Масштабностью и зрелищностью.

Литература среди др. видов искусств. Термином «Литература» обозначают также любые произведения человеческой мысли, закрепленные в письменном слове и обладающие общественным значением; Термин «Литература» сложился сравнительно недавно; начал широко употребляться лишь в 18 в. (вытеснив термин «поэзия», «поэтическое искусство», который ныне обозначает стихотворные произведения). Он был вызван к жизни книгопечатанием, которое сделало «литературную» (т. е. «буквенную», предназначенную для чтения) форму бытия искусства слова основной и, безусловно, господствующей; К середине 20 в. утверждается, однако, синтетическое понимание Литература как одной из форм художественного освоения мира, как творческой деятельности, которая принадлежит к искусству, но вместе с тем как такой разновидности художественного творчества, которая занимает в системе искусств особое место; это отличительное положение Литература зафиксировано в употребительной формуле «литература и искусство». В марксистско-ленинском понимании Литература, как и все др. виды искусства, есть специфическая, художественно-образная форма отражения, воспроизведения объективной действительности, род практически-духовного освоения мира. В отличие от остальных видов искусства (живописи, скульптуры, музыки, танца и др.), обладающих непосредственно предметно-чувственной формой, творимой из какого-либо материального объекта (краска, камень) или действия (движение тела, звучание струны), Литература создаёт свою форму из слов, из языка, который, имея материальное воплощение (в звуках и опосредованно — в буквах), действительно постигается не в чувственном восприятии, а в интеллектуальном понимании. Т. о., форма Литература включает в себя предметно-чувственную сторону — определённые комплексы звуков, ритм стиха и прозы (причём, эти моменты воспринимаются в той или иной мере и при чтении «про себя»); но эта непосредственно чувственная сторона литературной формы приобретает реальное значение лишь в её соотношении и взаимодействии с собственно интеллектуальными, духовными пластами художественной речи. Даже самые элементарные компоненты формы (эпитет или метафора, повествование или диалог) усваиваются только в процессе понимания (а не непосредственного восприятия). Духовность, насквозь проникающая Литература, позволяет ей развернуть свои универсальные, по сравнению с другими видами искусства, возможности. В разные эпохи культурного развития человечества художественной

литературе отводили не одинаковое место в ряду других видов искусства:

От одного из второстепенных – до господствующего. Античные мастера предпочитали заниматься ску В период Возрождения и в XVII столетии на первом месте среди

Искусств утвердилась живопись.Только в XVIII веке в европейской эстетической мысли происходит

Сдвиг в теории в пользу литературы. Благодаря рассуждениям Г. Э. Лессинга

В трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», в среде ученых

Повысился интерес к поэзии. Здесь мыслитель отчетливо описал ее

Возможности и преимущества перед живописью и скульптурой. В тоже время появляются эстетические сочинения И. Г. Гердера

(«Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасном и

Искусства, по данным новейших исследований»), уточняющие преимущества

Поэтической речи перед другими видами искусствами: живописью и

Музыкой. И. Кант в своих многочисленных эстетических трактатах также

Подчеркивал, что из всех искусств первое место удерживает за собою поэзия.Впоследствии возвеличиванию поэзии под другими искусствами

Посвятили свои работы Г. В. Гегель и В. Г. Белинский.

Немецкий мыслитель в «Лекциях по эстетике» указал на широчайшие

Возможности литературы – в отношении, как ее содержания, так и способа

Изложения материала. Здесь же Гегель назвал поэзию всеобщим видом

Искусства. В этой работе ученый представил объективный взгляд на

Литературу, указал как сильные ее стороны, так и слабые.

Белинский, как и Гегель, также искал выразительную форму своим

Оценкам о месте литературы в ряду искусств. В важнейшем сочинении того

Времени «Разделение поэзии на роды и виды», явившемся в дальнейшем

Судьбоносным для всей русской филологии, ученый, критик предпринял

Попытку описать поэзию в качестве «величайшего рода искусства».

По определению Белинского, поэзия «заключает в себе элементы других

Искусств», она «представляет собою всю целость искусства».

Шедевры поэтического творчества, рожденные гением В. Шекспира,

И. В. Гете, А. C. Пушкина, Ф. И. Тютчева, ярким образом иллюстрируют

Умозаключения мыслителей.

