Глава первая. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ АВТОРА И ФОРМИРОВАНИЕ ТЕОРИИ АВТОРА В ЭСТЕТИКЕ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

Разработка проблемы автора имела своей задачей овладение полнотой смысла литературного произведения — той полнотой, которая открывается при восприятии произведения как целостности. В теории автора эта полнота смысла отождествляется с сознанием автора — все произведение как целое рассматривается как выражение сознания автора¹. Следует сразу сказать, что такое отождествление смысла произведения с сознанием его автора теоретически не совсем правомерно, в нем есть большая односторонность. Ведь любое произведение искусства — это не только монолог, оно хранит в своей структуре громадный опыт человеческого сознания и деятельности, опыт, который художник хотя и перерабатывает, но не может сделать вполне своим, — так же как и сами формы деятельности художника принадлежат не только ему, они созданы человечеством. Художник в своем творческом акте вступает в диалог с опытом человечества, и в этом диалоге звучат голоса целых поколений. И тем не менее произведение предстает и как целостность, имеющая определенный целостный смысл, как высказывание о мире, принадлежащее творческому субъекту; в нем заключено определенное отношение к реальности, ее определенная оценка. Произведение, таким образом, может быть уподоблено личности — это и диалог, и одновременно монологический космос, предстающий как индивидуальный взгляд на вещи.

Поэтому отождествление смысла произведения с созна-

11

нием его автора хотя и страдает односторонностью, тоже оправдано и необходимо; с другой стороны, в ходе разработки проблемы автора и формирования теории автора наука все более приходила к тому, что это сознание, представляя собой определенный взгляд на действительность, на мир, вместе с тем вынуждено отстаивать себя в диалоге и споре с другими сознаниями внутри произведения. Кроме того, важно, что понимание произведения в качестве выражения сознания его автора позволяет акцентировать внимание на целостности произведения, указывая, что смысл целого нужно искать не в отдельных высказываниях автора-повествователя или персонажа, не в отдельных отрезках текста, а во всей его целостности. Целостность произведения открывается, однако, только тогда, когда оказывается понят принцип ее организации, ее устройства — ее поэтика.

Представление о том, что путь к познаниё художественного содержания литературного произведения лежит через освоение его художественной организации, его поэтики, сложилось в XX в., но ближайшей предпосылкой этой концепции стало появление в XIX в. специального интереса опять-таки к проблеме автора. «Вопрос об «авторе» литературного произведения, некоей воображаемой личности, организующей повествование или — обратно — о произведении, строящем эту личность, активно обсуждался в отечественной и европейской критике и науке с начала XIX в.»². Как писал В. В. Виноградов, «о субъекте литературного произведения говорили многие, почти все, кто старался глубже понять формы словесного искусства — Белинский, Шевырев, И. Киреевский, Гоголь, Тургенев, Л. Толстой, Достоевский, Ап. Григорьев, К. Леонтьев и др., каждый в меру своей оригинальности проявлял особенный и при том острый философский, эстетический интерес к этому вопросу» ³.

Особый интерес к позиции автора литературного произведения возникает в эпохи, когда литература берет на себя большие социально-нравственные задачи, начинает играть значительную роль в социальной борьбе, как это имело, например, место в России XIX в. или в эпоху Просвещения. Однако проблемой позиция автора становится в основном в те периоды развития литературы, когда возникают и приобретают особое значение непрямые формы выражения сознания автора — в первую очередь, в реализме, а затем в литературе XIX в., где голос автора утрачивает свою внешне выраженную авторитетность и литературное произве-

12

дение стремится охватить жизнь в ее многоаспектности, тяготеет к полицентризму, многоголосию, прибегает к непрямому слову, когда автор вживается в «чужие» точки зрения, строит образ на их пересечении и т. д.

Позиция автора приобретает проблематичность и в других художественных системах — до известной степени проблематизирует позицию автора романтизм со своими принципами иронии и фрагментарностью, ренессансное искусство со своей полнокровностью и символикой образов. Непростой задачей было восприятие смысла произведения в средневековом искусстве, которое выработало целую систему непрямых, символических, аллегорических, композиционных форм выражения сознания субъекта и целую культуру экзегезы — толкования текста на нескольких уровнях его буквального, аллегорического, морального и анагогического смысла. Уже в античный период возникает школа аллегорического толкования эпоса. С другой стороны, к античности восходит и возникновение риторики — науки об ораторском искусстве, красноречии, целью которого было убедить, взволновать слушателя и доставить ему наслаждение.

С самого начала постижение художественного смысла связывается с проблемой охвата произведения как целого, рассмотрения каждой его части в свете целостности. Этот принцип был разработан герменевтикой, начало которой как науки об адекватном толковании Священного Писания положил Аврелий Августин. Позднее герменевтические принципы стали применяться для толкования смысла литературного произведения, а герменевтика получила статус науки о правилах и приемах постижения истинного, т. е. авторского смысла произведения. Главным принципом этой науки стал принцип герменевтического круга. Будучи применен в литературоведении, он получил название филологического круга. Это принцип последовательной корректировки представления или впечатления о смысле целого произведения путем анализа отдельных элементов текста; при этом уточненное представление о целом позволяет по-новому оценить элемент, а новая оценка элемента способствует дальнейшей корректировке представления о целом и т. д.

Этот принцип стал впоследствии одной из основ так называемого имманентного анализа. Имманентный анализ не решает всех задач, стоящих перед литературоведом, но он выполняет в практике литературоведения свои важные функции. Среди них главная — это ориентация исследовате-

13

ля на поиск и понимание смысла произведения как целого, в коем и выражает себя сознание автора. Это означает ориентацию на понимание индивидуальности, стоящей за текстом; именно так мыслил себе задачи герменевтики XX в. ее теоретик В. Дильтей: выработке научного аппарата для понимания «другого» — личности, ее сознания из ее чувственно данного проявления в произведении. Это учение «об искусстве интерпретации» «следов человеческого бытия», внутренней жизни, активности субъекта, содержащихся в тексте произведения, «ориентировано на то, чтобы в конечном счете понять поэта лучше, чем он сам себя понимает, — охватить его идею, но не как абстрактную мысль, а как неосознанную связь, которая живет, действует в организации произведения и открывается из его внутренней формы; поэту эта идея не нужна, он ее даже и не вполне сознает, интерпретатор находит ее и это, может быть, высший триумф герменевтики» ⁴.

Все же в этом учении смысл, раскрываемый в тексте интерпретатором, выступает как некая онтологическая данность, абсолют, духовное содержание, которое в итоге может быть возведено к деятельности субъекта, и само произведение предстает как замкнутая в себе реальность, существующая изолированно от всего мира. Его автор, субъект сознания, воплощенный в произведении, существует как бы сам по себе, как безусловный авторитет, он несет на себе печать боговдохновенности, стоит вне критики, его слово — слово оракула. В этом древнем представлении о слове поэта есть своя очень большая правда, связанная с исключительным положением искусства в человеческой культуре, с тем, что произведение истинного искусства действительно создает самодостаточный мир, обладающий универсальной значимостью для человека, принадлежащего не только и не столько текущему историческому моменту, сколько всей человеческой культуре как вневременному единству.

