Вопрос 43: Карл-Фердинанд Гуцков

Карл Гуцков (17 марта 1811, Берлин — 16 декабря 1878, Заксенхаузен близ Франкфурта-на-Майне) — немецкий писатель и драматург, общественный деятель, глава литературного движения «Молодая Германия».

Творчество Карла Фердинанда Гуцкова (1811-1878), немецкого писателя, публициста, театрального деятеля и литературного критика, развивавшееся в целом в рамках 1830-60-х гг., хронологически принадлежит очень сложному и противоречивому периоду, обозначаемому в немецкой истории как «эпоха реставрации» («Restaurationsepoche» - 1820-1850 гг.), «предмартовская» («Vonnarz» - 1830-40-е гг.) и «послемартовская» («Nachmarz» - 1850-60-е гг.) эпохи, в искусстве ещё как «время бидермайера» («Biedermeierzeit») или «эпоха раннего» (становящегося) реализма.

Подобная терминологическая множественность естественно вытекает из неоднозначности, даже контрастности самой немецкой истории и культуры середины XIX века, не поддающейся единообразному историко-литературному описанию и членению. Различны и критерии, на которые опирались исследователи в этих дефинициях. Два основных определения («Restaurationsepoche» и «Vormarz») вытекают из стремления акцентировать противоречие между консервативными и даже реакционными тенденциями немецкой реальности после 1815 г. (в том числе - Карлсбадскими и Венскими постановлениями 1819 г. о надзоре за университетами, цензуре, запретах тайных обществ и об организации центральной следственной комиссии, возвышением Пруссии, религиозными распрями и т. д.), и процессом становления немецкого единства (Таможенный союз), а также формирования и укрепления немецкого либерализма, с одной стороны, и оппозиционных движений - с другой.

Важнейшей «границей» и одновременно точкой отсчёта в истории стала Июльская революция 1830 г. во Франции, вызвавшая бурные отклики в германских государствах. Это событие стало «водоразделом» между историческими, литературными периодами, подтолкнуло стремление к обновлению общественной жизни Германии, Австрии и Пруссии. Нараставшие противоречия разрешились в 1840-е годы волнениями разного уровня, ростом оппозиционных настроений во всех немецких землях и, наконец,

4 революционными действиями 1848 года, который рассматривается немецкими

историками как конец «Vormarz». Именно на тридцатые-сороковые годы

приходится «взлёт» литературного и журналистского творчества Гуцкова и его

сподвижников, принадлежавших к одному - новому - поколению.

Творчество К. Гуцкова связывалось с самого начала и до сегодняшних дней с деятельностью и идеологией общественно-литературного движения 1830-40-х гг. либерального толка «Молодая Германия», идейным вдохновителем которого, вместе с теоретиком Лудольфом Винбаргом, он являлся (к движению относят, кроме них, ещё Генриха Лаубе (1806-89), Теодора Мундта (1808-61) и Густава Кюне (1806-1888)). Движение распалось, не успев формально сложиться, из-за скандала, развернувшегося в 1835 г. вокруг романа Гуцкова «Валли», ареста автора и запрета бундестагом первого номера журнала «Немецкое обозрение» и всех произведений младогерманцев.

Распад произошёл, таким образом, ещё в процессе объединения. Под «распадом» стоит понимать не единовременный акт, а весь процесс «расставания» с младогерманской идеологией и юношеским энтузиазмом, последовавший за официальным «разгромом». Карательные меры - лишь формальная причина начала этого процесса. Движение иссякло само по себе, когда «молодые» уже не были «молоды», переросли радикальные увлечения юности и перестали быть едиными. Вскоре и сами молодые перешли к взаимным обвинениям, и борьба с последствиями запрета превратилась в борьбу друг против друга¹. Таким образом, «младогерманский период» немецкой литературы исчисляется двумя десятилетиями -1830-40-ми годами и концентрированно выражает позиции молодого поколения либерально настроенных литераторов, среди которых К. Гуцков занимал ведущее место.

¹ Гуцков писал уже в октябре 1835 г.: «...создали ли Мундт, Кюне или Лаубе что-либо, что можно было бы принимать во внимание и что могло бы рассчитывать на преданное признание? ...Пугающая бесформенность, тотальная невозможность изображать что-либо, издёвка, и, наконец, тягостное подражание великим тенденщіям и суждениям (Гегеля, Рахели, Шленермахера)... Я остерегусь взять на себя ответственность за «разорванный» и болтливый стиль, за вечное умствование без идей, диалектику без философской остроты и, наконец, все еще' недоказанную способность поэтических открытий. Пишите хорошие книги! О партии не могло быть и речи, и тем более странно, что некоторым господам вдруг пришло в голову с ней рассчитаться... Я не совсем понимаю, как здесь может идти речь о друзьях или врагах, тактике или договоре» [Gutzkow-Houben 1901, 56].

5 Понятие «молодой» стало паролем, ключевым словом времени. Название

движению дала формула Винбарга из его центрального произведения -

«Эстетические походы» (1834 г.), которое он посвятил «молодой Германии»

(«Asthetische Feldzuge. Dem jungen Deutschland gewidmet»). Другой

младогерманец, Т. Мундт, назвал свой первый роман «Молодая Европа» (1832

г.).

За этим названием стояли центробежный и центростремительный процессы в европейской общественно-политической и литературной жизни: желание провести границу, подчеркнуть различия между поколениями, стремление к объединению всех «новых» сил (при доминанте «молодых») в процессе либерализации немецкой жизни.

Чисто фактически обнаруживается общность между пятью авторами-младогерманцами, жизнь, судьба и творчество которых становятся явлением типологическим, представляя эпохальные модели. Это общность в их социальном происхождении и статусе, образовании, профессиональных занятиях и стиле жизни, в общественной деятельности и литературных пристрастиях. Принадлежность к одному поколению подкреплялась другими сходными моментами. Все они происходили из мелкобуржуазной среды, получили протестантское воспитание, выбрали гуманитарное образование -филологию и философию; Гуцков, Лаубе и Винбарг изучали первоначально теологию. Они учились в крупнейших университетах (Галле, Берлин, Бонн, Киль, Мюнхен, Гейдельберг), где слушали лекции А.В. Шлегеля, Гегеля. Винбарг, Лаубе и Гуцков ещё студентами, под влиянием французских идей, участвовали в запрещённых буршеншафтах. Ещё в юности все они увлекались литературой (явление времени!) и начали печататься в разных изданиях¹, что определило и их последующую деятельность. Это увлечение журнализмом привело к выбору главного занятия всех младогерманцев, основавших позже свои собственные журналы¹. Многие из них, будучи уже известными редакторами и владельцами литературных изданий (прежде всего, Гуцков и Лаубе), «пестовали» журналистскую молодёжь.

Таким образом, у «молодых» формально было много общего («общая родственняая тенденция» - Лаубе), но на самом деле - это была общность в различиях; единство было скорее желаемым, прокламируемым, чем реальным. Слишком велик был удельный вес противоречий внутри младогерманского объединения, что особенно остро сказалось позже, когда они «повзрослели» и их пути разошлись. Немецкий исследователь В. Хёмберг в связи с последним подчёркивает, что стоит вообще говорить не о групповом характере явления, а «о коллективных основах мировоззрения (BewuBtseinsinhalten) различных авторов» [Homberg 1875, 21].

