Глава 6. Иконология Э. Панофского (критика формалистического искусствознания с либерально-гуманистических позиций)

Эрвин Панофский (1892 —1968)

Эрвин Панофский (1892 —1968) — самый известный, наряду с Риглем и Вельфлином, западный искусствовед XX в. Его наследие находится в центре современных споров о методологии изобразительного искусства.

Родился Панофский в г. Ганновере (Германия), до начала 30-х гг. преподавал в университете г. Гамбурга. Затем уехал в США, где работал в университете г. Нью-Йорка и в Принстоне. Не будет преувеличением сказать, что осовремененное американское теоретическое искусствознание сложилось под воздействием прежде всего Эрвина Панофского.

Э. Панофский разрабатывал т. н. иконологический метод интерпретации изобразительного искусства. Большое влияние на Панофского оказал Аби Варбург (1866— 1929), собравший в Гамбурге громадную библиотеку, на основании которой затем был создан Институт Варбурга. Учеником Варбурга, кроме Панофского, был известный искусствовед Ф. Заксл.

Какие же идеи принципиально отличают иконологию от формальной школы?

Во введении к одной из своих центральных книг по теории искусства «Смысл и толкование изобразительного искусства», написанном в 1940 г., Панофский развивает мысль, которую формалисты всех направлений и оттенков выносили за скобки рассуждений о художественном творчестве, ибо она, по их мнению, не имела к искусству прямого отношения. Нельзя сказать, чтобы мысль эта была новой, однако Панофский защищает ее с глубоким внутренним чувством и убежденностью. Даже форма, которую Панофский избрал для выражения своей идеи, отличалась от строгого и беспристрастного стиля, ставшего в немецком и австрийском искусствознании конца XIX — начала XX в. атрибутом научности и объективности.

Вместо того чтобы говорить непосредственно об искусстве и его проблемах, сознательно отстраняясь от всех прочих обстоятельств, имеющих к искусству только косвенное отношение, как это обычно делали Ригль и Вельфлин, Панофский прибегает к более свободной литературной форме. Он рассказывает во введении о последнем визите врача к безнадежно больному, умирающему Канту. В ответ на протестующий жест врача, который хотел помешать больному привстать с постели, Кант со слабой улыбкой возразил, что он не может позволить себе бесцеремонности и неучтивости по отношению к посетившему его человеку. В глазах Канта при этом стояли слезы. Не упустили ли мы из виду, задает вопрос Панофский, в своих научных изысканиях того простого факта, что без сознательно принятого гуманистического взгляда на мир и человека не может быть построена ни одна гуманитарная дисциплина, в том числе наука об искусстве? Тот, кому чуждо высокое человеческое достоинство, которое Кант не утратил и перед лицом смерти, не сможет понять смысла его философии, даже если изучит все тома сочинений великого мыслителя. Не только выродки и изуверы, массовое производство которых, увы, стало вполне обычным явлением XX в., ко и просто внутренне мертвые, равнодушные люди, по убеждению Панофского, не в состоянии найти ключ к верному истолкованию настоящего искусства. Разумеется, сказанное не означает, что формалисты были плохими людьми, однако гуманистический метод в применении к научному исследованию искусства им был чужд.

Гуманистическая переориентация искусствоведения, провозглашенная Панофским в 1940 г., была навеяна страшными событиями в современной ему Германии, заставившими немецкого ученого эмигрировать в США. Фашизм потряс сознание либерально мыслящих интеллигентов, вынудил их оторвать взгляд от предмета профессионального изучения и обратить его на то, что совершалось в политике, идеологии, философии и т. д. И как только действительность стала приоткрывать для искусствоведа свои клокочущие внутренние силы, ранее скрытые под внешне мирным течением жизни, в их среде развилось сознание недостаточности и даже внутренней порочности формального метода, возникшего в период «либерального» капитализма, до 1914 г. Конечно, критика формального метода в искусствоведении существовала и до 1914 г., так, например, на многие слабые стороны в концепции Ригля было указано уже Шмарзовым и Хайдрихом. И эта критика неоднократно подчеркивала, что формалисты недооценивают роль содержания в искусстве. Однако эта критика была не вполне справедлива, ибо Ригль и даже Вельфлин не только не разрывали стиль и мировоззрение, но в известном смысле связывали их даже слишком тесно, вплоть до полного отождествления.