В истории культурного развития человечества XX столетие

Ознаменовалось серьезным сдвигом в соотношениях между видами

Искусства. Возникли, упрочились и обрели известную самостоятельность

Художественные формы, опирающиеся на современные средства массовой

Коммуникации. В настоящее время с письменным, печатным словом успешно

Соперничает устная речь, звучащая по радио и с CD, апеллирующая к зрению

Образность киноискусства, а в последние годы – сетература.

Практики и теоретики киноискусства утверждают, что в этот период

Истории человечество переходит от понятийно-словесной культуры

К зрелищной, визуальной, – «миру сиюминутной реальности».

В 60-е гг. прошлого века канадский ученый М. Маклюэн выдвинул

Концепцию о финале индивидуального сознания При этом исследователь полагал, что у письменности и книги нет будущего, а привычка к чтению

Изживет сама себя16.

Однако действительность показала невероятную живучесть

Художественного слова, подъем книжной культуры и книжного бизнеса,

Издательского дела, полифонию литературы конца XX–начала XXI вв.

Высоко оценивая возможности художественного слова, современный

Теоретик эстетической мысли Ю. Б. Борев, определяя место литературы

Среди других видов искусств, говорит, что она «первая среди равных

Искусств».

Безусловно, слово является всеобщей формой человеческого сознания и

Общения. Литературные произведения способны активно воздействовать

На читателя и в тех случаях, когда не обладают достаточной яркостью,

масштабностью и зрелищностью.

27. Маниловщина- Манилов— персонаж поэмы Н.В.Гоголя «Мертвые души». Имя Манилов (от глагола «манить», «заманивать») иронически обыгрывается Гоголем. Оно пародирует лень, бесплодную мечтательность, прожектерство, сентиментальность.Манилов – сентиментальный помещик, первый «продавец» мертвых душ. Образ Манилова динамически разворачивается из пословицы: человек ни то ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан.
Манилов - мечтатель, и мечты его полностью оторваны от действительности. Помещик только занимался прожектерством: мечтал но эти прожекты не воплощаются в жизнь. Сначала он кажется приятным человеком, но потом с ним становится смертельно скучно, потому что он не имеет собственного мнения и может только улыбаться и говорить банальные приторные фразы.Сам Манилов – человек внешне приятный, но это если с ним не общаться: разговаривать с ним не о чем, он скучный собеседник.Манилов считает себя воспитанным, образованным, благородным. Но в кабинете Манилова два года подряд лежит книжка с закладкой на 14-й странице. Зацепившись за любую тему, мысли Манилова уплывают вдаль, в отвлеченные размышления. Гоголь подчеркивает пустоту и ничтожность героя, прикрытую сахарной приятностью облика, деталями обстановки его поместья. В Манилове нет ничего отрицательного, но нет и ничего положительного. Он – пустое место, ничто. Мир Манилова – это мир ложной идиллии, путь к смерти. Образ Манилова олицетворяет общечеловеческое явление — «маниловщину», то есть склонность к созданию химер, псевдофилософствованию.Беспочвенная мечтательность, пассивно-благодушное отношение к действительности.- маниловщина:пустые мечты, которым не суждено сбыться. Проекты в голове, не подкрепленные действием. По имени персонажа Н.Гоголя «Мертвые души» (Манилов – пустой мечтатель, выдумщик нереальных прожектов). ЧИ́ЧИКОВЩИНА -ы; ж. Поведение, взгляды тех, кто занят приобретательством, устройством своего личного благополучия любой ценой. Поэма Н.В. Гоголя «Мертвые души» (1835 — 1841 г.) принадлежит к тем неустаревающим произведениям искусства, которые выходят к масштабным художественным обобщениям, к коренным проблемам человеческой жизни. Образ дельца-приобретателя Павла Ивановича Чичикова типичен. Беда, однако, не в том, что Павел Иванович — «делец», а в его духовной ущербности, замаскированной пошлости. Мертвенность Чичикова подчеркивается полным отсутствием перемен в его «духовной» жизни. Жизнь Чичикова подчинена одной цели — обогащению ради достижения комфорта. Эта примитивная мечта и питает неутомимую энергию «подлеца», который отлично помнит отцовский наказ «больше всего беречь и копить копейку». Сочувствие к людям полностью вытравляется из сердца героя, уступая место виртуозному умению угождать нужным людям. В городском училище Чичиков выбивается в любимые ученики своим «прилежанием и опрятностью», полностью постигает «дух начальника», ценившего в своих подопечных покорность, на службе в казенной палате Павел Иванович добивается расположения «неприступного» повытчика, приехав же в губернский город
«Н», Павел Иванович умело льстит местным чиновникам. Удивительную способность приспосабливаться к новому собеседнику демонстрирует Чичиков в разговорах с помещиками. Достаточно сравнить беседы с Маниловым и Собакевичем о городских чиновниках.Искренние человеческие чувства чужды Чичикову. Радость доставляет ему только одно — выгодная сделка. Вспомним, что он даже «поет», после того как удается выгодно приобрести мертвые души у Плюшкина. Пошлость Чичикова проявляется и в размышлениях о красивой блондинке, встреченной после посещения Ноздрева. В голову героя приходит мысль не о красоте, а о возможном богатстве незнакомки.
Образ пошляка-Чичикова, как мне кажется, универсален, не привязан к какому-то определенному историческому времени. «Чичиковщина» отнюдь не исчерпывается одним стяжательством. Она представляет собой силу внутренней пустоты, мелочности, фальши. И она, к сожалению, проявляет себя в любую эпоху…

