Вопрос 3. Томас Манн. Воспитание мифом

Его сейчас попросту не прочитывают. Что поделаешь: читательский взгляд нашего времени организован принципиально иначе, чем ещё каких-нибудь полвека назад. Читатель плохо восприимчив к грандиозным, мироподобным построениям, к подробным велеречивым текстам с их медленным, как сама жизнь, течением. А Манн только такие и писал: это был его способ справиться с хаосом жизни. Способ вполне действенный.

Чтение Манна требует такой душевной и умственной дисциплины, которая людьми современной западной культуры уже по большей части утрачена. В такой дисциплине сегодня не чувствуется потребности. Томас Манн пришел в противоречие с душевной и умственной оптикой времени. На воображаемой книжной полке он оказался где-то рядом с морализирующими реалистами XIX века, с архаично-обстоятельными Теодором Драйзером, Эмилем Золя, Роже Мартен дю Гаром. Хуже того, стараниями нескольких поколений советских критиков Манн был отправлен в компанию «прогрессивных зарубежных писателей» – гуманистов, борцов с фашизмом за светлое будущее всего человечества и чуть ли не сторонников коммунизма (хотя с этим последним было по меньшей мере очень сложно). В общем – он был помещён рядом с кем-то то ли безнадёжно устаревшим, то ли столь же безнадёжно прирученным – не менее устаревшей – советской пропагандой, плоским, беззубым, безопасным и вписанным без остатка в политическую конъюнктуру, давно утратившую всякую актуальность.

Во что-во что, а уж в прогресс-то, кажется, Манн верил меньше всего. И душевное его устройство было куда более катастрофичным, чем это почему-то принято думать. Принято – хотя внутренний катастрофизм Манна прекрасно прочитывается по его гармонично, до некоторой старомодности, выстроенным текстам. Он, как немногие европейцы Новейшего времени, прочувствовал, насколько поражение неотделимо от самого существа западного, «фаустовского» человека; насколько противоречиво это его существо и как гибельна эта – может быть, непреодолимая – противоречивость. Это вообще его сквозная тема от ранних, почти юношеских «Будденброков» – через зрелую, горькую «Смерть в Венеции» – до насквозь трагичного «Доктора Фаустуса», памятника «фаустовской» культуре. Гибнет юный Ганно Будденброк – альтер эго автора. Музыка в буквальном смысле убивает Габриэллу Клетерьян в «Тристане». Умирает от неисцелимой, безнадёжной, неприемлемой любви Густав фон Ашенбах. Терпит мучительное поражение дерзкий, титанически-мощный Адриан Леверкюн. (Оба, при всей «собирательности» их образов, – тоже слепки с авторской личности; впрочем, у Манна всё автобиографично, даже Феликс Круль.) Никакой «прогресс» не торжествует. У одного лишь Иосифа Прекрасного всё в конечном счёте хорошо, и то лишь потому, что так задолго до автора было написано в Библии – и к прогрессу это опять-таки не имеет никакого отношения.

Манн стал, как выразился Михаил Эпштейн, одним из создателей «новой культурной семантики». Он всего лишь выговорил её тщательным, тяжеловесно-подробным, избыточным языком своего родного XIX века.

Настоящее место Манна – рядом с Джойсом, Музилем, Кафкой, Фрейдом, Юнгом: это с ними он делал общую культурную работу.

Но даже и в этом ряду, в который он вписывается вполне законно и органично, Манн стоит особняком. Он ведь не похож на своих собратьев по эпохе Модерна – даже стилистически. Он вообще мало на кого похож, сколько бы сходств ни обнаруживал.

Манн – совершенно свой собственный человек, единичный, одинокостоящий. Достаточно подержать в руках «Волшебную гору», «Иосифа и его братьев», «Доктора Фаустуса», чтобы изумиться тому, какие громадные массивы знаний были в его голове – по его книгам можно (и должно, я бы сказала) учиться западной культуре в целом. При этом все большие матрицы этой культуры, которые он усвоил с усердием энциклопедиста-начётчика, – он усвоил на собственный лад, по собственной программе. Как ни смешно, у Манна, одного из самых образованных людей ХХ века – не было «общепринятого» высшего образования. Он ведь даже гимназии не закончил.

Всю историю смыслов западного мира он рассказал себе – и, стало быть, своим читателям – сам. И рассказал он её согласно собственному видению мира, которое в полной мере – не знаю, разделял ли с ним кто-нибудь. Вполне возможно, что нет.

Манн не имел намерений ни портретировать реальность, как это делали (часто очень похожие на него своими изобразительными средствами) натуралисты-бытописатели, ни критиковать её, подсказывая ей тем самым пути к исправлению, как поступали критические реалисты. Кстати сказать, именно они: скандинавы, французы, русские – творцы великого реалистического романа XIX столетия – были литературными учителями молодого Манна. Были до тех пор, пока его воображением не завладели – определив его мирочувствие навсегда – другие, более властные учителя: Ницше и Шопенгауэр, да ещё Гёте – пережитый на собственный лад (в ключе всю жизнь мучивших Манна проблем, он служил своего рода противовесом к Шопенгауэру и Ницше, образцом гармонии, зримым доказательством её возможности).

Манн, во всеоружии рационального инструментария XIX и ХХ веков, доискивался корней так называемой реальности – если под этой последней понимать всё то, что воспринимается нашими пятью чувствами (и что так виртуозно научились описывать реалисты Нового времени, а с ними и Манн). Он намерен был спуститься в то самое прошлое, которое, как мы помним с его слов – «колодец глубины несказанной» и которое никогда не проходит, которое вечно живо в настоящем и постоянно проступает сквозь его формы. То есть – к мифу. Даже так, с большой буквы: к Мифу – как к принципу бытия.

Он сам, во всей целокупности своей личности (сложной новоевропейской) стал орудием овладения мифом. Нет, не подчинения его (Манн прекрасно знал, что миф подчинить нельзя, ведь миф заведомо крупнее человека), но вхождения в миф, самоопределения внутри него. Если угодно, его обживания – в той мере, в какой можно обжить не вполне человеческое. А миф – именно таков, тем и страшен: он – посредник между человеком и нечеловеческим, область их диалога, понятная – до некоторой степени – обеим сторонам. Даже так: площадка для их взаимодействия. Миф вообще-то вещь прежде всего чрезвычайно практическая. Он не умозрителен, он – это структуры самой жизни. В него не «верят», его живут.

Всплеск интереса к мифу, преувеличений мифа, эксплуатаций мифа, спекуляций на мифе, бесконечных «мифологизаций» чего попало – всё то, чем переполнен ХХ век – не следствие ли того, что язык мифа перестал быть человеку по-настоящему понятным?

А поскольку миф, судя по всему, неустраним – этому языку приходится заново учиться.

Гибельный ХХ век был в в значительной мере расплатой за рационалистическое прекраснодушие XIX-го, за его «веру в человека», за самонадеянную уверенность в плоско понятом разуме. Почему, собственно, то время, на которое как раз пришлись зрелые годы Томаса Манна и в которое он написал свои самые значительные тексты – принято называть «кризисом» культуры? Да потому, что старые ценностные матрицы – перед лицом новой реальности – перестали работать. Положение воистину катастрофическое. О нём предупреждал ещё Ницше в том самом XIX веке, но кто его тогда слушал?

Уже с началом Первой мировой войны (а после неё – особенно) речь зашла ни много ни мало как о выработке новых ценностных матриц, новых основ даже не понимания жизни (понимание, в конце концов, всегда вторично), но самого переживания её.

Люди, подобные Манну, попытались заново достроить понимание западным человеком мифа. В некотором смысле – создать его вновь. Вернуться, на новых основаниях, к плодородной питательной (но и страшной!) почве, которая, казалось, безвозвратно соскоблена усилиями рационалистов и прогрессистов XIX столетия.