Совершенно другая нотка прозвучала у Панофского. Можно сколько угодно говорить о необходимости содержания для искусства, можно самым тщательным и строго «научным» способом выводить тот или иной художественный стиль из господствующего в данную эпоху мировоззрения — и все же не выйти за пределы формального метода. Можно даже, как Хайдрих, страстно защищать идею о том, что только кипение реальных человеческих чувств в их обусловленных временем конфликтах сообщает жизнь искусству — и, однако, эта идея не будет очень опасной для формального искусствознания. Потому что формальное искусствознание вовсе не обязательно отбрасывает содержание, далеко не всегда считает его чем-то внешним по отношению к художественной форме. Главная черта формализма в искусствознании, как и всякого формализма, заключается в том, что само содержание понимается формально: как определенный смысл, привнесенный человеком в создаваемую им форму (художественную или реально-практическую, безразлично). Даже если этому содержанию приписывается объективность, то в конечном счете оно оказывается все же продуктом исключительно художественной воли, а не смысла бытия.

Панофский нащупывает (мера сознательности этого нащупывания будет выяснена ниже) такую особенность формального метода, которая при белом свете дня обнаруживает его главную слабость. В рассуждениях формалистов скрывается как само собой разумеющееся далеко не очевидное положение, будто бы любое содержание может стать содержанием искусства. Никто не будет спорить с тем, что духовное, идеальное приобретает в искусстве самостоятельную роль, даже способность к саморазвитию, что и было блестяще продемонстрировано именно Риглем в его полемике с Земпером. Но в том-то и дело, что далеко не все духовное заслуживает этого названия, увы, и «дух» может быть враждебен искусству, если он не гуманистичен. Во всяком случае, та национал-социалистическая «духовность», которую А. Розенберг выводил из северной «художественной воли», из духа готики, даже при самом титаническом усилии или насилии не может породить высокой художественной формы. Реальные события способствовали тому, что эта истина проникла в умы интеллектуалов, чьи профессиональные и личные интересы были чрезвычайно далеки от злобы дня. И вот в 1940 г. Панофский высказывает как нечто глубоко лично прочувствованное и пережитое идею, казавшуюся банальной до неприличия целому поколению немецких искусствоведов: художественное творчество становится Искусством только тогда, когда оно человечно. А это в свою очередь означает, что искусствовед для выработки метода должен выйти за пределы непосредственно искусства и, обратившись к реальной жизни, а от нее — к философии, теории — найти критерий, позволяющий отличать гуманное от негуманного.

В упоминавшемся выше Ведении Панофский познакомил читателей со своим пониманием гуманизма. Гуманизм, по его мнению, «это не столько движение, сколько точка зрения, которую можно определить как убежденность в человеческом достоинстве, и основана она, с одной стороны, на утверждении человеческих ценностей (разумности и свободе), с другой — на приятии человеческой ограниченности (склонности к заблуждениям и бренности). Следствием этих двух постулатов является ответственность и терпимость»148. Что совершенно противопоказано гуманизму, что превращает его в свою противоположность, в антигуманизм, так это представление о человеке как о средстве. Человек не может быть средством, он — самоцель. «Стоит ли удивляться, — продолжает свои рассуждения Панофский, — что эта точка зрения подверглась нападкам двух противоположных лагерей, чья общая враждебность идеям ответственности и терпимости заставила их действовать единым фронтом. В одном из этих лагерей нашли свой оплот те, кто отрицает ценности человеческой природы: разного рода детерминисты, независимо от того, верят ли они в божественное, физиологическое или социальное предопределение, сторонники авторитаризма и «насекомопоклонники», исповедующие примат пчелиного роя независимо от того, что имеется в виду под роем — определенная группа, класс, нация или раса. В другом лагере, — пишет Панофский, — объединились люди, отрицающие ограниченность человеческой природы в пользу своеобразного интеллектуального или политического вольнодумства: эстеты, виталисты, интуитивисты и поклонники сверхчеловека с их культом героев»149.