Однако такое понимание произведения искусства не исчерпывает его сути. Это подлинное, «вечное» искусство рождается из глубоко драматического переживания конкретного момента действительности, из пафоса художника, пристрастного его отношения к явлениям современной ему жизни, из его личного человеческого вызова окружающей действительности. Этот личный характер творчества художника вполне начинает осознаваться в Новое время, когда содержание художественного произведения, позиция автора в нем уже

14

не могла восприниматься в качестве абсолюта; она предстает уже как субъективная воля, индивидуальная позиция, заявляющая о себе в произведении. Здесь на видное место выдвигается аспект «отношения артиста к выражаемому» — если воспользоваться словами И. А. Гончарова, пафос утверждения и отрицания определенных ценностей.

Эпоха Просвещения мыслит деятельность художника прежде всего в этом плане. Для просветительской литературы принципиально важна сознательная направленность искусства на воспитание личности, на то, чтобы искусство определенным образом воздействовало на сознание. Здесь особую роль приобретает категория пафоса, восходящая еще к античности, где она выражала страсть, доставляющую страдание, душевное волнение, возбужденность, граничащую с самоубийством, связанную с трагической ситуацией⁵. Просветители на первый план ставили моральное содержание искусства, но, как показала Е. Г. Руднева, «существенно при этом, что воспитательные возможности художественного произведения просветители объясняли его эстетическим своеобразием (силой красок и доставляемого ею наслаждения). Нравственное содержание искусства полностью раскрывается лишь в процессе эстетического восприятия. Утверждение красоты как необходимого, неотъемлемого качества искусства и даже его цели — общее положение в работах Берка, Шефтсбери, Хатчесона, Дидро, Винкельмана, Лессинга, Шиллера, Белинского». Особое место в просветительском решении «проблемы идейно-эмоциональной направленности (пафоса) художественного произведения» Е. Г. Руднева отводит работам Лессинга и Шиллера, где «идейная направленность произведения выступила в своем особом качестве, отличающем ее от моралистического назидания, — в своей внутренней «поэтичности» и адекватности образной формы», и в особенности Шиллера, который, сосредоточив свое внимание на субъективной стороне творчества, «раскрыл органическое единство этического и эстетического в пафосе художественного произведения»⁶.

Идейная направленность произведения искусства, позиция, страсть художника реализуются не в отдельных образах или высказываниях, а в целостности художественного мира, во внутренних закономерностях картины жизни, создаваемой автором. По Гегелю, она растворяется в том «субстанциальном содержании», которое раскрывается объективным художником в жизни. Гегель, дав свою разработку теории пафоса,

15

особенно подчеркнул это единство субъективного отношение художника и закономерности объективного предмета его познания в подлинном искусстве, выдвинув критерий истинности позиции художника, ее свободы от субъективного произвола. Гете, а вслед за ним и немецкие реалисты ХIХ в. писали о том, что идея как «требование сверху» не должна разрушать «невинное плодотворное состояние», замещать поэзию; «поэтическое искусство требует от субъекта ...своеобразной ограниченности, доброжелательной и влюбленной в реальность...⁷. Густав Фрайтаг, говоря о художественной идее, одушевляющей произведение, подчеркивал в «Технике драмы», что это не просто мысль или понятие: художественная идея предстает в творческом сознании уже в виде характеров и действий, несет в себе нечто от окраски пьесы.

В. Г. Белинский опирался на концепцию Гегеля, подчеркивая объективную значимость творчества поэта, однако при этом для него была особенно важна личность автора как носителя основополагающей идейной устремленности произведения: «Самобытность поэтических произведений есть отражение самобытности создавшей их личности». Но «самобытность личности», идея, эту личность одушевляющая, — «...не силлогизм, не догмат, не правило, это — живая страсть, это — пафос...»⁸. Только «пафос простое умственное постижение идеи превращает в любовь к идее, полную энергии и страстного стремления». Именно в пафосе поэт является влюбленным в идею, как в прекрасное, живое существо, страстно проникнутым ею, — и он созерцает ее не разумом, не рассудком, не чувством и не какою-либо одною способностью своей души, но всею полнотою и целостью своего нравственного бытия..,»⁹.

В трактовке В. Г. Белинского пафос — это глубинная идейно-эмоциональная основа человеческой деятельности, эстетически осознаваемая, художественно организованная, трансформированная в соответствии с законами объективной действительности, правды характеров. Пафос выступает и «как источник собственно художественной энергии, создающей всю полноту произведения, и как фактор, определяющий внутреннее единство творчества поэта»: «По Белинскому, все произведения поэта, как бы они ни были разнообразны и по; содержанию, и по форме, обладают общей для них физиономией, запечатлены общими, только им свойственными отличительными чертами»¹⁰. В связи с этим Белинский поставил вопрос об идейно-эмоциональном единстве всех стихотворе-

16

ний поэта, которое определяется сквозной позицией автора как художественным образом его мироотношения.

Анализируя «Героя нашего времени», критик конкретизирует тезис о творческом процессе, где поэт воплощается «...всею полнотою и целостью своего нравственного бытия...»; указывает на «единство мысли, которая выразилась в романе и от которой произошла эта гармоническая соответственность частей с целым, это строго соразмерное распределение ролей для всех лиц, наконец, эта оконченность, полнота и замкнутость целого»¹¹.

Данное целое в трактовке В. Г. Белинского выступает как органическое целое: «Творческая мысль, запав в душу художника, организуется в полное, целостное, оконченное, особное и замкнутое в себе художественное произведение. Обратите все ваше внимание на слово «организуется»: только органическое развивается из самого себя, только развивающееся из самого себя является целостным и особным с частями, пропорционально и живо сочлененными и подчиненными одному общему». Это общее — «...в замысле художника, в тех образах, в тех тенях и переливах красот, которые представлялись ему еще прежде, нежели он взялся за перо, — словом, в творческой концепции» ¹².

Критик, как видим, сосредоточивается на основе основ, на главной силе, движущей и направляющей пафос. Мы можем, следовательно, оказать, что художественное произведение — это и процесс, и результат движения «творческой концепции», а концепция рождается в диалоге творческой личности с жизнью. Следует попутно указать на то, что сосредоточенность критика на художнике как перводвигателе исторического пафоса во многом определялась его рабочей практикой, его повседневным интересом к текущей литературе, которая в своих персонажах не давала вообще (или давала очень мало) прямых проявлений возвышенных вариантов пафоса (героика, драматизм, трагизм). В итоге получалось так, что не только логика аналитической мысли, но и логика эволюции эстетического сознания определяли интерес именно к автору как субъекту художественной целостности,

Необходимо отметить, что в целом Белинский, будучи поглощен проблемой социальной позиции художника, на практике все же больше интересовался материалом и проблематикой произведения, чем вопросами его художественной

17

целостности; его интересовало прежде всего эмоционально-волевое начало в произведении — «страсть поэта» и ее социальная ценность, идея, которая движет поэтом, и ее истинность. Этим объясняется та «известная декларативность в постановке вопроса об образности пафоса»¹³, о которой говорит в своем исследовании Е.Г.Руднева и что в самом деле имеет место не только в наследии великого критика. Белинский не ставил перед собой задачу объяснять источник единства «красоты и правды» в творческой деятельности поэта, механизмы осуществления целостности произведения искусства, а просто относил все это к таланту художника. Это — характерная черта критики и литературоведения второй половины XIX в., где вопросы поэтики постоянно уходили на второй план.

