Г. Вельфлин - формалист или сторонник содержательной интерпретации искусства?

Но все же классика Вельфлина такого рода, что в своей главной тенденции отрицает классическую эстетику содержания, обосновывая основной принцип формального искусствознания — суверенность художественной формы. Не является ли ясность и гармоничность только фасадом, скрывающим не менее кишащие противоречиями, чем у Ригля, теоретические построения?

В самом деле, у Виппера мы читаем: «Вельфлин — удивительно чуткий инструмент времени; недаром и искусство он любит рассматривать всегда под утлом отражения жизни эпохи»80. Но сразу же за этой фразой Виппер высказывает совершенно иную мысль: «Вельфлин — «формалист». Один из самых настойчивых и последовательных зачинщиков формального анализа и формального «смотрения». Формалист, который всегда рассматривает искусство «под углом отражения жизни эпохи»? Тут что-то не так. Или одно из отрицающих друг друга суждений Виппера неверно, или «рано созревшая ясность мировоззрения» Вельфлина обнаруживает загадочность, ускользнувшую от внимания исследователей, обманутых внешней гармоничностью и ясностью теоретического здания швейцарского искусствоведа.

Вероятно, вовсе не случайно Виппер, как и другие авторы, пишущие о Вельфлине, хотя и называют его формалистом, к тому же одним из самых настойчивых и последовательных, вместе с тем закавычивают это понятие, тем самым как бы намекая, что Вельфлин вовсе и не формалист, а если формалист, то какой-то особенный, совершенно отличный от формалиста, каким ему надлежит быть. Так классик формализма превращается в формалиста лишь по видимости, по недоразумению. Но если Вельфлин не формалист, то формализма вообще не существует. Единственный из крупных искусствоведов, кто мог бы оспаривать у Вельфлина звание зачинщика и наиболее последовательного выразителя формального анализа искусства, — Ригль. Но последний все же выходил за пределы непосредственно художественной формы, обращаясь к понятию объективной саморазвивающейся художественной воли, напоминающей об абсолютной идее Гегеля. Напротив, теоретическое кредо Вельфлина — исследование формы, только формы и ничего, кроме формы.

Может быть, распространенное понятие о формальном методе, каким обычно пользуются, очень приблизительно, и потому даже классик формального метода в него не вписывается? Однако от исходного определения этого метода, подразумевающего умаление роли содержательного начала в искусстве в пользу формы, отказываться тоже нельзя — без него формализм перестает быть формализмом. Вместе с тем совершенно справедливо, что Вельфлин, по словам Виппера, рассматривал искусство «под углом отражения жизни эпохи», иначе говоря, содержательно.

Эту же мысль со свойственной ему отчетливостью и ясностью выражения сам Вельфлин настойчиво и последовательно — от ранних до поздних своих работ — пытался передать читателю. «История искусства несомненно переплетается с историей хозяйства, общества и даже государства. Тем самым, однако, вовсе не умаляется ее значение как зеркала времени», — писал он. «Мы можем смело признать, что не всегда и не везде мировоззрение человечества в одинаковой мере находило свое наглядное выражение в искусстве, с нас достаточно, если этим глубоким содержанием наполнены наиболее творческие эпохи художественной истории человечества»81. Но в следующем абзаце Вельфлин, кажется, пытается взять назад свои слова об искусстве как «зеркале времени». «Мы остановились бы на полдороге, если бы удовольствовались объяснением искусства только как выражения времени. Куда ни взглянешь, везде можно найти собственное течение искусства, таинственную жизнь и рост формы»82. Вполне недвусмысленно Вельфлин утверждает, что при истолковании искусства на первый план необходимо выдвигать истолкование формы, а содержание без всякого ущерба для понимания формы следует оставить в стороне. Больше того, само духовное содержание будет неправильно понято, если зритель не увидел подлинную художественную форму. С другой стороны, «для того, чтобы «показать» художественную форму, надо одновременно пустить в ход все рычаги. Всякое описание художественной формы неизбежно включает в себя суждение ценности. Всякое смотрение есть в то же время и истолкование, а всякое совершенное истолкование мыслимо только на основе общей исторической связи, в которой выделены ее составные части — элементы выражения и специфические элементы «оптической» эволюции»83. В конце концов, «в каждой новой форме зрения кристаллизуется новое миропонимание»84.

