Глава 2. В чем смысл «Снарка»?

Помимо славы мастера пародии, Кэрролл стяжал славу мастера "бессмыслицы", "нонсенса". Причем слава Кэрролла как автора стихотворных нонсенсов столь прочно установилась к настоящему времени, полагает американский философ Питер Хит, что, возможно, уже слишком поздно убеждать кого бы то ни было в том, что кроме нескольких отдельных случаев, каковым является, по мнению П.Хита, стихотворение "Джаббервокки", писатель к нонсенсу, строго говоря, никакого отношения не имеет.

К балладе "Джаббервокки" как к нонсенсу подходят едва ли не все комментаторы творчества Кэрролла, ставя ее в один ряд со знаменитой его поэмой "Охота на Снарка", которая была написана в 1874-1875 гг. Кэрролл хотел выпустить поэму к 1 апреля 1876 г., т.е. "к самому подходящему дню для ее появления, но она вышла в свет несколькими днями ранее этой даты).

"Охота на Снарка" вызвала массу недоуменных вопросов у читателей. Спустя двадцать лет после ее опубликования Кэрролл писал: "В чем смысл "Снарка"? Боюсь, мне нужен был не смысл, а бессмыслица! Однако, как вы знаете, слова означают больше, нежели мы полагаем, пользуясь ими, и поэтому книга должна означать нечто большее, чем рассчитывал сказать автор. Поэтому, какой бы смысл ни находили в книге, я его приветствую, в этом ее назначение".

Поэма "Охота на Снарка" непосредственно связана с балладой "Джаббервокки", поскольку сам Кэрролл указал, что место действия поэмы и место действия баллады совпадают. Это "остров, который часто посещали Джубджуб и Бандерснэтч, - несомненно тот самый, где был убит Джаббервокки", - читаем в письме Кэрролла от 7 ноября 1875 г. к матери Гертруды Чатауэй, девочки, которой эта поэма посвящена).

Должно быть, ни одну поэму не анализировали столь часто и разнообразно, как "Охоту на Снарка", но ее достоинства столь велики, замечает Дж.Падни, "что никакой анализ не в силах ей повредить –  она не утрачивает ни увлекательности, ни очарования цельности и толкует решительно обо всем на свете"). Как и история создания "Алисы в Стране Чудес", история создания "Охоты на Снарка" также хорошо известна. Если сказку о приключениях Алисы под землей Кэрролл рассказал 4 июня 1862 г. во время лодочной прогулки, то замысел "Охоты на Снарка" датируется 18 июля 1874 г. Кэрролл сообщает: "Как-то летним солнечным днем я бродил в одиночестве по холмам, и вдруг мне в голову залетела одна-единственная строка: "Потому что Буджумом был Снарк". Я не понимал ее смысла –  да и теперь не понимаю, - но я записал ее. А спустя некоторое время возникла строфа, в которой та строчка оказалась последней. И постепенно, в самые неожиданные моменты, в течение года или двух, по отдельным строчкам сложилась вся поэма, в которой та строфа стала последней".

Полное название поэмы – «Охота на Снарка: Агония в восьми пароксизмах». В ней рассказывается о том, как на берег острова высаживается экипаж корабля во главе со своим предводителем Беллменом, чтобы завершить длительный поиск чего-то замечательного, что зовется Снарком. И хотя Беллмену и его спутникам известны пять "примет" Снарка, в ходе охоты на него они узнают из рассказа Бейкера, что Снарк неотличим от чего-то ужасного, что зовется Буджумом, и что встреча с ним грозит встретившему исчезновением: "Но я знаю, что если я вдруг набреду // Вместо Снарка на Буджума – худо! //Я без слуху и духу тогда пропаду //И в природе встречаться не буду" (перевод Г.Кружкова). Поиск кончается трагически, Бейкер исчезает, потому что Буджумом был Снарк.

"Когда ты прочтешь "Снарка", –  писал Кэрролл одной из своих приятельниц-девочек, – то, надеюсь, напишешь мне, как он тебе понравился и все ли было понятно. Некоторые дети в нем так и не разобрались. Ты, конечно, знаешь, кто такой Снарк? Если знаешь, то скажи мне, потому что я не имею о нем никакого представления".

В настоящее время "Охота на Снарка" давно перестала быть детским чтением. Об этом свидетельствуют, в частности, иллюстрации, "украшающие" русский перевод поэмы. Здесь, видимо, следует сказать, что в качестве иллюстратора "Охоты на Снарка" Кэрролл пригласил известного в то время живописца, скульптора и автора церковных витражей Генри Холидея, с которым он познакомился, когда тот расписывал церковный фриз в Оксфорде. Писатель полагал, что красота и изящество рисунков Холился вполне смогут соперничать с красотой и изяществом иллюстраций Джона Тенниела к двум "Алисам".