Господствовавшие во второй половине XIX в. в России мифологическая и культурно-историческая школы недооценивали собственно эстетическую сторону художественного произведения. Культурно-историческая школа рассматривала литературное произведение только в свете общекультурной проблематики. Внимание здесь сосредоточивалось на обусловленности характера искусства исторической средой; сам же язык искусства — поэтика, строение художественного произведения, речевой стиль — не изучался.

Однако в ходе формирования и развития реализма в литературной практике возникла определенная предпосылка для более внимательного отношения к этой стороне художественного произведения; сама материя реалистического произведения сделалась драматичнее, сложнее, тоньше, и, что особенно важно, сложнее и опосредованнее становились формы реализации авторского отношения в тексте произведения, в его слове. Например, В. Г. Белинский, говоря об иронии в гоголевской прозе, замечает, что она преломляет само слово художника, позиция которого оказалась скрыта за словом героя и в силу этого проблематична: «Г-н Гоголь с важностию говорит о бекеше Ивана Ивановича, и иной простак не шутя подумает, что автор и в самом деле в отчаянии от того, что у него нет такой прекрасной бекеши. Да, г. Гоголь очень мило прикидывается...»¹⁴. Критик, таким образом, отмечает столь характерную для Гоголя «двунаправленность» слова.

Так затрагивается важный для реалистической литературы вопрос о соотношении сознания, позиции автора и сознания героев в слове. Здесь была скрыта проблема реальной конкретизации тех общетеоретических представлений, которые

18

складывались в теории пафоса: как конкретно соотносятся и соединяются идейная направленность творчества, художника и его устремленность к постижению и охвату правды жизни, прежде всего на уровне слова, где, с одной стороны, звучит голос автора, а с другой — голос реальной жизни, голос героя, сознаний, представляющих многомерную и разноголосую действительность.

Перед литературной теорией открывалась возможность принципиального для будущей теории автора постижения художественной специфики самой проблематики литературного произведения — именно того, что главным предметом и проблемой искусства слова является сознание человека, что сама словесная материя литературного произведения — это непосредственная реальность сознания людей, в которой и посредством которой происходит построение художественного образа человеческой жизни и освоение целостности человека.

Предпосылкой этого было возникшее в силу определенных исторических условий художественное осознание того, что позже было названо социальным «разноречием». В дореалистические эпохи литературное слово мыслилось в рамках единого литературного языка, представляющего один универсальный тип сознания человека, единый человеческий разум, подчиняющийся вечным и абсолютным законам. Этот универсальный тип сознания допускает функциональные формы своего выражения — различные стилистические системы, которые, однако, соотносятся лишь с мыслимыми предметами, а не с формой, типом мышления субъекта. «Другое» сознание и «другое» слово оценивается лишь как неправильное, несовершенное и т. д. Со второй половины XVIII в., а особенно начиная с романтизма, на почве формирующегося социального и национального самосознания во время развития буржуазных общественных отношений возникают представления о самобытности и самостоятельной ценности, достоинстве непохожих друг на друга культур различных сословий и целых народов. Начало исследованию этого круга проблем, конечно, положило языкознание.

В вышедшей в 1836 г. посмертно книге В. Гумбольдта «О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человечества» язык каждого народа рассматривается как выражение мировоззрения, философии этого народа, как целый мир, созданный духом этого народа, мир, внутри которого живет и мыслит этот народ. «Язык народа есть его дух, и дух народа есть его язык»; он есть

19

«духовное воплощение индивидуальной жизни нации»; «...в каждом языке заложено самобытное миросозерцание», — писал В. Гумбольдт¹⁵. В. Гумбольдт видит в языке коллективное сознание, которое непрерывно развивается, «форма языка постоянно впитывает в себя все новое содержание», в ту же самую оболочку вкладывается другой смысл, в том же самом обороте дается нечто другое, при помощи одних и тех же законов сочетания обозначается иначе расчлененный ход мысли» ¹⁶.

Слово или оборот, грамматическая конструкция заключают в себе целый мир коллективного опыта, хранят «живое дыхание прежних поколений»; это содержание единицы языка может быть переосмыслено, оспорено, может оказаться выражением иного отношения к миру, иных ценностей. Каждая человеческая индивидуальность, именно в языке ощущая себя «простым придатком человеческого рода», вместе с тем является особой позицией в видении мира», и «как ко всякому объективному восприятию неизбежно примешивается субъективность», так и слово становится для нее объектом, к которому добавляется особый, собственный смысл, давая восприятию вещей «новое своеобразие»: «...душа постоянно стремится к обретению независимости от языковой сферы, ибо слово ограничивает ее внутреннее, все более обогащающееся восприятие и часто даже грозит удушить нюансы этого восприятия... Душе приходится трактовать слово скорее как отправную точку для своей внутренней деятельности, а не замыкаться в его границах» ¹⁷.

В эпоху реализма обнаруживается, что слово становится упругим носителем определенного смысла, сознания, ценностного отношения, и это делает его предметом идейно-художественного отношения, переживания, целенаправленной художественной обработки; в слове сталкиваются отношения героев, героя и автора, оно оказывается выражением определенного типа сознания, в диалог с которым вступает художник.

Вместе с тем слово не просто переносится в художественный текст из жизни, оно как бы заново создается в художественном произведении, обрабатывается, преломляется автором. Включая слово в контекст образной системы произведения, автор, с одной стороны, вступает в диалог с определенным пластом коллективного сознания, опыта в нем, Целенаправленно пробуждая их к жизни в художественном

20

тексте, а с другой, опираясь на его значение, — создает новый, поэтический, контекстуальный смысл этого слова.

А. А. Потебня, исходя из гумбольдтовской идеи внутренней формы и положения о том, что язык есть орган, образующий мысль, разработал учение о слове как средстве создания мысли и искусстве как творчестве «в том самом смысле, в каком и слово» ¹⁸. В силу этого понять «действие слова, и в частности поэзии, можно... — считал он, — только наблюдая свойства самого слова»¹⁹, в котором он различал «внешнюю форму, т. е. членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание»²⁰.

Внутренняя форма — «способ выражения содержания», «отношение представления к значению»²¹; «она показывает, как представляется человеку со стороны его собственная мысль»²². Ближайшее этимологическое значение (как «око» в слове «окно») раскрывает представление, при помощи которого создается («представляется») значение слова — внутренняя форма по-своему направляет мысль. Слову, таким образом, изначально присуща образность — поэзия, поэтому Потебня и искусство объясняет через слово: «Те же стихии и в произведении искусства, и нетрудно будет найти их, если будем рассуждать таким образом: «это — мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма)..., представляющая правосудие (содержание)». Окажется, что в произведении искусства образ относится к содержанию, как в слове представление к чувственному образу или понятию»²³.