Вельфлин с его кристально ясным мировоззрением ставит читателя в полный тупик, заставляет его, как говорится, «идти туда и стоять здесь». Надо ли рассматривать содержание, анализируя форму? Нет, не надо, ибо форма имеет свою эволюцию, совершенно независимую от содержания. Но в то же время форма есть не что иное, как мировоззрение, причем не форма мировоззрения, отличная от него, а непосредственно само мировоззрение, совершенно сплавленное с формой, представляющее собой в реальности одно и то же, различимое лишь в абстракции. Легче всего, конечно, махнуть рукой на все эти хитросплетения вельфлиновской мысли и сказать, что наш уважаемый автор лукавит с самим собой и с читателем, что апелляция к неразрывному единству мировоззрения и формы у него только оговорка, и этому принципу он никогда не следует на практике. Но в данном случае подобное допущение окажется лукавством как раз со стороны интерпретатора концепции Вельфлина, и за него придется заплатить собственными противоречиями интерпретации.

Обратимся за разъяснением к самому Вельфлину. На первый взгляд он, кажется, действительно путает читателя. С одной стороны он утверждает, что в каждой новой форме зрения кристаллизуется новое миропонимание. Это — содержательное толкование художественной формы. С другой стороны, от пишет, что мы остановились бы на полдороге, если бы удовлетворились этим объяснением — и предлагает критерий, полностью отрицающий содержательное толкование искусства: есть, оказывается, абсолютно независимое от какого-либо объективного содержания собственное развитие и движение художественной формы. Вдумаемся снова в эту логику. Перед нами два взаимоисключающих суждения, подобные, например, следующим: 1. человек умрет, если не будет питаться; 2. человек может жить без приема пищи. Вельфлин объединяет противоречащие друг другу суждения следующим образом: человек не может жить без пищи, это совершенно справедливо. Но мы остановились бы на полдороге, если бы удовлетворились этим объяснением. Его нужно дополнить следующим: человек может прекрасно жить и замечательно себя чувствовать без питания. Конечно, такая логика вызывает по крайней мере странное впечатление. Почему же Вельфлин ее придерживается? Почему он «не замечает» своей очевидной ошибки?

Потому что оба категорических утверждения Вельфлина, в отличие от рассмотренного нами выше примера с приемом человеком пищи, по-своему справедливы. Формы искусства безусловно возникают под воздействием различных содержательных моментов, среди которых — дух времени, настроение эпохи, идеология и т. д. Но есть еще один важный момент, который вытекает из собственных законов развития формы. Объясняя причины возникновения стиля Высокой классики в период Возрождения (в книге «Классическое искусство») Вельфлин пишет: «Приведенные здесь признаки стиля главным образом касаются материального характера; они соответствуют определенному выражению чувства. Но сюда же присоединяются... моменты формального характера, которые не могут быть развиты из настроения нового поколения»85.

Вельфлин затрагивает здесь проблему чрезвычайной теоретической сложности — и важности, в том числе для практики искусствоведения. Обратимся для иллюстрации этой проблемы к другой области сознательной деятельности человека — мышлению в понятиях. Уже в античности (Аристотелем, главным образом) были вычленены основные формы мышления, которые независимы от его содержания, и эти формы составили предмет так называемой формальной логики. Однако в ходе развития философии выяснилось, что если придерживаться только законов формальной логики, то неизбежно заходишь в тупик. Кант это прекрасно показал в своих антиномиях Чистого разума. Для того, чтобы выйти из этого тупика, потребовалось понять, что и формы мышления тоже содержательны, но эта содержательность иного порядка, чем то, что обычно понималось под содержанием мышления. Если формальная логика исходила из конечных форм мышления, то диалектическая логика, по определению Гегеля, есть мышление с точки зрения бесконечности: бесконечность должна учитываться при мышлении конкретного конечного содержания. Только в этом случае наше мышление способно более точно и верно выражать реальность, чем это доступно логике формальной. Нечто подобное произошло и в математике — она смогла добиться гораздо большей точности вычислений, когда ввела в свой аппарат бесконечно большие и бесконечно малые числа.

