Человек в XX веке глазами Хемингуэя

Теория.

1.Реалистический способ освоения действительности, завоевавший прочные позиции в XIX в., опиравшийся на достижения науки, на принцип историзма (Флобер: «история и естествознание»), на понимание общества как некоей объективной целостности, подвластной научной систематизации и типизации в формах, аналогичных жизни, — получил на рубеже XIX-XX вв. новые импульсы для своего развития. К Франции и Англии с их классическими школами реализма в это время подтягиваются другие страны, и не только «малые», не только Италия и Испания, но и «романтическая Германия», и «романтическая Америка». Повсеместно утверждается жанр социального романа, а познавательные возможности реализма раскрываются в многотомных романах, в тяготении к циклизации, образцом которой оставалась «Человеческая комедия» Бальзака (Золя, Франс, Голсуорси, Г. Манн, Гальдос, Драйзер и др.).

На рубеже веков возникает реалистическая новеллистика и подлинный переворот происходит в драматургии — появляется «новая драма» (Ибсен, Стриндберг, Шоу, Гауптман). В эстетике реалистической драматургии, в формуле «мы сами в наших собственных обстоятельствах» (Б. Шоу) получил адекватное выражение пафос достоверности, нацеленность на современность, движение от исключительного к обыденному, «каждому». Апофеоз реалистического жизнеподобия — театральная эстетика «четвертой стены», «система Станиславского» с идеей «вживания» актера в образ.

Самой крайней степенью реализации свойственных реализму XIX в. принципов представляется натурализм конца века. Бальзаковская ориентированность на науку, на «естествоиспытателей», флоберовская «объективная манера», закон детерминизма, ставка на обыденное, «жизнеподобное» — все это готовило натурализм, и все это натурализмом было превращено в принцип, посягавший на «святая святых» реализма, на социологию и психологию. Начиная с Огюста Конта («Курс позитивной философии», 1842) позитивисты отбрасывали социологию как «метафизику», противопоставляя ей естественные, экспериментальные науки. Открытия биологии, физиологии, медицины подкрепляли наступление «физиков» на «лириков». Дарвинизм был распространен на жизнь общества, которое уподоблялось животному миру (Герберт Спенсер).

«Натурализация» реализма во второй половине XIX в. знаменовала процесс «гибели целостного человеческого образа» (Н. Бердяев), характерный для XX в. Флобер в той мере, в какой он настаивал на необходимости «только описывать», бесстрастно описывать ненавистный ему, лишенный эстетического начала буржуазный мир, склонялся к тому, чтобы художественное от буржуазного отделять стилистически, создавать произведение «из одного лишь стиля».

Из общего реалистического комплекса к концу века заметно выделяется субъективно-художническое, «романтическое» начало. Как писатель XIX в. Генри Джеймс «высшим достоинством романа» считал «воздух реальности (верность типизации)», а также «иллюзию жизни», но как писатель начинающегося XX — «высший смысл» усматривал в «беспредельной свободе» «всевозможных экспериментов», «авторской субъективности».

Таким был отклик на менявшуюся реальность. Бальзак — по его признанию — созидал «при свете двух великих истин: религии и монархии». Какие великие истины освещали путь художника в XX в., с конца века XIX, когда Ницше объявил о смерти Бога как о состоявшемся факте, когда все очевиднее становилась нестабильность, хаотичность мира, деградация и упадок?

Деградация и упадок находили себе и конкретно-историческое, социологическое объяснение как процесс превращения «Робеспьеров в лавочников» (А. Герцен), процесс деградации буржуазного идеала из просветительского в предпринимательский. На рубеже веков в прозе и драматургии распространилась сатира, которая увековечила появление нового героя — «антигероя», «лавочника» беспринципного политикана, беспардонного дельца (Франс, Шоу, Г. Манн и многие другие). Образ «ярмарки на площади» (Роллан), образ «форсайтизма» (Голсуорси) — итоговые характеристики уходящего века, выполненные в традиции реалистической типизации. И по традиции буржуа противостоят романтизированные образы художников — в «Жан-Кристофе», в «Будденброках», в «Саге о Форсайтах», в пьесах Ибсена и Гауптмана.

Не образы художников, а сами художники противопоставили себя и «ярмарке на площади», и всему сущему, заполняя пустоту мира, из которого ушли боги, собою, своим искусством. Искусством как новым божеством. С конца века литературный процесс становится альтернативным: абсолютному натуралистическому детерминизму, превратившему личность в придаток среды, противостоит абсолютная свобода восставшего против рационализма духа.

«Умерли все боги» — это дерзкое заявление Ницше, как и предварявшее его умозаключение некоторых героев Достоевского: «Бог умер, значит, все дозволено», были наиболее знаменитыми свидетельствами того исторического, поистине тектонического сдвига, который осуществлялся XX веком. Этот сдвиг был предопределен кризисом просветительской оптимистической идеологии, идеи исторического прогресса, идеи целесообразного мира, который базируется на разуме и морали, на основополагающих христианских истинах. «Смерть Бога» — это одновременно, по Ницше, процесс «открытия себя», а такое «открытие» сопровождается «освобождением от морали».

На этом пути и состоялось в конце XIX в. оформление «декаданса» как особенного качества общества и культуры «эпохи Ницше». Декаданс трудно отождествляется с тем или иным литературным направлением, скорее это некая исходная мировоззренческая установка, влекущая «распад цельности», распад единства прекрасного, истинного и нравственного. Поэтому очевидные признаки декаданса усматриваются в символизме, особенно французском, в силу прямой зависимости от «Цветов Зла» Шарля Бодлера, а также от его принципа «соответствия». «Распад цельности» — это и одновременное формирование крайностей в виде натурализма и в виде символизма. Натурализм приковывал к материальной поверхности бытия, которая была скована биологическим детерминизмом, — натуралистическая одномерность преодолевалась идеей «соответствия», прозрения иных, кроме видимого, миров, первоосновы бытия, его духовной субстанции. Изначальная Загадка расковывала воображение художника, требовала «суггестивных» средств ее раскрытия, уподобления словесного искусства музыкальному, «намекающему», намечала путь к художественному синтезу.

На этом пути символизм сращивался с импрессионизмом. Какой бы абстрактной ни была символическая Идея, суггестивность недостижима вне чувственной формы, вне тех непосредственных впечатлений и первоначальных эмоций, которые имел в виду импрессионизм, искусство «впечатления». «Видеть, чувствовать, выражать» — такой задачей довольствовался импрессионизм, однако она оказалась вполне достаточной, чтобы обрести новые возможности раскрытия и мира внешнего, бесконечной вибрации цветов, сложнейшего сочетания нюансов, световой палитры вечно изменчивой природы и мира внутреннего в «потоках сознания», обнажающих эмоциональное, интуитивное, бессознательное.

Импрессионизм приземлял символистскую идею, переводил ее на язык природы — а вместе с тем на язык практики, декадентской практики, хотя, казалось бы, со словом «декаданс» не совмещается празднично-романтическое искусство импрессионистов. Всего-навсего из импрессионистического принципа «все во впечатлении» исходят герои романа Гюисманса «Наоборот» (1884) и романа Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1891). Они вовсе и не художники, но они на развалинах мира старого творят новый по законам красоты, той самой новой красоты, которая выше морали, превыше всего — им соответственно «все дозволено». «Цветы Зла» созрели, а ради свежего, оригинального впечатления эстеты Гюисманса и Уайльда готовы на все, даже на убийство.

В немалой степени крайностями декадентского нигилизма определялась логика развития консервативного крыла литературы — а потому такая литература устойчиво развивалась в стране классического декаданса, во Франции, создавая картину парадоксального соединения резких контрастов. Пафосом этого крыла было сохранение «корней», национального генофонда (Баррес), ставка на традиционные нравственные ценности, поддержанные авторитетом религии, в культуре — на достижения «латинского гения» («романская школа» Морраса), на «здоровые», доромантические традиции, на классицизм, средневековье и античность.