Показательна и дальнейшая судьба этого «переходного» поколения писателей. После бурного начала в 1830-е гг., попытки сохранить младогерманский дух и определить своё направление в немецком литературном процессе в 40-е, периода неизбежного «взросления» и — как следствие - отказа от юношеского радикализма, отхода от «группового» («партийного») чувства единства, возникает закономерный финал в 1860-70-е - полная разобщенность, мучительные попытки самоопределения и поиски новых целей творчества (при этом — неизбежные повторы и трагическая невостребованность). Во второй половине века их ожидало равнодушие публики, а потом и практически полное забвение.

Характерен в этом смысле пример Карла Гуцкова. Плодотворное его писательство, связанное с активной общественной позицией и резонансом, относится к 1830-40-ым гг. Этот период связан с разнообразием жанров и форм, видов творчества и эстетическими поисками (публицистика, романистика, драматургия, литературная критика и издательская деятельность). В 1850-60-е годы его творчество ориентировано на поиски в сфере романа,

'«Литературный Зодиак» Мундта, «Лейпцигская светская газета», «Вечерняя газета для образованных сословий» Лаубе, «Немецкие листки о жизни, искусстве и науке», «Немецкий телеграф», «Беседы у домашнего очага» Гуцкова и т. д.

7 представлено мемуарами, деятельностью как издателя и опекуна молодых

талантов. Положение опытного писателя и журналиста, с одной стороны,

приводит к определённому имиджу - мэтра и наставника молодых. С другой

стороны, он испытывает творческий кризис, проходит через испытания

(попытка самоубийства, долгое лечение, переезды с места на место) и погибает

при невыясненных до конца обстоятельствах в домашнем пожаре в местечке

Заксенхаузен, разрушая тем самым имидж успешного человека и писателя.

Ещё один важный фактор, определивший творчество Гуцкова, — это сама структура и новые — капиталистические - реалии литературной жизни. Формирование литературного и книжного рынка накладывает отпечаток буквально на все стороны жизни Гуцкова и его современников.

Процесс проникновения «торгашеского», «денежного» духа в сакральную для немцев сферу искусства — логический и закономерный в это время процесс - особенно набирает силу к 1840-50-ым гг. и отмечен буквально всеми немецкими литераторами. Движение «Молодая Германия», из которого вышел Гуцков, уже было порождением своеобразного «спроса» на либерализм в 1830-е гг. и моментально среагировало на усиление этих тенденций. В целом вопросы «спроса и предложения» определили, на наш взгляд, и особенности мировоззрения, и художественную специфику, и, в конечном счете, творческую судьбу Гуцкова и его соратников и современников.

Вместе с переменами в германской общественной жизни и в ориентирах искусства происходят сдвиги в самом представлении о писательском труде. Такое положение отражается даже в терминологии, закрепляя в литературном и общественном обиходе понятия «Schriftstellen>, «Literat» вместо классического и романтического «Dichter». Уже в лексиконе Г. Гейне можно наблюдать противопоставление понятия «поэт» (он связывал его с лирическим творчеством) - «политически-социальному писателю» (в прозе видящему оружие политической борьбы). В целом, новая терминология — это знак того, что теперь сфера творчества стала трактоваться как «деятельность», «дело»,

8 профессия (а не только и не столько как призвание или средство

самовыражения и проникновения в глубины Идеала). Кроме того, в круг

творчества Гуцкова и его соратников теперь включаются и

«окололитературные» занятия - организационная и руководящая деятельность:

в театре - в качестве «литературных руководителей»; в различных обществах и организациях (например, председательство Гуцкова в Обществе Шиллера. Карл Гуцков, как и почти все «младогерманцы», был профессиональным литератором, буквально балансировавшим на грани между свободным писательским творчеством и «привязанностью» к деятельности редакционного журналиста. Сам факт выбора Гуцковым пути профессионального литератора в то время говорил уже о многом (до сих пор свободным писателем можно было быть, либо имея еще и другую профессию, либо при помощи меценатов). Профессионализация писательской деятельности сопровождалась необходимостью постоянно публиковаться. Авторы зависели от гонораров, которые, в свою очередь, определялись тиражом (или количеством постановок в театре). Общественный резонанс, проявлявшийся и через раскупаемость изданий, во многом регулировал «рыночную стоимость» литературы. «Это рыночное сознание приводило к сильной зависимости от вкуса публики», - считает В. Хёмберг [Homberg 1975, 17].

¹ Но в соотношении понятий «Dichter» и Schnftsteller» скрывался в ту эпоху и контраст «высокого» и «низкого» смыслов творческой личности, ее потенциальных возможностей и реальных жизненных свершений. Неслучайно в этом смысле возникает оппозиция данных понятий в оценках личности и творчества К. Гуцкова его современниками и ближайшими потомками: «Он никогда не был первым поэтом нашего поколения, он был всегда его первым писателем («Schriftsteller»)» - Карл Френцель; «Не поэт (Poet), но большой писатель» - Вильгельм Раабе; Гуцков представляет « . тот тип писателя, который хочет служить лишь своему времени и не позволяет себе искать вечную истину, в то время как его современники его желают видеть и любят именно как лидера в боях современности и врачевателя актуальных недугов. Только одно это может служить его оправданием роковой роли «современника» Гуцков не смог оплатить это счастье; естественно, его произведения имели влияние, некоторые даже вызвали сенсацию. Но современность их использовала, а в последующие эпохи и\ забыли. Эти произведения не были настолько сильны, чтобы глубоко выразить соответствующую эпоху, и они были не настолько художественны, чтобы пережить своё время» - Карл Виетор [Stimmen zu Person Gutzkows/ ].

9 Эти черты реализовывались на всех уровнях творчества Гуцкова (в

тенденциозности большинства его произведений, в «зрелищной» технике

драматургии, в журнальной деятельности, в общественной карьере и т. д.) и

закрепились в младогерманском типе «современного» писателя. «Современное

писательство» связывалось, прежде всего, с актуальностью, что закономерно

вывело на первый план в Германии в этот период журналистскую

деятельность¹.

Именно ориентация на миссионерскую деятельность в современном обществе и объясняет отчасти настойчивое стремление младогерманцев к большему количеству публикаций и хорошей раскупаемости их произведений. Другой, и очень весомой причиной, как уже говорилось, был чисто житейский интерес - «...необходимость своими перьями зарабатывать себе на пропитание» [Miller 1910,10].

Для Гуцкова, вынужденного содержать семью, это действительно был вопрос жизни. В своём сонете «Tagelohnersklage», характерное название которого можно перевести как «Жалоба ремесленника» (буквально - о «подёнщине»), он сетует на то, что «не будучи слепым и глухим к Прекрасному, он вынужден был заниматься подёнщиной, чтобы жить» . Сам писатель сравнивал свою профессию с коммерческим предприятием; отмечал, что литература и театр стали к середине века «оккупированной территорией производства» [цит. по: Schanze 1973, 35]. И, хотя в теории он

Концепция журнала как массового издания нового толка складывается и конкретизируется в деятельности и творчестве младогерманцев. Младогерманские журналы выполняли просветительски-агитационную функцию, поэтому ориентировались на массовую аудиторию. Кроме того, они становятся ареной литературной и даже политической борьбы, демонстрируя, как меняются сами установки журнального дела, взаимоотношения между литераторами-современниками. Характерным примером могут служить литературные споры, которые вели все младогерманцы в 1830-40-х гг. Они свидетельствуют о самом характере эпохи, суть которой поколение Гуцкова уловило верно, определив как «эпоху критики», п об ориентирах их собственной деятельности, прокламировавшей гражданскую «литературу действия», стремившейся к «соединению литературы и жизни». Поэтому цель журналов - «они апеллировали не столько к присяге против всего старого («Verschwo'rung gegen das Alte»), но стремились стать местами единения, где «старая» Германия могла встретиться с «современной». Речь идёт не только об объединении старого и молодого, а о разрешении противоречия поколений» [Koopmann 1970, 54]. Таким образом, журналы стали для младогерманского поколения писателей трибуной для программных проповедей, которые строились по принципу анализа и критики предшественников и современников.