Иллюстрации Холидея, действительно, оказались превосходными, и Кэрролл был ими вполне удовлетворен. Однако, когда Холидей решил нарисовать Буджума, Кэрролл воспротивился и категорически отверг эту идею, ибо, как он объяснил художнику, Буджум невообразим, а следовательно, таковым он и должен остаться. Впрочем, художник сохранил свой рисунок, и теперь его часто воспроизводят в "кэрроллиане".

Для современников Кэрролла юмор "Охоты на Снарка" зловещего оттенка не имел. Это уже после второй мировой войны появилась теория, будто Снарк – это атомная энергия, а Буджум – атомная бомба. 12 января 1897 г., за год до смерти, Кэрролл писал одной из своих юных, корреспонденток Мэри Барбер (1877-1962): "В ответ на Ваш вопрос, что я имел в виду под Снарком, можете рассказать своей подруге, что я имел в виду только то, что Снарк это и есть Буджум... Я хорошо помню, что когда я писал поэму, никакого другого значения у меня и в мыслях не было, но с тех пор люди все время пытаются найти в Снарке значение. Мне лично больше всего нравится, когда Снарка считают аллегорией Погони за Счастьем (я думаю, что отчасти это была и моя трактовка".

Одни комментаторы поэмы считают, что ее замысел возник у писателя в связи со смертью его двадцатидвухлетнего племянника и крестника Чарлза Уилкокса. Другие находят в поэме не просто "страх смерти", а скорее "страх пустоты" (nothingness) и "страх несуществования" (nonexistence). М. Гарднер в "Аннотированном Снарке" отмечает, что поэма эта о бытии и небытии, т.е сюрреалистическая поэма об экзистенциальной агонии. По словам Пауля Тиллиха, Снарк – это конечная забота каждого человека о наивысшем добре, а Буджум – больше, чем смерть, это конец всякого поиска, это абсолютное угасание, экзистенциальный ужас.

Тот факт, что имена всех персонажей поэмы (кроме Снарка) начинаются с буквы "Б" и часть из них имеет значение как нарицательные существительные (Беллмен, Бейкер, Батчер, Бутс, Брокер, Бивер, Барристер, Бэнкер, Бандерснэтч, Буджум), принято рассматривать в кэрролловедении как великую цепь бытия (Being). "Высшая награда – Снарк, и абсолютная катастрофа – Буджум", – пишет американский исследователь Р.М.Адамс, – различимы, согласно Кэрроллу, только вербально" Выдающийся "снаркист" М.Гарднер определяет, что такое Буджум, следующим образом: "Буджум больше, чем смерть... Это пустота, большая черная дыра, из коей мы чудесным образом вышли и которой в конце концов будем поглощены").

Л. Скуратовская.ТВОРЧЕСТВО ЛЬЮИСА КЭРРОЛЛА (1832-1898)

Книги Льюиса Кэрролла занимают совершенно исключи­тельное место в английской литературе. Возникшие как нечто интимное, написанные «домашним образом», для дорогих ему детей, они стали классикой и также представляют Анг­лию, как Шекспир или Байрон. Это неотъемлемая часть на­циональной культуры, сознания, языка англичан, и тот, кто не знает Чеширского Кота и Белого Рыцаря, не знает ничего об Англии, справедливо утверждает Н. Демурова, автор но­вого перевода этих книг.

Книги Кэрролла — предмет не только читательского ин­тереса, но и серьезнейших литературоведческих изысканий. Как показывает Д. М. Урнов (в книге «Как возникла Страна чудес», М., 1969), только «Гамлет» может сравниться с «Али­сой» по количеству и разнообразию толкаваний.

Огромное множество англо-американских работ о Кэррол­ле, начиная с тех, что написаны еще современниками писате­ля, близко знавшими его, и до новейших —. это биографии и психологические портреты. Воспоминания, письма (98721 письмо), недавно прочитанные дневники — все это помогло литературоведам представить себе каждый день жизни Кэр­ролла и его облик так, как знают лишь немногих писателей. Но ведь жизнь Кэрролла на ред­кость бедна событиями и монотонна, и он сам был не только блестящим парадоксалистом, но робким и замкнутым докто­ром Доджсоном, преподавателем математики в  оксфордском колледже. Один из английских исследователей назвал даже историю писателя «странным случаем с доктором Доджсоном и мистером Льюисом Кэрроллом», перефразируя название знаменитой повести Стивенсона о раздвоении личности. И все же писателю было свойственно качество, из-за которого су­губый интерес к его личности и жизни оправдан. Льюис Кэрролл в избытке обладал индивидуальностью —тем самым свойством, которое было поставлено под угрозу самим строем жизни викторианской Англии, и формой проявления и защиты которого, как уже говорилось, был юмор, эксцентриада, чудачество. Жизнь Кэрролла — это история борьбы, самоотстаивания этой индивидуальности и против среды, и часто против самого себя.

Биографы показывают, как талантлив и необычен был Кэрролл в своих увлечениях. Он увлекался фотографией, ког­да это искусство еще делало первые шаги — и его снимки пережили свое время. Кэрролл был талантливым рисоваль­щиком — и рисовал в той особой, лаконично-штриховой, абст­рагирующейся от массы бытовых подробностей манере, ко­торая в викторианскую пору казалась странной и лишь поз­же утвердилась. Он увлекался математической логикой — на­укой, из которой разовьется кибернетика. Отпечаток этого увлечения виден не только в его лекциях, но и в стихах и да­же в его остротах.