Значительным явлением западной культуры начала XX в. стали позднесимволистские писатели Поль Клодель (1868-1955) и Поль Валери (1871-1945). Драматургия Клоделя наследовала средневековым мистериям и классицистическим трагедиям и по своим жанровым характеристикам, и по христианскому миропониманию, пафосу спасения души Божьей благодатью, ниспосланной на грешную землю. Валери, в свою очередь, не жаловал романтизм. Преобладание прозы, «диалогов», размышлений — свидетельство рациональности, намеренного интеллектуализма Валери. В эпоху, когда поэзию захлестывал «автоматизм», стихия бессознательного, резким контрастом выделялось его стремление к созданию стиха совершенного путем неустанного труда.

Так же как «книжность» Валери, перекличка тем и мотивов, перевоплощение прошлого (поэма «Мой Фауст»). Англо-американский вариант такого принципиального интеллектуализма — Т.С. Элиот, исходивший из убеждения в том, что «вся европейская литература, начиная с Гомера, <...> существует как бы одновременно и составляет один временной ряд». Изучению этого «ряда» Элиот посвятил свою литературно-критическую и теоретическую деятельность, его переосмыслению — свое поэтическое творчество. Стремление одолеть распад привело Элиота к созданию религиозной драматургии, к отчетливо антиромантической позиции этого «классициста, монархиста и англо-католика».

XX век буквально приковывал к преходящему, к земным трагедиям — но и побуждал ценить константы бытия, искать путь к цельности, к утраченной гармонии, к ценностям позитивным, к «цветам добра».

По сути своей декадентское искусство — романтическое, оно происходит из того противопоставления Идеала и Действительности, которое уже в недрах романтизма рождало идеал «чистого искусства». Точнее — искусство «неоромантическое», поскольку в новых условиях «двоемирие» видоизменяется: «этот» мир утрачивает свою действительность, ирреализуется субъективным о нем представлением, а «тот» мир теряет идеальность, мечта поглощает реальность, мечту же поглощает бездна пессимизма и нигилизма.

Романтический опыт не был в конце века одномерным, он стимулировал альтернативность художественных школ этого времени. «Или гуманизироваться, или погибнуть» — эта мысль осознается с началом дегуманизации искусства, осознается как важнейшая не только эстетическая, но и социальная задача. Реализм «в духе Флобера», основанный на негативной этике, на убеждении в том, что «ненависть к буржуазии — начало добродетели», представлялся недостаточным — «новое искусство для нового общества» было заявлено Роменом Ролланом.

Немалое значение для осуществления этого призыва имело «предчувствие главной важности века, социализма» (Б. Пастернак). Эмиль Золя сознавался в том, что «натыкался на социализм», — на рубеже веков социализм, социалистические идеи, рабочее революционное движение стали повседневностью. Освоение этого нового материала происходило в русле критического изображения буржуазного общества («Жерминаль» Золя, «Ткачи» Гауптмана) — и в русле романтического предчувствия «нового общества». Предчувствие порождало жанры утопические — «На белом камне» Франса, «Вести ниоткуда» Морриса, «Когда спящий проснется» Уэллса — и героя, способного эти предчувствия воплотить в реальность, героя романтического, исключительного (Эреньен в «Зорях» Верхарна, Эвергард в «Железной пяте» Лондона). Путь к «человеческому братству» открывал герой-одиночка, «гений» — гениальны все герои Роллана.

Путь к человеческому братству искала западноевропейская культура и на Востоке, открывая для себя русскую литературу, Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова. Прежде всего «душа», т.е. искомая духовность, привлекала в этой литературе. «Самый русский вопрос: «Зачем?» (А. Блок), оставаясь «пробным камнем» русской литературы, определял ее гуманизм, осознание долга и ответственности, т.е. ту мощную духовную энергию, которая заметно ослабевала на Западе.

Западноевропейская романтическая утопия была сильно политизирована благодаря «предчувствию социализма» — на Востоке, в России возник подлинный очаг романтической культуры, сделавшей ставку на человека, на нравственность, на добро. «Оправдание добра» (1897)-так называется главный труд Владимира Соловьева, уникальное произведение посреди «цветов зла», восстанавливающее репутацию добра как правды и красоты, репутацию Бога как нравственного начала в человеке.

Обоим этим порывам не суждено было слиться. XX век отделил один от другого, превратив в утопии — утопию усовершенствованного общества, на деле ставшего «реальным социализмом» сталинского образца, утопию усовершенствованного человека, оставшегося недостижимым идеалом в эпоху «империалистических войн и пролетарских революций», жестокую и прагматическую эпоху.

* * *

Предчувствие кризиса подтвердилось: разразилась катастрофа войны 1914 г., крах основополагающих ценностей западной цивилизации стал фактом. Порожденная войной русская революция 1917 г., революции в других странах добили эти ценности, противопоставили им новые идеалы, ключевое значение для которых приобрело разрушение старого до самого основания. Этот зуд, эта потребность в уничтожении, в отказе от «уже сказанного», вне всякой зависимости от того, что именно и как было сказано предшествовавшей культурой, объединяет революционный «пролеткульт» и анархический авангардизм.

Разрыв становится одним из признаков XX в., он указывает на его начальную границу. Начало декаданса определить невозможно, декаданс проистекает из XIX в., он аморфен как характерное явление переходной эпохи. Век XX приходит вместе с группой авангардистских школ, футуризма, дадаизма, ультраизма, первым и броским признаком которых является предельная степень отрицания, ставка на «совершенно новое искусство», вплоть до самоотрицания, — футуристы проклинали символистов (с которых, собственно говоря, и начинается модернизм), дадаисты, в свою очередь, футуристов, ультраисты — «литературу двадцатого века», вплоть до отрицания искусства, до славословия антихудожественности. Авангард — передовой отряд модернизма, готовящий его приход своим крайним нигилизмом, своим отказом от традиции, от классического художественного опыта как отражения цивилизации, оказавшейся в кризисе и тупике. Авангард — вызов этой цивилизации, констатация ее смерти, акт «выноса трупа».

Весьма неопределенный термин «модернистский» (т.е. «современный») распространяется на множество разнородных явлений искусства XX в. Тем не менее смысл в этом понятии есть, оно закрепилось за различными формами воплощения абсурдного мира, т.е. мира, покинутого Богом, утрачивающего смысл.

Модернизм открывает абсурд как качество реальности. Франц Кафка вырастает в ключевую фигуру именно потому, что все невероятное, все кошмарное в его произведениях правдоподобно и даже жизнеподобно. Жан-Поль Сартр доказывал принадлежность Альбера Камю современному искусству, ссылаясь на то, что у него «отсутствует трансцендентность». Сюрреалисты творили на грани романтизма, но старались грань эту не пересекать, свои «грезы» от романтических отделяли, свои «чудеса» именовали «чудесным повседневным».

Романтическая природа декаданса в модернизме теснится стихией натуралистической. В мире без неба, без Бога оставалась лишь земля — к земле, к «вещам», к «объектам» искусство и поворачивалось. Сюрреалист Сальвадор Дали с упоением перечислял эти «вещи», приметы «модерной» реальности: «телефон, унитаз с педалью, белый эмалированный холодильник, биде, граммофон». Модернистское искусство набито «вещами», как современный универсам ширпотребом, — набито теми же товарами массового потребления.