Таким образом, поэзия, считает А. А. Потебня, есть способ мышления, толкования действительности, ее переработки; это «преобразование мысли» «посредством конкретного образа». Поэзия не только там, где великие произведения, она — «везде, ежечасно и ежеминутно, где говорят и думают»²⁴. Значение концепции А. А. Потебни для теории автора в том, что ученый показал: «Язык не есть только материал поэзии, как мрамор — ваяния, но сама поэзия...»²⁵. Его работы указывали путь к исследованию произведения как поэтического целого, к поиску его внутренней формы, изучению того, как пафос художника реализуется в поэтике литературы, самый материал которой, слово, уже заключает в себе внутреннее поэтическое содержание, не безразличное в истинном искусстве к общей концепции произведения.

21

В обстановке напряженной идейной борьбы в России литературоведение и критика второй половины XIX в. стали односторонне понимать пафос художественного произведения; они мало обращали внимания на «форму» произведения, заботясь прежде всего о его идейной направленности и сводя образ к выражению «чистой наглядности», что создавало обуженные представления о задачах и сути искусства в глазах читателя, не позволяло ему ощутить всю глубину художественного смысла произведения, понять ту полноту и универсальность человечности, которая, будучи заключена в деятельности истинного художника, реализуется на всех уровнях организации его произведения. Фундаментальные разработки А. А. Потебни, с одной стороны, возвращали литературоведение к работам классиков, а с другой — давали новые импульсы его развития, способствовали преодолению этой односторонности, привлекали внимание литературоведов к проблемам поэтического языка, к поискам какого-то поэтического ядра в деятельности художника, где сливается воедино «идея» и «образ», «этическое» и «эстетическое», и таким образом, авторская позиция предстает как некая форма человеческой целостности.

Определенные шаги в этом направлении сделала «психологическая школа», которая искала источник этого единства в личности художника. Ученик А. А. Потебни Д. Н. Овсянико-Куликовский рассматривает художественное творчество прежде всего в сфере особенностей психического склада писателя как «биографического автора», именно отсюда выводя индивидуальные черты его «слога», учитывая при этом историческое состояние общественной психологии, накладывающей отпечаток и на этот «слог», и на образы, создаваемые писателем, — «общественно-психологические типы».

Вместе с тем ученый делает определенную попытку характеристики субъективно-структурно выраженного типа позиции автора в зависимости от литературного рода: «В процессе творчества все различие сводится к способу отношения поэта к его образам...» В драме автор «...устраняет себя — как повествователя, рассказчика и предоставляет выведенным лицам обнаруживаться самим в речах, разговорах, поступках». В эпосе, напротив, «...автор не устраняет себя как повествователя и истолкователя и ведет рассказ от своего имени, или же передает эту роль рассказчика другому лицу, которое является как бы заместителем автора». В лирике же «не у места такие выражения, как «точка зрения»

22

автора, его «отношение к изображаемым явлениям» и т. п. <...> Тут нечего «понимать», разбирать, рассуждать и т. д., — тут надо уловить такт, поймать мелодию, почувствовать гармонию «лирического целого»²⁶. Здесь авторское сознание предстает в обобщенном виде, поскольку конструктивно значим не образ человека, а образ переживания, лирика есть творчество, основанное на эмоциях, вызываемых. действием «гармонического ритма».

Ученый объясняет структуру лирического образа, опираясь на гумбольдтовские положения о внутренней форме, как они были разработаны А. А. Потебней. Лирический образ у него уже отнюдь не «наглядность», он рождается «...из внутреннего — психологического — ритма тех мыслей, чувств, настроений, которые вызываются в нашем сознании значениями слов»²⁷. При всей односторонности этой концепции в ней есть своя продуктивность — внимание к специфически-художественному аспекту лирического образа, акцент на поэтическом слове.

Литературоведение и критика XIX в. шаг за шагом готовили предпосылки для выработки теоретического представления о специфической творческой позиции, деятельности автора литературного произведения как художника слова, работающего со всем составом логических, поэтических, социально-нравственных, психологических, коллективных и индивидуальных значений слова. Они-то и создают целостный художественный мир, который выступает и как поэтический образ объективной жизни, и как целостное выражение сознания автора, вступающего в диалог со всей полнотой отношений с жизнью.

Вместе с тем на данном этапе формирования теории автора интерес к этому специфическому субъекту литературного произведения то и дело растворялся в проблемах идейной направленности творчества художника, в общих вопросах психологии творчества, общественной психологии, проблемах теории языка, мифологии, происхождения искусства, факторах внелитературного порядка. Произведение снова и снова пытались объяснить через его историческое содержание, через факты биографии художника. Предмет исследования — сознание, концепция автора в целостном литературном произведении именно как произведении искусства слова и сама специфика искусства слова в различных его аспектах — еще не определился

23

Между тем потребность в изучении специфики художественного слова была насущной и возрастала. Показателем этого роста явились работы В. Я. Брюсова и Андрея Белого. В 1903 г. В. Брюсов пишет о том, что нужен сосредоточенный и устойчивый интерес к науке «о стихе», необходимо изучать исторические изменения форм поэзии, средств изображения, эволюция которых отражает стремление поэта все глубже и адекватнее выразить чувство или мысль, «поэтическую идею»²⁸. Андрей Белый развил это положение в книге «Символизм», говоря о необходимости эстетики «как точной науки», соответствующей законам «чистого» логико-аналитического знания и противоположной старой метафизической эстетике. При этом, как справедливо отметил В. И. Гусев, Андрей Белый, как и В. Брюсов, в отличие, например, от футуристов, не противопоставляет содержание форме, понимая, что «связь любой эстетики с коренными представлениями о действительности неминуема»²⁹.

Дальнейшее развитие науки об искусстве слова происходило под знаком формалистических исканий. Формализм, конечно, не был случайным «отклонением» от «главного пути» филологического исследования художественных явлений. Сама острота, с которой русские формалисты обрушились на традиционные методы исследования литературного произведения, свидетельствует о том, что в момент, когда была открыта поэзия самого слова и осознана творческая роль формы, эти традиции, традиции обсуждения проблем «содержания» в отрыве от формы оказались тормозом развития науки; формализм восстает против традиции во имя открытия новых подходов. В этом была своя историческая необходимость. Абстрагировавшись и даже полемически отмежевавшись от проблем «содержания», от «биографизма» в исследовании произведения, наука получила невиданную прежде свободу исследования строения самого произведения, что дало ей мощный импульс дальнейшего развития — без этого формалистического этапа «теория автора» не состоялась бы.