Книга, с которой начался большой писатель Льюис Кэр­ролл, была сначала рассказана девочкам Лидделл во время лодочной прогулки (1862), затем переписана автором и с его рисунками подарена Алисе Лидделл, и только в 1865 г., по на­стоянию восторженных взрослых читателей, издана под наз­ванием «Аlice in the Wonderland». В 1871 г. вышла вторая по­весть — «Through the Looking-Glass and what Alicе found there». B обеих книгах Алиса путешествует во сне по фанта­стической стране и встречает там персонажей, забавных, на­поминающих одновременно и традиционную сказку, и дей­ствительность — но «перевернутую», спародированную, дове­денную до абсурда.

Многие поколения критиков видят в повестях об Алисе прежде всего «nonsense books». «Бессмыслицы» — остроты, парадоксы, каламбуры, пародию—анализировали, комменти­ровали, больше того — их-то главным образом и переводили, жалуясь при этом на непереводимость. Конечно, пародийность, доведение до «абсурда» — это пер­вая бросающаяся в глаза особенность книг Кэрролла. Паро­дируется сама викторианская действительность, привычный склад мышления и морали, литературная традиция, литера­турные образцы, — как у Лира, разве лишь еще более це­ленаправлено и детально. Эти книги (вероятно, не преднаме­ренно) пародийны уже даже в названии: слово «adventures» вызывает у англичан, в отличие от нас, представление не о детской приключенческой повести, а прежде всего о мно­жестве серьезных романов XVIII—XIX вв. — Дефо, Смоллета, Диккенса. Можно заметить, что здесь сохраняется классический сюжетно-композиционный принцип этих рома­нов — принцип путешествия; героиня движется от эпизода к эпизоду, от встречи к встрече, и в этом также есть невольная пародийность по отношению к литературной традиции. Начи­ная импровизировать свою сказку, Кэрролл естественно отли­вал ее в литературные формы, уже заложенные в его созна­нии. Но чаще пародия Кэрролла — это перевертывание тра­диций, насмешливый отказ от них, так же как и насмешливая ревизия современности.

В этом смысле знаменит эпизод суда — пародия на ан­глийское судопроизводство, параллель к знаменитым эпизо­дам Диккенса: «безумное чаепитие» — пародия на бессмыс­ленную рутину быта; пародия на учебники, на уроки (сце­ны с мышью, с Мок-Черепахой и Грифоном): «Бег по кругу» с намеками на «общественную деятельность», самопохвалы, и самовознаграждения различных комитетов. Во второй кни­ге — поезд, в котором едет «смешанное общество»—это иро­ния над «усреднением» Англии, как об этом пишет Д. Урнов.

Огромное место здесь занимает игра словами и поняти­ями, пародируется общепринятое — мнения, мышление, мо­раль, эстетические вкусы; здесь обилие литературных паро­дий и каламбуров.

Что же создает это художественное единство книг об Алисе? Д.М. Урнов отвечает: специфическая атмосфера ан­глийской жизни 1860-х гг., которой проникнуты все детали текста. Однако сам исследователь показывает, что колорит места и времени очень часто создается «нечаянно», без спе­циального расчета художника. Действительно, Англия су­ществует в книге как материал, а не как идея; то же можно оказать о викторианской эпохе. И хотя особую национальную, временную окраску несут каждое слово, жест, реалия — ху­дожественный смысл их иной, чем просто констатация: такова Англия. Этот смысл не исчерпывается и иронией над «викторианством», действительно очень сильной.

Единство книг об Алисе видят и в том, что это—тайный психологический портрет Кэрролла, его исповедь. Представляется, что правы последователи, говорящие о центральной роли Алисы Лидделл в замысле обеих книг Кэр­ролла. Иначе было бы загадкой: отчего первое и последнее слово их — Алиса? Отчего, рассказывая сказку Алисе Лидделл, писатель сделал героиней ее же, Алису, а не любое другое существо? Отчего он вернулся к Алисе во второй книге — только ли «из-за успеха» первой, и только ли повто­рением имени было это? Или возможностью вернуть сказкой ту, прежнюю Алису теперь, когда она выросла? И той же, выросшей, Алисе Лидделл подарена новая книга, и ей он пишет: «После тебя у меня было много друзей, но все это совсем не то...» Вторая книга кончается ее именам, зашифрованным в акростихе, и грустным .признанием:

Still she haunts me phantomwise                Она все еще преследует меня, как видение,                      

          Alice moving under skies                       Алиса, движущаяся под небом, невидимая