В мире абсурдном достоверностью обладал абсурд — и обломки распадающегося мира, натуралистически копируемые фрагменты потерявшего смысл бытия. С расчленения на куски, с дивизионизма начинали и футуристы, и кубисты, и дадаисты, и сюрреалисты — и так вплоть до «постмодернизма» конца XX в. С расчленения и одновременно с «дадаистского», абсурдного монтажа, ключевого приема модернистской техники. «Ошеломляющие аналогии» вдохновляли футуристов, «соединение несоединимого» лежит в основе сюрреалистического эффекта. Особая «нереальная реальность» модернистского романа («антиромана») создается с помощью произвольного монтирования, нагромождения натуралистически сфотографированных, утративших связь и взаимозависимость фрагментов. Классическая реализация модернистского приема — «Улисс» Джойса, в фундаменте которого расчленение всего бытия человеческого и субъективная сборка отдельных его пластов.

2. Франц Кафка (1883-1924) пришел в немецкоязычную литературу в начале второго десятилетия ХХ в. Он входил в нее, можно сказать, неохотно, во всяком случае — негромко, без всяких претензий. Опубликовал он при жизни очень немного, одни только рассказы — на томик всего, а три своих романа — по сути, все три неоконченных, — он не только не стал публиковать, но и просил своего друга, писателя Макса Брода, сжечь вместе с другими оставшимися после него рукописями — набросками рассказов, дневниками. Он видел смысл своей собственной жизни только в творчестве, только в занятиях литературой, но он явно не считал свои произведения представляющими интерес для других.

В целом это была весьма необычная позиция для того времени. Оно как раз было шумным. Многочисленные литературные школы сменяли друг друга, соперничали друг с другом — это было время бесчисленных «измов», начиная еще с конца XIX в., а зрелые годы Кафки пришлись на период становления искусства экспрессионизма — яркого, шумного, кричащего, протестующего.

И вот парадокс: экспрессионисты откричали свое — и остались в основном только в истории литературы, не стали живой составной частью литературного процесса ХХ в. А тихий Кафка оказался одним из самых знаменитых прозаиков этого века, одним из самых признанных литературных новаторов. Как и экспрессионисты, Кафка в своем творчестве разрушал традиционные представления и структуры. Но внешне он меньше всего был сокрушителем — напротив, робкий, застенчивый, нерешительный, и в самом точном смысле слова закомплексованнный человек. Он и революцию в языке искусства ХХ в. прошел — как бы даже и не претендуя на нее. Но он ее совершил. И даже писатель, чьи художественные принципы бесконечно далеки от него, Герман Гессе признал «державную» суверенность его нового языка, назвав его «тайновенчанным королем немецкой прозы».

Как и все его поколение, вступившее в литературу накануне первой мировой войны и последовавших революционных потрясений в России и Германии, Кафка проникнут ощущением распада традиционных скреп мира, глубочайшей враждебности этого мира, бездушного, технизированного и бюрократизированного, — человеку, человеческой индивидуальности. На этом основании его иной раз сближали с экспрессионистами. На самом деле его некуда пристроить — ни в какой «изм» его эпохи. Скорей уж он соприкасается с литературой абсурда — уже второй половины века. Но и там при ближайшем рассмотрении сходство оказывается скорее внешним — Кафка глубже, философичней, религиозней абсурдистов. С экспрессионистами же его язык, его стиль не имеет ничего общего, более того — он прямой антипод экспрессионистического стиля.

Раскройте начало любого романа Кафки — ничего разорванного, сумбурного, кричащего, экспрессивного; напротив, совершенно вроде бы традиционное, внешне вполне связное, очень спокойное, даже подчеркнуто суховатое изложение весьма обыденных обстоятельств. Этот аскетизм стиля (ни единой метафоры! никаких тропов!) — резкая реакция против стилистических оргий fin de si`ecle, против его стилизаторства и его эстетизма. Правда, когда продолжаешь читать, начинаешь все больше озадачиваться: сама связность тут какая-то подозрительная, вроде бы чересчур подчеркиваемая, настолько связная, что в этой связности начинаешь все безнадежней запутываться, как в вязкой паутине; и обыденность подозрительная — потому что постепенно начинаешь осознавать, что на самом-то деле это та обыденность, о которой иной раз в сердцах мы, глядя вокруг, говорим: «это — абсурд» или «это — кошмар». Или — это кафкиана!

Тихая революция Кафки заключается прежде всего в том, что он, сохранив всю традиционную структуру языкового сообщения, его грамматико-синтаксическую связность и логичность, воплотил в этой структуре кричащую, вопиющую нелогичность, бессвязность, абсурдность содержания. Специфически кафкианский эффект — все ясно, но ничего не понятно.

Новелла «Превращение» (1915) ошеломляет читателя не со временем, а с первой же фразы: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое». Самый факт превращения человека в насекомое, так попросту, в классической повествовательной манере сообщаемый в начале рассказа, конечно, способен вызвать у читателя чувство эстетического шока; и дело здесь не столько в неправдоподобии ситуации (нас не слишком шокирует, например, тот факт, что майор Ковалев у Гоголя не обнаружил утром у себя на лице носа), сколько, конечно, в том чувстве почти физического отвращения, которое вызывает у нас представление о насекомом человеческих размеров. Будучи как литературный прием вполне законным, фантастический образ Кафки тем не менее кажется вызывающим именно в силу своей демонстративной «неэстетичности».

Однако представим себе на минуту, что такое превращение все-таки случилось; попробуем примириться на время чтения рассказа с этой мыслью, так сказать, забыть реальный образ гиганта-насекомого, и тогда изображенное Кафкой предстанет странным образом вполне правдоподобным, даже обыденным. Дело в том, что в рассказе Кафки не оказывается ничего исключительного, кроме самого начального факта. Суховатым лаконичным языком повествует Кафка о вполне понятных житейских неудобствах, начавшихся для героя и для его семейства с момента превращения Грегора, — настолько сухо и лаконично, по-обыденному, что затем уже как бы непроизвольно забываешь о невероятности факта, легшего в основу истории.

Необходимо сделать отступление в некоторые обстоятельства жизни самого Кафки. Еврей по национальности, Кафка родился и всю жизнь прожил в Праге, а Чехия входила тогда в состав Австро-Венгерской империи. В семье Кафки говорили по-немецки (мать говорила и по-чешски). Отметим прежде всего это специфическое положение между национальностями — немецкой, еврейской, чешской, австрийской; оно способствовало формированию ощущения неукорененности, некоего промежуточного существования. Кафка был человеком чрезвычайно легко ранимым, и потому перед внешним миром он испытывал постоянный, непрекращающийся страх.

Пожалуй, лучше всего об этом сказала женщина, которую он незадолго до смерти полюбил, но с которой так и не отважился связать свою судьбу, — чешская журналистка Милена Есенская. Она написала Максу Броду: «Вы спрашиваете, почему Франк так боится любви. Но я думаю, дело не в этом. Для него жизнь вообще — нечто решительно иное, чем для других людей, и прежде всего деньги, биржа, валютный банк, пишущая машинка для него совершенно мистические вещи... Для него служба — в том числе и его собственная — нечто столь же загадочное и удивительное, как локомотив для ребенка... Он абсолютно не способен солгать, как не способен напиться. У него нигде нет прибежища и приюта. Он как голый среди одетых... Человек, бойко печатающий на машинке, и человек, имеющий четырех любовниц, для него равно непостижимы... непостижимы потому, что они живые. А Франц не умеет жить. Франц не способен жить. Франц никогда не выздоровеет. Франц скоро умрет».