² «Dem Sch6nen bin ich Blinder nicht, nicht Tauber, Doch muB ich betteln, wollt' ich ihm nur leben" (цит. no: [MilllerP. 1910,9]).

10 противопоставлял этому миру «купли-продажи» мир «настоящей поэзии»,

которому призывал служить, на практике же относился к своему писательству

буквально как к ремеслу: «... в поэты годится лишь тот, кто как боец сражается

за заработок, хлеб и жизнь» [Miiller 1910, 10], так как «законы необходимости

решают все» [Homberg 1975, 17]. Вообще, ему всегда была свойственна

определенная двойственность - он никогда не мог отвлечься от своих

«препятствующих заблуждений» и «творить глубоко» [Miiller 1910, 9].

«Младогерманская эпоха» (1830-40-е гг.), при всей относительности её границ и противоречивости принципов и оценок, становится, таким образом, вершиной творчества Гуцкова и образцом, сложившимся в восприятии его современников, с которым сопоставлялись все его последующие опыты.

Не только отношение к эпохе и поколению, но их трактовка и анализ, которые ведут к определению новых задач «молодой» немецкой литературы, роднит Гуцкова с другими либерально настроенными писателями. Его рассуждения воспринимаются в контексте времени и аналогичных выводов современников и единомышленников.

Особая концепция эпохи отражается уже в «младогерманской» терминологии {«переходный период» — Винбарг, Гуцков; «промежуточная эпоха» — Лаубе; «период развития» — Гуцков; «безвременье» - Мундт). Но именно прошлое (время немецкой «классики» и «романтики») в их представлениях было едиными органичным. Основы этой цельности (реализованные в масштабных эстетических системах, осознанные эпохой и претворённые на практике) и становились часто для «молодых» объектами критики (например, идеализм романтиков). При этом сами они таким целостным сознанием (и историческим, и художественным) не обладали. Сознание периода «смены эпох» («Zeitwende») стало в свою очередь причиной «разорванности» («Zerrissenheit»), неопределённости их художественной программы.

В известной характеристике Ф. Энгельса, данной в его работе 1842 года «Александр Юнг...»¹, подчёркивается именно это качество «молодых» литераторов: «Молодая Германия» вырвалась из неясности неспокойного времени, но сама ещё оставалась в плену этой неясности. Мысли, бродившие тогда в головах в смутной и неразвитой форме и осознанные позже лишь с помощью философии, были использованы «Молодой Германией» для игры фантазии. Этим объясняется неопределённость, путаница понятий, господствовавшие среди самих младогерманцев. Гуцков и Винбарг лучше других знали, чего хотят, Лаубе, - меньше всех» [Энгельс 1954, 480] .

Именно выработка понятия «современности» («Zeit», «Gegenwart», «das Moderne») и сопряжённых с ним («Zeitgeist», «ZeitdichteD>, «Zeitwende», «Zeitkritik», «Zeitgenossen», «Modeme Charaktere», «gegenwartige Literatur») ведёт у Гуцкова к основам концепции «современной эпохи», соответствующей ей литературы и личности писателя.

Необходимо заметить, что эстетические взгляды Гуцкова, как и других младогерманцев, довольно расплывчаты, иногда противоречивы, нечётко, а порой и нелогично выражены, их труды отличались фрагментарным или конспективным характером, но именно названные качества, как нам кажется, ярко демонстрируют особенности породившей их эпохи, черты их мировоззрения и особые цели, преследовавшиеся «молодыми». Современный исследователь Е. В. Карабегова, ставя целью определить причины этого явления, верно отмечает, что все положительные и отрицательные стороны эстетики младогерманцев определяются тем, что «...она - не только

² Несмотря на запальчивый стиль высказываний молодого Энгельса (и всей статьи целиком), проистекавший
из политических целей революционного времени, в его рассуждениях содержатся важные моменты,
определяющие саму суть «молодой литературы»: «Младогерманцы, благодаря внешнему блеску их
произведений, остроумному, пикантному, живому стилю, таинственной мистике, в которую облекались
главные лозунги, а также возрождению критики, оживлению беллетристических журналов под их влиянием,
привлекли к себе вскоре массу молодых писателей, и через короткое время у каждого из них, кроме
Винбарга, образовалась своя свита. Старая, бесцветная беллетристика должна была отступить под напором
юных сил, и «молодая литература» заняла завоёванное поле, поделила его между собой - и во время этого
дележа распалась. Так обнаружилась несостоятельность прхінципа. Оказалось, что все ошибались друг в
друге. Принципы исчезли, всё дело свелось лишь к личностям» [Энгельс 1954, 480].

12 универсальное средство познания жизни, но и своего рода программа действий

для современной немецкой молодёжи в её борьбе за новую Германию». И

далее - «младогерманцы воспринимали свою эстетику, как и современную им

немецкую литературу, - как находящуюся в процессе становления, и потому их

эстетической системе присуща своеобразная динамика и незавершённость,

исключающая какие-либо строгие правила и замкнутость»

В критических статьях и художественных произведениях Винбарга и Гуцкова возникает триада «прошлое - настоящее — будущее», определяющая всю их программатику.

К. Гуцков, как и Л. Винбарг, ориентирован на «иастоягцее» («Gegenwart»), которое выступает главным предметом его анализа. Сам Гуцков отмечал, что под влиянием современных событий (прежде всего - Июльской революции), он однажды решил отойти от «общих и пустых положений («Uberlieferangen») плодотворного идеализма» и устремиться на «поле непосредственной злобы дня («Tagesaufregungen»)» [Gutzkow-Gensel 1912, VIII, 90].

Реальность, «современность» выступает высшей ценностью и становится для него мерилом всех дел и устремлений. В «Литературных листках» к журналу «Феникс» он писал: «Я верю в современную эпоху, всесильную создательницу («Schopferin») неба и земли, и её родное дитя -искусство, которое... всё же поможет спасти («erlosen») мир...» [цит. по: Hasubek 1979, 211]. Современная эпоха слагается, по его представлениям, из экономических и социальных явлений, из политического духа времени («Parteigeist»), проблем культуры, эмансипации, морали. Немецкий исследователь П. Хасубек замечает по этому поводу: «Современная эпоха и жизнь для Гуцкова идентичны. «Die Zeit» становится ключевым понятием всего поколения писателей. ...Современная эпоха уже собственно в себе несёт ценность. ...Человек, принадлежащий современности, получает своё определение посредством её самой» [Hasubek 1979, 209].