 Never seen by waking eyes …                   неспящим глазом …                           

Представим себе эту ситуацию: 30-летний Кэрролл (1862), одинокий и знающий, что у него не будет ни семьи, ни ре­бенка, тот самый, что .напишет за свою жизнь 99000 писем (как велика была тяга к общению, к самовыражению, к то­му, чтобы найти выход из одиночества, сказавшиеся в этом) — говорит с ребенком и для ребенка, которого он любит, а позже, через 10 лет — напоминает счастливое для него время детства этого ребенка. Выше упоминалось, как важно, что Лир писал свои стихи для «child-friend», отсюда — реальное человеческое содержание этих книг, отличающееся от столь многого в сов­ременной им детской литературе, прежде всего своей подлин­ностью и теплотой. Стихи Виктора Гюго — «дедушки», кни­ги о детях А. Франса посвящены близким. То, что Кэрролл обращается не к «своему», а к «ставшему своим» ребенку, не меняет дела, вернее, придает всему еще большую высоту. Книги об Алисе исполнены одним напряженным чувством, едины своим эмоциональным тоном: это книги о любимом ре­бенке и о том, каков этот ребенок.

В самом деле, в книгах об Алисе главное — Алиса. И все, что есть в них — забавные звери, карты и шахматы, фольк­лорные персонажи и стихи, сама знаменитая сцена суда—все дано по отношению к Алисе и подчинено тому, чтобы изобразить ее. Сцена суда, являясь пародией на реальный су­дебный процесс, дана для того, чтобы показать: вот какая Алиса, сколько в ней благородства, смелости, какие у нее «eager eyes». Показать и ей, и себе, какова она, за что выб­рана, любима — вот замысел Кэрролла. Очевидно, это имело огромное внутреннее значение для Кэрролла, и воспитатель­ное (ведь так важно, чтобы ребенку показали лучшее, что есть в нем) — для Алисы, а оттого, что это было так подлин­но — для многих поколений детей.

Алиса для Кэрролла не «условно ребенок», но ребенок самый настоящий, с детской психо­логией, необычайно точно воссозданной автором, детской речью и даже детскими ошибками в ней. Страну Чудес он видит глазами Алисы и часто — описывает ее языком. Прием непрямой авторской речи, к которому постоянно прибегает Кэрролл, позволяет ему не только передать окружающее че­рез восприятие героини, но и с такой достоверностью, какой не бывало до этого в повести для детей, воспроизвести осо­бенности детского сознания.

Это начинается уже с первых строк первой книги. Детское здесь не только в наивной рассудительности Алисы: «кому нужны книжки без картинок и разговоров?..», но и в авторской речи: .«...the hot day made her feel very sleepy and stupid». Вероятно, с точки зрения «связной и правильной» литератур­ной речи это странно, может быть, нелогично — «в такую жару чувствовать себя очень сонной и глупой». Но именно так у Кэрролла, потому что это — как бы мысль самого засы­пающего ребенка, изображение его состояния.

Портрет ребенка — и в алогизмах и смешно спутанных школьных знаниях, и там, где Алиса думает о Мэбел, и там, где начинает жалеть себя («они придут сюда, свесят головы и позовут ...»), и там, где она фантазирует — то о превращении в телескоп, то о прощании со своими ногами, то, наконец, представляя себя двумя разными людьми: «и она продолжа­ла, говоря то за одного, то за другого, так что получался це­лый разговор...» При этом перед нами портрет «этого», непов­торимого ребенка. Ум и фантазия, доброжелательность и твердость характера, независимость и вежливость (последние — свойства, неотъемлемые друг от друга не только по мне­нию Кэрролла) — писатель щедро показал все это как свой­ства своей Алисы, как то, за что он выбрал ее; показал не описательно, а в ситуациях, где только обстоятельства невероятны, а психологическая реакция на них — достоверна. Позже, написав ста­тью об «Алисе на сцене», Кэрролл подчеркнул, как он ценит, в Алисе, что она равно учтива со всеми — и малыми, и велики­ми, и знатными, и простыми.

В этом последнем качестве английским писателем посто­янно виделось нечто важное; тем, умеет ли человек одинаково вести себя, говоря кэрролловскими образами, с мышью и с королевой — или, как позже скажет Шоу, «с герцогиней и с цветочницей» — проверяется — настоящий ли это человек или сноб. Английский средний класс был классом снобов. Вспомним, как определял снобизм еще Теккерей: снобизм — это отношение к человеку не по тому, кем он является в сущ­ности, а по тому, какую ступеньку в обществе он занимает, это почитание титулов, чинов, авторитетов, репутаций, а не людей с их качествами. Англия создала снобизм — и англий­ские писатели выработали антиснобистский идеал поведения. И в том, за что Кэрролл любит Алису, отмечено органиче­ское отсутствие снобизма.

Для Кэрролла не менее важно и другое: Алиса добра к окружающим не за то, что они добры к ней — и мила с цве­тами, с Единорогом, для которых она «чудовище». Алиса ме­рит людей и окружающее не «пользой», не «значительнос­тью», не успехом. Так попадают в ее любимцы Щенок и Лань, и Белый Рыцарь — нелепый чудак с глазами Кэрролла, ко­торого — так верит поэт — она запомнит, как никого и ничто в Стране Чудес.