«Где опасность, однако, // Там и спасение», – говорил, впрочем, заново востребованный ХХ веком соотечественник Манна – Фридрих Гёльдерлин. Где спасение – там и опасность. Людям, наиболее чутким к духовной ситуации ХХ века (а Манн безусловно был одним из таких), предстояло постичь и «обоюдоостроту» мифа, его гибельность, его неприручаемость до конца, – выговорить их и объяснить своим современникам. Миф – источник одновременно и жизни, и смерти. С ним надо уметь обращаться. Манн был из тех, кто учил этому своих читателей. И не потому‚ чтобы он умел это лучше других – совсем нет: ему как раз приходилось очень трудно.

Тем более трудно, что он, в родном для себя XIX столетии, успел сформироваться как человек классической бюргерской культуры. Именно эту культуру он никогда не переставал чувствовать для себя (и не только для себя) идеалом, образцом устойчивости, ясности, гармонии. Прочно укоренённый в мире бюргер-традиционалист был для Манна воплощением отнюдь не ограниченности, но напротив: человеческого достоинства и полноты жизни. Он всегда – даже расставшись после Первой мировой со своими консервативно-националистическими настроениями, которые, кстати, на время развели его с братом Генрихом, – ассоциировал с бюргерством «прекрасную, спокойную просвещенность», «чувство изящного», «чистоту и аккуратность всего, что выходит из рук», «глубокий и доброжелательный жизненный опыт».

Манн говорил об этом не раз – и знал, что говорил: он сам вырос среди таких людей – в старинном ганзейском городе Любеке, в купеческой семье с крепкими многовековыми традициями и заботливо выпестованной культурой. Отец Томаса и ещё четверых детей, сенатор Томас Иоганн Генрих Манн, владел там унаследованной от предков, процветающей фирмой «Иоганн Зигмунд Манн. Торговля зерном, комиссионные и экспедиционные операции». Смерть Манна-старшего, случившаяся в 1891 году, и последовавшая затем ликвидация фирмы означала для 16-летнего Томаса бесповоротный конец прежней жизни – и стала для него той первокатастрофой, которая, как это обычно и делают первокатастрофы, создала его позднейшую личность.

Вопрос 38 ТОМАС МАНН (1875-1955)

Мировую литературу XX века невозможно представить без имени великого немецкого писателя Томаса Манна. Его лучшие романы и новеллы принадлежат к высочайшим художественным достижениям

Критики, особенно советские, отмечали недостаточную социальную значимость его

произведений, писали, например, следующее: "В большинстве своих романов

("Волшебная гора", "Иосиф и его братья", "Доктор Фаустус") Томас Манн остается в

кругу культурно-исторических и психологических проблем. Философским и

эстетическим спорам, которые ведут его герои, писатель стремится придать

эпический размах, не замечая того, что судьбы истории решаются не здесь, не в

этом узком мире, где люди не действуют, а рассуждают. Но писатель искренне и

честно стремится разобраться в происходящем, он мучительно ищет ответа на

животрепещущие вопросы современности и в первую очередь на вопрос о судьбах

культуры. В этом ценность его творческих исканий".

Т. Манн на такие критические замечания отвечал: "Социальное - моя слабая сторона

- я это знаю. Знаю также, что это находится в противоречии с художественным

жанром, с романом, который требует социального... Метафизическое для меня

несравненно важнее... но ведь роман об обществе сам собою становится

социальным..." Метафизикой при этом писатель называл анализ духовных

взаимоотношений и духовных качеств людей. Так что его романы не были социальными

в смысле критического реализма или социалистического реализма, но они были

социальными по сути - так они исследовали глубинные отношения людей в этом мире.

Томас Манн вошел в литературу в тот момент, когда в ней преобладали декаденские

течения, когда яркое место заняла антигуманистическая проповедь Ницше, когда

воспевали смерть, вели наступление на реализм и выдвигали на первый план "чистое

искусство". Самым модным словом было слово "модерн", то есть - современный,

новый.

Многие художники уходили от жизни в этот мир якобы передового искусства и

пропадали навеки для искусства истинного, глубокого и вечного. Надо было

обладать талантом достаточно мужественным, чтобы не соблазниться, не потерять из

поля своего пристального художнического зрения реальную действительность. Томас

Манн таким талантом обладал. К тому же в его становлении как крупного писателя

ему помогла великая русская литература. Он изучил опыт Гончарова, Тургенева,

Льва Толстого, опирался на классику.

Своим первым же произведением "Будденброки" (1901) Манн вошел в число крупных

художников слова. В романе воссоздана история буржуазной семьи на протяжении

четырех поколений - обретение величия и упадок старинного бюргерского рода.

Писатель прослеживает судьбу рода вплоть до глубочайшего буржуазного кризиса,

который он сам воочию наблюдает вокруг.

Критики отмечают особый смысл, вкладываемый писателем в понятие бюргерство.

Например, исследователь творчества Томаса Манна А.А. Федоров пишет: "Центральной

проблемой теоретических размышлений Т. Манна и вместе с тем излюбленным объектом

его творчества становится особая, высокоразвитая духовная стихия жизни. Писатель

называет эту стихию бюргерством. Он употребляет это слово как научный термин,

определяя им точную, исторически сложившуюся величину. Бюргерство для него -

некое суммарное определение европейской гуманистической культуры".

Томас Манн много писал о великой бюргерской культуре, говорил, что теперь она

профанируется, особенно пагубно на нее воздействует массовая культура Америки.

Эпоху империализма он называл эпохой кризиса бюргерства. В контексте

произведений писателя слово "бюргерство" очень близко по значению словам

"благородство" и "интеллигентность". Писатель считал, что русская литература

внимательно анализирует внутреннюю интеллигентность, человеческое благородство,

что более высокой человечности, чем в русской литературе, "не было нигде и

никогда".

Ярчайшим представителем бюргерской культуры Манн считал великого Гёте.

Бюргерство порождается, по мысли Манна, конкретными благоприятными историческими

и даже бытовыми моментами, но сила его такова, что негативными обстоятельствами

оно не уничтожается, лишь может исчезнуть вместе с гибелью человечества.

Федоров считает, что "стихия бюргерства была всепоглощающей человеческой и

писательской страстью Т. Манна. Его интересы к пси-* хоанализу, романтизму, даже

к искусству и музыке были частными моментами на фоне его служения бюргерству.

Бюргерство - основная тема его творчества. И если порой в его творчестве бюргер

и художник вступали между собой в конфликт, последняя правда для Т. Манна была

на стороне бюргера, подлинной интеллигентности. Так большая человечность Ганса

Касторпа ("Волшебная гора") торжествует над артистической натурой Клавдии Шоша,

гармоничность Иосифа ("Иосиф и его братья") - над утонченностью жены Потифара,

чистота и цельность Тадзио ("Смерть в Венеции") - "над Ашенбахом и даже

естественность, наивность мальчишеских забав Ганса Гансена - над болезненностью

Тонио Крегера ("Тонио Крегер"). Даже в Гёте, по мнению Т. Манна, его уникальная

личность, вернее, именно бюргерские

черты его личности, еще интереснее и поучительнее, чем его гениальный талант".

Так подробно мы остановились на этой теме потому, чтобы читатель, открыв любое

произведение Томаса Манна, помнил, что именно с этой точки зрения он

рассматривает жизнь и все ее коллизии.

В новелле "Тонио Крегер" описана судьба писателя, который в зрелые годы

переживает подлинную трагедию: ему чуждо общество, которое его окружает, но и

вне этого общества его жизнь утрачивает всякий смысл. Т. Манн толкает Тонио

Крегера на сближение с жизнью, "любовь к человеческому, живому и обыденному".

Только это может сделать из литератора подлинного поэта, считает Т. Манн.