В конце XIX — начале XX в. и в немецком литературоведении идут разнообразные процессы, которые объединяет тенденция отказа от традиционного позитивистского филологического историко-генетического исследования, рассматривающего произведение прежде всего в контексте внешних по отношению к литературе явлений, сводя его к их отражению. В. Дильтей отказывается от этого позитивизма, пытаясь понять поэзию «изнутри», предпринимая «субъективацию и

24

психологизацию эстетического»³⁰, обращаясь к личности поэта, в которой его интересует сам феномен собственно эстетического «понимания» и «переживания» действительности. Центром этого феномена выступает особого рода субъективная активность художника, являющаяся способом его проникновения во внешнюю реальность и позволяющая ему вместе с тем выйти за пределы своей субъективности: «Поэт переживает (erlebt) человеческое бытие, пытаясь его понять. В этом понимании взгляд подлинного поэта проникает в бесконечность. Таким образом, понимая, он переносит весь свой внутренний опыт в бытие другого и одновременно эта чуждая и непостижимая глубина другого великого бытия или могущественной судьбы выводит его за границы его существа; но он понимает и творит то, чего он сам никогда бы не смог пережить. Так образы Кориолана, Цезаря, Антония обретают в шекспировской фантазии ту понятную и внутренне связную реальность, которой не достичь ни одному историку» ³¹.

Вслед за В. Дильтеем литературоведы ставят перед собой задачу именно такого рода проникновения в целостную внутреннюю жизнь, заключенную в явлении искусства и представляющую собой выражение этого авторского «переживания». Традиции философии жизни, встречаясь с философско-исторической школой (Geistesgeschichte), способствуют этому стремлению к целостному охвату и постижению сущности той творческой деятельности и тех способов мышления, которые создают различные явления литературы. Так, Фр. Гундольф, критикуя биографизм, ставит перед собой задачу постижения «образа», объединяющего «жизнь», «переживания» поэта и его творчество. В «образе» вся полнота переживаний и творческой деятельности поэта предстает как целое, и это целое может открыться только такому же целостному, интуитивному переживанию.

Заслуга этого иррационализма в том, что он ориентировал литературоведение на поиск творческой целостности, творческого ядра в произведении, сущности самого способа деятельности художника; он рассматривал произведение искусства не в свете биографических фактов жизни художника, творческой истории, а как выражение именно целостной творческой личности художника, который находится в глубоком контакте с реальностью. В то же время образ оказывается понят здесь довольно расплывчато, вне конкретности его строения, вне конкретной логики, заключенной в его фор-

25

ме, и соответственно — вне конкретного исторического содержания. Погружаясь в глубину конкретно-исторического опыта художника, это литературоведение стремится постигнуть самые общие, глубинные структуры образа как переживания, фантазии, связанные с некими сущностными, сверхличными умонастроениями художника. Это было значительным углублением понимания поэтического содержания произведения, которое после эпохи господства позитивизма выводило литературоведение на новый уровень философского его осмысления; само литературоведение становилось философией. Однако эти приобретения были связаны и с потерями: поиск сверхличной «вечной субстанции человеческого» вел у некоторых последователей Дильтея к чисто антропологическому, абстрактному толкованию содержания образа, уводил от истории. Образ представал как некая иррациональная, логически не расчлененная, не развернутая целостность, излучающая непостижимую внутреннюю силу, лежащую в антропологических глубинах: у Б. Кроче — интуитивное выражение духа — внеисторического «абсолютного».

Такому антропологизму сознательно противопоставляют себя концепции Г. В. Плеханова, В. Ф. Переверзева и других представителей марксистского социологического направления в литературоведении, где произведение рассматривается как конкретный продукт определенных исторических форм социального бытия, которые и являются подлинным субъектом творчества. У В. Ф. Переверзева «на этом основании совершенно исключается индивидуальный момент, как не имеющий никакого значения, исключается личность автора, его замысел, его особенности, его цель и намерение, биографические и конкретные исторические данные... Изучается не творец, а творение, не биография, а произведение...»³² Писатель является своего рода медиумом, через который творит само социальное бытие: «В основании художественного произведения лежит не идея, а бытие, стало быть литературное исследование и должно обнаружить не идею, а бытие, лежащее в основе поэтического явления»³³. Бытие в произведении — это «активное бытие», «изображенный объект» и «изображающий субъект» вместе; литературовед должен «прощупать в художественном произведении тот пункт, где объективное изображение переходит в субъект, где изображаемое и изобразитель образуют органическое единство»³⁴.

Художественное творчество является, по В. Ф. Переверзеву, «игрой в жизнь», где в результате вживания художника в характеры рождаются образы, выступающие как «про-

26

екции во внешний мир переживаний человека». При этом он «подчиняется управляющей судьбой характера закономерности, подражая его поведению, живя его душевными движениями, чувствами, мыслями, которые совсем не зависят от мировоззрения художника»³⁵. В этой деятельности художника и реализуется его «авторская личность», но не как жизнь писателя, а как «факт социальной жизни», как определенный социальный характер, как «социальная природа», выражающая себя «в структуре художественного произведения, в особенностях составляющих его элементов...»³⁶. Принципиально важным здесь оказывается внимательнейшее исследование поэтики литературного произведения, которое и рассматривается В. Ф. Переверзевым как путь литературоведа к бытию: «...это трудный исследовательский путь через поэтический текст, требующий внимательного, кропотливого, вдумчивого анализа всех элементов его структуры, который и должен привести к их социальному месторождению, к лежащему в их основании бытию»³⁷.

Можно сказать, что в отличие от своих предшественников, Г. В. Плеханова и В. М. Фриче, В. Ф. Переверзев исследует литературное произведение именно как художественную целостность, «органическое единство», являющее себя в художественном стиле. Стиль рассматривается как «явление социальное», как некий художественный эквивалент социальной закономерности, реализующейся в произведении художника. Так ученый анализирует стиль Гоголя, Достоевского, Гончарова, Вельтмана, обнаруживая, как определенный тип бытия детерминирует поэтику стиля; в стиле он открывает породившую его общественную среду. Стиль предстает как сложная «органическая структура», состоящая из отдельных компонентов — начиная от «натюрморта» и «пейзажа» и кончая речью персонажей и всеми языковыми средствами художественной выразительности. Так создается целая система социологического исследования поэтики литературного произведения как выражения определенного типа социального бытия.

Это марксистское направление в литературоведении соотносимо с теми исследованиями «стиля эпохи», которые в немецком искусствознании осуществляет Г. Вельфлин. Дильтеевскому принципу вживания в «другого» он противопоставляет строгое исследование стиля, который понимается как осуществление определенных исторических форм мировосприятия. В стиле и здесь открываются сверхличные струк-

27

туры сознания, принадлежащие целой эпохе. Обращаясь к Ренессансу и Барокко, Г. Вельфлин кладет начало историко-типологическому исследованию художественных форм в изобразительном искусстве, вырабатывая целые системы категорий и понятий как для детальной, так и для философско-содержательной характеристики элементов формы (например, линейное и живописное, плоскостное и глубинное, закрытая и открытая форма и т. д.). Так начинаются исследования типов творчества, художественного мышления целых эпох и отдельных творческих индивидуальностей, основанных на изучении формального строения произведения, языка искусства. Эта работа открывает новые пути анализа художественной формы литературного произведения, языка искусства.