13 Младогерманцы устремлены в будущее, что разительно отличает их от

предшествующих поколений. Они приписывали себе роль «связующего звена»

между прошлым и будущим, но всё же скептически относились к этой своей

роли. Гудков подчёркивает, что в данный момент молодое сознание находится

в «фазе конфликта»: «мы боремся лишь за пути к целям, а самих целей не

ведаем» [Gutzkow 1832, 217]. Т. Мундт тоже писал о «бесславной задаче»

своего поколения - поколения «несчастной промежуточной молодёжи»

(«armselige Zwischenjugend») бросаться на амбразуру и быть перекованными,

чтобы из нашего металла будущее поколение изготовило оружие» [Mundt 1842,

7].

В связи с этим изменяется роль и функции литературы и самого писателя. «Современный писатель» — это аналитик современности и её критик. «Современная литература является частично отображением современников в положениях, в которых они находятся, она вмешивается в их споры, она представляет собой вопрос и ответ в общих теориях и практической философии» [Gutzkow 1837,1, 170]. Критика (то есть литературная критика) при этом - инструмент выработки нового мировоззрения, она должна быть одновременно проводником новых ценностей и воззрений. Таким образом, писатель нового типа должен был поставить своё творчество на службу актуальным вопросам времени, стать «пророком» («Prophet»). И отсюда логично вытекают главные программные положения младогерманской эстетики.

Понятие «современности», «настоящего» рождалось у Винбарга и Гуцкова из полемики с классиками и романтиками; они противопоставляли позициям предшествующей литературы свою принципиальную ориентированность на «жизненные реалии»: «Жизнь есть высшая цель самой жизни, никакое знание и никакая наука, никакое образование не могут заменить жизненный опыт... Мы воспитаны жизнью, теперь мы должны снова в неё

14 «вжиться» («Wir haben uns herausstudiert aus dem Leben, wir mussen uns wieder

hineinleben»)¹.

Отсюда и основное требование «младогерманцев» - принцип «соединения литературы и жизни». Сама терминология уже неслучайна. Гуцков сразу после запрета «Немецкого обозрения» организует новый журнал с характерным названием «Немецкие листки о жизни, искусстве и науке». При этом он повторяет формулу Людвига Берне, представленную им в знаменитом издании «Весы» («Die Wage»): «Журнал этот будет посвящен гражданской жизни, науке, искусству, главным же образом - священному единству этих трёх вещей» [Берне 1896, II, 297]. Берне подразумевал под термином «жизнь» именно политическую жизнь, а собственную деятельность как писателя и критика рассматривал как служение определённым политическим интересам — делу гражданской свободы и просвещению нации.

Идеи и формулировки Берне нашли живейший отклик у младогерманцев, -хотя их сознание всё же менее политизировано, а понятие «жизнь» соотносится

не с «политикой», а с «современностью». Л. Винбарг, так же, как и Гуцков, *

>

повторил целеполагающий лозунг критика-радикала, отметив при этом: «Кто хочет реформировать литературу, тот должен сначала реформировать жизнь. И наоборот - литература при реформации жизни приобретает важную функцию ...борьбы против реликтов прошлого: против унаследованной системы воспитания и образования, против оторванной от жизни морали и закостенелой науки, филистерства и несовершенного национального сознания, она производит расчёт с временем, со своей собственной жизнью» [Wienbarg 1835, 257]. Г. Лаубе лаконично выразил цели самих «молодых авторов» и их литературных экспериментов - «облечь интересы эпохи в поэтическую форму» («Die Interessen der Zeit poetisch zu gestalten») [Laube-Houben 1906, 182]).

На этой базе формируется и ключевое понятие «тенденции»,к которому они приходят поначалу вслед за Л. Берне и Г. Гейне. В русле

15 убеждений этих двух виднейших демократов сформировались и главные

позиции молодого поколения по вопросу соотношения искусства и «политики»

(«общественной жизни») - одного из главных вопросов «современной эпохи».

Если Л. Берне прямо заявлял об общественно-политической направленности своего собственного творчества и о необходимости подчинения современной литературы служению конкретным интересам в целях воспитания , то позиция Г. Гейне более сложна.

Г. Гейне, будучи одно время сторонником Л. Берне, а затем его оппонентом и даже противником (но не в политических вопросах, а в эстетических), не раз обращался к проблеме тенденциозности в литературе, справедливо связывая её с новой эпохой в искусстве, отграниченной Июльской революцией. Его расхождения с Л. Берне были глубже, так как коренились в разном отношении к писательству и к искусству вообще². Эти же причины послужили и основой разногласий Гейне и самого Гуцкова. Гудков — < представитель поколения «молодых», и Гейне — воплощение «романтической эпохи», практически одновременно создали очерки о Л. Берне (в 1840 г. ), , выразив в них не столько отношение к маститому журналисту и известному радикалу, но и представив свои позиции по главным вопросам. К. Гуцков неслучайно выделил в своём очерке профетическую функцию Берне, так как именно это качество - проповедника, воспитателя — более всего импонировало его собственным устремлениям.

Позиции Берне, который себя считал тенденциозным поэтом на службе гражданской свободе, противостоит мнение Г. Гейне, который различал Поэта

«Его задача - поставить искусство на службу народу. С этих позиций он борется против преобладания эстетических критериев при оценке художественных произведений и намеренно подчёркивает острозлободневный характер своих литературных суждений, тенденциозность своих рецензий. У Берне понятие «тенденции» и «тенденциозной литературы» не только перестаёт быть показателем антихудожественности, но становится мерилом объективной ценности литературного произведения» [Тройская 1966,342]. (романтического лирика) и социально-политического писателя. Справедливо
было бы отметить, что его позиция не была однозначной, да и
корректировалась во времени. Но важно, что Гейне понимал - «нашу
новейшую литературу невозможно обсуждать, не вдаваясь в дебри политики»
[Гейне 1959, VI, 243]. Он и сам неоднократно «вторгался» в эту область,
«барабанным боем» возвещая идеи свободы. И, хотя Гейне всегда сопрягал
своё творчество со злобой дня, с «партийными делами» («Parteisachen»),
искусство он («старый романтик») ставил превыше всего, провозглашая его
автономию от любого господства политических принципов («поэзия переживёт
политику дня»). С другой стороны, Гейне был убеждён, что «в политическую,
по преимуществу, эпоху редко возникает чисто художественное произведение»,
что и порождает литературную тенденциозность как явление: «Как только
демократия действительно достигнет власти, всякой поэзии придёт конец.
Переходом к этому концу является тенденциозная поэзия. Вот почему, а не і
только потому, что она служит её тенденции, демократия покровительствует
тенденциозной поэзии» [Гейне 1959, ГХ, 162-163]. _я

При этом он иронизировал над «мешаниной из тенденций», над «голым» политизированием¹. Отсюда и критика «Молодой Германии», которой он при всех противоречиях и разногласиях сочувствовал. Гейне сумел, на наш взгляд, увидеть и выразить главное качество «молодой» либеральной литературы в целом, представители которой «не хотят различать между жизнью и писательством», «никогда не отделяют политики от науки, искусства от

В предисловии к гаданию поэмы «Атта Тролль» 1846 года Гейне выделяет тот факт, что данное произведение писалось «в ту пору, когда процветала так называемая политическая поэзия». Здесь же с горькой иронией он замечает: «Музам строго приказали прекратить легкомысленное праздношатание и заняться служением отечеству...» [Гейне 1959, II, 182]. Несколько раз переписывая и дополняя заключительные строки го поэмы, Гейне всё время варьировал одну мысль - новое время, сориентировавшее новое поколение на «новые песни», выносит на поверхность практические цели поэзии, что он категорически не приемлет, служа лишь ей «вольному духу»: «Век другой, другие птицы, А у птиц другие песни! Всех гусей перекормили мешаниной из тенденций. Сидя на партийной вышке, хлопают культями крыльев, Ножки плоски, глотки сиплы, Много крика, мало пуха!» [Гейне 1959, X, 136];

«Летней ночи сон! Бесцельна Эта песнь и фантастична, - Как любовь, как жизнь, бесцельна, Нуждам нынешним не служит» [Гейне 1959, II, 254];

и- как вывод - «Век другой, другие птицы, А у птиц другие песни! Я б их, может быть, любил, Если б мне другие уши!» [Гейне 1959, II, 252].