Гуманизм в истолковании Панофского предстает в виде среднего, преодолевающего крайности как детерминизма, для которого человек только средство, так и вольнодумства ницшеанского типа, третирующего гуманизм в качестве идеологии «трусливых мелких буржуа». Разумеется, «среднее» Панофского не есть простое соединение крайностей. Речь у него идет о мировоззрении, способном противостоять и авторитаризму и элитарно-интеллектуальному культу сверхчеловека. Но какое отношение имеет этот предельно общий, философский вопрос — вопрос о сути гуманизма — к проблеме смысла и истолкования произведений изобразительного искусства? Самое прямое, полагает Панофский. Во всяком случае, без правильного ответа на него мы ничего не поймем в природе и структуре искусства, не сможем верно различать художественные стили и т. д. Такова исходная теоретическая посылка иконологии Э. Панофского. Но суть теории, как всегда, не столько в тезисе, сколько в аргументах, доказывающих справедливость тезиса.

Критерий гуманности

Слово «культура», увы, дискредитировано, замечает Панофский. Но есть минуты и ситуации, когда то, что дискредитировано, во что перестали верить — вдруг непосредственно, как неотразимое явление предстает перед нами. Таков предсмертный жест Канта, который приветствовал своего врача. Он не был знаком всего лишь вежливости и благовоспитанности, пишет Панофский. Слово Humanitaet для Канта «имело куда более глубокий смысл, который обстоятельства минуты лишь подчеркнули: гордое и трагическое сознание выношенных и усвоенных человеком принципов, столь разительно контрастирующих с его слабостью, болезненностью — всем тем, что воплощено в слове «смертность»150.

Смертность, конечность, слабость свойственны человеку, даже самому великому. Забывать об этом и требовать от индивида того, что превосходит его силы — не гуманно. Но гуманизм заключается не в снижении план-ки предъявляемых человеку требований, а, напротив, в способности видеть в нем «гордое и трагическое» содержание — те великие принципы, от которых отреклись, которые затоптали в грязь и так называемые «на-секомоплоклонники» — и интеллектуалы: «эстеты, виталисты, интуитивисты... ». Таким образом, продолжает Панофский, отрицая авторитеты (божественное, физиологическое или социальное предопределение), гуманист уважает традицию. «Мало того, он не просто уважает традицию, но относится к ней как к чему-то реально и объективно существующему, что следует изучать и, по необходимости, восстанавливать в правах, «nos Vetera insauramus, nova non prodimus» — повторим еще раз вслед за Эразмом»151 (Роттердамским).

Процитированные выше слова сказаны Панофс-ким как бы мимоходом, он не акцентирует их, не делает эпиграфом или заголовком для своих работ. Но тем не менее, фраза Э. Роттердамского — «мы не открываем новое, а вспоминаем старое» — программа иконологии Панофского, суть его теоретической и жизненной позиции. В век, который был охвачен лихорадкой нового, когда только авангардное, передовое могло претендовать на успех, когда самое радикальное отрицание традиции стало главным, может быть даже, единственным содержанием искусства ХХ в., сказанное Панофским звучит консервативно. Тем более, что свое отношение к авангардному искусству ХХ в. Панофский выражает осторожно, но вполне определенно. «Прядильный станок, вероятно, — замечает он, — можно считать наиболее впечатляющим воплощением функциональной идеи, а «абстрактную» живопись — наиболее впечатляющим проявлением чистой формы, но и то и другое несет минимум содержания»152.