Оскар Вальцель, один из зачинателей этого направления в Германии, считает необходимым, как пишет В. М. Жирмунский, «от изучения «души» художника, его биографии, общественной среды, литературных «источников» и т. д. перейти к анализу самого произведения. Поскольку поэзия есть искусство, проблемы художественного при этом выдвигаются на первый план»³⁸. В своей небольшой работе «Художественная форма поэтического произведения», которая была оценена как программная³⁹, О. Вальцель раскритиковал привычку относиться к содержанию художественного произведения так, как если бы это были события самой жизни⁴⁰, выдвинул требование с научной строгостью рассматривать поэзию как искусство, именно и в первую очередь как искусство, используя при этом уже выработанные современной наукой приемы для анализа произведений живописи, архитектуры и музыки⁴¹, чтобы научиться понимать «значение тех или иных элементов формы для целостности поэтического произведения, место, которое они с необходимостью занимают в этом целом»⁴².

Так начинаются исследования формы или, как тогда говорили, «техники» литературного произведения. Специальная работа по проблеме повествования в эпическом произведении — «Роль повествователя в эпосе» Кэте Фридеманн, — может быть названа в числе первых трудов по теории автора. Она опубликована в 1910 г. и посвящена профессору О. Вальцелю. К. Фридеманн в предисловии выражает свою благодарность О. Вальцелю и как инициатору данного труда, и как учителю, который показал ей, что «эстетическое рассмотрение литературных явлений совсем не должно приходить в противоречие с филологическим, что литературоведение является отраслью искусствоведения, в силу чего ис-

28

следование формы есть одна из существеннейших его задач. Надо заниматься не одной психологией художника, исходить не только из того, чего он хотел, чтобы отсюда понять, чего он достиг, а напротив — нужно вычитывать то, чего он хотел, непосредственно из формы его произведения искусства» ⁴³.

В этот период и позже возникает целый ряд работ, посвященных такого рода исследованию техники организации художественного произведения. Эти работы противопоставляют себя традиционному литературоведению как «формалистические». Э. Мейман, книга которого вышла в русском переводе, так охарактеризовал эту ситуацию в немецком литературоведении: «В спекулятивной эстетике XIX столетия искусство считалось изображением бесконечного в конечном, или изображением идеи (абсолютного) в чувственном проявлении. Этим была основана и так называемая идеалистическая эстетика, или эстетика содержания (Inhaltsästhetik). Против нее выступил Гербарт, защищавший, примыкая к Канту, формалистическое понимание искусства. Этим было положено начало спору между идеалистами или эстетиками содержания, по взглядам которых содержание художественного произведения является настоящим предметом эстетического удовольствия (главные защитники: Шеллиг, Гегель и его школа), и формалистами, по мнению которых формальные элементы художественного произведения, как то: звуки, ритм, краски, пространственные формы как таковые, или композиция, а в поэзии элементы языка, размер стиха и рифма или же в драме экспозиция, развитие характеров и т. п. являются истинными эстетически воздействующими элементами художественного произведения»⁴⁴.

Однако на самом деле немецкое литературоведение так и не стало на путь формализма — слишком сильным авторитетом для каждого литературоведа здесь были традиции идеалистической эстетики, традиции культурно-исторического и особенно философско-исторического рассмотрения художественного творчества. Сам О. Вальцель решительно возражал против того, чтобы его называли формалистом⁴⁵, много рассуждал о специфике художественной идеи, опираясь на концепцию Шефтсбери о внутренней форме, говорил о том, что внешняя форма подчиняется внутренней, что «содержание, обусловленное особым мировоззрением, обусловливает особое художественное выражение». Одна из главных его научных идей формулируется следующим образом: «Подлинное произ-

29

ведение искусства выражает самое глубокое свое содержание только через образ, поэтому достижение глубин художественного содержания предполагает постижение существенных особенностей художественного образа»⁴⁶. Разделяя, вслед за Гербартом, «эстетические» и «неэстетические» моменты, он писал, что его задача — нащупать место, где содержание переходит в образ, но чтобы понять эту связь содержания и формы, необходимо сначала научиться их отделять друг от друга⁴⁷. В целом, — и здесь следует согласиться с П. Медведевым — «европейское «формальное направление» менее всего было склонно недооценивать смысловой значительности всех без исключения элементов, входящих в художественную конструкцию»⁴⁸.

Возникновение русского формализма связано не столько с развитием и углублением теоретических представлений о художественном произведении и его структуре, сколько с той революционной атмосферой, в которой подвергались решительному переосмыслению и переоценке традиционные представления не только о литературе и искусстве, но и о культуре, жизни в целом. Формализм во многом вышел из футуризма, сохранив в своем языке, стиле выражения и утверждения мысли отпечаток футуристической экспрессии, как это особенно ощутимо в работах одного из вождей формализма В. Шкловского. Футуризм восставал против форм сознания, предрассудков, схем мышления, созданных старым миром, стремился преодолеть отчуждение современного человека, его омертвевших представлений о жизни от реальной действительности, искал путей к установлению живого контакта с жизнью. В отличие от символизма, искавшего истину в идеальной первооснове мира, футуризм обращается к «вещной» реальности бытия человека, к живому фундаменту его сознания в «непосредственно данной, вещной действительности»: «Футуристы разрушали границы между искусством и жизнью, между образом и бытом, ориентировались на язык улицы, «а лубок, рекламу, городской фольклор и плакат»⁴⁹.

В первом манифесте русского формализма — книге В. Шкловского «Воскрешение слова» (Спб., 1914) — говорится: «Задача футуризма — воскрешение вещей — возвращение человеку переживания мира» (с. 1). Этот пафос преодоления омертвения современного сознания, установления контакта с реальностью является основой работы В. Шкловского: «Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить.

30

пессимизм» (с. 12); «воскрешение слова» — возвращение ему жизненного содержания. Для этого нужно разбить автоматизм разрушить господство омертвевших форм сознанья — дать голос самому «материалу», т. е. — слову, форма которого должна быть живой. «Сейчас слова мертвы, и язык подобен кладбищу, но только что рожденное слово было живо образно» (с. 3). Следуя в начале своего творчества за идеями А. Потебни, В. Шкловский говорит о форме слова, которая должна переживаться «в художественном восприятии» (с. 4 — 5). Форма заключает в себе творческую энергию самой реальности, и искусство живет этой энергией. Омертвение формы означает гибель искусства.

В. Шкловский противопоставлял форму «так называемому содержанию», которое рассматривалось им и его последователями как «мотивировка приема». Как писал Б. Эйхенбаум, «в годы борьбы и полемики» все усилия молодых литераторов направлялись на то, «чтобы показать значение именно конструктивных приемов, а все остальное отодвинуть в сторону, как мотивировку»; таким образом, понятие формы «явилось в новом значении» — «не как оболочка, а как полнота, как нечто конкретно-динамическое, содержательное само по себе», в силу чего «преодолевался и «эстетизм», как любование некоторыми элементами формы, сознательно оторванными от «содержания»⁵⁰.