Таким образом, в «Алисе» воссоздан необыкновенно жи­вой портрет ребенка — не описание его, а картина сознания, реакций, психики, «глаза» — не то, какого они цвета, а то, как они видят мир. И потому одно из лучших продолжений кэрролловской традиции — не в «бессмыслицах», а в психоло­гической повести о ребенке, в Scout — «Глазастике» Харпер Ли.

В «Through the Looking-Glass» уже с первых строк стихо­творного посвящения читатель попадает в другую атмосферу, отличную от той, что была в первой книге. В первой: «All in the golden afternoon» — «счастливый полдень золотой», лето, молодость, смех детей. Во второй книге — лишь отблеск, вос­поминание об этом лете. «Дитя с чистым, безоблачным челом и мечтательными удивленным глазами», — обращается он к выросшей Алисе, — «Я не вижу больше твоего солнечного ли­ца, не слышу смеха — и воспоминанию обо мне не будет мес­та в твоей молодой жизни... Сказка началась в другие дни, когда сияло летнее солнце — простой напев, чтобы четче стал ритм весел, чтобы легче было грести — его отголоски живут в памяти, хотя ревнивые годы говорят «забудь»...

«А tale begun in other days», «сказка» — здесь образ той, ушедшей жизни, а не только повести, рассказанной сестрам Лидделл. Мотивы безвозвратно бегущего времени, уходящей жизни, смерти, ждущей и его, и любимых им — правда, смяг­ченные сентиментальным юмором («все мы — только вырос­шие дети и не хотим признаться, что приближается время спать») — звучат в этом посвящении.

Посвящение, как и в «Алисе», задает эмоциональный тон всей книге. «Сквозь зеркало» — это взгляд в прошлое, жела­ние удержать, продлить детство любимого ребенка, время, когда он был «моим». Этот мотив, то заглушенно, то явст­венно, звучит за всеми веселыми и «безумными» приключени­ями книги. В «Сквозь зеркало» еще более явным, сгущенным стано­вится то психологизированное изображение ребенка, изобра­жение «изнутри» — восприятия, мысли, речи — которое было уже в «Алисе в Стране Чудес». Вся первая глава — это ско­рее глава из психологической повести о ребенке, чем из сказ­ки. Это своеобразный «внутренний монолог» Алисы, и здесь много точных красок, изображающих и «этого» ребенка, и ребенка вообще (подражание интонациям взрослых, перехо­дящее в игру — «Let's pretend», алогизмы и т. д.). Кэрролл любуется фантазией Алисы, превращающей котят в королев и оживляющей шахматы; все волшебное, что произойдет даль­ше, уже здесь «задано» как зависящее от ее воображения, от ее игры. И Алиса здесь немного другая, чем в первой сказке: она млад­ше, в ее образе нет «школьной» конкретности.

Кэрролл здесь еще более тщательно, чем в первой книге, создает атмосферу сна. Он выбирает подробности, сказочные на первый взгляд, но свойственные сну. В финале автор объявляет, что все случившееся было сном — Кэрролл забо­тится, чтобы и художественно это был сон, изображает мо­мент, когда он начинается: «She was up on the chimney-piece while she said this, though she hardly knew how she had got there». — «Она уже была на каминной полке, когда го­ворила это, хотя сама не знала, как это произошло». Заметим: именно «уже была», пока «еще говорила» — внезапность пе­рехода, отсутствие постепенности и последовательности, свойственные сну, воссоздаются здесь, как и плавность этого перелета — в самой ритмичности фразы.

Обычно обращают внимание на то, как выдерживается «зеркальность» изображения. Но ведь зеркало — это сон. Недаром здесь больше Nursery Rhymes, и они не просто пародируются, а оживают, разыгрываются, как в первой части — история с tarts. Самые пародии здесь имеют определенный колорит сна: странные стихи, какие иногда снятся много читающим людям, странный язык знаменитого «Jubberwocky» напомина­ет фантастический язык, которым иногда говорят со сна. Все, как во сне, и ме­няется, и остается прежним, и черная киска, с которой Алиса играла, подражая гувернантке, теперь сама превращается в «квинтэссенцию всех гувернанток» и говорит с Алисой ее же строгими фразами. Это соблюдается даже в словесных дета­лях, каламбурах: в гл. V Алиса обращается к Белой Короле­ве: «Аm I addressing the White Queen?» — «Well, yes, if you call it а-dressing» отвечает .Королева, и Алиса действитель­но начинает одевать, причесывать ее, ведь у нее все в беспорядке. Но Белая Королева — это белая киска, которую перед алисиным сном пыталась умывать и «причесывать» мать-кош­ка; и то, что во сне все время надо заниматься ее туалетом, и каламбур насчет «а-dressing» связан с этим.

Воспроизведены даже некоторые мельчайшие эффекты сонного или полусонного состояния: яркие предметы, плыву­щие мимо взгляда Алисы, в лавке у Овцы — эффект цветных пятен, проплывающих перед закрытыми глазами: точно так­же они видны, когда смотришь мимо них, и «уплывают сквозь крышу», когда пытаешься рассмотреть их в упор.