Интересно, что оппонентом Тонио Крегера выступает в новелле русская художница

Лизавета Ивановна. Именно она дает Крегеру советы о литературе, которые писатель

принимает, и отвечает ей: "Вы вправе так говорить, Лизавета Ивановна, и это

право дают вам творения ваших писателей, ибо русская литература, достойная

преклонения, и есть та священная литература, о которой вы сейчас говорили".

Уместно вспомнить, что Томас Манн был сторонником самых тесных отношений России

и Германии: "Россия и Германия должны познавать друг друга все лучше и лучше.

Рука об руку они должны идти навстречу будущему".

Роман "Волшебная гора" (1925) считается одним из самых значительных и сложных

произведений немецкой литературы XX века Это своеобразная энциклопедия

декаданса, его осуждение и вынесение смертельного диагноза лучшим знатоком этой

болезни.

Исследователь Р. Фаези называет "Волшебную гору" новой "Одиссеей" со своими

Сциллой и Харибдой, со своей Цирцеей в лице Клавдии Шоша, с нисхождением в

"царство мертвых". Это "Одиссея" духовных, а не географических приключений, это

странствие в мире иде-I ологических споров, конфликтов и концепций буржуазной

философии XX века. Главному герою Гансу Касторпу претят декаданс и смерть, он с

омерзением отвергает фрейдизм. "Волшебная гора" - это место, где раньше, чем в

низине, сгустилась новая духовная атмосфера, центром которой становится Ганс.

Тетралогия "Иосиф и его братья" (1933-1943) состоит из самостоятельных романов

"История Иакова", "Юность Иосифа", "Иосиф в Египте" и "Иосиф-кормилец". Кроме

того, этим романам предшествует предисловие автора "Адский путь", кратко

излагающее историко-мифологические и философские концепции книги.

Манн признавался, что в этой тетралогии его увлекло стремление показать

живописный, иллюзорно-пластический мир древности Рабо-

ту над этими романами он назвал "дерзкой игрой" С помощью арсенала

художественных средств Манн решил оживить древность, основываясь на легендах,

мифах, песнях и сказаниях. Для этого писатель в 1930 году отправился в Палестину

и Египет, места, которые собирался описать.

В письме к автору психологических теорий Кереньи Т. Манн писал: "Вы, конечно,

найдете следы ваших работ в романе. И это не только мифы об Анубисе, Гермесе, о

рождении Афродиты в психологической интерпретации. Это мотив "стяжания времени".

Так что эти романы - не только воссоздание древности, в них отразились и взгляды

современников Манна.

Но вершиной его творчества стал "Доктор Фаустус" (1947). Его содержание имеет

несколько планов. Для Германии этот роман имеет особое значение, в нем Манн

показывает духовную несостоятельность буржуазной интеллигенции, растлевающее

влияние идей Шопенгауэра, Ницше, Фрейда. Главный герой романа немецкий

композитор Адриан Леверкюн, являясь носителем этих пороков западной

интеллигенции, обрекает себя на душевную опустошенность, творческое бессилие и

апатию.

В этом романе Т. Манн обращается к древнему мифу о Фаусте Леверкюн тоже идет на

сделку с дьяволом. Он тоже презрел свой истинный дар, воспылал ложным

честолюбием, этим и объясняется его насмешка над талантом, извращенное

представление о ценностях мира.

Манн считает, что именно интеллигенция несет ответственность за трагические

события XX века.

Романы и новеллы Томаса Манна, отмеченные мудростью и мастерством, давно стали

достоянием всех народов мира. В России вышло несколько собраний сочинений Т.

Манна.

Вопрос 35 . Томас Манн (1875-1955).

Первое крупное произведение Томаса Манна - “Будденброки” (1901). Это было время, когда капитализм вступал в стадию империализма, что привело к реакции во всех областях жизни. Обозначился глубокий кризис культуры. В Германии укрепился философский идеализм, не приемлющий революционную борьбу рабочего класса и марксизм. В литературе возникло декадентское направление - натурализм, импрессионизм, символизм. Эти литературные течения, проникнутые идеями ницшеанства, отражали страх перед нарастающей силой социальных возмущений.

“Будденброки” - произведение, поднимающее большие социальные проблемы, дающее яркую и правдивую картину исторического развития буржуазии как класса с 18 (со времен наполеоновских войн) до конца 19 века. Это роман о 4-х поколениях буржуазной семьи. Материалы этой книги навеяны историей семьи Маннов. Постепенное разрушение материального благополучия Будденброков, от поколения к поколению, сочетается с их духовным оскудением.

Иоганн Будденброк - старший - типичный бюргер 18 века, оптимистичный и умеренный вольнодумец, оптимистично верящий в прочность буржуазного бытия.

Иоганн Будденброк - младший - человек уже иного склада, его сознание поколеблено приближением революционных событий 1848 года, им овладевает тревога и неуверенность, он ищет утешения в религии. При его показной строго патрицианской морали ему уже не удается примирить свою коммерческую деятельность с чисто человеческими отношениями даже к членам семьи.

Томас и Христиан уже не чувствуют себя неотъемлемой частью своего класса, “лучшей частью нации”, как дед. Томас ценой страшных усилий воли еще заставляет себя носить маску мнимой деловитости, мнимой уверенности в себе, но он уже не чувствует в себе способности конкурировать с предпринимателями нового хищного типа. За его показной сдержанностью скрывается усталость, непонимание смысла и цели собственного существования, страх перед будущим. Христиан - опустошенный человек, отщепенец, человек, способный лишь на шутовство.

Вырождение Будденброков знаменует для Томаса Манна гибель той, казалось бы нерушимой, основы, на которой зиждилась бюргерская культура. Истоки разрушения семьи в объективном появлении среди немецкого бюргерства “грюндеров” - беспринципных дельцов-хищников, отбросивших пресловутую добросовестность в делах, ломавших солидные устоявшиеся деловые связи. Прочность и обстоятельность уклада отступают перед ненасытной жаждой богатства, жестокой хваткой предпринимателей новой формации.

Рисуя историю Будденброков Томас Манн одновременно показывает и историю буржуазной мысли, ее эволюцию от философии просветителей к реакционным декадентским воззрениям. Вольтерьянца Будденброка - старшего сменяет ханжа Будденброк - младший, а его сын Томас увлекается философией Шопенгауэра.

Из поколения в поколение иссякают душевные силы семьи. Грубовато-добродушные основатели династии сменяются наконец утонченно-невропатическими существами, чей страх перед жизнью убивает их активность, делает их неизбежными жертвами истории. Последний отпрыск Ганно Будденброк - сын Томаса - унаследовал от матери чуждую его предкам страсть к музыке, проникаясь отвращением не только к прозаической деятельности отца, но и ко всему, что не является музыкой, искусством.

Так кристаллизуется важнейшая для Манна тема: резкое противопоставление всякого искусства буржуазной действительности, всякой умственной деятельности - низменной практике буржуа. Здесь сказывается известное влияние на Томаса Манна Ницше и Шопенгауэра. Подобно первому манн считает болезненность возвышающей человека над заурядностью, делающей его мировосприятие более острым и глубоким. Носитель нездоровья - чаще всего художник - противостоит эгоистичному и самовлюбленному миру буржуа. Пессимизм Шопенгауэра, воспевавшего красоту умирания, казался естественным Манну, который видел в умирающей культуре бюргерства гибель всечеловеческой культуры.

Ганно, одержимый “демоном” музыки, одновременно символизирует духовное возвышение рода Будденброков и его трагический конец. В роман вторгается декадентская идея, что искусство связано с биологическим вырождением.

Дальнейшее творчество писателя отражает непростой путь эволюции его мировоззрения: от реакционных шовинистических настроений к неприятию фашизма и социализму (правда, к довольно своеобразному “социализму чувства”, предполагающему процветание бюргерства - носителя культуры, созидателя жизненных ценностей).