Источником футуристически-вызывающего, эпатирующего публику отрицания интереса к «содержанию», противопоставления формы и содержания по сути было бунтарски-революционное отрицание старых представлений о жизни, «философии» и «метафизики», «заболтанных идеалов» и иллюзий прошлого — «мертвого» сознания уходящей эпохи — в пользу жизни, заключенной в самой творческой, полубессознательной энергии простых, коренящихся в глубинах реальности и в этом смысле примитивных, элементарных, но обладающих подлинным, «вещным» содержанием форм.

Формализм был органически доверчив к этому полубессознательному языку жизни, заключенному в простых формах. В. Шкловский писал, что форма в искусстве создается «путем канонизации форм низкого искусства»⁵¹, вырастает из хаоса реальности простых переживаний, желаний, стремлений. Этим объясняются эпатирующие пристрастия к примерам из области эротики, на которых строится его программная статья «Искусство как прием». Есть реальная жизнь, воплощенная в форме, т. е. в самом творении слова,

31

образа, а есть «мотивировки», конструкции сознания, которые пытаются дать этой жизни объяснения. Есть своя историческая логика и даже необходимость в том, что в эпоху крушения старых ценностей, в момент, когда в кровавых столкновениях разных «флагов» торжествует «железный закон» исторического движения, возникает идея торжества конструктивного «вещного» движения жизни, перед которым субъективность оценивается как глубоко относительная в. своей ценности, часто иллюзорная, самоутешительная «мотивировка». Красноречивее и, может быть, сильнее всего это выявленное из сурового жизненного опыта отношение к сознанию как «мотивировке» выражено В. Б. Шкловским в следующем эпизоде из «Сентиментального путешествия»: «Пленная красная сестра насиловалась, польские офицеры заразили ее сифилисом. Она жила с ними.

Заражала, потом отравилась морфием. Оставила записку: «Проституировала, чтобы заражать».

А я теоретик искусства, я камень, падающий и смотрящий вниз, я знаю, что такое мотивировка!

Я не верю в записку»⁵².

Основным содержанием искусства признается, таким образом, скрывающаяся в его форме жизненная энергия, «полупонятный» язык этого «падающего камня», «безумие», которым соединена жизнь и чье имя человеку может быть неизвестно ⁵³. Вероятно, в таком ощущении форма открывает смысл знаменитых полемических преувеличений⁵⁴, позволяющих молодым формалистам полностью сосредоточить свое внимание на технике строения произведения, «приемах», дающих возможность усилить ощущение формы.

Такое понимание формы делает понятным утверждение Л. Гинзбург о том, что «формализм был неузнанным двойником социологического и исторического анализа». Вероятно, формалисты не осознавали того, что независимо от многих эпатирующих заявлений и сделанных в полемике преувеличений формальный метод был нацелен на исследование самой логики построения художественного мира, отражающей какие-то общие, структурные особенности культуры, внутри которой возникает произведение, принципы мышления, сцепления мысли, характерные и важные для целой исторической эпохи. Как писал тот же В. Шкловский, «в литературном произведении важна не мысль, а сцепление мыслей», «мысли в литературном произведении не представляют из себя его

32

содержания, а представляют из себя его материал, а в своем сцеплении и взаимоотношении к другим сторонам произведения создают его форму». «Сцепление мыслей» оказывается их творческой переработкой, формированием, в ходе которого обнаруживается некая логика, отражающая какие-то сущностные стороны самой жизни; в деятельности художника заявляет о себе объективный закон реальности, переступающий через «мотивировки»; «искусство не создается единой волей, единым гением, человек-творец только геометрическое место пересечения линий, сил, рождающихся вне его»⁵⁵. Так, Г. Лукач писал об «объективности формы» художественного произведения, о том, что она является «особым видом отражения действительности», в котором реализуется самое абстрактное содержание произведения⁵⁶.

Таким образом, формальная школа разрабатывала аппарат для исследования тех содержательных структур произведения, которые представляют собой его «объективный план», принадлежащий самой жизни. Отсюда отношение к слову как самоценной вещи. «Воскрешение слова» как в поэзии, так и в науке о поэзии означало восстановление и раскрытие творческой энергии, заключенной в слове как материале деятельности художника. Это — с одной стороны. С другой стороны, именно этой деятельности автора, его субъективной активности во взаимодействии с материалом отводится решающая, смыслосоздающая роль. Так, Р. Якобсон в своей программной работе «Новейшая русская поэзия», цитируя Крученых, заявляет: «Раз есть новая форма, следовательно, есть и новое содержание, форма, таким образом, обусловливает содержание.

Наше речетворчество на все бросает новый свет.

Не новые объекты творчества определяют его ценностную новизну.

Новый свет, бросаемый на старый мир, может дать самую причудливую игру» (Крученых, сборник «Трое»)»⁵⁷.

Содержание поэзии создается формой, т. е. творческой деятельностью автора, перерабатывающего материал. В его личной формотворческой и не во всем осознаваемой деятельности срабатывают тайные механизмы, закономерности жизни, действующие в рамках имманентных законов функционирования литературной формы. Поэзию Р. Якобсон рассматривает как управляемое «имманентными законами» «высказывание с установкой на выражение», как деятельность, бро-

33

сающую «новый свет» на «старый мир». Эта деятельность осуществляется в «приемах», которые наука о литературе должна признать «своим единственным героем»⁵⁸.

Таким образом, в основных направлениях литературоведения эпохи так или иначе обнаруживается важное для понимания художественного произведения противоречие между объективным и субъективным планами в его структуре — как пишет С. С. Аверинцев, «личным и внеличным в акте художественного творчества»: «С одной стороны, творчество возможно только при условии включения в творческий акт личности художника в ее глубоких, отчасти не осознаваемых аспектах... с другой стороны, общезначимость художественного проявления обусловлена тем, что в творческом акте происходит восприятие глубоких внеличных импульсов... и, что еще важнее, переработка личных импульсов, без остатка переводящая их во внеличный план»⁵⁹. Развитие напряжения между этими двумя аспектами произведения приводит к тому, что, как показывает Н. К. Бонецкая, рассматривающая проблему автора именно в этом аспекте, начиная с 20-х гг. XX в. «целый ряд как отечественных, так и зарубежных исследователей явно или скрыто приняли основополагающую установку: ключ к поэтической системе произведения — в игре и борьбе начал авторского и неавторского»⁶⁰.

Разъединение формалистами материала и формы, разработка конкретных вопросов строения произведения, изучение проблемы художественного языка, особенно целеустремленно и последовательно проводимое в трудах московского кружка, — все это создавало важнейшие предпосылки для научного анализа проблемы автора, основанного на строгом исследовании поэтики. Именно на почве формализма, происходившего и отталкивавшегося от А. А. Потебни и А. Н. Веселовского, а через них — и от предшествующих философских традиций, начинается изучение проблем словесно-речевой, субъектной организации художественного текста как художественной системы, где непосредственно и материально обнаруживалось и подвергалось конкретному научному анализу взаимодействие субъекта и объекта, авторского и неавторского в литературном произведении. Предпосылкой такого подхода к произведениям явились, во-первых, выполненная К. Фридеманн в указанной выше книге разработка понятий, различающих и осмысливающих разные формы повествовательных «медиумов», «составляющих органическую составную часть целостности произведения» и отличных от

34

его создателя — писателя, стоящего вне текста⁶¹, а во-вторых, созданное формализмом представление о произведении как «динамической целостности», между элементами которой, как писал Ю. Тынянов, нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический закон соотносительности и интеграции, так что целое возникает во «взаимодействии факторов», их борьбе, т. е. в «форме произведения»⁶².