Эта беззащитность перед внешней стороной жизни, это неумение к ней приспособиться, естественно в нее влиться доставляли Кафке непрекращающиеся мучения. А главное, они порождали в нем глубокое чувство вины перед жизнью и перед людьми. Можно ведь быть не в ладах с внешней жизнью, но делать из нужды добродетель: проникнуться презрением к ней как к пошлой и недостойной прозе, проникнуться убеждением в своей особости, отмеченности, находить утешение в общении с самим собой, с искусством. Такие установки широко известны по меньшей мере со времен романтической литературы начала XIX в., и они, эти установки, были популярны и в пору Кафки, — когда художники отгораживались от мира и создавали себе оплот в эстетизме, гедонизме, эгоцентризме.

Кафка этого не умел. Он, например, глубоко страдал от необходимости ежедневно служить в своей конторе, ему хотелось бы тихо заниматься писательством, чтобы никто не мешал, никто на него не притязал. Но, не говоря уже о том, что он не мог себе позволить этого материально, его мучили еще и моральные соображения. Он постоянно ощущал свою вину перед семьей — перед отцом прежде всего; ему казалось, что он не соответствует тем надеждам, которые отец, владелец небольшой торговой фирмы, возлагал на него, желая видеть сына преуспевающим юристом и достойным продолжателем семейного торгового дела. Комплекс вины перед отцом и семьей — один из самых сильных у этой в самом точном смысле слова закомплексованной натуры, и с этой точки зрения новелла «Превращение» — грандиозная метафора этого комплекса. Грегор — жалкое бесполезно разросшееся насекомое, позор и мука для семьи, которая не знает, что с ним делать.

Этот комплекс усиливается у Кафки и его отношениями с женщинами. Он не мог связать свою судьбу ни с одной из них — хотя они его искренне любили и жалели. Кафка вроде бы и мечтал, что называется, «основать семью», иметь детей, стать приличным и «нормальным» «членом общества». Во всяком случае он постоянно пишет об этом в своих дневниках и письмах, но страх перед связанными с этим обязательствами всегда пересиливал. И тогда он оказывался впутанным в тягостные истории, как, например, с первой его невестой Фелицей Бауэр, с которой он дважды заключал помолвку и дважды ее расторгал. Это тоже нагнетало в нем чувство вины.

В общем, Кафка — это натура, очень болезненно переживающая свою неспособность наладить благодатный контакт с окружающим миром. Приходится еще раз повторить: бывают люди, и особенно среди художников, которые в несовершенстве мира находят оправдание своему одиночеству и своему недовольству миром. Такая позиция может не обязательно быть эгоцентрической и эгоистической. Писатель может разоблачать несовершенство внешнего мира, показывать его враждебность человеку, как это делали, например, реалисты: это несовершенство внешнего мира тогда и предстает главным виновником индивидуальных страданий. Но уже в XIX в., в эпоху расцвета такого вот социального критицизма, в русской литературе, например, раздавались голоса, протестующие против абсолютизации принципа «среда заела». А у немцев и того раньше, еще в романтическую эпоху, были сказаны — в минуту откровения — страстные слова: «Да не оправдывает себя никто тем, что его погубил мир! Человек сам губит себя! В любом случае!» Это сказал Гёльдерлин, поэт трагической судьбы, уж точно не сделавший никакого зла миру, но тем не менее пришедший к выводу, что уж если предъявлять счет жизни, то начинать с себя.

Вот это и позиция Кафки. «Среда заела» — это кажется ему слишком соблазнительным и слишком легким решением. Потому-то проблематика всех его главных произведений вращается вокруг юридических комплексов — вины, оправдания, наказания, — но, конечно же, в юридическом обличье здесь предстают проблемы нравственные. Неспроста одним из любимых писателей Кафки был Достоевский — модель такой концепции жизни была задана в романе «Преступление и наказание», где эти заглавные «термины» внешне тоже носят сугубо юридический характер, но подразумевают более глубокие планы человеческой морали вообще.

Однако если бы творчество Кафки было только самобичеванием, только изживанием сугубо личных комплексов, едва ли оно получило такой мировой резонанс. Последующие поколения читателей снова и снова приходили в ошеломление от того, сколь многие черты общественного бытия ХХ в. пророчески предсказал Кафка в своих произведениях. Рассказ «В исправительной колонии» (написан в 1914 г., опубликован в 1919 г.), например, сейчас прочитывается как страшная метафора изощренно-бездушного, механического бесчеловечия фашизма и всякого тоталитаризма вообще. Атмосфера его романов «Процесс» и «Замок» воспринимается как грандиозная метафора столь же бездушного и механического бюрократизма. Пускай, по убеждению Кафки, его герой изначально виноват перед миром, но то, как мир наказывает его, далеко превосходит размеры личной вины. Если в мире Кафки мало удобных оправданий у человека, то еще меньше их у жестокого, бесчеловечного мира.

Литературоведы, исследователи знают, отчего и почему герой Кафки входит в сюжеты его произведений виновным, но ведь эти произведения существуют сами по себе, они подчиняются и другим законам восприятия: «обыкновенный» читатель берет рассказ или роман и отнюдь не обязательно знает его биографические основания, его «подоплеку», так сказать; он не обязан предварительно проштудировать биографию Кафки, прочитать его дневники, письма и т.д. И ему, «простому читателю», трудно — да и надо ли? — отделаться от впечатления, что повсюду в произведениях Кафки тупой и враждебный внешний мир расправляется со слабым и беззащитным человеком, — столь впечатляющи картины этой расправы. Пусть этот уровень восприятия с научной точки зрения поверхностен, но он существует, он реален.

И тогда, если мы читаем, скажем, рассказ «Превращение», то мы можем и ужаснуться, например, тому, что тут так спокоен сам тон повествования. Грегор Замза не ужасается своему превращению, не кричит о нем на весь мир — как кричали современники Кафки о деформациях человека в условиях машинной цивилизации XX в.; пережив первое недоумение, он далее старается приспособиться к непривычному новому состоянию. И домашние его, пережив первое понятное чувство потрясения, тоже пытаются так или иначе приспособиться; сестра сначала ухаживает за Грегором (кормит его, убирает в комнате) из жалости, другие домашние с трудом преодолевают чувство отвращения, стараясь еще и скрыть от окружающих эту домашнюю неприятность, — а потом, в конце концов, всем это надоедает, и смерть этого сына-жука они встречают с явным облегчением.

Вопрос о вине и наказании уже совсем уходит на второй план, в подтекст. А на первом плане предстает перед нами предельно безрадостная аллегория: в один прекрасный день человек обнаруживает свое полное, абсолютное одиночество, одиночество, вызванное к тому же четким осознанием своей абсолютной непохожести на других, своей отмеченности. Кафка заостряет до предела именно эту обреченность героя с помощью страшной метонимии: полную духовную изоляцию героя он передает через невероятную, отвратительную метаморфозу его внешности.

Роман «Процесс», над которым Кафка работал в 1914-1915 гг. (опубл. в 1925 г. М. Бродом), начинается поразительно схоже с новеллой «Превращение»: действие романа тоже начинается утром, в момент пробуждения. Первая фраза романа: «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест». И вот вместо ожидаемой служанки с завтраком, которая всегда появлялась около восьми, на звонок героя в его комнату входят двое в черных костюмах и заявляют К., что он арестован.

Ни эти двое в черном, никто из «компетентных лиц» потом не говорят К., в чем он обвиняется. В первый момент, когда еще сообщают об аресте, он задает естественный вопрос: «А за что?» — и получает исчерпывающий ответ: «Мы не уполномочены давать объяснения. Идите в свою комнату и ждите. Начало вашему делу положено, и в надлежащее время вы все узнаете». И вот К., оказавшись в положении подследственного, обвиняемого — причем обвиняемого неизвестно в чем, — начинает обивать пороги официальных инстанций, ходит по адвокатам, один отсылает его к другому, дело обрастает побочными бюрократическими обстоятельствами и соображениями, некоей плотью. Но самое поразительное во всем этом — К. обивает пороги бюрократических инстанций не для того, чтобы выяснить причину своего ареста или чтобы доказать свою невиновность. Он все больше и больше начинает действовать так, чтобы каким-нибудь образом улучшить исход будущего процесса, облегчить себе приговор. Он заискивает, ищет ходы, действует через знакомых, их родственников и т.д. То есть он ведет себя как виновный, он начинает приспосабливаться — как и Грегор Замза.