Его роман “Волшебная гора” Манн назвал “книгой прощания”, книгой “отречения” от прошлого отношения к жизни; это изображение метаний немецкой интеллигенции. Инженер Ганс Касторп, навещающий брата в туберкулезном санатории, как Тангейзер, 7 лет пробывший в недрах горы, остается там и проводит там 7 лет.

Там совсем иной мир, иллюзорное, но нерушимое существование; болезнь, которая, как считал раньше Манн, просветляет человека, теперь приводит к эгоистической самовлюбленности, попранию законов человеческой морали.

Сеттембрини (внук карбонария, просветитель по убеждениям) и Лео Нафта (его идеологический противник, последователь Ницше и фашизма) борются за душу Касторпа, их столкновение символизирует борьбу за влияние на европейскую интеллигенцию буржуазной демократии и империалистической реакции. Их столкновение приводит к дуэли: Сеттембрини стреляет в воздух, Нафта убивает себя. Третьей силы в романе нет.

“Волшебная гора” наряду с романами “Будденброки” и “История доктора Фауста” составляют наибольшую часть творческого наследия Томаса Манна. “Доктор Фаустус” появился в 1947 году и считается самым значительным романом писателя. Это своеобразный итого творчества Томаса Манна, книга, к которой он шел всю жизнь. Если “Будденброки” были лебединой песнью умирающего бюргерства, “Волшебная гора” - книгой “прощания” со многими иллюзиями, то “Доктор Фаустус” стал решительным осуждением буржуазного общества и его искусства. Это прежде всего философский роман, повествование которого строится как биография композитора Адриана Леверкюна: его юность, учеба на теологическом факультете, возвращение к музыке, встреча с Эсмеральдой, заражение сифилисом, прогрессирование болезни, десятилетний мрак безумия и - смерть.

Не трудно заметить, что в жизнеописании композитора использованы мотивы биографии Ницше, особенно заметна близость к Ницше героя в его творчестве. Музыка Леверкюна пронизана теми же идеями: пессимизм неверия в человека, ужас перед неизбежным крушением старого общества, страдания личности, окруженной злыми духами земли и ада. Манн все время противопоставляет в романе музыку Леверкюна и Бетховена: величественная гармония одного и немыслимая дисгармоничность другого, жизнеутверждающий пафос и откровенное отчаяние, мелодичность и нервозная несочлененность звуков, символизирующая распад мира.

Томас Манн окончательно развенчивает эстетство и модернизм, говорит о моральной ответственности художника перед народом, о смысле и назначении искусства. Томас Манн строит свой роман на фаустовской теме, отражающей историю Германии: эпоха возвышения связана с “Народной книгой о докторе Фаусте” (ловкий пройдоха, делец), наивысший подъем - с “Фаустом” Гете (созидатель, творец), Леверкюн-Фауст должен показать разложение и гибель буржуазии (разрушитель).

Символический план романа диктует нам сопоставление жизни Леверкюна и истории буржуазного общества, Леверкюн закладывает свою душу черту ( в своих галлюцинациях) за 24 года творческого “прорыва” в наджизненные стихии: Фауст - буржуа ХХ века начинает свой разрушительный путь.

 Вопрос 4. Авангардизм. Экзистенциализм (Сартр, Камю).

В 20-е-30-е гг. модернистская школа, провозгласившая главенство искусства над жизнью и проповедовавшая отказ от решения больших социальных проблем, была ярким выражением углубляющегося кризиса общества после первой мировой войны. Модернисты делают основной акцент на субъективном мире героев, стремятся изолировать человека от окружающей его социальной среды, объяснить присущие ему недостатки и пороки исконным несовершенством человеческой природы. Модернисты воспринимают жизнь как бессмысленный хаос.

Дадаизм - непосредственный предшественник сюрреализма

Дадаизм

 В 1916 г. В Цюрихском кабаре собирается группа анархически настроенных поэтов-эмигрантов, молодых людей разных национальностей, объединенных ненавистью к войне. Они чувствуют интеллектуальный голод, но старое искусство их не устраивает. Они провозглашают рождение искусства нового: возникает дадаизм - течение, созданное группой литераторов, видевших в событиях первой мировой войны свидетельство крушения и распада всей человеческой культуры. По их мнению, мораль и искусство общества достойны презрения, поскольку мир есть вопиющее лицемерие, и если уж творить, то только на почве абсолютного отрицания. «Дада» - от французского dada - детский лепет без смысла. Дадаизм - бунт против общественной бессмыслицы при помощи бессмыслицы, они декларировали абсурд и атмосферу скандала, дезертирство, выражая протест против первой мировой войны. Эстетической формой их протеста стало искусство алогичное и иррациональное, нередко бессмысленные наборы слов и звуков, составленные методом коллажа.

«Дада... Эти два слога достигли цели, достигли «звонкого бессмыслия», абсолютной незначимости», - писал Андрею Жид в статье «Да-да».

 Вождь дадаистского движения швейцарский поэт, румын Тристан Тзара (1896-1964), автор книг «Семь манифестов дада» (1924), «Приблизительный человек» (1931), в одном из своих манифестов заявляет: «Я ненавижу здравый смысл». 

Доходя до крайнего формализма, дадаисты создавали стихи из бессмысленных сочетаний и обрывков фраз:

a e ou o youyouyou i e ou o

youyouyou

drrrdrrrdrrrgrrrgrrrr

Некоторые дадаисты с удовольствием отказались бы от человеческого языка, если бы можно было бы без него обойтись. С неохотой они прибегали к обычным словам. Дадаистские манифесты заполнены причудливыми рисунками-линиями, колонками цифр, разными шрифтами. В одном из манифестов Тзара повторяет 154 раза на странице слово hurle (завывание, вопль) или заявляет, что 2=3.

Болезнь темнота расцвечивается спич-

ками в наших организмах

Леденить

Касайся меня

Лишь меня одного

Спираль поднимается по краю белой страны

Маленькая деревушка в Сибири.

Однако дадаизм не был воплощением бессмыслицы, они полагали, что должны каждое опошленное слово заставить заискриться, зазвучать по-новому. В самой идее обновления литературного языка была заключена здравая мысль.

Дадаисты хотели быть непохожи на других, но в глубине души чувствовали себя плотью от плоти родившего их общества:

Приглядитесь ко мне:

Я шутник, идиот, я из тех, кто чадит.

Приглядитесь ко мне!

Я уродлив и мал и лицо мое

невыразительно.

Я такой, как вы все.

                (Тзара)

После войны часть дадаистов переехала в Германию, некоторые - во Францию. Дадаистов вскоре стали поддерживать молодой Арагон, Поль Элюар, Аполлинер. Таким образом, дадаизм явился непосредственным предшественником сюрреализма, который складывается в начале 20-х гг. во Франции, многие дадаисты оказались в русле нового течения - сюрреализма, когда по окончании войны дадаистское движение сошло на нет.

Вопрос 6. Сюрреализм.

Начало сюрреализму (от фр. surreґaliteґ - cверхреальность) было положено изданием книги «Магнитные поля» (1919) Андре Бретона и Филиппа Супо. Вместо изображения объективной реальность целью искусства Бретон провозгласил сверхчувственную надреальность и мир подсознательного, а в качестве главного способа творения - «автоматическое письмо», метод бесконтрольной выразительности и совмещение несовместимого.