Представляется, что «сон» — центральный лирический мотив второй .повести, мотив сложный. Здесь есть и то, что было в первой книге: «сон» крепче связывает сказку с самой Алисой, делает все чудеса зависимыми от нее. В «Сквозь зер­кало» это подчеркивается: «хочу, чтобы все это снилось мне» — думает Алиса, и на последний вопрос книги — «Кому это снилось?» — Кэрролл отвечает, давая в акростихе полное имя Алисы Лидделл. Это твой сон, Алиса — ответ Кэрролла. Здесь есть и другие: в последних стихах снова подхватывается мотив, звучавший в посвящении — «сном» оказывается тот давний «июльский полдень», и он был не просто конкретным днем, а миновав­шим счастливым летом жизни.

Печаль возникает и там, где есть, казалось бы, толь­ко забавная словесная игра. Запыхавшаяся Алиса просит Белого Короля: «Would you be good enough — to stop a minute — just to get — one's breath again?». Тот отвечает: «I'm good enough, only I'm not strong enough. Уоu see, a minute goes by so fearfully quick. Уоu might as well try to stop a Bandersnatch!». Понимание «to stop a minute» не как «оста­новиться на минуту», а как «остановить минуту» неожиданно придает каламбуру грустный смысл; словесная игра и в дан­ном случае оказывается связанной с общей тональностью книги, с мыслью о неудержимо бегущих минутах, которые поэт не в силах остановить. Можно попытаться передать этот кэрролловcкий оттенок так: «Будьте добры, подождите минут­ку». — «Я добр, но слаб, а минутка уходит так быстро. Разве я смогу дождаться ее назад?...»

Как давно замечено, и Белый Король, и особенно Белый Рыцарь несут черты автопортрета. Вот отчего грустная надеж­да на то, что прошлое и он, Кэрролл, останутся в памяти Али­сы, звучит открыто в эпизоде прощания с Белым Рыцарем: «Уеаrs afterwards she could bring the whole scene back again as if it had been only yesterday — the mild blue eyes and kindly smile of the Knight — the setting sun gleaming through his hair...».

В. РыбаковСказочник и его сказки

(Семья и школа. – 1982. – № 1. – С. 46-49)

27 января 1832 года в деревушке Дэрсбери английского графства Чешир, в семье приходского священника Чарлза Доджсона родился сын, получивший двойное имя – Чарлз Латуидж. Молодой священник был человеком отнюдь не заурядным: он окончил с двойным отличием Крайст Черч колледж в Оксфорде, выпустил позднее несколько солидных богословских трудов и достиг весьма почетного места в церковной иерархии. Если же говорить об увлечениях, о том, что сегодня во всем мире называется английским словом «хобби», то таким хобби была для него математика.

Через пять лет после рождения Чарлза Латуиджа на британский престол вступает королева Виктория. Начинается долгая, более чем полувековая эпоха в истории Англии, получившая название «викторианской». «Оксфорд и Анг­лия в то время наслаждались благополучием и безопасностью»,— писал позднее выдающийся английский пи­сатель Г. К. Честертон. Характеристика Честертона, ра­зумеется, односторонне идиллич­на: викторианская эпоха отнюдь не была безмятежной, и социальные бури время от времени потрясали страну. Но они слабо доходили до того круга, в котором воспитывал­ся Чарлз Латуидж: здесь жизнь шла по заведенной колее, и каза­лось, что иначе и быть не может. Как и его отец, юноша поступает в тот же оксфордский Крайст Чёрч колледж и также оканчивает его с двойным отличием. Священником он, правда, не стал, но принял первый духовный сан диакона и связанный с ним обет безбрачия, поскольку это требовалось уставом колледжа, чтобы остаться в про­фессорской должности.

Ч. Л. Доджсон становится профес­сором математики. Обычным оксфордским профессором – даже, пожалуй, чуть более педантичным, консервативным и строгим, чем другие. Один из его слушателей позднее вспоминал: «Общаясь с на­ми, студентами, он никогда не улыбался и не показывал ни ма­лейшего чувства юмора». Но к своим математическим сочине­ниям профессор относится весьма серьезно, работает над ними весь­ма упорно и видит в них главное дело своей жизни. Сегодня общее мнение ученых сводится к тому, что наиболее интересны те из них, которые относятся к жанру научно-популярной, «ве­селой» математики: «История с узелками», «Полуночные задачи» (на русском языке они изданы в 1973 году).

Что же касается часов досуга профессора Доджсона, то они рас­пределены весьма разнообразно и причудливо: здесь и увлечение кукольным театром, и театром серьезным, и интерес к разного рода фокусам, и рисование, и за­нятие по тем временам совсем но­вое – фотография (в которой, даже по оценкам сегодняшних специали­стов, он достиг высокого профес­сионального мастерства). Сочета­ние столь разнородных интересов может показаться эксцентричным; но некоторая доза эксцентричности отнюдь не противоречила тради­ционному облику джентльмена вик­торианской эпохи...