Критика «функциональной идеи», иначе говоря, технической эстетики и дизайна, абстрактной живописи и авангардизма вообще Панофским не развернута, она присутствует главным образом в сносках и комментариях к его трудам. Но эта критика, будучи не афишируемой, не выставляемой на показ, тем не менее вполне определенна. Почему же в век абсолютного и, возможно, даже окончательного подавления дорогой Панофскому традиции классического искусства он столь скромно заявляет о своих убеждениях? Может быть, сказалась «трусость мелкого буржуа», не желающего рисковать академической репутацией и карьерой?

Нет, скорее можно предположить иное. Панофскому отвратительна всякая широковещательность, рек-ламность, шапкозакидательство. Чем более крикливо и помпезно осуществлялась нацистская кампания «возвращения к классике» в искусстве, тем более чудовищны были ее результаты: монстроподобная архитектура и скульптура, «культовая» живопись, не говоря уже о политических преследованиях и издевательствах над художниками — представителями «дегенеративного искусства». Не сочувствуя последнему, критикуя субъективизм импрессионизма и экспрессионизма, Панофский делал все возможное, чтобы его критика не вышла за пределы научной полемики, не превратилась в средство политического насилия над неугодными.

Идеям можно противопоставлять только идеи, а не насилие — таково кредо гуманистического и демократического мировоззрения. Легко это сказать, но легко ли быть на деле верным азбуке демократии? В 1953 г., в разгар «холодной войны», когда сенатор Маккарти находил «коммунистов» даже среди высшего генералитета американской армии, не говоря уже о «красных» Чаплине и Эйнштейне, Э. Панофский написал следующие строки, которые следует процитировать со всей возможной полнотой. «От преследования биолога, поддерживающего неортодоксальные взгляды на наследственность, или экономиста, усомнившегося в божественном происхождении института свободного потерпевшего полное и абсолютное поражение. Панофский, напротив, стремился восстановить прошлое в правах именно потому, что оно не потерпело поражение, а победило. Вернее, он ставит своей целью возрождение в настоящем тех гуманистических традиций, которые, несмотря на любые поражения в прошлом и настоящем — есть нечто, реально и объективно, по словам Панофского, существующее. Вопреки мнению тех, кто убежден, что классика умерла, Панофский пишет: «... Классический элемент в нашей культуре встречал оппозицию (хотя не следует забывать, что оппозиция есть только другая форма зависимости), но уже не мог исчезнуть. /... /. Со времен Ренессанса, хотим мы этого или нет, античность была постоянно при нас»156. В том числе классика «при нас» и как интенция, которая определяет содержание искусства.

Интенцией Панофский называет то, что в классической философской традиции именовалось духом. Этот дух, движение, внутренняя жизнь отличают, по мнению ученого, гуманитарные науки от естественных. «Наделяя статичные памятники динамикой жизни, вместо того чтобы превращать преходящие события в статичные законы, гуманитарные науки не вступают в конфликт с науками естественными, но дополняют их»157.

Ничего нельзя понять в произведениях искусства, утверждает Панофский, если пройти мимо одушевляющей их интенции. Это исходное положение его иконологии. Но ничего нельзя понять и в произведениях самого Панофского, если не будет выявлена и осознана интенция, дух его работ.

В книге «Смысл и толкование изобразительного искусства» есть очерк, посвященный аббату Сюжеру (Сугерию) — выдающемуся государственному деятелю Франции XII в., раннему предшественнику гуманизма. В историю изобразительных искусств аббат Сюжер вошел как человек, который, собрав художников со всех концов королевства для перестройки церкви монастыря Сен-Дени, «положил начало великому отбору и синтезу всех региональных французских стилей, который мы называем готикой»158. Среди многочисленных талантов аббата из Сен-Дени Э. Панофский отмечает дар описания и толкования произведений изобразительного искусства.

предпринимательства, всего один шаг до преследования директора музея, выставляющего картины, не подходящие под мерки конгрессмена Дондеро или искусствоведа, который не может произнести имя Рембрандта Пиля с тем же почтением, с каким он произносит имя Рембрандта ван Рейна».