Философской основой сюрреализма служит интуитивизм, разработанный французским идеалистом А. Бергсоном. Этот философ утверждал, что разум бессилен познать действительность, и на его место выдвигал интуицию - «непосредственное» восприятие без участия сознания. В 1924 году бывший дадаист, врач-психиатр А. Бретон, способствовавший выработке философской и эстетической программы сюрреализма, опубликовал первый манифест сюрреалистов. Все хорошо, что будит в человеке определенные ассоциации, заявляет Бретон. Самое интересное для Бретона в человеке - изучение подсознательного мира смутных инстинктов, неопределенных порывов, спящих ассоциаций - всего, что отходит от нормы и приближается к патологии. Разум должен отойти в сторону, дать дорогу потоку подсознания, он будет не осмысливать, а бездумно впитывать в себя хаос жизненных впечатлений. Их-то и нужно переносить в искусство - свежими, нестертыми, первозданными.

Бретон писал: «Сюрреализм - чистый психологический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим любым способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений».

 Также сюрреалисты опирались на учение Фрейда о господстве подсознательного в психике человека, обращая внимание на грезы как важную сторону психической активности. Сюрреализм стремился раскрепостить сущность человека, подавленного цивилизацией, и осуществить коммуникацию, воздействуя на подсознательные импульсы.

Сюрреалисты обращаются к надреальности, в тайники человеческой души, в мир темных глухих инстинктов, болезненных снов, горячечного бреда. Период увлечения дадаизмом и сюрреализмом прошли Элюар и Арагон.

Один из ярких представителей сюрреализма в живописи - Сальвадор Дали. Слагаемые сюрреалистического образа - это деформация, сочетание несочетаемого, свободная ассоциативность. Для поэтики сюрреализма характерно разъятие предмета на составные части и «перекомпоновка» их, условное космическое пространство, безвременье и статика коллажа. Все это нетрудно увидеть на картинах С. Дали, в поэзии Ф. Супо, Ж. Кокто.

Вот стихотворение «Из сказки» чешского поэта Витезслава Незвала, создающее ирреальное впечатление на основе обычных реалий, прихотливо соединенных вопреки логике и смыслу, но по закону фантазии:

Кто-то на старом рояле

Фальшью терзает слух.

А я в стеклянном замке

Бью огнекрылых мух.

Алебастровая ручка

Не обнимала.

Стареет принцесса,

Старухой стала...

Глухо тоскует рояль:

Жаль ее, жаль ...

А сердце мое сонно поет:

Было - нету,

Было - нету,

Бим -

Бам.

История школы сюрреализма оказалась недолговечной. Французская школа, как и чешская, польская, а еще ранее испанская и многие другие, возникшие в разных странах Европы, ощутила свою несостоятельность перед угрозой фашизма и надвигающейся второй мировой войны и самораспустилась. Однако сюрреализм оказал влияние на искусство ХХ века: поэзию Элюара, Арагона, Незвала, Лорки, на живопись, декоративно-прикладное искусство, кинематограф, на все окружающее человека пространство.

Большое влияние на все развитие французской поэзии ХХ века оказал яркий представитель сюрреализма Гийом Аполлинер (А. Костровицкий, 1880-1918), поэт, впервые употребивший слово «сюрреализм» в предисловии к своей драме «Груди Тирезия», где автор просил прощения за придуманный им неологизм.

Незаконный сын русской подданной, польской эмигрантки, родился в Риме, вырос в Монако, долго жил во Франции, не имея гражданских прав. Он ошеломил Францию своими стихами и своим анархизмом, он стал великим французским поэтом. Общественная проблематика в поэзии Аполлинера воплотилась в стихах и в новом лиризме: проклятые вопросы века с его войнами и революциями вошли в нее органично и отозвались пронзительными строками и образами, неповторимо запечатлевшими мироощущение века:

Прощай же! Прощай!

Солнце с перерезанным горлом

Или:

Канат, сплетенный из криков.

Звон колоколов над Европой.

Повешенные века.

Аполлинер мечтал о создании нового искусства, которое соединило бы в себе достижения прошлого с полетом в будущее, которое омолодило бы поэзию.

Аполлинер пошел по пути модернизма, стремился к многозначности, формализму и абстракциям. Первые публикации появились в 1901 году. После 1912 года поэт понемногу освобождается от модернизма и создает сборник «Алкоголи» (1913), который содержит стихотворения «Зона», «Вандемьер».

И ты пьешь, и тебя алкоголь опьяняет что схож

С твоей жизнью: ее ты, как спирт опьяняющий пьешь.

Сохрани меня, память грядущих людей!

Век, в который я жил, был концом королей.

Миры, на которые все мы похожи,

Я вас выпил, и жажду не смог утолить.

Но с тех пор я узнал вкус и запах вселенной.

Я пьян, потому что вселенную выпил

На набережной, где я бродил и смотрел

На бегущие волны и спящие барки.

Слушай голос мой, слушай! Я глотка Парижа.

Завтра буду опять я вселенную пить.

Мою песнь опьяненья вселенского слушай!

(«Вандемьер»)

Жизнь нищих кварталов, жизнь Зоны, находившейся невдалеке от Монпарнаса, где в дешевом доме, прозванном «Улей», нашли пристанище Шагал, Леже, многие эмигранты из Белоруссии и России, куда приходили Модильяни, Сандрар и сам Аполлинер, передана в конкретных образах:

Ты от старого мира устал наконец.

…

Тебе надоела античность, ты жил среди римлян и греков

…

Ты в Париже. Совсем одинок ты в толпе и бредешь

сам не зная куда.

…

Ты в краю, где лимонные рощи в цвету круглый год.

…

На дворе постоялом живешь ты близ Праги.

…

На толпу эмигрантов глядишь ты с тоской. Эти

Бедные люди…

(«Зона»)

«Зона» – это поэма поколения, это исповедь поэта, сделавшего одним из первых свое открытие трагического века революций, предвосхитившего многие последующие образы и метафоры.

Во время первой мировой войны розовые иллюзии быстро сменились у поэта ненавистью к бойне:

Мне кажется, будто попал я на пир, озаренный огнями, -

Земля пирует сегодня, земля голодна,

Она открывает поблекшие длинные рты.

И вот каннибальский пир Валтасара в разгаре.

Кто бы подумал, что людоедство может дойти до такого предела,

И нужно так много огня, чтоб изжарить людские тела!

                                                      («Чудо войны»)

Стих Аполлинера музыкален, однако, в отличие от стиха Верлена, он сочетается с доверительностью беседы и разговорностью. Он воспроизводит язык репортажа и газетной статьи, повседневность и быт века.

Символичны для века фантастические образы его стихов: «стадо парижских мостов с пастушкой-башней Эйфеля», «афиши и рекламы, как попугаи, кричащие упрямо», ночь, уходящая «подобно красивой метиске», «часов удар три раза прорыдал», «век наш весь в черном, он носит цилиндр высокий».

С конца 1912 года Аполлинер отказался от знаков препинания, по его словам «знаки препинания бесполезны, ибо подлинная пунктуация – это ритм и паузы стиха». В первом сборнике Аполлинера, выпущенном в 1967 году в СССР, пунктуация восстановлена, что противоречит природе стиха Аполлинера и не может не искажать оригинал. В 1985 году в издательстве «Книга» вышел сборник стихов Аполлинера, где большая часть стихов идет без пунктуации.

Сюрреалисты провозгласили Аполлинера своим духовным вождем: ненависть к натурализму, проповедь асоциальности, мысли о том, что искусство должно выхватывать лишь самое неожиданное, впечатляющее, потрясающее нервы читателя.

Эстетическая программа сюрреалистов в первом манифесте сводилась к следующему: ничего нет на свете более противоречивого, чем мечта и действительность. Первое прекрасно, второе отвратительно. Они бесконечно далеко друг от друга. Но, оказывается, соединить их (чтоб уловить суть вещей) все же можно - в некоей абсолютной реальности, сюрреальности (надреальности - термин Аполлинера), как бы приподнятой над землей. Для этого нужно только отрешиться о привычки ползать по земле и воспарить на крыльях чудесного. Нужно избавиться от контроля разума и сознания, которые только мешают этому парению, и отдаться ему всецело, безраздельно, автоматически. Так возникает термин «автоматическое письмо». Пусть пером писателя водят силы подсознания. Сюрреализм - «это чистый психический автоматизм, при помощи которого предлагается выражать ... реальную работу мысли,.. при отсутствии всякого контроля разума, всяких эстетических или моральных соображений».