Научная же карьера профессора Доджсона идет своим неторопливым, обычным чередом. Он становится членом ученого совета колледжа; позже, в 1882 году, оставляет лекторскую работу и этот пост для более спокойной, видимо, должно­сти куратора клуба преподавате­лей. В 1892 году профессор Доджсон оставляет должность куратора; по­следние годы его жизни посвящены завершению и изданию научных и литературных работ. Он умер 14 января 1898 года, не дожив нескольких дней до своего 66-летия. Библиография сочинений Ч. Л. Доджсона, составленная уже в наши дни, весьма обширна, она насчитывает более 250 названий. Но можно с уверенностью сказать: все им написанное, да и самое его имя, осталось бы известным лишь нескольким историкам науки, если бы не было в этом списке всего двух книг. И если бы у Чарлза Доджсона не было еще и другого имени. Книги эти – «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазер­калье», имя – Льюис Кэрролл.

Сказки Кэрролла получили широ­кое признание еще при его жизни. По частоте ссылок и цитат две «Алисы» занимают в странах английского языка третье место – после Библии и Шекспира. Но и во всем остальном мире они – в пер­вом ряду как детского, так и взрослого чтения. Двум этим небольшим книжечкам посвящены сотни объемистых ученых трудов. И не только литературоведческих: физики, математики, логики обна­ружили, что наиболее значимые научные идеи оксфордского профес­сора воплотились, может быть неосознанно и для него самого, в двух его сказочках для детей среднего, если не младшего, возраста.

Но не меньше, чем об этих кни­гах, написано сегодня и об их авторе. Чем больше открывалась исследователям история жизни до­стопочтенного Ч. Л. Доджсона, тем неожиданнее казалось появление из-под его пера двух этих книг, тем загадочнее соединение в одном лице педантичного оксфордского профессора, образцово-показатель­ного викторианца по складу жизни и убеждениям, – и необузданного фантазера, переворачивающего в своих сказках с ног на голову все на свете: и язык, и обиходные понятия, и расхожую мораль. Этому предложено множество самых раз­ных, порой и странных, объяснений; но в них есть одно общее, исходное звено – всю свою жизнь Чарлз Доджсон очень любил детей. У него не было своих детей, но были де­сятки, если не сотни, маленьких друзей. Робкий, замкнутый, скованный в общении со взрослыми – с детьми профессор становился весел, изоб­ретателен, остроумен, неистощим в рассказах и затеях. «Они со­ставляют три четверти моей жиз­ни», – вырвалось у него признание в одном из писем.

Другие исследователи находили ­в личности Доджсона-Кэрролла черты глубокой внутренней раздво­енности, присутствие противопо­ложных духовных начал, которые не просто соседствовали, но и противоборствовали. Ближе всего к такому объяснению подошла, пожалуй, английская пи­сательница Вирджиния Вулф. В ее заметках, посвященных изданию первого полного собрания сочине­ний Кэрролла, мы находим такие строки: «... В нем было скрыто детство. И это очень странно, ибо детство обычно куда-то медленно исчезает. Порой детство возвращается днем, но чаще это случается ночью. Однако с Льюисом Кэррол­лом все было иначе. Оно осталось в нем целиком, во всей полноте».

Многочисленные литературоведче­ские, биографические, историче­ские исследования дают нам сего­дня возможность ощутить, какой многообразный жизненный матери­ал вместился в эти две небольшие книжечки, сколь многозначны и многослойны они. Первый слой – биографический; факты жизни са­мого Кэрролла. «Алиса в Стране чу­дес» и родилась ведь как импрови­зация в дружеском кругу. Мы знаем день и чуть ли не час этого рож­дения: 4 июля 1862 года профессор Доджсон вместе со своим коллегой Робинсоном Даквортом (по сказке— Робин Гусь) отправились в лодоч­ную прогулку. Вместе с ними были три дочери ректора колледжа Г. Лиддела: тринадцатилетняя Ло-рина Шарлотта, десятилетняя Алиса и семилетняя Эдит. Они-то и пот­ребовали рассказать им какую-ни­будь необыкновенную историю... Впрочем, об этом ведь говорит сам Кэрролл в первых строках своей книги:

Безжалостные! В жаркий день,

В такой сонливый час,

Когда бы только подремать,

Не размыкая глаз,

Вы требуете, чтобы я

Придумывал рассказ.

А позднее он вспоминал: «Я ясно помню, как в отчаянной попытке придумать что-нибудь новое я для начала отправил свою героиню вниз по кроличьей норе, не имея ни ма­лейшего понятия, что же случится с ней позже». Но рождавшаяся бук­вально «на ходу» сказка удалась: слушательницы, во всяком случае, остались довольны. А позднее профессор записал сказку, сопро­водил ее собственными рисунками и послал в подарок своей любимице Алисе.