17 религии» и «одновременно являются художниками, трибунами и апостолами»

[Гейне 1959,VI, 244].

Именно последнее качество - единство искусства, науки и жизни — и, как следствие его, актуальность и политичность, полемичность и воспитательный характер литературного творчества, были объявлены младогерманцами главной «тенденцией» современной литературы.

К. Гуцков прежде всего исходит из убеждения, что «литературе необходимо сделаться предметом национального интереса» [Gutkow-Lit. BL, № 1, 37] . Поэтому она должна занимать активную позицию по отношению к реальному происходящему - то есть иметь «тенденцию». Причём, требование революционного («политического») звучания литературы не означало для Гуцкова принуждение только лишь к политическому содержанию. Литература «в большей мере ...понималась как потенциальный посредник для передачи политических идей и поэтому становится в своей практической направленности тенденциозной» [Trobitz 2003, 59].

18 На следующем этапе развития своей программы младогерманцы

конкретизируют понятие «тенденции» через задачи эпохи. Гуцков считал, что

современная литература проходит в своём развитии три фазы. Первая включает

классический период Гёте и Шиллера, вторая охватывает эпоху Реставрации до

Июльской революции. Их объединяет «господство», «деспотизм» славы, то есть

пафос славного прошлого — «религии Шиллера и Гёте» [Gutzkow-Lit. В1., № 1,

21]. Третья же, ограниченная Июльской революцией, обозначает уже

критическое отношение к авторитетам великого прошлого, демократизацию как

на политическом, так и на литературном поприще, и - соответственно -

выдвижение новых целей, задач и средств искусства вообще: «В идеях, в

общественном мнении, в печати появились новые тенденции. Наша литература

получила иное направление» [Gutzkow-Lit. BL, № 1, 22].

Таким образом, тенденциозность литературы — необходимое качество в переходный период, оно логически связано с обоюдоострым процессом критики<->воспитания. Но затем эта стадия пройдёт, открывая пути другим задачам и целям, которые все младогерманцы довольно слабо представляли, что отмечал и сам Гуцков: «Последняя причина наших желаний - это не осознанное, определённое состояние, а только возможность действовать свободно, средство («Mittel»), позволяющее когда-нибудь прийти к этому необходимому состоянию» [Gutzkow 1832,217].

Т. Мундт отмечал, что «литература чистого рассудка» («der bloBen Gesinnung»), то есть тенденциозная, разовьётся впоследствии до «царства прекрасного» [Mundt 1842, 7]. Изменятся и функции приоритетной отрасли для молодой литературы — критики. Она будет не разрушать, а «исправлять, снова возрождать и развивать («heilen, wieder herstellen und erganzen») [Gutzkow 1836, I, 23]. 183 5-й год (период организации и одновременно распада «Молодой Германии»), по признанию Винбарга, и есть тот знаменательный момент, который означает, что «критический период» (термин образован по контрасту к известному гейневскому «Kunstperiode») сменяется позитивной ориентацией на будущее. В лексиконе всех «младогерманцев» появляется новое определение -

«литература действия» («Literatur der Sache», «handelnde Literatur») — в

противовес «литературе великих личностей». На деле же она стала в младогерманском варианте литературой дискуссий и пропаганды.

Так сами младогерманцы, и в первую очередь Гуцков, прокламируют тенденциозность и одновременно критикуют её. Позиция Гуцкова не оставалась однозначной, ещё неоднократно им корректировалась и уточнялась. Но, как мы видели, по мнению Гуцкова, литература на службе тенденции не опирается всё же на превалирование политики в ущерб искусству. Он приходит к тому, что культурные достижения, помимо «современных», должны содержать вневременные ценности. Именно поэтому он выдвигает тезис о необходимой смене тенденциозной литературы собственно «искусством».

Намного позже, в 1870-е гг., сам Гуцков декларирует «тенденцию», исходя уже из особенностей самого внутреннего содержания всех произведений мировой литературы, устанавливая, как ему кажется, некую формулу литературного процесса: «Можно было бы попытаться доказать, что во всех литературах всё, что является притчей во языцех, с ходом столетий исчезает, и только то остаётся, что в своём внутреннем ядре содержало тенденцию («was in seinem inneren Kern Tendenz besaB»), ту тенденцию, которая была раскритикована современными модными представителями эстетики»¹.

Нацеленность на массовое восприятие, общественную дискуссию и «воспитание» поколения приводит к приоритетам Гуцкова в сфере литературного творчества.

В литературе его путь прокладывался, прежде всего, публицистикой. На наш взгляд, это не просто род занятий, приоритет деятельности писателя-либерала. Публицистичность - это концептуальное составляющее его мировоззрения в целом, ориентир в эпоху «Ideenschmuggel» (идейной

1 Karl Gutzkow: Dionysius Longinus. Oder: Uber den asthetischen Schwulst in der neuern deutschen Literatur. II Karl Gutzkow. Schriften. Hg. von Adrian Hummel. - Frankfurt/M.: Zweitausendeins, 1998. - Bd. II. - S. 1440. (Цит. no: TrobitzN. Der Literaturkritiker K. Gutzkow. Inaug.-Diss. zur Erliingung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultat der Heinrich-Heine-Univ. Dttsseldorf. - Dusseldorf, 2003. - S. 59).

20 разноголосицы), и отражается это качество на всех уровнях и его собственного

творчества, и творчества его соратников¹.

В русле общих устремлений развивалось и драматургическое творчество Гуцкова.Он первым из младогерманцев поставил вопрос об обращении молодого поколения к драматическому искусству. Лаубе с уважением отзывался о прозорливости Гуцкова: «Ещё в 1834 г., когда я трудился над созданием путевых новелл, а Гуцков обдумывал замысел своего романа «Валли», однажды, будучи в Лейпциге, он мне неожиданно сказал: «Сейчас нам надо бы было обратиться к театру («eigentlich muBten wir fur die Btihne schreiben!»). И при этом он подчеркнул ту силу, которую имеет театр, когда он выражает интересы времени. ...Он был прозорливее меня и настаивал на своей мысли, он стал действительно первым из нас, кто несколько лет спустя выступил с драматическим произведением - с «Ричардом Сэведжем»... .Он был со своим инстинктом и быстро реагирующим талантом настоящим зачинателем этого дела» [Houben-Gutzkow 1901, 88]

Более десятилетия (с середины 1830-х гг.) продолжалась активная деятельность Гуцкова на ниве драматургии и театра. Примечательно, что она охватывала разные виды и формы. Гуцков выступил собственно как драматург, руководил Дрезденским Придворным Королевским театром Саксонии (1846-49 гг.) и постоянно выступал при этом как театральный критик (ещё в «Литературных листках» - приложении к журналу «Феникс», затем в 40-е годы - в франкфуртском и гамбургском изданиях «Телеграфа», в фельетонах для «Кёльнской газеты», позже - в 50-60-е гг. - в «Беседах у домашнего очага»).