Отчетливо вырисовываются две стороны конфликта, появляется сила, которая обусловливает судьбу этого человека. Эта сила — некая сложная и разветвленная форма социальных установлений, предельно бюрократизированная, предельно бездушная, спаянная круговой порукой, — сила, за которой не просматривается никакой рациональной цели, разве что одна: подавить данного индивида К., внушить ему чувство вины.

У Кафки в «Процессе» есть лишь одно определение для этой силы — предельно обобщенное — Закон, так сказать, символизированная необходимость, власть внешнего мира, торжество необходимости над индивидуальной свободой. Если посмотреть на роман Кафки в этом ракурсе, то перед нами вариант маленького человека, задавленного этой бюрократической машиной, машинерией (параллель — образ машины «В штрафной колонии»).

Но это лишь одна сторона проблемы, лежащая на поверхности. Другая сторона вопроса — реакция самого индивида, то, о чем уже говорилось в связи с «Превращением». Сходная мысль и в романе «Замок» (1912-1914, опублик. в 1926).

Впрочем, в романе «Замок» ситуация знаменательным образом видоизменяется. В «Процессе» был человек обвиняемый: здесь — человек недопускаемый. Героя пригласили в этот странный, недосягаемый Замок землемером, но в то же время его туда и не пускают, держат перед воротами. С ним ведут себя так, как будто Замок — это некая важная, прямо-таки государственная тайна, а он — вроде шпиона, стремящегося эту тайну раскрыть. В остальном же отношения героя и окружения — как в «Процессе»: герой ждет, ищет удобного случая, ищет подходы, пытается завязать знакомства и действовать через них и т.д. Чего он хочет? Что ему этот Замок? И чего хочет от него этот Замок — пригласил, а не впускает?

Чтобы осознать эту ситуацию, вернемся снова к «процессу». В одно прекрасное утро к К. приходят двое и ведут его в конец города, на пустырь за последними домами, в каменоломню.

Если в очень необычном, «загадочном» романе в последней сцене так подробно изображается, разрабатывается смерть героя, так скрупулезно фиксируются его предсмертные мысли и откровения — постоянно повторяется формула: «Вдруг осознал», — то в этом может быть ключ ко всему. И к тому же Кафка записал эту сцену в самом начале работы над романом, одновременно с завершением первой главы.

Итак, человек в этой страшной ситуации осознает, что ему следовало бы самому прервать эту жизнь, то есть проявить хоть тут мужество и достоинство. А нож ему в горло вонзают другие — делегаты «власти». «Потухшими глазами К. видел, как оба господина у самого его лица, прильнув щекой к щеке, наблюдали за развязкой.

— Как собака, — сказал он так, как будто этому позору

суждено было пережить его».

Это уже конец, это последние слова романа. Человек умирает с сознанием позора. В чем позор? Прежде всего, конечно, в том, что он, как он уже чуть выше пожалел, не выхватил нож, не вонзил его в себя и тем самым не умер достойно. Но позволительно отнести эти последние слова романа и ко всей судьбе героя вообще. Тем более что у Кафки эта последняя сцена не просто завершает ряд других сцен, составляющих роман. Она тщательно подготовлена предшествующей сценой, находящейся с нею в многозначительной перекличке.

В свой последний, предсмертный час К., упрекая себя за слабость, в то же время переложил ответственность на «того, кто отказал ему в последней капле нужной для этого силы». Это первая и единственная прямая апелляция к «высшему судии», и вообще одно из очень немногих упоминаний Кафки о наличии этой высшей силы. Но здесь эта сила подразумевается либо действующей заодно с внешним миром, либо как безучастная к нему.

В предшествующей, предпоследней сцене К. попадает в церковь, в собор — попадает как будто бы совершенно случайно. Но оказывается, что там его знали и ждали. В совершенно пустом соборе обнаруживается священник, который всходит на амвон и окликает героя по имени. В этой связи и стоит припомнить следующие мысли героя: «Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал?» Не попал ли как раз тут Йозеф К. к «высшему судии»? Ведь храм в честь этого судии и воздвигнут.

Вместо проповеди священник рассказывает Йозефу К. притчу о человеке, пришедшем к вратам Закона. Притча эта очень странная, непонятная; непонятность ее подчеркивается тем, что после того, как священник привел ее, так сказать «канонический» текст, они оба вступают в затяжную, поистине казуистическую дискуссию относительно ее истолкования. Мы оставим в стороне все тонкости и детали, постараемся уловить хотя бы самый общий ее смысл.

Итак, к вратам Закона пришел человек и просит его туда пропустить, он хочет видеть Закон, у него к нему надобность — дело ли, просьба ли, неважно. Но привратник говорит, что сейчас он его не может впустить. Когда-нибудь позже, поясняет он дальше, возможно, — но сейчас нельзя. Поскольку врата открыты, человек пытается заглянуть внутрь. А привратник смеется и говорит: «Если тебе так не терпится — попытайся войти, не слушай моего запрета». Но только, говорит, там есть другие привратники, один могущественнее и страшнее другого. Человек совсем испугался, сел около ворот и принялся ждать, когда будет можно. Ждет недели, месяцы, годы; иной раз пытается подкупить привратника — тот берет взятки, но со словами: «Беру, чтоб ты не подумал, что что-то упустил». И все остается по-прежнему: один стоит у открытых ворот, другой сидит. Наконец, пришельцу уже настал черед умирать от старости, он хочет перед смертью задать стражу последний вопрос, подзывает его кивком — на большее уже нет сил, — и, читаем мы, «привратнику приходится совсем низко наклониться» (вспомним: К., уже с ножом в горле, увидел как «два господина у самого его лица... наблюдали за развязкой»). Так вот, человек спрашивает: «Ведь все люди стремятся к Закону, почему же за все эти годы никто другой не пришел?» А привратник отвечает умирающему: «Никому сюда входа нет, эти врата были предназначены для тебя одного! Пойду и запру их».

Внешне сюжет тут кричаще нелогичен. Привратник человека к Закону не пускает, а потом оказывается, что ворота эти были предназначены именно для него! Однако Кафка, юрист по профессии, ставит тут ловушку именно «внешней», обыденной, соблазнительно-банальной логике. Потому что если вдуматься, то не так уж тут все абсурдно. Если захотеть, то можно ведь и задать вопрос: а почему было все-таки не попробовать? Привратник тут поставлен и делает, что ему велели, но он ведь и подсказывает одну возможность: если в самом деле не терпится, войди! Там, правда, другие стражи, я сам боюсь, но это, в конце концов, я, это мое дело. А ты — попробуй!

Но человек заведомо боится, ждет специального разрешения — и не пробует! Именно ему, как никому другому, был открыт этот доступ, а он — из страха, из привычки повиноваться и просить на все дозволения — не оправдал своего предназначения, не решился. Не надо, стало быть, смотреть на «всех людей», на других, никто тебе не указ, никто не облегчит тебе решения, которое принять можешь ты, и только ты. Переступи порог страха — если уж ты таков, что тебе не терпится, если тебя тянет туда, к Закону, к истине, к должному; там тебе тоже никаких гарантий нет, но там есть все-таки еще одна возможность, есть ощущение, что ты в самом деле все испробовал, — и это ощущение немало стоит. Привратник у Кафки неспроста, конечно, принимая взятки, приговаривает: «Беру, чтобы ты не думал, что что-то упустил». Это звучит как нескрываемая насмешка, издевка даже — намек на то, что возможность все-таки упускается. Человек ищет проверенных путей, а непроверенных, но ведущих прямиком к цели, боится.

