К досаде композиторов, им уж очень часто говорили: «После Бетховена нужно отказаться от всяких симфонических замыслов». Отчасти это верно; ведь некоторые относительно более значительные произведения — только исключения, да и то они представляют интерес скорее для суждения о ходе развития их авторов, сами же не оказали решающего воздействия ни на широкие массы, ни на прогресс этого жанра. Большая часть остального была лишь слабым отражением бетховенских приемов, не говоря уже о тех беспомощных и скучных кропателях симфоний, которые в состоянии были рождать лишь жалкие силуэты напудренных париков Гайдна и Моцарта, но> без голов, на которых эти парики сидели. Берлиоз принадлежит Франции и упоминается лишь изредка, как интересный иностранец и сумасброд. И вот великолепнейшим образом сбылось то, что я предчувствовал и на что надеялся — быть может, наравне со многими другими,— а именно, что Шуберт который в стольких других жанрах уже проявил и строгость формы, и богатство фантазии, и многосторонность, сумеет по-своему овладеть симфонией, найти ту точку, исходя из которой _он сможет подойти и к ней, и через нее к массам. Конечно, он и не думал о том, чтобы повторять Девятую симфонию Бетховена, усерднейший художник, он неустанно создавал, опираясь только на самого себя, одну симфонию за другой, и то, что мир знакомится ныне с его, Седьмой, не проследив всего хода его развития, не зная предшественниц этой симфонии,— быть может, единственное, о чем можно сожалеть при ее обнародовании и что даже может явиться поводом для ее неправильного истолкования.

Вскоре, быть может, извлекут из-под спуда и остальные. Даже самая скромная из них будет все же иметь то значение, которое принадлежит любому произведению Шуберта. Венским подписчикам на симфонии незачем было искать нужных им лавров так далеко; ведь они в виде семи сложенных вместе стопок находились в рабочей комнатке Фердинанда Шуберта в одном из предместий Вены. Вот где можно было поднести достойный венок. Так бывает часто. Заговорите с венцами, например, о ...⁴ — они не нахвалятся своим Францем Шубертом. Но сами-то они ни того, ни другого и в грош не ставят. Как бы там ни было, будем наслаждаться тем духовным изобилием, которое источает это драгоценное творение.

И подлинно, эта Вена с ее собором св. Стефана, с ее красивыми женщинами, с ее блеском, Вена, опоясанная бесчисленными лентами Дуная, раскинувшаяся в цветущей долине, которая постепенно подымается, переходя во все более и более высокие горы, эта Вена со всеми ее воспоминаниями о величайших немецких мастерах — разве это не плодороднейшая почва для фантазии музыканта? Часто, глядя на город с горных высот, я представлял себе, как нередко устремлялся к этим далеким альпийским грядам беспокойный взор Бетховена, как Моцарт мечтательно следил за бегом Дуная, который всюду словно расплывается среди рощ и лесов, и как папаша Гайдн, верно, не раз заглядывался на башню св. Стефана, недоуменно покачивая головой при виде столь умопомрачительной высоты. Дунай, собор св. Стефана, Альпы вдали, и все это в легкой дымке католического фимиама — вот вам облик Вены. И если очаровательный ландшафт — воочию перед нами, в душе начинают звучать такие струны, которые иначе никогда не были бы затронуты. Когда я слушаю симфонию Шуберта с ее светлой, цветущей романтической жизнью, город этот встает передо мною яснее, чем когда-либо, и мне снова, как никогда, становится ясным, что именно в этом окружении могли родиться такие произведения.

Я вовсе не собираюсь связывать с этой симфонией тот или иной определенный фон. Разные возрасты слишком по-разному подбирают словесное и зрительное толкование, и восемнадцатилетний юноша часто слышит в музыке какое-нибудь мировое событие там, где зрелый муж замечает лишь местное происшествие, в то время как автор не думал ни о том, ни о другом, а давал лишь лучшую музыку, какую ему подсказывало сердце. Но все же следует признать, что внешний мир, сегодня сияющий, завтра потускневший, часто врывается в душу поэта и музыканта и что в этой симфонии заключено нечто большее чем просто красивая напевность, больше, чем просто горе и радость как это музыка выражала уже сотни раз. Симфония ведет нас в такие сферы, где мы, сколько себя ни помним, еще никогда не бывали. А теперь, учитывая сказанное, прослушаем такого рода симфонию. Кроме мастерской композиционной техники здесь жизнь во всех фибрах, колорит вплоть до тончайших оттенков, все полно значения, острейшая выразительность в деталях и, наконец, все в целом напоено знакомой уже нам шубертовской романтикой. А эти божественные длинноты — будто какой-нибудь четырехтомный роман, ну, например, Жан Поля, который тоже никак не мог завершить свой текст, и притом из самых лучших побуждений: чтобы дать возможность читателю творить дальше. Какое наслаждение чувствовать всюду это богатство, в то время как у других вечно боишься конца и так часто огорчаешься, что тебя обманули. Было бы непонятно, откуда у Шуберта сразу же появилось это легкое, блестящее мастерство в обращении с оркестром, если бы мы не знали, что этой симфонии предшествовало шесть других и что он написал ее в пору своей наивысшей зрелости[41].