Необходимо отметить, что его программа как драматурга не была цельной и последовательной. Высказывания его отрывочны, фрагментарны,

Неслучайно немецкий исследователь В. Хёмберг считал, что по отношению к «Молодой Германии» целесообразно было бы вообще употреблять термин Т. Мундта «литературно-публицистическое движение» [Homberg 1875, 21], так как во время переходного периода «молодые» не проводят различия между собственно литературой («чистым искусством») н публицистикой (актуализированным общественно направленным высказыванием). Ho ilx стиль — это «высокая» публицистичность, проистекающая из стремления соединить «поэзию» со «злобой дня» [там же].

21 неоднозначны. Специфическая форма, в которую облекал Гуцков свои взгляды,

во многом зависела, как нам кажется, от нескольких важных факторов.

Во-первых, материал для размышлений и предложений давала его практическая журналистская и критическая деятельность, основывавшаяся на его непосредственных впечатлениях и откликах на разные события немецкой театральной жизни. И здесь его критический настрой имеет ряд важных следствий. В рецензиях преобладало часто желание представить публике скорее самих авторов, чем их произведения. Позиция Гуцкова определялась часто его собственной формулой «меньше о книгах, чем о самих личностях» («weniger von Biichern, als von Menschen») [Gutzkow-Lt. Bl. №7, 165]; рецензируемое произведение или спектакль становятся, скорее, поводом для обрисовки портрета писателя - в том ракурсе, в каком его видит лично рецензент, и какой последний хотел бы выделить в соответствии с необходимой тенденцией. Нельзя не согласиться с мнением Норберта Тробитца по данному вопросу: -." «Собственно оговариваемое литературное явление отходит на второй план. ... Отдельное, единичное интересует критика не для того, чтобы к нему привязать ; анализ, а чтобы трактовать его как симптом общих литературных и общественных обстоятельств, структур и процессов» [Trobitz 2003, 107]. Кроме этого, выделяя чужие качества, он демонстрирует свои приоритеты, не называя их прямо.

Во-вторых, Гуцков высказывает свои взгляды в предисловиях, вступительных замечаниях к собственным пьесам. Они присоединялись им самим нередко уже после выхода и первых постановок драм, включались в новые издания собраний его произведений. В них он не только (и не столько) объясняет свою позицию по отношению к «тенденции» данной пьесы, но часто рассказывает о своих впечатлениях о тех или иных постановках, игре актёров, о спорах с издателями (например, к «Уриэлю Акосте», «Королевскому наместнику» или «Пугачёву)¹.

Эти предисловия мы рассматривали по мере надобности в соответствующих главах.

22 В-третьих, найдя путь на сцену как практический драматург, Гуцков

получил возможность проповедовать прямо со сцены, поэтому он вводит

программные рассуждения в сами пьесы, вкладывает в уста героев, проводя

ясно аналогии в них с собственным творчеством и взглядами (особенно явно - в

пьесе «Прообраз Тартюфа»).

В целом деятельность Гуцкова была явно направлена на реформирование немецкого театра и создание нового репертуара. Обновление драмы путём приближения её к жизни (в том числе - к современным проблемам) - это лейтмотив всех его рассуждений. Эту мысль он варьировал во всех своих публикациях, начиная с 1835 г. (с «Феникса»).

Необходимость изменения условий, качества репертуара, направленности национального театрального искусства обсуждалась в Германии с 1820-х гг., а особенно активно - в 1830-40-е гг. В демократическом лагере тон дискуссии задали ещё Берне, потом Гейне со своими статьями.

В этой ситуации и прозвучало требование общественно значимой драматургии. К. Гуцков, подчёркивая, что в эпоху, для которой характерны антидемократичность и разгул цензуры («parlamentlose und zensurgefesselte Zeit»), единственной оставшейся и подходящей трибуной является театр, а задачей нового драматурга становится представить на сцене «поэтические комбинации новых обстоятельств, выраженные естественным и оригинальным языком» [Gutzkow 1875, VIII, 105]. В предисловии к третьему изданию своих драматических произведений 1871-го года Гуцков, называя цензуру «полицейским ядом», проводит знакомую нам уже мысль о необходимой «тенденции» в драме: «Против этого яда нашлось противоядие - тенденция, и театр стал тем местом, где обе - цензура и тенденция - в определённые - -\ -моменты сталкивались не на жизнь, а насмерть» [Gutzkow 1871,1, III].

Гуцков, анализируя сложившуюся в немецкой драматургии и театре периода Реставрации ситуацию и представляя её «срез» в своих рецензиях -самом быстром по реактивности жанре, останавливается на нескольких проблемах. Это - зависимость от иностранных авторитетов, плохие переложения французского материала (считавшегося образцом) для немецкой сцены, «эмансипация» актёрского сословия, «потеснившего» драматургов и «литературных руководителей» (стремление немецких актёров руководить театрами и писать для себя пьесы, играть и заниматься финансовыми делами одновременно). Период работы в Дрезденском театре даёт ему необходимый опыт и материал, позволяющий выступить и против засилья в Германии придворных театров (в эпоху Реставрации этот вид доминировал). Он отвергает принципы «аристократического» руководства сценой («adlige Intendanz»), сужающие круг общественно значимых проблем и -

25 соответственно - круг зрителей, и выступает за модель национального театра

под контролем соответствующего министерства: «Национальный театр

свободен от ориентации на вкусы, удобства, этикет, религиозные границы, да

собственно и от празднеств двора, балов, концертов» [Gutzkow-Kolnische

Zeitungl844,№62].

Но более важную и опасную тенденцию он видит в самом характере современного театрального дела - в его быстрой и неминуемой коммерциализации (он называет немецкий театр «eroberte Provinz der Industrie»): «Хорошим театром может быть только субсидируемый государством театр; без государственной гарантии трудно достичь нужного эстетического уровня. А с коммерциализацией, напротив, неминуемо связан _х закат театра. Театральные агенты выступают «торговцами душами» («Seelenverkaufer»), а авторы становятся их жертвами» [цит. по: Schanze 1973, 33].

Главной приметой кризиса национального театра Гуцков уже в начале 1850-х гг. назовёт «бессодержательность» материала: «При всём совершенствующемся развитии формы, которое демонстрирует наша новая немецкая поэзия в некоторых областях, ей может быть предъявлено одна главная претензия - в бессодержательности («Inhaltslosigkeit»)». При этом он исходит всё из тех же - младогерманских — критериев. Литература в классический и романтический период, подчёркивает Гуцков, потому и ценна, что выражала «внутреннюю связь с всеобщим духом времени»; она «была эстетическим проводником великого и для всей нации важного содержания» [Gutzkow 1912, X, 127].