Прозреваемая здесь вина — это не только слабость воли, недостаток достоинства. Герой Кафки мучим и более глубокой, бытийной виной; она — в роковой отгороженности от жизни, в неспособности наладить благодатный контакт с нею и естественно в нее влиться — либо хотя бы достойно принять ее вызов и противостоять ему. Йозеф К. был причастен лишь внешней суете этой жизни — размеренному ритуалу службы, досуга, быта, — глубин же бытия он панически боялся и отстранял их от себя. Тогда уже совершенно понятно, почему такого человека может осенить перед смертью прозрение: умираю, как собака, с чувством позора.

Перед нами вырисовывается некий очень серьезный — и в то же время, по сути, очень простой — этический постулат: бери ответственность на себя, ибо никто с тебя ее не снимет, и никто иной, никакая, даже самая высшая инстанция, вплоть до «высшего судии», тебе ее не облегчит. Раз ты не испробовал свои возможности сам, то уж если винить кого-то в твоей жалкой судьбе, если предъявлять счет жизни, то начинать надо прежде всего с себя. С этой чисто философской точки зрения Кафка здесь прямо предвосхищает одну из основных посылок экзистенциализма: «Все начинается с каждого отдельного человека и с его индивидуального выбора».

Священник на прощание говорит Йозефу К. простые и суровые слова: «Суду ничего от тебя не нужно. Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь».

Таким образом, романы Кафки — не просто изобретательно выполненная символическая картина беззащитности человека, личности перед лицом анонимной и всеподавляющей власти; Кафка по-своему ставит очень высокие этические требования к человеку. То, что он, поистине до предела заострив безвыходную ситуацию, в то же время ни на гран не снизил этих требований, сразу выводит его далеко за рамки мироощущения декаданса, — хотя на первый, поверхностный взгляд он может оказаться весьма к нему причастным.

Но, конечно, и степень чисто социального критицизма Кафки не следует преуменьшать. То, как Кафка показал абсурдность и бесчеловечность тотальной бюрократизации жизни в ХХ в., поразительно. Фантасмагории Кафки после его смерти все чаще стали восприниматься как пророчества. Такой степени обесчеловечивания общественного механизма европейское общество времен Кафки не знало. Так что здесь какой-то поистине необыкновенный дар смотреть в корень, предвидеть будущее развитие определенных тенденций. Кафка на какой-то момент соприкасается с устремлениями экспрессионистов, это они мечтали в своем искусстве показать не единичные явления, а законы; мечтали — но не осуществили этой мечты, а вот Кафка осуществил. Его сухая, жесткая, без метафор, без тропов, как бы лишенная плоти проза и есть воплощение формулы современного бытия, его самого общего закона; конкретные лица могут быть разными, но суть — одна, она и выражается формулой.

С чисто художественной, технической стороны Кафка достигает такого эффекта прежде всего с помощью вполне определенного приема. Это — материализация метафор, причем метафор так называемых языковых, уже стершихся, тех, чей переносный смысл уже не воспринимается. Когда мы, например, говорим о том или ином человеке «он потерял человеческий облик», о том или ином явлении «это — чистый абсурд», или «это уму непостижимо», или «это как кошмарный сон», — мы, по сути, пользуемся такими языковыми метафорами, прибегаем к смыслу не буквальному, а переносному, образному. Мы понимаем, что облик-то все-таки человеческий, а не лошадиный, не собачий и т.д.; и выражение «уму непостижимо» всего лишь есть сгущение нашего впечатления о каком-либо событии.

Кафка последовательно материализует именно эту уму-непостижимость, абсурдность, фантасмагоричность. Что больше всего озадачивает в его прозе — это снова и снова всплывающая алогичность, неправдоподобность причинно-следственных сцеплений; особенно это заметно, когда неизвестно откуда вдруг перед героем появляются предметы и люди, которых здесь просто не должно было быть.

Тут, в свою очередь, функционирует более частный художественный прием, но в этом же русле, конкретно материализуется метафора «кошмарный сон». Один французский ученый метко назвал Кафку «пробужденным сновидцем». Может показаться, что это тоже, в свою очередь, метафора. Но суть в том, что Кафка весь сюжет своего повествования методически строит по тому принципу, по какому оформляется «сюжетика» сна. В сновидениях сплошь и рядом дело выглядит так: стоит по ходу сна подумать о каком-нибудь предмете или человеке, и он тут же вливается в длящуюся картину сна и сцепляется с другими предметами или людьми так, как в реальной жизни это совершенно невозможно, абсурдно; все, что по причудливым ассоциациям соединяет друг с другом раскованный, бесконтрольный мозг, во сне тут же представляется во взаимосвязанных образах, в результате чего и возникает абсурдный сюжет. У Кафки при желании можно проследить эту технику очень отчетливо — достаточно внимательно изучить первые страницы «Замка».

Но этот прием имеет и обобщающий смысл. Неспроста, например, «Превращение» и «Процесс» начинаются с пробуждения человека. В обычном, «нормальном» мире человек, бодрствуя, ищет в мире логических причинно-следственных связей, во всяком случае он так считает. Для него все привычно и объяснимо, а если что-то кажется необъяснимым, то он все равно это не считает принципиально необъяснимым, он просто в данный момент не знает причины, но она существует. А вот засыпая, человек погружается в сферу алогизма.

Художественный трюк Кафки — в том, что у него все наоборот. У него алогизм и абсурд начинаются, когда человек просыпается. Трюк гениальный именно своей дерзкой простотой, именно он-то и утверждает вопиющую абсурдность реального мира, реального бытия человека в этом мире.

3. О Бодлере и его сборнике "Цветы зла"

Шарль Бодлер (Charles Baudelaire 9.IV.1821, Париж - 31.VIII.1867, там же) - знаменитый французский поэт. В шестилетнем возрасте Бодлер потерял горячо любимого отца. Вторичное замужество матери, связавшей свою жизнь с офицером Опик нанесло мальчику психологическую травму. Ни в детстве, ни в зрелые годы отношения Бодлера с семьей не носили характера сердечной близости. Отрочество поэта проходит в Лионе, затем в лицее Людовика Великого в Париже. Согласно отзывам соучеников, Бодлер с ранних лет обнаружил резкий и переменчивый характер, сочетающий в себе тонкость и деликатность в одних случаях, в других грубость, равнодушие и цинизм. В стремлении обуздать вызывающий нарекания характер юноши, генерал Опик отправляет его в путешествие по заокеанским колониям. Обогащенный впечатлениями молодой человек, почувствовав вкус к независимому существованию, возвращается в Париж, где, востребовав свою долю отцовского наследства, предается разгульному образу жизни, обычному для парижской богемы. К этому времени относится знакомство Бодлера с Ш.Леконтом де Лилем, Дюпоном, Бальзаком, Жераром де Нервалем, Теодором де Банвилем, Теофилем Готье. В кружке молодежи, сложившемся вокруг Бодлера, тщательно изучаются произведения Бальзака и Стендаля, классиков эпохи Просвещения, Жозефа де Местра, эстетика пластических искусств. К этой же поре относится влюбленность Бодлера в куртизанку Жанну Дюваль, с образом которой связана тематика большой группы стихотворений сборника "Цветы зла". В 1841 году семья Опик, обеспокоенная тратами Бодлера, которые сильно превысили его возможности, учреждает над ним судебную опеку. Материальная зависимость от семьи сделала необходимым поиск собственного заработка. Молодой человек решает стать профессиональным литератором.