У сюрреалистов получалось, что чем бессвязнее и алогичнее всплывающее из тьмы подсознания образы, тем лучше. Чем субъективнее - тем лучше. По существу, чем дальше от жизни - тем лучше. Натуралисты только «фотографировали» реальные предметы, а сюрреалисты с величайшей точностью копировали ирреальные. Сюрреалисты увлекались спиритизмом, гипнозом, галлюцинациями и переносили свои ощущения на бумагу.

Бретон утверждал, что сюрреализм возник в глубокой древности, причисляя к нему Свифта (сюрреалист в злости), Шатобриана (сюрреалист в экзотике), Бодлера (в морали), Рембо, Новалиса, Сен-Жюста.

К концу 30-х гг. это движение выродилось, Арагон отходит в революционный лагерь, Элюар, Тцара переживают время поисков.

Вопрос 7 .Экспрессионизм

Это направление, сложившееся в немецкой культуре в начале века, в группировках художников и скульпторов «Мост» в Дрездене, «Синий всадник» в Мюнхене, вокруг журнала «Штурм» (1910–1932).

Экспрессионизм заявил о своем разрыве с предыдущей эпохой, в частности с натурализмом, что напоминало неприятие романтиками в свое время рационализма просветителей. Но все таки экспрессионисты сохранили связь с традицией: близость к моралите (нравоучительной комедии эпохи Просвещения). В моралите действуют обобщенно аллегорические фигуры: Человек, грешник, Натура Людская…

Провозгласив тезис о приоритете художниками, а не действительности, экспрессионизм сделал акцент на выражении души художника, его внутреннего «я». Выражение вместо изображения, интуиция вместо логики – принципы экспрессионизма. Экспрессионизм поэтому тяготеет к абстракциям, заменившим конкретные понятия, идеи и моральные принципы (скульптуры Барлаха «Отчаяние», «Милосердие»), обобщенные символы и собирательные образы (Рабочий, Безымянный, Воин), несовместимость цвета в живописи (Э. Кирхнер), деформирующее пространство линии в графике (Э. Нольде, Ф. Мазерель), атональность и додекафония в музыке (П. Хиндемит, Б. Барток).

Художник-экспрессионист, главный субъект и объект искусства, находится в экстатическом состоянии, наиболее ему соответствует образ «крика». Крик создает внутреннее напряжение на одноименных картинах норвежского художника Эдварда Мунка. Это же состояние заставляет «кричать» краски на полотнах позднего Ван-Гога, В. Кандинского, Д. Поллака, деформирует образы, приводит к нарочито на правильным ритмам стиха, нарушает законы грамматики в поэтической строке. Стихотворение становится труднопереводимым:

Руки-серпы сметайте улицы-ущелья ввысь!

Голова-чертополох шипит туча-губка… Месяц-дыра –

Как качается человек человек: о безбрежно!

Женщина поворачивает на свету растерзанное чрево.

(Бехер «Песнь против современности», 1918)

Творчество художников-экспрессионистов оказалось в фашистской Германии под запретом как болезненное, упадочническое, неспособное служить политике нацизма. Между тем опыт экспрессионизма продуктивен для многих художников, не говоря уже о тех, кто испытал непосредственное влияние его программы (Ф. Кафка, И. Бехер, Б. Келлерман, Г. Гессе). В творчестве последних отразилась существенная особенность экспрессионизма – мыслить философскими категориями. Одна из важнейших тем искусства ХХ века – отчуждение как итог буржуазной цивилизации, подавившей человека в государстве, тема философская и центральная для мироощущения Кафки, получила у экспрессионистов детальную разработку.

Вопрос 8, 22

Бертольт Брехт — крупнейший представитель немецкой ли-тературы XX в., художник большого и многогранного та-ланта. Его перу принадлежат пьесы, стихи, новеллы. Он театральный деятель, режиссер и теоретик искусства социали-стического реализма. Пьесы Брехта, подлинно новаторские по своему содержанию и по форме, обошли театры многих стран мира, и повсюду они находят признание у самых широких кру-гов зрителей

Итогом первого десятилетия поэтического творчества явился сборник стихов Брехта «Домашние проповеди» (1926). Для большей части стихотворений сборника харак-терна нарочитая грубость в изображении уродливой морали буржуазии, а также бесперспективность и пессимизм, вызван-ные поражением Ноябрьской революции 1918

Эти идейно-политические особенности ранней поэзии Брехта характерны и для его первых драматических произведений — «Ваал», «Барабаны в ночи» и др. Сила этих пьес — в искреннем презрении и осуждении буржуазного общества. Вспоминая об этих пьесах в зрелые годы, Брехт писал, что в них он «без сожаления показал, как великий потоп заполняет буржуазный мир».

В 1924 г. известный режиссер Макс Рейнгардт приглашает Брехта драматургом в свой театр в Берлине. Здесь Брехт сбли-жается с прогрессивными писателями Ф. Вольфом, И. Бехером, с создателем рабочего революционного театра Э. Пискатором, актером Э. Бушем, композитором Г. Эйслером и другими близ-кими ему по духу деятелями искусства. В этой обстановке Брехт постепенно преодолевает свой пессимизм, в его произведениях появляются более мужественные интонации. Молодой драма-тург создает сатирические злободневные произведения, в кото-рых подвергает острой критике социальную и политическую практику империалистической буржуазии. Такова антивоенная комедия «Что тот солдат, что этот» ( 1926). Она написана в тот период, когда германский империализм после подавления революции стал при помощи американских банкиров энергично восстанавливать промышленность. Реакционные эле-менты вместе с нацистами объединялись в различные «бунды» и «ферейны», пропагандировали реваншистские идеи. Театраль-ные подмостки все больше и больше заполнялись слащавыми назидательными драмами и боевиками.

В этих условиях Брехт сознательно стремится к искусству, близкому народу, искусству, которое пробуждает сознание лю-дей, активизирует их волю. Отвергая декадентскую драматургию, уводящую зрителя от важнейших проблем современности, Брехт выступает за новый театр, призванный стать воспитателем на-рода, проводником передовых идей.

Краеугольным камнем своей теории Брехт делает разум. «Эпический театр,– говорит Брехт,– апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя». Театр должен стать шко-лой мысли, показывать жизнь с подлинно научных позиций, в широкой исторической перспективе, пропагандировать передо-вые идеи, помогать зрителю понять меняющийся мир и самому изменяться. Брехт подчеркивал, что его театр должен стать театром «для людей, решивших взять свою судьбу в собствен-ные руки», что он должен не только отображать события, но и активно воздействовать на них, стимулировать, будить актив-ность зрителя, заставлять его не сопереживать, а спорить, за-нимать в споре критическую позицию. При этом Брехт отнюдь не отказывается от стремления воздействовать также и на чув-ства, эмоции.

Для осуществления положений «эпического театра» Брехт использует в своей творческой практике «эффект отчуждения», т. е. художественный прием, назначение которого — показать явления жизни с необычной стороны, заставить по-иному посмотреть на них, критически оценить все происходящее на сцене. С этой целью Брехт часто вводит в свои пьесы хоры и сольные песни, объясняющие и оценивающие события спектакля, раскры-вающие обычное с неожиданной стороны. «Эффект отчуждения» достигается также системой актерского мастерства, оформле-нием сцены, музыкой. Однако Брехт никогда не считал свою теорию окончательно сформулированной и до конца жизни ра-ботал над ее совершенствованием.

Выступая смелым новатором, Брехт вместе с тем использо-вал все лучшее, что было создано немецким и мировым театром в прошлом.