В связи с этим интересно выглядит и характеристика творчества знаменитого актёра Карла Зейделъманна, с которым он был дружен ещё со Штутгарта (с начала 1830-х гг.). Гуцков вообще в своих рецензиях и заметках довольно часто обращает внимание на искусство актёров, что как нельзя лучше подчёркивает его практическую заинтересованность как автора и руководителя театра в воплощении своих замыслов на сцене. К. Зейдельманн (1793-1843), прославившийся своей «обдуманной и оригинальной игрой» [Морозов 1903,

26 62], был известным характерным актёром и «пионером реалистического

искусства актёрской игры в XIX в.» [Theaterlexikon 1977, 493], развивавший как

раз не риторическое искусство декламации, а прочувствованную и

продуманную речь, особенно в обрисовке современных характеров. Гуцков

подчёркивал не раз именно это качество и считал Зейдельманна мастером

мимической игры, «совершенным гением», «многосторонней» и «целостной»

личностью. Но важно, что оба — и Зейдельманн, и Гуцков - стремились к

реформированию немецкого театра, но первый исходил не столько из

идеологических соображений, не из желания привести сцену к новой серьёзной

литературе, сколько рассматривал возможности улучшения конкретных

театральных условий, развитие актёрского искусства.

Гуцков сопрягает в своих рассуждениях мысли о таланте этого актёра и о качестве, масштабах драматического материала, который тот воплощает: «Что ему недостаёт, так это значительного прорыва в театре и критики,, которые соответствовали бы уровню его достижений, и интереса, который возник бы из следования тенденции, .. .потому что сейчас в его распоряжении старые герои и устаревший репертуар...» [Gutzkow-Lit. В1., № 7, 166]. Как считает Гуцков, великий драматический актёр зависит от великого материала, который имеет «национальный» и «современный» («gegenwartiges») характер, то есть (в младогерманской терминологии) служит интересам «тенденции». При этом он делает довольно решительный вывод. «Личности уходят, а тенденция останется», - безапелляционно заявлял молодой Гуцков [Gutzkow-Lit. В1., № 7, 166].

Мы видим, что на первое место К. Гуцков ставит конкретные или частные проблемы, но всё же выходит на вывод иного уровня: упадок («Verfall») драмы - это следствие не только литературного, но и общественно-политического кризиса. Поэтому в своих поисках К. Гуцков обращается к традициям просветительского театра в его основном качестве — он прокламирует представление о театре как о трибуне нравственных идей и воспитания: «как учат наши старые, добрые, долго практикуемые теории, ...мы всегда

27 интересуемся идеей, смыслом, целью, характерами в любой книге. Мы

связываем предложенные средства с результатом и соизмеряем персоны с их

судьбами, судьбы - с их причинами, причины - с характерами, а характеры

меряем природой» [Gutzkow 1842, II, 212]. Морализаторская функция театра

подчёркивалась им неоднократно: «Следует никогда не забывать, что сцена,

вместо того, чтобы только быть отражением жизни, может вполне выступать и

как учитель («Lehrmeisterin»)» [Gutzkow-Telegraph 1838, № 90, 715].

Рассуждая о трагедиях Лессинга и Шиллера, он выделяет главное - их нравственный пример: «Так как трагедия должна не только потрясать («erschuttern»), но и трогать («riihren»), то требуется герой, устремления которого нам представляются благородными и нравственными» [Gutzkow 1842, II, 215]. Отсюда и выводы о языке трагедий, который должен обладать эмоциональностью, необходимой для сопереживания зрителя происходящему на сцене: «Язык трагического поэта должен возникать сам собой из внутренней страсти мысли («aus der inneren Leidenschaft des Gedankens»)» [Gutzkow-Lit. Bl. № 4, 96]. К этому он добавляет необходимость «красоты в деталях», как то -речевой характеристики или «лирической естественности жанровых картин», которые он находит, например, в драмах Ф.Геббеля¹.

В связи с рецензиями на постановки К. Иммерманна Гуцков затрагивает проблему внешних эффектов в театре, которые должны, по его мнению, помогать преподнести массе идею, «поэзию драмы» и характеры. Порицает он избыток дешёвых эффектов и выступает за обоснованную смену «бурных», «напряжённых», с одной стороны, - и размеренных, побуждающих к раздумью сцен, - с другой. В рецензии на пьесу сегодня уже неизвестного автора Сигизмунда Визе Гуцков выделяет её достоинства - «акты завершаются напряжённо», «ситуации разыгрываются живописно» [Gutzkow-Lit. Bl. № 25, 600]. Но он предостерегает против подчёркнутой искусственности театральных эффектов и противопоставляет им «естественность», вытекающую из

При этом «психологически-патетический, рефлексивный» стиль этого драматурга в целом он отвергает [Gutzkow-Telegraph 1842, № 203, 810].

28 «жизненной правдивости»: «Мы ни в коем случае не призываем литературу -

«подай нам эффекты!», но требуем - «покажи нам жизнь!». Эффект как

самоцель «становится ходульным, бестелесным, безжизненным; но только

настоящая жизнь всегда эффектна» [Gutzkow-Lit В1. №4, 95]'.

Гениальное соединение искусства и «тенденции» в драматической форме Гуцков находит в произведениях Г. Бюхнера, которого он вместе с П. Б. Шелли и X. Д. Граббе поставил в один ряд как самых значительных авторов современной эпохи (в 1838 г. в статье с характерным названием «Боги, Герои, Дон Кихоты» - «Gotter, Heiden, Don Quixote»). Гуцков первым опубликовал «Смерть Дантона» (большие фрагменты драмы появились впервые в «Фениксе» в 1835 г.), затем напечатал отрывки из «Леонса и Лены» (в «Телеграфе» в 1838 г.) и фрагмент новеллы «Ленц» (1839 г.). Несмотря на несходство взглядов (ему был чужд материализм и «радикальная революционность» историзма Бюхнера), на замечания и даже предложения молодому автору о поправках (с целью «смягчить» некоторые моменты), Гуцков сразу же весьма восторженно отозвался о таланте Бюхнера, не принятого и не понятого другими. Он открыто назвал его бесспорным гением, а в драме о Дантоне увидел «источник жизни», подчёркивая, что в ней всё «целостно, совершенно, закончено» [Gutzkow-Lit. В1. №27, 646]. Пожалуй, его отзывы о бюхнеровских произведениях представляют единственный известный нам у Гуцкова столь восторженный, искренний и глубоко прочувствованный пример оценки творческих усилий и личности своего современника и коллеги (кроме статьи о старшем «собрате» Л. Берне).

По мнению Гуцкова, наиболее отвечает «современным» устремлениям жанр комедии. Она привлекательна для зрителя, но может также нести моральный урок через осознанное прокламирование современных идей, что было для Гуцкова-драматурга особо ценно. Своё главное стремление в данном

¹ В области «эффектов» на сцене и в речи для Гуцкова образцом безвкусия и чрезмерности является Э. Раупах, бывший в эпоху Реставрации безоговорочным лидером немецкой сцены, одним из самых популярных и востребованных авторов этого времени. К. Гуцков выступает против его риторических драм. Этот «русский профессор» (намёк на службу Раупаха при русском царском дворе и имидж знатока всего русского), по его мнению, усложняет драматический язык, «стремясь походить на Шекспира». На самом же деле, его герои шрекают вычурные «глупости», его пьесы полны «бессмысленных фраз» и «дурацких сцен» («verruckte Bilder») [Gutzkow-Lit. Bl. №4, 96].