Вопрос, которого мы коснулись, очень сложный и требует специального рассмотрения. Проблема формального и содержательного в мышлении, проблема априорного знания (которое дано в формах мышления еще до всякого опыта) продолжает оставаться дискуссионной, и составляет одну из главных тем в философии XX в. Мы обратились к этой проблеме потому, что она позволяет лучше понять мысль Вельфлина, его главное, подчеркиваем это, теоретическое кредо, которое на первый взгляд кажется недопустимым совмещением взаимоисключающих суждений. Он не удовлетворяется тем, что вычленяет формальный момент в истории художественных стилей. Он ищет, как эти независимые от первичного, материального (по словам самого Вельфлина), формы связаны с содержанием более высокого порядка. Одним словом, он на пути от формального понимания форм художественного сознания — к диалектическому, если позволительно сравнение истории искусствознания с историей философии.

Внутренняя и внешняя форма

Поздний Вельфлин интерпретирует свою концепцию связи содержательного и формального начал изобразительного искусства с помощью понятий внутренней и внешней формы — понятий немецкой классической эстетики. Внешняя форма произведения — это то, что непосредственно выражается им, то, что непосредственно изображено: определенная красота, определенный характер, определенный человек и т. д. Внутренняя форма, по словам искусствоведа, это медиум, в котором осуществлена эта красота, этот характер. «Внутренняя и внешняя форма всегда связаны друг с другом и весь вопрос состоит в том, как следует мыслить эту связь. Мы отвечаем: не так, будто бы внутренняя форма представляет собой оболочку, в которую заключено определенное содержание. Здесь не может быть речи о двух самостоятельных, для себя существующих элементах: только в медиуме определенного формального представления реализуется данное содержание. Нет «живописного» в себе, есть только живописное определенного произведения или определенного стиля. Все эти понятия есть только схемата. Они содержат лишь возможности, из которых искусство возникает тогда, когда они объединяются с определенной темой. Следствие этих оптических возможностей, т. е. развитие внутренней формы, разумеется, не находится вне связи со всем человеком (mit dem ganzen Menschen), с общей историей народов, и потому они, пожалуй, включены также в историю духа; но на что мы обращаем особое внимание, это на то, что развитие образного представления должно быть понято не как покорное эхо, откликающееся на каждый призыв из внешнего по отношению к изобразительности мира; мы здесь скорее имеем дело с совершенно специфической и непереводимой функцией, называется ли она зрительным духом, духом формы или как-нибудь иначе, которая внутри духовного общего хозяйства обладает собственным творческим действием»86. Изобразительная форма имеет свой дух, но она не может быть понята «как перевод духовного в изобразительное. Не с переводом мы имеем дело, а с первичным текстом»87. «В изобразительном искусстве — все форма», — пишет Вельфлин, но в том-то и дело, что не только внешняя, но и внутренняя форма содержательна, последняя не только оптически оформляет внешнее содержание, но имеет внутренний духовный смысл, «она вносит самостоятельный вклад в ориентирование в мире»88. Приведенные выше мысли позднего Вельфлина имеют явную полемическую направленность: он спорит с духовно-историческим методом Дворжака, с пониманием истории искусств как историей духа. У Дворжака духовное содержание искусства есть перевод общего для данной эпохи духа в чувственную изобразительную форму. Но в этом случае форма оказывается внешним по отношению к духовному содержанию образованием. Духовное содержание при такой трактовке существует в готовом, независимом от чувственности, от зрительной способности человека виде и нисколько не меняется при переводе в чувственную форму. Вернее, оно может только что-то утратить, но вот приобрести новое содержание оно не в состоянии, ибо зрительная, внутренняя форма искусства, по Дворжаку и его последователям, собственного духовного содержания, отличного от господствующей идеологии эпохи, ее настроения, ее духа, не имеет. Кто же в данном случае более формально понимает художественную форму — Дворжак или Вельфлин? Хотя от окончательного ответа на этот вопрос мы пока воздержимся, но подчеркнем, что содержательное понимание внутренней формы — это одна из аксиом классической эстетики содержания, как она выражена у Гете и Гегеля, и в данном отношении к корифеям немецкой классической эстетики гораздо ближе Вельфлин, чем Дворжак.