Во всяком случае, мы должны признать в Шуберте талант исключительный, раз он, прослушавший так мало своих инструментальных произведений, достиг столь своеобразной трактовки отдельных инструментов и всей оркестровой массы; они часто звучат у Шуберта, как говорящие наперебой отдельные человеческие голоса и хор. Нигде, кроме как во многих местах у Бетховена, я не встречал столь удивительного, создающего столь полную иллюзию сходства с человеческим голосом. Это как раз обратное тому, что делает с человеческим голосом Мейербер. Полная независимость C-dur'нoй симфонии от бетховенских — лишнее доказательство ее зрелости. Обратим внимание на то, как правильно и мудро проявляет себя здесь шубертовский гений. Композитор избегает подражать тем гротескным формам и смелым соотношениям, какие попадаются в поздних сочинениях Бетховена, сознавая, насколько силы его скромней. Он дает нам произведение очаровательнейшее по форме и, несмотря на это, по-новому переплетающееся; вместе с тем он нигде слишком далеко не уводит нас от центрального момента, постоянно к нему возвращаясь. Именно такой должна показаться эта симфония всякому, кто будет к ней обращаться многократно. Поначалу, как при первом взгляде на нечто непривычное, иного, конечно, смутят блеск и новизна инструментовки, широта и раздолье формы, очаровательная смена эмоции, весь тот новый мир, куда нас переносит автор. Однако уже и тогда останется то блаженное чувство, какое нас не покидает после сказочного волшебного представления. На каждом шагу чувствуешь, что композитор разворачивает свое повествование как мастер и что внутренняя связь постепенно станет ясной и тебе. Впечатление уверенности сразу же создается пышным романтическим вступлением, хотя здесь все еще как бы окутано таинственностью. Совершенно необычен переход к Allegro; темп словно вовсе и не меняется, мы добрались, но сами не знаем как. Анализ отдельных построений не доставит ни нам, ни другим никакой радости; пришлось бы переписать всю симфонию, чтобы дать представление о новеллистическом характере, которым она проникнута. Только со второй частью, обращающейся к нам столь трогательными голосами, не хотелось бы расставаться, не сказав о ней ни слова. В ней, между прочим» есть место, где как бы издалека доносится призыв валторны; мне всегда кажется, что это голос свыше, из какой-то иной сферы. И тут все замирает и прислушивается, словно по оркестру крадучись бродит гость, сошедший к нам с небес.

Итак, симфония произвела у нас такое впечатление, какого после бетховенских ни одна еще не производила. Художники и любители искусства объединились в ее восхвалении. А от мастера, так тщательно ее разучившего и добившегося столь великолепного звучания, я услышал несколько слов, которые я охотно передал бы Шуберту как, быть может, самую радостную весть для него. Возможно, пройдут года, прежде чем эта симфония привьется в Германии, но что ее забудут или "не заметят — этого бояться не приходится; она в самой себе несет залог вечной юности.

Так посещение могил, напомнившее мне о родственнике покойного, принесло мне вторую награду. Первую я уже получил в тот самый день: на могиле Бетховена я нашел стальное перо, которое свято храню. Я пользуюсь им только в торжественных случаях, как сегодня. Пусть же порадует вас то, что им было написано.

Р. Ш.

БРАМС

НОВЫЕ ПУТИ

Прошли годы — почти столько же лет, сколько я посвятил редактированию этой газеты, а именно — десять,— и ни разу не пришлось мне выступить в столь богатом воспоминаниями месте. Часто, несмотря на напряженную творческую работу, чувствовал я к этому побуждение; появлялись новые значительные таланты, в музыке вырастала, видимо, новая сила, о чем свидетельствуют многие, одушевленные высокими стремлениями художники последнего времени, хотя творчество их пока и остается известным лишь более тесному кругу[42]. С величайшим сочувствием следя за путями этих избранных, я думал: вслед за таким началом придет, должен прийти вдруг тот, кто призван дать идеальное выражение духа времени, кто предстанет перед нами не в постепенном развитии своего мастерства, а подобно Минерве, возникшей из головы Крон ион а сразу в полном вооружении. И он пришел, — юноша, колыбель которого охраняли грации и герои. Имя его Иоганнес Брамс, явился он из Гамбурга, где работал в тиши, но руководимый превосходным, вдохновенным мастером[43], давшим ему знание сложнейших законов искусства. Мне рекомендовал его недавно один уважаемый, известный музыкант . Все, и даже сама внешность пришедшего говорила: это избранный. Сидя за инструментом он открывал перед нами чудесные страны. Он все более и более увлекал нас в волшебные пределы. Этому способствовала совершенно гениальная игра, превращавшая фортепиано в оркестр из жалобно стонущих и громко ликующих голосов. То были сонаты (скорее скрытые симфонии), песни, поэтический смысл которых мог бы быть понят без слов, ведь через каждую из них проходила глубоко певучая мелодия; далее — фортепианные пьесы отчасти демонического характера, интереснейшие по форме; наконец — сонаты для скрипки и фортепиано, струнные квартеты, — и все так отлично одно от другого, что каждая вещь, казалось, проистекала из иного источника. И еще казалось, что художник подобно устремленному бурному потоку все сливает в единый низвергающийся водопад; над волнами сияет мирная радуга, а на берегу порхают бабочки и раздается соловьиное пение.