29 случае он изложил в самой значительной своей комедии «Прообраз Тартюфа»:

«Сцена должна быть посредником между жизнью и искусством, искусством и

жизнью» («Die Biihne soil das Leben mit der Kunst, die Kunst mit dem Leben

vermitteln») [Gutzkow 1912, II, 162]. В предисловии же ко второму изданию

своего «Тартюфа» Гуцков поясняет, чем его заинтересовала история из XVII

века - она затрагивает «проблему цензуры и запретов в литературе», что он

считает, несомненно, актуальным и для современности [Gutzkow 1912, II, 153].

Из этой - главной - цели вытекают задачи и конкретные средства, соотносимые Гуцковым с современной комедией. Он делает ставку прежде всего на сатиру, имея в виду её актуальную, критическую направленность и социальное воздействие, что он подчёркивает затем в драме «Ричард Сэведж» .

В своих дневниках и заметках*" Гуцков указывал на главные приёмы комизма - «комизм сословных отношений» («Standeskomik»), связанных чаще всего с историей женитьбы, «комизм из области семейной жизни» (здесь он делает акцент на новых проблемах, связанных с положением женщин в обществе). Но особо выделяет «программные», сатирические темы и приёмы, нацеленные на «пороки времени» («Thorheiten der Zeit»). И среди основных он называет столкновения буржуазности и аристократизма на разных уровнях (в образованности, манерах, в финансовом положении, в идеях и интересах) [МШ1ег1910,26].

Гуцков выходит на тот жанр, который занял в его драматургии одно из главных мест, отвечая его новым просветительским целям - социальную драму. Немецкий исследователь Э. Метис, выделяя как главное достижение обращение писателя к социальной драматургии, отмечает, что «.. .именно с этими драмами Гуцков привнёс новое», так как стремился не только «изображать в них

«Сложные общественные отношения, сатира на высший свет, на врачей, на адвокатов, на духовенство — вот новое поле деятельности» [Гуцков 1960,72].

Сатіфа должна быть «едкой, как купорос», шображать «современные характеры» и критиковать общественные недостатки: «Короче говоря, идеи должны быть общим достоянием! Все должны приобщиться к ним» [Гуцков 1960,72].

² Фрагменты из неизвестных дневников К. Гуцкова были опубликованы и проанализированы П. Мюллером - См.: Mtlller P. Beitrage zur Wiirdigung von К. Gutzkow als Lustspieldichter I P. Miiller. - Marburg : Elwert, 1910.-S. 22-36.

общественную жизнь» путём «прямого (непосредственного) отражения», но и активно «критиковать её» [Metis 1915,12].

Кроме этого, К. Гуцков убеждён, что театральная сцена как место непосредственного общения актёров и публики, взаимодействия искусства и тех, кто его воспринимает, даёт возможность не только получить последним эстетическое удовольствие, но может гарантировать и этические уроки, ведь драма через коллективное сопереживание может дать гораздо больше, чем индивидуальное чтение. Здесь, как и во всех пунктах своей концепции драмы, Гуцков проводит идею размежевания с традицией «Lesedrama» («драмы для чтения»), которая имеет для нового поколения принципиальное значение.

Младогерманская драма формировалась как раз в преодолении тенденций «декламаторских» пьес и «драм для чтения», в направлении постановочного характера литературного материала, на сценическое воплощение. Но «театральность» драм волновала его в связи с другой проблемой. В своих * дневниках Гуцков однажды сделал пометку: «Драматург должен с самого начала приучиться к единственной форме признания - к успеху» [Muller 1910, : 26]. Опора на востребованность - важнейшее требование его программы. Как считает П. Мюллер, «ориентир на успех («auf Beifall») был и оставался для него всегда важным фактором творчества» [Muller 1910, 10]. При этом «...ситуации, которая вызовет ответную реакцию зала, он пожертвует правду характера и истории». Немецкий критик делает вывод: «Он пишет для других, не для себя, поэтому часто внутренне не может быть свободным» [Muller 1910, 10]. В доказательство Мюллер приводит несколько записей из дневника Гуцкова, среди которых выделяется следующая: «Мы, писатели, производим не то, что могли бы, и не то, что хотели бы, а то, что в данный момент налицо» [Miiller 1910, 10]¹. Даже терминология (из «производственной» сферы) подчёркивает характер практических устремлений Гуцкова.

¹ «Wir Schriftsteller geben in unseren Produktionen weder, was wir konnen, noch was wir wollen, sondern was wir gerade haben».

31 Таким образом, сводя воедино все высказывания и пожелания Гуцкова,

мы получим следующую схему. Программа Гуцкова содержит требования

«национального содержания» (читай - современного и актуального, для нации

интересного и необходимого), требование опоры на «национальное чувство»,

пробуждаемое театром («...великие поступки последуют за поэзией. Наша

жизнь получила гениальный импульс» [Gutzkow-Lit. В1. № 19, 455]).

Соответственно этому формулируется и необходимость «тенденции» как

идейной, тематической и художественной цели, «устремлённости»

произведения. Это содержание произведения, главные идеи и проблемы,

подчёркнуто представленные в своём воздействии. Именно в этом толковании

будет использоваться понятие «тенденции» в анализе драматических

произведений Гуцкова в предлагаемой работе.

Названные принципы позволили исследователям говорить об особом

типе «младогерманской драмы».¹

Драматургическое творчествоГуцкова развивалось в несколько этапов. Э. Метис, выступивший в 1915 г. с монографией о Гуцкове-драматурге,² впервые предложил общую периодизациюего драматического творчества. В основе лежит не только хронологический принцип, но и мнение Метиса о том, что главным критерием драматургического творчества Гуцкова следует считать социальную значимость пьес, их общественный резонанс (он вводит даже термин - «Gesellschaftsstuck», соотнося его с лучшими драмами Гуцкова). Но затрагивается и вопрос качества драматургической продукции Гуцкова: Э. Метис считает «младогерманский период» важнейшим потому, что именно драмы этого периода наиболее удачны и в художественном, и в идейном («общественном») плане. 1 период- до 1839 г. - Период «ученичества», поиска форм и средств.

¹ Mclnnes Edw. Das deutsche Drama des XIX Jahrhunderts. /E. Mclnnes. - Berlin (West): Schmidt, 1983. - S.18.

² Metis E. Karl Gutzkow als Dramatiker / E.Metis.- Stuttgart: Metzler, 1915. - 189 S.

32 2 период -1839-49 гг. - от «Ричарда Сэведжа» до «Королевского наместника»

- главный этап драматического творчества, представленный разнообразием

жанров и актуальными проблемами.

3. период - 1851-1864 гг. - Кризис и «спад» творчества Гуцкова-драматурга, связанный с «мельчанием» тем и проблем.

4. период - 1868-74 гг. — Поздний период, когда творчество Гуцкова уже не связано с социально значимыми темами и с практической драматургией в целом. В это время были созданы лишь 3 пьесы, являющиеся, скорее, драматическими фрагментами - «Вестфальский мир» («Der Westfalische Frieden»), «Узник из Меса» («Der Gefangene von MeB»), «Чингизхан» («Dschingiskhan»). Они не включались в собрания его драм и практически неизвестны.