В 1865 году. «Алиса» выходит в свет. Печатный вариант сказки, разумеется, существенно отличался от «домашнего», рукописного: Кэрролл усердно работал над ней, многое изменил, добавил ряд глав. Забавная птица Додо, с которой встречается Алиса, по их мнению, не кто иной, как сам Кэрролл, который заикал­ся и, представляясь, нередко про­износил свою фамилию «До-до-Додж сон»; Болванщик — известный всему Оксфорду чудак, мебельных дел ма­стер Картер, Орленок Эд – сестра Алисы Эдит... Не меньше таких подробностей и во второй книге, в «Зазеркалье». Котенок по проз­вищу Снежинка был, оказывается, в доме друга Кэрролла, писателя Д. Макдональда; говорящие цветы – Роза и Фиалка, с которыми беседу­ет Алиса, – это ее младшие сестры Род и Вайолетт; Белый Рыцарь – скорее всего автопортрет Кэррол­ла.

Попробуем понять другое: почему не отрываются от сказок Кэрролла юные читатели, и не слыхавшие ни­чего об оксфордских спорах, не очень ясно представляющие себе подробности британской истории, равно как и подробности жизни ав­тора и его научных интересов? По­чему книги эти, «самые англий­ские», по общему мнению, во всей английской литературе, полные реалий давно ушедшего быта и ас­социаций, неулавливаемых неанг­личанином без комментария, стали всемирно известны и «вседетски» любимы?

Потому что книги эти – еще и игра. Материалы для этой игры Доджсон-Кэрролл брал, разумеется, изо всего, что было под рукой: собственной жизни и жизни окружающих, истории и научных занятий. Но они преображались, перевоплощались и становились понятными детям любой страны и любого времени.

Первый элемент этой игры – это игра со словом. Все мы, читавшие «От двух до пяти» К. И. Чуковского, знаем теперь, сколь важна для развития ребенка и сколь увлека­тельна для него эта игра – откры­тие прямых и переносных смыслов слов, возможностей их преобразо­вания, создания своих слов, «лепых нелепиц», смешных стихов и считалок. Не будет и ошибкой сказать, что игры эти отнюдь не прекращаются «после пяти», они продолжаются и в первые школьные годы. И с первой страницы, с пер­вых строк сказок Кэрролла юный его читатель включается в эту иг­ру. При­меры эти можно продолжать беско­нечно—они на каждой из двухсот страниц приключений Алисы. Инте­ресно при этом, что Кэрролл объе­диняет отношения к слову, свойст­венные детям в разное время жиз­ни: и малышовые фантастические этимологии, и каламбуры, и шуточ­ные «грамматические упражнения», основанные уже на материале пер­вых школьных уроков языка.

Второй элемент игры — это свой­ственное детям стремление быть «как взрослые» и иронизирование над этим, над подчеркнутой, наро­читой, однозначной «серьезностью» в себе самих — да и во взрослых тоже. Когда Алиса, пролетая через колодец, спрашивает себя, на ка­кой она широте и долготе, и гор­дится, что она знает такие мудреные слова, когда она, важничая, говорит: «Я тоже ходила в школу каждый день. Ничего особенного в этом нет»,— разве любой ребе­нок семи-восьми лет не узнает в этом себя, свою «скромную», а часто и безу­держную гордость, что он уже зна­ет и умеет что-то «вполне взрос­лое»? И вместе с тем — как юный читатель веселится, когда откры­вает, что «вычитание» можно пре­вратить в «причитание», а «умно­жение» в «изнеможение»! Чуковский в своей книге тонко подметил, что игра в «перевертыванье» смыслов слов начинается, когда ребенок уже точно овладел этими смыслами: в этой игре он делает следующий шаг — открывает их неоднозначность, возможность смотреть на слова, на людей, на вещи по-разному.

Следующий игровой элемент в сказках Кэрролла — это пароди­рование. Пародируется прежде все­го унылая назидательность, зануд­ство, которого полным-полно было в тогдашних детских книжках. Вот, к примеру, на­чало весьма поучительных стихов небезызвестного поэта Саути: — Папа Вильям,— сказал любознательный сын,— Голова твоя вся поседела. Но здоров ты и крепок, дожив до седин, / Как ты думаешь, в чем же тут дело? —В ранней юности,— старец промолвил в ответ,—  / Знал я: наша весна быстротечна. И берег и здоровье с младенческих лет, Не растрачивал силы беспечно.

А вот во что превратились эти строки под пером Кэрролла:

— Папа Вильям,— сказал любопытный малыш,—

Голова твоя белого цвета.

Между тем ты всегда вверх ногами стоишь.

Как ты думаешь, правильно это?

— В ранней юности,— старец промолвил, в ответ,—

Я боялся раскинуть мозгами,

 Но узнав, что мозгов в голове  моей нет,

 Я спокойно стою вверх ногами.

Такого рода пародиями пронизаны обе книги Кэрролла. И нам, пожалуй, даже и не обязательно знать первоисточники этих пародий: нечто схожее мы и сами, если по­стараемся, сумеем припомнить из недавно прочитанного».