Но и это еще не все, говорит Панофский, и продолжает: «Преподаватель, который как частное лицо позволил запутать себя и подписал документ, противный его нравственности и разуму, или, что еще хуже, смолчал, когда знал, что молчать не должен, в глубине души чувствует, что не имеет права требовать доверия». Книга Панофского «Смысл и толкование... » заканчивается цитатой — словами «отважного богослова и гуманиста, который порвал с Кальвином, потому что не пожелал притворяться», Себастьяно Кастеллио. Вот эти слова: «Совершить насилие над совестью, — говорит Кастеллио, — хуже, чем убить человека. Ибо, уничтожая убеждения, разрушаешь душу»153.

Одно из последних произведений Панофского, его знаменитая книга «Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада» (1960 г. ) — это гимн во славу классического искусства, защита великих традиций Возрождения от модных современных концепций, в согласии с которыми Ренессанса, оказывается, просто не было154. Но возможно ли вообще, в принципе, так сказать, в ХХ в., восстановить в правах традицию классического искусства, классической и гуманистической мысли? Не только «левые», марксисты В. Беньямин и Т. Адорно, но и правый Г. Зедльмайр полагали, что классика умерла, а попытки возрождения ее в ХХ в. приводят к прямо противоположным результатам.

Мы не найдем в текстах Панофского этот вопрос. Но все, написанное им — развернутые ответ на него или, по крайней мере, попытка ответа. «Ответы» Панофского на вызовы времени существенно отличались как от позиции В. Беньямина и «левого» варианта западного искусствознания вообще, так и от правого по своим убеждениям неокатолического критика модернизма Г. Зедльмайра. Беньямин, подобно Панофскому, тоже предлагал восстановить прошлое в правах (он писал о духовном restitutio in integrum155), но это восстановление в его глазах было спасением прошлого, ляет бессознательные внутренние установки личности и существенные духовные тенденции эпохи — без поставки вопроса о том, насколько объективно истинны эти тенденции, насколько они соответствуют идеалу бытия и его объективной норме. Тогда как классический метод анализа искусства и его формы ставил во главу угла именно последний вопрос — вопрос об объективной истине бытия, о его приближении или удалении от среднего состояния, идеала человека и нормы самой природы.

Устранение центральной для классической философии и эстетики проблемы имеет для концепции Панофского принципиальный характер, хотя, возможно, не вполне ясно осознано им самым, ибо вступает в противоречие с его программой сохранения и защиты классического наследия. Тем не менее эта антиклассическая идея проводится искусствоведом достаточно последовательно, она образует суть его общей концепции изобразительного искусства. Наиболее отчетливое отражения она нашла в его известной книге Панофского «Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до наших дней» (1924 г. ).

Итак, Панофский, с одной стороны, ощущает настоятельную необходимость для искусствознания выйти за пределы узких профессиональных интересов, обратиться к объективной действительности. С другой стороны, в реальной жизни он не находит оснований для гуманизма, последний может опираться только на некоторую внутреннюю установку человека, т. е. на нечто субъективное. Но как раз крайний субъективизм в понимании содержания искусства характеризует формальный метод, в порочности которого Панофский убежден. Искусствоведческая концепция Панофского представляет собой попытку такого решения этого противоречия, которое позволило бы выйти за пределы субъективизма, сохраняя при этом в неприкосновенности центральный тезис, гласящий, что гуманизм может быть только внутренней установкой человека, но никак не реальным общественным движением.

Попытаемся выяснить, как сформировалась искусствоведческая концепция Панофского под влиянием указанного выше противоречия, сумел ли он преодолеть его или оно оказалось той объективной, независимы, или же, вольно или невольно, стать сообщниками самых чудовищных преступлений. Те, кто не различают раздвоения восстания низов, те, кто презрительно смотрят сверху вниз на «плебеев» или же любуются смрадом «плебейского комплекса», видя в нем отражение и воплощение своих собственных комплексов, выгребную яму собственной души — те так или иначе участвуют в создании духовной атмосферы для новых тоталитарных режимов.