Именно понимание поэтической речи как «речи-построения», исследование «поэтического языка», «факторов слова», изучение прозаических повествовательных форм позволили сделать важнейшее для теории автора разграничение между автором и героем в пределах, казалось бы, монологического авторского повествования, что вскоре дало возможность серьезно поставить проблему автора в плане поэтики. Важную роль здесь сыграли работы по изучению сказа как особой повествовательной маски автора в работах Б. Эйхенбаума и Ю. Тынянова, хотя в них и не было сделано принципиального для этой формы повествования различения автора и героя. В. В. Виноградов, продолживший эту работу, выдвинул на передний план автора как «виновника», как первоисточник сказовой организации повествования, разграничил автора и повествователя: «Рассказчик, подставное лицо (medium), которое плетет словесный узор, в произведениях Гоголя как бы движется зигзагами по линии от автора к героям»⁶³. В статье «Проблема сказа в стилистике», тоже относящейся к 20-м гг., В. В. Виноградов подчеркивает, что сказ, будучи «художественным соответствием одной из форм устной монологической речи», вместе с тем делает эту устную речь предметом наблюдения⁶⁴. Несколько позднее В. В. Виноградов уже выделил в сказе субъектные плоскости автора, рассказчика и персонажей, рассматривая сказ в свете проблемы «структуры образа автора»⁶⁵.

В соответствии со своим «языковым» подходом В. В. Виноградов считал неверным бахтинское утверждение о том, что «сказ есть прежде всего установка на чужую речь», и рассматривал его как «особую форму литературной реализации различных ликов писательской личности» автора, выступающей в многообразных функциях и ролях, соединяющей в себе несколько ролей. «Сказовые формы эти развиваются обычно в борьбе с гипертрофией книжности, литературности, в борьбе с отвергаемой литературной идеологиею. При их посредстве литература как бы стремится выйти за пределы са-

35

мой себя, поставить на свое место бытовую словесность и жизненную мифологию той социальной среды, в которую вмещен писатель»⁶⁶. Таким образом, в «монологе» обнаруживается и «движение от автора к героям», и встреча разных аспектов языкового сознания автора, и взаимодействие между субъектом и внешней реальностью, создающее особый тип субъектной организации, в структуре которой обнаруживаются разные формы взаимодействия «авторского» и «неавторского».

Такой подход к художественному слову и литературному произведению формировался и в исследованиях проблемы пародии, где тоже обнаруживается такого рода «двуплановость образа». Например, анализируя русскую новеллистику 30-х гг. XIX в. с точки зрения того, как она отразилась в зеркале тогдашней пародии, В. В. Виноградов писал, что «пародист имел целью синтетически воплотить в искривлено выпяченном и эстетически обесцвеченном виде стилистические особенности»⁶⁷ объекта, тем самым указывая на взаимодействие субъекта и объекта. Эту структуру отмечал и Ю. Н. Тынянов, сопоставляя стилизацию и пародию: «И та, и другая живут двойной жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый». Эту двуплановость исследователь рассматривал в отношении к комической стилизации как пародичность, т. е. как «применение пародических форм в непародийной функции», как использование какого-либо произведения в качестве «макета для нового произведения», так что применение такого рода приемов «может быть свойством любой широко развитой формы» *.

У В. В. Виноградова эта двуплановость не заключает в себе внутренней конфликтности — между автором и миром есть посредник, в котором они находят друг друга. Это — сам язык: автор и мир живут в одном общем для них языке. Владение языком означает и владение множеством «языковых кругов», «каждый из которых имеет специфические, его выделяющие субъектные формы... А личность, включенная в разные из этих «субъектных» сфер и сама включая их в себя, сочетает их в особую структуру»: «Индивидуальное словесное творчество в своей структуре заключает ряды своеоб-

* Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 201, 290, 541. В дальнейшем при цитировании этого издания страницы указаны в тексте.

36

разно слитых или дифференцированных социально-языковых и идеологически-групповых контекстов, которые осложнены и деформированы специфическими личностными формами». Здесь решающую роль играет «общий социально-языковой контекст... как структурная форма самого литературного произведения, в нем самом и через него усматриваемая. Язык же литературного произведения приходится вмещать в сферу parole индивидуально-языкового творчества»⁶⁸.

Таким образом, автор у В. В. Виноградова понимается на лингвистической основе — как конкретное «художественно-языковое сознание», обладающее определенной индивидуальной формой, — индивидуальное преломление, специфическая организация, конструкция социально-языковых форм определенной исторической действительности, осложненных контекстом литературной школы, жанра и т. д. На основе этого «языкового сознания» В. В. Виноградов стремится понять художественное единство произведения, объединяющее все элементы текста: «...категорией, в которой скрещиваются семантические, эмоциональные, культурно-идеологические интенции художественного произведения, для Виноградова стало введенное им понятие «образ автора»⁶⁹.

По Виноградову, внутри произведения у автора нет своего индивидуального стиля, языка, так как в произведении нет его противостояния «другим», иным точкам зрения в системе этого произведения; все «другие» — это и он, это маски того же многоликого автора; рассказчик — «речевое порождение автора, и образ рассказчика в сказе — это форма литературного артистизма автора. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе»⁷⁰. Произведение представляет собой внутренне очень многообразную композицию языковых средств, стилистических пластов — «форм» языкового сознания, «субъектных форм». Как отметил внимательный ко всякому «разноречью» М. М. Бахтин, В. В. Виноградов «...на огромном материале раскрывает всю принципиальную разноречивость и многостильность художественной прозы и всю сложность авторской позиции («образа автора») в ней...»⁷¹. Одновременно В. В. Виноградов сосредоточил свое внимание на том, что вся эта разноречивость образует внутреннее единство, которое он объясняет как коренящееся в одном сознании; все эти «субъектные формы» выступают как «маски» автора-актера, по сути развертывающего таким образом возможности своей личности.

37

Как показывает Д. С. Лихачев, «с этим образом автора-актера связаны и все дальнейшие мысли В. В. Виноградова об актерской игре автора с «образом читателя», о двуплановости и двусмысленности форм диалектной речи в повествовательной прозе и многое другое...»⁷². «Писатель раздваивает, растраивает и т. п. свой авторский лик в игре личин, «масок» или влечет за собою цепь чужих языковых сознаний, ряд рассказчиков, которые комбинируют новые системы сказа из книжных, архаических элементов...»⁷³. Когда В. В. Виноградов говорит о «чужих сознаниях», он понимает их не так, как Бахтин, потому что все эти сознания поняты им как сознания языковые, включенные в одну-единую систему языка. Поэтому «чужие голоса и слова могут с полным правом принадлежать самому автору, который объемлет их все и вмещает в свое сознание»⁷⁴.