Идея позднего Вельфлина о содержательности внутренней формы не оговорка, не отход от сути его метода, не вынужденная уступка, сделанная под влиянием натиска духовно-исторической интерпретации истории искусств. Напротив, эта идея является основой метода Вельфлина и сложилась она гораздо раньше появления концепции не только Дворжака, но и Ригля. В достаточно развитом виде она высказана Вельфлином в одном из его первых произведений «Ренессанс и барокко» (1888). Как бы предчувствуя аргументы будущих сторонников духовно-исторического метода, Вельфлин писал: «Что определяет работу воображения художника в области формы? Говорят: то, что составляет содержание духа его времени. В эпоху готики указывают на феодализм, схоластику, спиритуализм и т, д. Но где именно пролегает путь, ведущий из кельи схоласта к студии архитектора? На деле перечисление подобных культурных влияний говорит очень немного, даже в том случае, если и удается с помощью всяких ухищрений прибавить несколько сравнений со стилем своего времени. Но дело не в частностях, а в общем, в основном настроении эпохи, порождающей эти частности. И это основное настроение не может быть выражено ни одной определенной идеей, ни системой идей, ибо в таком случае оно перестало бы уже быть настроением. Мысль можно высказать; настроения же выражаются архитектонически, ибо всякий стиль приносил с собой свое особое лицо»89.

Как видим, и ранний и поздний Вельфлин не только не возражает против тезиса, что изобразительное искусство выражает суть эпохи, ее главное содержание, но проводит эту мысль более тонко, с большим учетом специфики художественного творчества, чем представители культурно-исторического или духовно-исторического методов. Разница между ними заключается не в вопросе о том, выражает или не выражает искусство содержание времени, а в том, как оно это содержание выражает. И в этом споре позиции Вельфлина выглядят более предпочтительными — он доказывает, что искусство не может заимствовать своего духовного содержания ни у науки, ни у религии, ни из каких-либо других областей духовной деятельности человека. Взаимовлияние различных видов духовного производства отрицать нельзя, но каждое из них имеет право на самостоятельное существование лишь в той мере, в какой оно способно своими собственными, внутренне ему присущими способами добывать, производить, вырабатывать духовное содержание, а не брать его напрокат из смежной сферы. Духовное содержание существует в изобразительном искусстве только чувственным образом и добывается оно в результате духовно-чувственной деятельности. Ясно, что полученное таким способом содержание не будет совершенно идентично с продуктами другой духовной деятельности, оно будет отличаться большей или меньшей способностью выразить содержание эпохи или, даже более широко, — содержание человеческой жизни, положения человека в мире, образ его действий.

Почему, собственно, содержание искусства должно быть тем же самым, что и содержание религии, схоластики, почему, в конце концов, оно должно следовать за теми или иными политическими и философскими взглядами? Разве готические соборы, спрашивает Вельфлин, представляют собой воспроизведение феодальной иерархии? Нет, форма, свойственная искусству, ориентирует художника на постижение особых сторон и свойств человека и мира, тех сторон, которые могут быть выражены им более глубоко и верно, чем в других видах духовной деятельности и относительно независимо от них. Только в этом случае художественная форма понимается содержательно, тогда же, когда она лишается способности к выражению самостоятельного содержательного начала, она понимается сугубо формально.