Лучшее искусство ХХ в. проводило это исключительно важное различие. Оно — главная тема и суть творчества М. Булгакова и Ч. Чаплина, Томаса Манна и Феллини. А что по этому поводу думает Э. Панофский? «Будучи «нищим, вознесенным из смрада и нищеты», Сюжер, — пишет искусствовед, — естественно, был не свободен от главной слабости, присущей всем выскочкам, парвеню — от снобизма»164. Прибавьте к этому еще и шовинизм, который также замечает в характере Сюжера Панофский. Так кто же все-таки перед нами — средневековый предтеча Гитлера или же ранний представитель гуманизма?

С редким литературным мастерством Панофский демонстрирует, как все отмеченные им многочисленные недостатки, слабости Сюжера превращаются у него не в омерзительные и иррациональные пороки души, а в твердый, гуманный, очень симпатичный характер, который внушает автору искреннее и глубокое воодушевление.

Почему же в одном случае обиженные судьбой и природой парвеню становятся дьяволами in persona, a в другом — «великими маленькими людьми», подобными Моцарту или Эразму Роттердамскому? «Недостаток способен обратиться в достоинство, — пишет Панофский, — если человек, страдающий от него, сумеет уравновесить свою физическую ущербность избытком того, что так ярко передает слово «мужество», и если он сможет преодолеть психический барьер, отделяющий его от людей среднего роста, рядом с которыми он живет, благодаря повышенно способности и желанию отождествлять их интересы со своими собственными»165.

В отличие от пап, монархов и кардиналов последующих веков, продолжает искусствовед, Сюжер «еще

ведливость, истину и т. д. вызывает обоснованное недоверие. Мировая литература задолго до появления фрейдизма умела видеть, что скрывается в тайниках души ангелоподобных существ. Человек — не ангел. Но он и не дьявол. Дьявольское в человеке — от чрезмерного стремления стать ангелом, или, по крайней мере, выдавать себя за ангела. Когда же человек не отрекается от своей слабости, конечности, от «земного» начала — он способен на такие свершения, которыми можно гордиться. «В век, исключительно щедрый на святых и героев, Сюжер превзошел остальных своей человечностью, и смерть его была смертью хорошего человека, прожившего хорошую жизнь» 170.

Многие ревнители христианской веры ополчались на искусство (хотя среди них были образованные и тонко чувствующие люди), ибо в земном, чувственном они видели только низменное, греховно-преступное. Таков был Св. Бернар, современник и соперник Сюжера. «Но Сюжеру посчастливилось обнаружить, в самих словах трижды благословенного Святого Дионисия, христианскую философию, которая позволяла ему приветствовать материальную красоту как источник духовного блаженства, а не вынуждала бы бежать от нее как от соблазна; которая давала ему возможность воспринимать нравственную, равно как и физическую вселенную не монохромной, состоящей лишь из белого и черного, но как гармоническое единство многих цветов»171.

«Эстеты, виталисты, интуитивисты и поклонники сверхчеловека» с их культом героев, отрицающие ограниченность человеческой природы — это обратная сторона тех, кто смотрит на человека как на злое насекомое. В ХХ в. преобладающей точкой зрения стала позиция либо первых, либо вторых. И хотя современная идеология избегает — на словах монохромной картины мира, осуждает деление на белое и черное, она порождает серость вместо гармонического единства многих цветов.

В очерке о Сюжере Панофский избегает голых гуманистических или демократических деклараций, он никого не осуждает и не спорит ни с кем из современников, будь то виталисты или интуитивисты. Но достигает гораздо большего: создает многомерную картину того, о чем пишет — благодаря тому, что в самой реальности обнаруживает гуманистическую и классическую традицию как нечто «реально и объективно» существующее и опирается на нее. Такова интенция творчества Панофского, источник его искусствоведческих достижений. Однако легко ли в наше антиклассическое и антигуманистическое время удержать эту высокую планку? Во всяком случае, теоретическую «высоту», как и всякую другую, приходится брать каждый раз с начала, и нет никакой гарантии, что следующая попытка будет обязательно успешной.