Бодлер вступает в литературу как художественный критик, воспитанный на идеалах романтической эстетики. В 40е годы появляются в печати его сборники статей, посвященные теории изобразительного искусства и анализу конкретных произведений современных живописцев: "Салон 1845 года", "Салон 1846 года" и другие. Среди художников, привлекших внимание Бодлера, Курбе, Делакруа, Домье.

Восстанавливая эстетическую программу поэта, мы обращаемся к его критическим статьям, хотя сам Бодлер в традициях романтической эстетики писал следующее: "Как и все мои друзья, я не раз пробовал замкнуться в стенах какойнибудь системы и проповедовать оттуда. Однако любая система есть проклятие, которое толкает нас к постоянному самоотречению... Моя система всегда была прекрасной... во всяком случае, мне она казалась такой. Но всякий раз какойнибудь непредвиденный, неожиданный плод творческой фантазии опровергал мою инфантильную и старообразную доктрину".

Второй период творчества Бодлера приходится на 18481852 годы. Это время острой полемики о смысле и назначении искусства Бодлер нападает на романтиков, причастных реакционной политике, утверждает связь искусства с жизнью. Против формирующейся в эти годы парнасской школы направлена статья "Языческая школа". В это же время складывается замысел сборника стихотворений, который в дальнейшем получит название "Цветы зла". Стремление к бунту, желание разрушить устои традиционной морали находило свое проявление в эпатаже сохранилось немало анекдотов о высказываниях и манерах Бодлера, шокирующих буржуа. Он распускал о себе самые невероятные слухи, стремясь создать в общественном сознании образ извращенного, аморального человека. "Когда я внушу всему свету гадливость и омерзение тогда я добьюсь одиночества", писал Бодлер. С одной стороны, одиночество в сознании Бодлера было обязательным спутником свободы, к которой стремился поэт и в метафизическом и в социальном смысле. С другой стороны, фраза Бодлера всего лишь риторическая фигура известно, что он был болезненно нетерпим к одиночеству, тщетно искал опоры в друзьях, которых он отталкивал своей скрытностью, возлюбленных, которые его предавали, семье, которой Бодлер, как можно предполагать, внушал страх и отвращение. Желая эпатировать читающую публику, Бодлер предполагает назвать свой сборник "Лесбиянки". Название не было связано с содержанием и идеей книги, и поэт решил заменить его другим, как нельзя более соответствующим "Лимбы", которое обращало нас к воспоминаниям о Дантовом "Аде". Это название было похищено у поэта, и в последней редакции сборник получил то название, с которым он и остается в мировой литературе.

Книга была опубликована в 1856 году и вобрала в себя стихотворения 18521856 годов. Это время принять считать третьим периодом творчества поэта, который отличает усиление пессимистических настроений. В это же время поэт сближается с Парнасской школой.

В 1857 году Бодлеру пришлось предстать перед уголовным судом по обвинению в безнравственности. Поводом для возбуждения дела послужил поэтический сборник. В книге усматривались внутренние связи с романом Флобера "Гжа Бовари" (подвергшемся аналогичной расправе за полгода до описываемого события), автору в вину вменялся "реализм". Сборник был признан "грубым и оскорбляющим стыдливость". Шесть стихотворений сборника были обречены изъятию, а на автора и издателей налагался штраф. Впоследствии процесс по делу Бодлера возобновлялся дважды и всякий раз безрезультатно. Окончательно обвинение в безнравственности было снято с книги только в 1846 году.

К последнему периоду творчества Бодлера относятся книги "Искусственный рай" (1858), "Стихотворения в прозе" (изданы посмертно, 1869), переводы из Эдгара По со вступительной статьей "Новые заметки об Эдгаре По (1857), стихотворения, дополнившие сборник "Цветы зла", многочисленные статьи по эстетике и наброски к книге о Бельгии, где Бодлер выступал с публичными лекциями в 1864 году.

Бодлер умер в 1867 году вследствие воспаления мозга.

Бодлер неоднократно повторял, что "Цветы зла" являются не собранием отдельных стихотворений, а книгой, в которой особенно важным является разделение на циклы. Положение каждого стихотворения в сборнике имеет свой особый смысл. В названии циклов книги скрыто присутствует мысль об испытаниях, через которые проходит человек в поисках идеала. Это испытание искусством и любовью ("Сплин и идеал"), жизнью большого города ("Парижские картины"), опьянением ("Вино"), порочным наслаждением ("Цветы зла"), протестом против существующего миропорядка ("Бунт"). Неизбежным итогом всего является смерть, дающая название заключительному разделу книги. Основная тема сборника стремление к абсолюту и невозможность его достижения. Логика произведения предполагает более компактную структуру ликующее стремление соединиться с абсолютом, горечь разочарования и поиск форм, эстетизирующих действительность. Несмотря на безуспешность боренья с Мирозданием, несмотря на недостижимость истины человек в глазах Бодлера никогда не оставит попыток овладеть действительным познанием мира. Не случайно герои Бодлера Каин, Сафо, Дон Жуан и Тассо мифологические и полулегендарные герои, бросившие вызов установившимся нормам человеческого общежития.

Если говорить об эстетической программе Бодлера, заложенной в материале сборника, то наиболее значительным для исследователя представляется цикл стихотворений "Сплин и Идеал". Само название сборника сохраняет романтическую специфику: сплин аналог мировой скорби, идеал в то же время и поэзия, воплощающая идеал. Истоки эстетики Бодлера следует искать в творческой программе предшествующего литературного направления. В трактовке личности художника Бодлер опирается на уже существующую концепцию, созданную литературой романтизма: например, в стихотворении "Альбатрос" поэт противопоставляется бездушной толпе, что типично для романтической образности. Как литературный манифест воспринимается знаменитый сонет "Соответствия", оказавший большое влияние на эстетику символистов. Однако, в основе этого стихотворения сохраняются пантеистические основы романтизма. Идея мистического соответствия зримых предметов и невидимых сущностей восходит к средневековой натурфилософии. Также представления о том, что осязаемые вещи являются знаками скрытой реальности можно обнаружить у Платона. Сам Бодлер возводил понятие "соответствий" к мистическому учению Сведенборга (16881772). Но с наибольшей вероятностью можно говорить о том, что мистическая идея была воспринята Бодлером от немецких романтиков. Не исключено, что идея соответствий всех предметов и идей, происхождения их из единой духовной субстанции, была почерпнута романтиками у столь чтимого ими философамистика Я.Бёме (15751624). Согласно Бёме, "трава была прежде зеленым дуновением, первичная влага не буйной и строптивой, как теперь, и даже камни были живыми и только в этой форме стали телесными". Причастность грехопадению, злому началу придала предметам конечный материальный вид. Но романтический индивидуум способен наблюдать бесконечность за пределами конечной оболочки вещей. Об этом пишет Новалис: "Всюду находил он знакомое, правда в дивных смешениях и сочетаниях, и потому нередко диковинные вещи сами собой в нем упорядочивались... И вот он уже больше ничего не видел в отдельности. Восприятия его чувств, теснясь, слагались в большие пестрые картины... То звезды были для него людьми, то люди звездами, камни животными, облака растениями...". Как видим, источники идеи соответствий Бодлера многочисленны. При этом трактовка "соответствий" Бодлером отличается от уже существующих. И в романтической и в предсимволистской, бодлеровской поэзии одно из основополагающих мест занимает понятие тайны великой тайны бытия. Нельзя разгадать тайну, но можно приблизиться к ее пониманию, наблюдая бесконечные цепи соответствий всего всему. Романтическая тайна предполагает быть разгаданной, если мы приобщимся сокровенного знания. Символистская тайна не может быть разгадана, потому что по сути и не является тайной, а представляет собой, по словам Жана Мореаса, "указание на тайну". Природа у Бодлера индифферентна, пассивна, непознаваема. Бодлеру были чужды представления романтиков об одухотворенности природы. Несмотря на это природа эстетизированная в литературе существует по законам, созданным своевольным поэтом. Вдумчивый художник находит бесконечное число аналогий между, попрежнему, непостижимыми фактами бытия. В образном строе стихотворения "Соответствия" с первой фразы, где природа сравнивается с языческим храмом (temple) читается мысль о взаимном отражении предметов и явлений. Это и человек в храме природы, и отсылка к античности (природа ассоциируется с лесом, деревья с колоннами, колонны исконно являются стилизованными изображениями человеческой фигуры). Ни одна из трактовок не является окончательной и в полной мере обоснованной этого и не предполагает нарождающаяся в "Цветах Зла" эстетика символизма.