Несмотря на спорность некоторых своих теоретических по-ложений, Брехт создал действительно новаторскую, боевую дра-матургию, обладающую острой идейной направленностью и боль-шими художественными достоинствами. Средствами искусства Брехт боролся за освобождение своей родины, за ее социалисти-ческое будущее и в лучших своих произведениях выступил как крупнейший представитель социалистического реализма в не-мецкой и мировой литературе.

В конце 20-х — начале 30-х гг. Брехт создал серию «поучаю-щих пьес», продолжавших лучшие традиции рабо-чего театра и предназначавшихся для агитации и пропаганды передовых идей. К ним относятся «Баденская поучающая пьеса», «Высшая мера», «Говорящий «да» и говорящий «пет» и др. Наи-более удавшиеся из них — «Святая Иоанна скотобоен» и ин-сценировка горьковской «Матери».

В годы эмиграции художественное мастерство Брехта дости-гает своего расцвета. Он создает свои лучшие произведения, явившиеся большим вкладом в развитие немецкой и мировой литературы социалистического реализма.

Сатирическая пьеса-памфлет «Круглоголовые и остроголовые» –злая пародия на гитлеровский рейх; в ней разоблачается националистическая де-магогия. Не щадит Брехт и немецких обывателей, которые по-зволили фашистам одурачить себя лживыми обещаниями.

В той же остро сатирической манере написана и пьеса «Карь-ера Артура Уи, которой могло не быть»

В пьесе иносказательно воссоздается история возникновения фашистской диктатуры. Обе пьесы соста-вили своеобразную антифашистскую дилогию. Они изобиловали приемами «эффекта отчуждения», фантастикой и гротеском в духе теоретических положений «эпического театра».

Следует отметить, что, выступая против традиционной «аристотелевской» драмы, Брехт в своей практике не отрицал ее полностью. Так, в духе традиционной драмы написаны 24 одно-актных антифашистских пьесы, вошедших в сборник «Страх и от-чаяние в третьей империи» (1935–1938). В них Брехт отказывается от излюбленного условного фона и в самой непосредственной, реалистической ма-нере рисует трагическую картину жизни немецкого народа в за-кабаленной фашистами стране.

Брехт различает два вида театра: драматический (пли «аристотелев-ский») и эпический. Драматический стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал, волно-вался, утратив ощущение разницы между театральным действием и под-линной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом, вовлеченным в действительные события. Эпический же театр, напротив, должен апеллировать к разуму и учить, должен, рассказывая зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых тот сохранял бы если не спокойствие, то во вся-ком случае контроль над своими чувствами и во всеоружии ясного со-знания и критической мысли, не поддаваясь иллюзиям сценического дей-ствия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную пози-цию и принимал решения.

Чтобы наглядно выявить различия между драматическим и эпическим театром, Брехт наметил два ряда признаков.

Не менее выразительна и сопоставительная характеристика драмати-ческого и эпического театра, сформулированная Брехтом в 1936 г.: «Зритель драматического театра говорит: да, я уже это тоже чувство-вал.– Таков я.– Это вполне естественно.– Так будет всегда.–Страда-ние этого человека меня потрясает, ибо для него нет выхода.– Это ве-ликое искусство: в нем все само собой разумеется.– Я плачу с плачу-щим, я смеюсь со смеющимся.

Зритель эпического театра говорит: этого бы я никак не подумал.– Так не следует делать.– Это в высшей степени поразительно, почти не-вероятно.– Этому должен быть положен конец.– Страдание этого челове-ка меня потрясает, ибо для него все же возможен выход.– Это великое искусство: в нем ничто само собой не разумеется.– Я смеюсь над пла-чущим, я плачу над смеющимся» .

Создать между зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того, чтобы зритель мог как бы «со стороны» наблюдать и умозаключать, что-бы он «смеялся над плачущим и плакал над смеющимся», т. е. чтобы он дальше видел и больше понимал, чем сценические персонажи, чтобы его позиция по отношению к действию была позицией духовного пре-восходства и активных решений.– такова задача, которую, согласно тео-рии эпического театра, должны совместно решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование носит особо обязывающий харак-тер. Поэтому актер должен показывать определенного человека в опре-деленных обстоятельствах, а не просто быть им. Он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им об-разом, т. е. быть не только его воплотителем, но и его судьей. Это не значит, что Брехт полностью отрицает в театральной практике «вчувствование», т. е. слияние актера с образом. Но он считает, что такое состояние может наступать лишь моментами и в общем долж-но быть подчинено разумно продуманной и сознанием определяемой трак-товке роли.

Брехт теоретически обосновывает и вводит в свою творческую прак-тику в качестве принципиально обязательного момента так называемый «эффект очуждения» . Он рассматривает его как основной способ создания дистанции между зрителем и сценой, создания предусмотренной теорией эпического театра атмосферы в отно-шении публики к сценическому действию; По существу «эффект очуж-дения» — это определенная форма объективирования изображаемых явле-ний, он призван расколдовать бездумный автоматизм зрительского вос-приятия. Зритель узнает предмет изображения, но в то же время восприни-мает его образ как нечто необычное, «очужденное»… Иначе говоря, с помощью «эффекта очуждения» драматург, режиссер, актер показывают те или иные жизненные явления и человеческие типы не в их обычном, знакомом и примелькавшемся виде, а с какой-либо неожиданной и но-вой стороны, заставляющей зрителя удивиться, по-новому посмотреть на, казалось бы. старые и уже известные вещи, активнее ими заинтересо-. ваться и глубже их понять. «Смысл этой техники «эффекта очужде-ния»,– поясняет Брехт,–заключается в том, чтобы внушить зрителю ана-литическую, критическую позицию по отношению к изображаемым собы-тиям» 19>/

В Искусстве Брехта во всех его сферах (драматургия, режиссура и т. д.) «очуждение» применяется чрезвычайно широко и в самых разно-образных формах

Образ мамаши Кураж

В конце 30-х — начале 40-х гг. Брехт создает пьесы, которые стоят в одном ряду с лучшими произведениями мировой драма-тургии. Это «Мамаша Кураж» и «Жизнь Галилея».

В основу исторической драмы «Мамаша Кураж и ее дети» (1939) положена повесть не-мецкого сатирика и публициста XVII в. Гриммельсгаузена «Об-стоятельное и диковинное жизнеописание великой обманщицы и бродяги Кураж», в которой автор, участник Тридцатилетней войны, создал замечательную летопись этого мрачнейшего пе-риода в истории Германии.

Главная героиня пьесы Брехта — маркитантка Анна Фирлииг, за свой отважный характер прозванная «Кураж». Нагрузив фургон ходовыми товарами, она вместе с двумя сыновьями и до-черью отправляется вслед за войсками в район военных дей-ствий в надежде извлечь из войны коммерческую выгоду.

Хотя действие пьесы происходит в эпоху трагической для судьбы Германии Тридцатилетней войны 1618–1648 гг., она ор-ганически связана с самыми актуальными проблемами современ-ности. Всем своим содержанием пьеса заставляла читателя и зрителя в канун второй мировой войны подумать о ее послед-ствиях, о том, кому она выгодна и кто от нее пострадает. Но в пьесе звучала не только одна антивоенная тема. Брехта глу-боко беспокоила политическая незрелость простых трудящихся Германии, их неспособность правильно разобраться в подлинном смысле происходящих вокруг них событий, благодаря чему они стали опорой и жертвами фашизма. Основные критические стрелы в пьесе направлены не на правящие классы, а на все то дурное, морально искаженное, что есть в трудящихся. Брехтовская критика проникнута одновременно и негодованием и сочув-ствием.