Если он направит свой волшебный жезл туда, где ему будут содействовать силы масс, — хор и оркестр, то перед нами откроются еще более чудесные тайны духовного мира. Да укрепит его в этом высший гений, чему залогом является и присущая ему скромность. Собратья по искусству приветствуют его первое выступление в свет, где художника, быть может, ожидают раны, но также лавры и пальмы; мы приветствуем в нем сильного борца.

В каждую эпоху действует свой тайный союз родственных душ. Сомкните же крепче ряды, вы, принадлежащие к нему, чтобы правда искусства сияла все ярче, радуя мир и даруя ему счастье.

Р. Ш.

[1] Перевод редакторов наст. изд.

[2] Симфония в C-dur в то время еще не появилась. [Ш., 1852]8

[3] Двойная навязчивая идея (франц.).

[4] В юности он изучал медицину. [Ш., 1852]

[5] «Я убедился в том, что ему недоставало мелодической и гармонической мысли» (франц.).

[6] «Это очень красиво, хотя это и не музыка» (франц.).

[7] Ср., однако, стр. 61, т. 1—2 10.

[8] Стр. 1—3, т. 5. ** Стр. 3, т. 6. *** Стр. 6, т. 4.

[9] Стр. 2, строка 4; стр. 5, т. 1; стр. 9, т. 15—19; стр. 17, т. 7 к дальше; стр. 30, строка 4, т. 6—7; стр. 28, т. 12—19; стр. 88, т. 1—3 и. т. п.

[10] Стр. 2, т. 6, 7; стр. 6, т. 1—3; стр. 8, т. 1—8; стр. 21, последняя строка, т. 1—4; во второй части, стр. 35, строка 5, т. 1—18.

[11] Уже на стр. 1, т. 4, звук h (вероятно, опечатка); стр. 3, т. 2—4; стр. 9, т. 8—9, 15—19; стр. 10, т. 11—14; стр. 20, т. 8—18; стр. 37, т. 11—14; 28—29; стр. 48, строка 5, т. 2—3; стр. 57, строка 5, т. 3; стр. 62, т. 9—14; стр. 78, строка 5, т. 1—3 и все следующие; стр. 82, строка 4, т. 1—2 и все следующие; стр. 83, т. 13—17; стр. 86, т. 11—13; стр. 87, т. 5—6. Повторяю, я сужу только по фортепианному переложению: в партитуре многое, быть может, и выглядит иначе.

^[12] Стр. 20, т. 3. Возможно, гармонии таковы: и т.д:

[13] стр. 62, строка 5, т. 1—2; стр. 65, строка 4, т. 3, вероятно, шутка Листа, который хотел изобразить замирающий звук тарелок; стр. 79, т. 8—10; стр. 81, т. 6 и сл.; стр. 88, т. 1—3 и т. п.

[14] Стр. 1, начиная от т. 3.

[15] Стр. 3, т. 6.

[16] Стр. 6, т. 4.

[17] Стр. II, т. 10.

[18] Стр. 12, т. 13.

[19] Стр. 17, т. 7.

[20] Стр. 76, начиная от 4 строки; стр, 80, где в средних голосах звук Es выдерживается чуть не 29 тактов; стр. 81, т. 20 — органный пункт на доминанте; стр. 82, т. 11, где я безуспешно пытался устранить неприятную квинту В строке 4, т. 1—2.

[21] Стр. 3, т. 2; стр. 14, строка 4, т. 6—18; стр. 16, т. 1—8; стр. 19, строка 5, т. 1—15; стр. 40, строка 4, т. 1—16.

[22] Стр. 16, строка 6, т. 3.

[23] Стр. 19, т. 7.

[24] Стр. 29, т. 1.

[25] Стр. 35, строка 5.

[26] Стр. 43, последний такт.

[27] Стр. 49, т. 3 и 13.

[28] Шествие на казнь (франц.).

[29] Роковой удар (франц.).

[30] Стр. 63, т. 4.

[31] Стр. 67, т. 1; стр. 68, т. 1.,

[32] Стр. 10, строка 5, т. 3., стр. 11, т. 5; стр. 12, т. 7

[33] Стр. 87, т. 8.

[34] Стр. 71, строка 4, т. 7; стр. 72, т. 6; там же, т. 16.

[35] «Хоровод шабаша» (франц.).

[36] Стр. 55, т. 15; стр. 57, т. 12; стр. 58, т. 5; стр. 60, т. 1 и 10 и далее в обращении; стр. 61, т. 3

[37] Характер несомненно страстный, но благородный и застенчивый (Франц.).