Как только мы допустим, что форма в искусстве только оформляет, заключает в чувственную оболочку содержание, совершенно чуждое этой форме, почерпнутое из других областей духовной деятельности, так с неизбежностью следует вывод, что форма обладает художественной ценностью сама по себе, вне связи с каким-либо вообще духовным содержанием. Но это и есть формализм в чистом виде, против которого с запальчивостью, но отнюдь не без убедительной во многих отношениях аргументацией протестует Вельфлин, отстаивая идею содержательности художественной формы.

И эта идея не остается у Вельфлина совершенно абстрактной. Откуда же изобразительное искусство черпает свое содержание, и каким способом, качественно отличным от понятийного мышления, оно выражает содержание? На первый вопрос Вельфлин в своей ранней работе отвечает обобщенно, ограничиваясь такими выражениями, как «дух эпохи», «общая история времени», «народная жизнь». Что касается способа, каким в изобразительном искусстве, включая архитектуру, передается это содержание, то им, по Вельфлину, является воспроизведение человеческого тела. Искусство изображает внешний мир: либо его объективные закономерности, как в архитектуре и орнаменте, либо непосредственно человеческое тело, как в скульптуре, либо ему открыт весь предметный мир, видимый глазом, как в живописи. Даже архитектура, «работая над материальными массами», «имеет исключительное, прямое отношение к телесному облику человека. Архитектура выражает дух эпохи лишь постольку, поскольку она выявляет в своих монументальных пропорциях физическую его сущность, его манеру держать себя и двигаться, его игриво-легкую или серьезную и важную повадку, его взволнованность или спокойствие — одним словом, его мироощущение в данную эпоху»90.

«Объяснить стиль, — пишет Вельфлин, — значит не больше, как связать его с общей историей времени и доказать, что его формы говорят своим языком то же самое, что и остальные, современные ему голоса. Пытаясь показать это на барокко, я не намерен исходить из общей культурно-исторической характеристики времени после Ренессанса, а буду пользоваться ближе лежащими, непосредственно поддающимися сравнению данными: передачей тела и его осанки изобразительными искусствами /... /. Смысл сведения форм стиля к формам человеческого тела покоится на том, что тело несет непосредственные отражения душевной жизни данной эпохи»91.

«Идеальное тело римского барокко, — продолжает Вельфлин, — может быть определено следующими чертами: вместо стройных и гибких фигур Ренессанса появляются тела массивные, крупные, малоподвижные, с преувеличенной мускулатурой и шуршащей одеждой»92. «Патетические позы человеческих фигур говорят о тревожном и скрытом движении; иные из них застывают в диком порыве, и под оболочкой на миг оцепеневшего тела чувствуется власть могучей, но не ровной, не победной силы»93. «Между волей и телом произошел разрыв. Кажется, будто люди того времени не умеют управлять, не владеют своим телом: как его живые силы, так и полнота форм распределены неравномерно. Едва ли не исключительным идеалом искусства становится состояние бессилия всего тела, его покорности и вялости, противопоставленные безграничному возбуждению и напряженности отдельных частей»94.

Изменившийся со времен Ренессанса человек обусловил и изменение способов его изображения, т. е. не только внешняя форма искусства стала иной, но и его внутренняя форма. Стиль, пришедший на смену Ренессансу, «не способен оценить индивидуального смысла отдельных форм; он ценит лишь более смутное впечатление от целого. Пластическая форма, отдельное и ограниченное в искусстве, теряет свое значение, композиция начинает считаться с эффектами масс, т. е. с наименее определяемыми элементами. Подлинными средствами выражения становятся свет и тень»95. Преобладание в барокко живописного начала над пластическим «заставило архитектуру тягаться с живописью, художественные средства которой как бы созданы для передачи настроений. Именно поэтому живопись стала специфическим искусством современности: новаторы могут в ней высказываться наиболее полно и непосредственно»96. Изменение внутренней формы повлекло за собой изменение во взаимоотношении видов изобразительного искусства, таким образом, история видов есть производное от истории движения внутренней формы искусства — его глубинного содержания. Здесь мысль Вельфлина очень близка классической эстетике содержания, как она представлена в европейском развитии от Лессинга до Гегеля.