Кураж — женщина, любящая своих детей, живущая ради них, стремящаяся уберечь их от войны, — в то же время идет па войну в надежде нажиться на ней и фактически стано-вится виновницей смерти детей, потому что каждый раз жажда наживы оказывается сильнее, чем материнское чувство. И это ужасное моральное и человеческое падение Кураж показано во всей ее страшной сути.

Пьеса развертывается в форме драматической хроники, по-зволяющей Брехту нарисовать широкую и многообразную кар-тину жизни Германии во всей ее сложности и противоречивости, и на этом фоне показать свою героиню. Война для Кураж — источник дохода, «золотое времечко». Она не понимает даже, что сама явилась виновницей гибели всех своих детей. Лишь раз, в шестой картине, после того как надругались над ее дочерью, она воскликнула: «Будь проклята война!» Но уже в следующей картине она снова шагает уверенной походкой и поет «песню о войне — великой кормилице». Но самое невыносимое в пове-дении Кураж — это ее переходы от Кураж-матери к Кураж — ко-рыстной торговке. Она проверяет на зуб монету — не фальшивая ли, и не замечает, как в этот момент вербовщик уводит ее сына Эйлифа в солдаты княжеской армии. Трагические уроки войны ничему не научили жадную маркитантку. Но показать прозрение героини и не входило в задачу автора. Для драматурга главное, чтобы зритель извлек из ее жизненного опыта урок для себя.

В пьесе «Мамаша Кураж и ее дети» много песен, как, впрочем, и во многих других пьесах Брехта. Но особое место отводится «Песне о великой капитуляции», которую поет Кураж. Эта пе-сня — один из художественных приемов «эффекта отчуждения». По замыслу автора она призвана прервать на короткое время действие, чтобы дать возможность зрителю подумать и проана-лизировать поступки несчастной и преступной торговки, разъ-яснить причины ее «великой капитуляции», показать, почему она не нашла в себе силы и воли сказать «нет» принципу: «с вол-ками жить — по-волчьи выть». Ее «великая капитуляция» со-стояла в наивной вере, что за счет войны можно было неплохо нажиться. Так судьба Кураж вырастает до грандиозной нрав-ственной трагедии «маленького человека» в капиталистическом обществе. Но в мире, морально уродующем простых тружеников, все же есть люди, которые оказываются способными преодолеть покорность и совершить героический поступок. Такова дочь Ку-раж, забитая немая Катрин, которая, по словам матери, боится войны и не может видеть страданий пи одного живого суще-ства. Катрин — олицетворение живой, естественной силы любви и доброты. Ценой своей жизни она спасает мирно спящих жите-лей города от внезапного нападения врага. Самая слабая из всех, Катрин оказывается способной к активным действиям против мира наживы и войны, откуда не может вырваться ее мать. Подвиг Катрин еще больше заставляет задуматься над поведением Кураж и осудить его. Приговаривая извращенную буржуазной моралью Кураж к страшному одиночеству, Брехт приводит зрителя к мысли о необходимости ломки такого обще-ственного строя, при котором господствует звериная мораль, а все честное обречено на гибель.

Вопрос 9 Реализм 20 века

Наследуя традиции прошлого, в том числе аналитизм, интерес к социальной сфере, реализм XX века отличается по палитре приемов от реализма века минувшего. Вспомним, что реализм существовал и до того, как появился сам термин: ни Бальзак, ни Стендаль себя реалистами не называли. Нередко синонимом нашему пониманию реализма выступал романтизм, и только во второй половине XIX века происходит размежевание терминов - в трудах Ж. Шанфлери и Э. Дюранти, хотя в осмысление реализма на теоретическом уровне внесли свою лепту и просветители (Дидро, Лессинг). Основные положения реализма вытекают из художественной практики выдающихся мастеров слова разных эпох. Сложилась своеобразная теория, ориентированная на познание и объяснение в художественной литературе проблем человеческого бытия, согласно которой литература - форма художественного познания мира. Дидро считал, например, что художник в той же мере, как и ученый или философ, должен постигнуть смысл бытия и человеческого существования. Достоевский отвечал тем, кто называл его психологом, что считает себя лишь реалистом в высшем смысле, то есть изображает все глубины души человеческой.

В реализме XIX века утвердился пафос отрицания и критики, социальный подход при анализе действительности, требование правдивости и типизации. На какое-то время за реализмом закрепилось почти монопольное право на правду жизни: вульгаризаторские подходы при этом упрощали оба понятия - и реализма, и жизни. Со временем пробивается более точное суждение о том, что понятие жизненной правды шире, чем реализм, и многие другие методы, к примеру романтизм, натурализм, сентиментализм и, наконец, модернизм, каждый по-своему раскрывают различные стороны действительности, многообразной и не до конца познанной. Теория реализма подвижна, как и богатейшая практика не отстающего от развития мира и человека искусства слова, она развивается, обогащается, разрушая догмы дефиниций и узость критериев.

Реализм XX века имеет дело с принципиально иной социальной действительностью, нежели реализм века предыдущего. Это войны и диктаторские перевороты, социальные и национально-освободительные революции, левые художественные течения, авангардизм и иррационализм. Реализм XX века имеет дело также и с иным уровнем научного осмысления мира и человека, учитывает психоанализ Фрейда и его последователей, философию экзистенциализма, сталкивается с невиданным взлетом веры в Человека и разочарованием в просветительской формуле гуманизма. Все это не может не влиять на реалистический тип художественного мышления, не может не менять в реализме прежние стандарты и соотношения описательности, подражательности и вымысла, индивидуализации и типизации, критерии правды жизни.

Реализм XX века отказался от копирования и зеркального повторения действительности в формах самой жизни, от приоритетности принципа мимесиса и стал широко внедрять приемы опосредованного познания мира. На смену традиционным описательным формам пришли аналитическое исследование (Т. Манн - "Доктор Фаустус" и "Волшебная гора"), эффект "остранения" (Брехт), ирония и подтекст (Хемингуэй), гротеск, фантастическое и условное моделирование (Гомбрович, Булгаков). Реализм продуктивно использует и многие модернистские приемы, например "поток сознания" (У. Фолкнер), деформацию, суггестивность, абсурд и другие ранее недоступные приемы, обогащающие его стилистику.

Классик норвежской литературы Кнут Гамсун (1859- 1952), автор романа "Голод" (1890), снискавшего сенсационный успех, называл свой метод "психологическим реализмом", ибо он призван воссоздавать, по словам автора, "бессознательную жизнь души, подсознательные и неконтролируемые чувства". Напрасно искать традиционный сюжет в этом романе, где показан не тип, а "индивид, сотканный из нервов, из абсурднейших мелочей... ранимая, впечатлительная натура". Напрасно укладывать метод Гамсуна в традиционные понятия. В письме к критикам Гамсун пояснял: "Я предпринял попытку создать не роман, а книгу, без свадеб, путешествий и балов у знати, книгу о тончайших движениях страдающей человеческой души, об исключительном, удивительном мире чувств, мистериях нервов, разыгрывающихся в душе изнуренного голодом существа".

Внимание к коренным проблемам бытия и приоритет общечеловеческих ценностей в реализме XX века продолжают линию, наиболее полно выраженную в творчестве Льва Толстого и Федора Достоевского, Анатоля Франса и Бернарда Шоу. Философия входит в литературу в новом качестве, как прием, глубоко проникает в художественную ткань произведения, его структуры. Продуктивно развивается жанр притчи (Кафка, Чапек, Камю, Экзюпери). Меняется герой, человек предстает значительно более усложненным и нередко непредсказуемым в своих поступках (Пиранделло, Фолкнер). Литература стремится проникнуть в сферу иррационального и в подсознание, исследует бессознательное и сферу инстинктов, по-новому трактует биологическое в человеке (Д. Лоуренс, Ю. О'Нил). Автор перестает быть всевидящим и всеведущим демиургом, не утрачивая при этом своего первостепенного значения.

Меня