Среди программных произведений Бодлера особо следует обратить внимание на стихотворение "Падаль", вызвавшее общественный шок. В этом стихотворении красота женского тела сопоставляется с гниющим трупом . Это стихотворение в известном смысле наследует традициям барокко и лирике поколения "неистовых" романтиков. Однако в "Падали" стремление к повышенной аффектации и эпатажу не затемняет смысла стихотворения, ставшего литературным манифестом. Природа мыслится Бодлером не наполненной никаким смыслом. Понятия "прекрасное" и "безобразное" являются относительными: от активного деятеля (человека) зависит, что понимать под тем или иным. Бодлер ставит своеобразный эксперимент избрав сюжет, традиционно почитаемый безобразным, поэт на его основе создает прекрасное стихотворение. Разрушенный скелет расцветает, подобно цветку (comme une fleur s'epanouir); в разлагающейся плоти, если отвлечься от предубежденного взгляда, можно увидеть искомую красоту. Так Леонардо да Винчи обнаруживал композицию будущих картин в подтеках на грязной стене.

За циклом программных стихотворений следуют любовные стихотворения. По большей части они посвящены двум женщинам, сыгравшим большую роль в жизни поэта, Жанне Дюваль и Аполлонии Сабатье. Кроме того, появляется имя актрисы Мари Добрен. В стихотворениях, посвященных Жанне подчеркивается порочный, сатанинский характер любви, любовь представлена в них как чувственно привлекательное Зло. В противоположность Жанне, Аполлония является воплощением идеальной любви увы! недоступной поэту, уставшему от сознания собственной греховности. С образом актрисы Мари Добрен связаны мотивы поздней любви, любви на пороге смерти. Если Зло и Идеал видятся в категориях бесконечного, то основной характеристикой жизни для атеиста Бодлера становится ее конечность.

Основная тема цикла "Парижские картины" тема большого города. Бодлер называл город "славной и скорбной картиной нашей цивилизации". "Славной", потому что возникновение мировых городов это вершина развития человеческого общества, "скорбной", потому что городгигант является знаком заката культуры.

В цикле "Вино" основной темой становится бегство от действительности. Идеал недостижим, реальность неприемлема. Лирический герой предпринимает попытку преодолеть эту трагическую противоположность в иллюзии.

Одноименный со сборником цикл стихотворений представляет человека в погоне за наслаждением. Неизбежной расплатой за обладание земными благами становится разрушение личности. Центральным образом цикла становится гниющий труп, терзаемый дикими зверями. Но человек вопреки всему сохраняет свободную волю глядеть в лицо Мироздания, и, если не стремиться к истине, то желать ее.

Невозможность постижения истины, индифферентность мира по отношению к человеку, несостоятельность религиозных доктрин вынуждают человека к бунту. В цикле стихотворений "Бунт" Бодлер делает носителями авторской симпатии Каина, отрекшегося Петра, наконец, Сатану. Появление образа Сатаны связано с пониманием самой сути прекрасного. Бодлер писал: "Я нашел определение Прекрасного моего Прекрасного. Это нечто пылкое и печальное, нечто смутное, оставляющее место для догадок. /.../ Прекрасное мужское лицо /.../ также выражает нечто пылкое и печальное духовные запросы, драму неудовлетворенного честолюбия, идею властной силы, не находящей себе применения, подчас идею мстительной бесчувственности, подчас также это один из наиболее привлекательных типов красоты тайну и, наконец, Горе. Я не утверждаю, что Красота не может сочетаться с Радостью, но я утверждаю, что Радость одно из наиболее вульгарных ее украшений, тогда как меланхолию можно назвать ее славной спутницей; более того, я почти не в силах вообразить себе Красоту, которая не была бы связана с Горем. Мне, придерживающемуся таких мыслей, ктото, возможно, сказал бы: неотступно преследуемому этими мыслями трудно не сделать отсюда вывод, что наиболее совершенное воплощение мужской красоты Сатана вроде Мильтоновского".

Заключительный раздел "Смерть" построен по тому же принципу, что и весь сборник в целом. Он начинается с мечты о смерти как о наслаждении, отдохновении от мук; затем переосмысление этой идеи, распознание ее иллюзорности, и, наконец, в заключительном стихотворении утверждается неискоренимость человеческого стремления к идеалу, к познанию истины, даже если эта истина в смерти.

4. Термин «интеллектуальный роман» был впервые предложен Томасом Манном. В 1924 г., в год выхода в свет романа «Волшебная гора», писатель заметил в статье «Об учении Шпенглера», что «исторический и мировой перелом» 1914-1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, и это определенным образом преломилось в художественном творчестве. «Процесс этот, — писал Т. Манн, — стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который... может быть назван «интеллектуальным романом». К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил и работы Фр. Ницше. Именно «интеллектуальный роман» стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых особенностей реализма XX в.- обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, истолковании, превышавшую потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах. В мировой литературе он представлен не только немцами — Т. Манном, Г. Гессе, А. Дёблином, но и австрийцами Р. Музилем и Г. Брохом, русским М. Булгаковым, чехом К. Чапеком, американцами У. Фолкнером и Т. Вулфом, и многими другими. Но у истоков его стоял Т. Манн.

Никогда прежде и никогда потом (после второй мировой войны характерной тенденцией прозы стало обращение — с новыми возможностями и средствами — к отражению конкретности) литература не стремилась с такой настойчивостью найти для суда над современностью лежащие вне ее масштабы. Характерным явлением времени стала модификация исторического романа: прошлое становилось удобным плацдармом для прояснения социальных и политических пружин современности (Фейхтвангер). Настоящее пронизывалось светом другой действительности, не похожей и все же в чем-то похожей на первую.

Многослойность, многосоставность, присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности стало одним из самых распространенных принципов в построении романов XX в. Романисты членят действительность. Они делят ее на жизнь в долине и на Волшебной горе (Т. Манн), на море житейское и строгую уединенность республики Касталии (Г. Гессе). Вычленяют жизнь биологическую, инстинктивную и жизнь духа (немецкий «интеллектуальный роман»). Создают провинцию Йокнапатофу (Фолкнер), которая и становится второй вселенной, представительствующей за современность.

Первая половина XX в. выдвинула особое понимание и функциональное употребление мифа. Миф перестал быть, как это обычно для литературы прошлого, условным одеянием современности. Как и многое другое, под пером писателей XX в. миф обрел исторические черты, был воспринят в своей самостоятельности и отдельности — как порождение далекой давности, освещающей повторяющиеся закономерности в общей жизни человечества. Обращение к мифу широко раздвигало временные границы произведения. Но помимо этого миф, заполнявший собой все пространство произведения («Иосиф и его братья» Т. Манна) или являвшийся в отдельных напоминаниях, а порою только в названии («Иов» австрийца И. Рота), давал возможность для бесконечной художественной игры, бесчисленных аналогий и параллелей, неожиданных «встреч», соответствий, бросающих свет на современность и ее объясняющих.