Хлестоковщина. «Ревизор» - Сам Гоголь отмечал, что Хлестаков является самым трудным образом в пьесе. Поведение Хлестакова поражает всех чиновников уездного города. По их мнению, ревизор очень хитер и изворотлив и с ним нужно держать ухо востро. Хлестакова не следует расценивать как злого или жестокого человека. Сам по себе он совершенно безвреден, и окружающие могут сделать из него что угодно. Своеобразие характера, точнее, отсутствия характера Хлестакова состоит в том, что у него практически отсутствует память о прошлом и раздумье о будущем. в речи Хлестакова встречаются и вульгарные выражения. Влияние комедии "Ревизор" на российское общество было огромным. Фамилия Хлестаков стала употребляться как имя нарицательное. А хлестаковщиной стали называть любое безудержное фразерство, ложь, беззастенчивое хвастовство в сочетании с крайней несерьезностью. Гоголю удалось проникнуть в самую глубину русского национального характера, выудив оттуда образ лжеревизора — Хлестакова. По мнению автора бессмертной комедии, всякий русский человек хоть на минуту делается Хлестаковым, независимо от своего социального положения, возраста, образования и так далее. На мой взгляд, преодоление хлестаковщины в себе самом можно считать одним из основных путей самосовершенствования каждого из нас.

28. Учение Аристотеля о Катарсисе.— возвышение, очищение, оздоровление.Термин, применявшийся Аристотелем в учении о трагедии. По Аристотелю, трагедия, вызывая сострадание и страх, заставляет зрителя сопереживать, тем самым очищая его душу, возвышая и воспитывая его. Аристотель отмечал воспитательное и очистительное значение музыки, благодаря которой люди получают облегчение и очищаются от аффектов, переживая при этом «безвредную радость». По учению Аристотеля, трагедия «при помощи сострадания и страха производит катарсис подобных (то есть сострадания, страха и родственных им) аффектов» («Поэтика», VI). Истолкование этих слов представляет значительные трудности, так как Аристотель не объясняет, как он понимает это «очищение», а греческое выражение «катарсис аффектов» имеет двоякий смысл и может обозначать: 1) очищение аффектов от какой-либо скверны; 2) очищение души от аффектов, [временное] освобождение от них.В 6-й главе "Поэтики" Аристотель дает определение трагедии и, наряду с прочими ее признаками, указывает, что она "посредством сострадания и страха производит катарсис соответствующих аффектов". Учение о катарсисе вызвало много толкований, которые можно свести к двум основным направлениям.Одно направление истолковывает понятие катарсиса в нравственном(Этическом) смысле. Трагедия "очищает", т. е. облагораживает чувства. Так понимали Аристотеля теоретики классицизма XVII – XVIII вв., затем Лессинг, Гегель и др. В "Поэтике" неоднократно, говорится об удовольствии, которое создается, благодаря возбуждению чувства страха и сострадания, но нигде нет речи об их непосредственном нравственном влиянии.Другое толкование, намеченное еще в XVI в. и подробно развитое в 1857 г. Як. Бернайсом, ищет происхождения учения о катарсисе в медицинской сфере, в частности в области религиозного врачевания. На эту мысль наталкивают рассуждения самого Аристотеля в "Политике" о катартическом значении музыки. Он указывает на приемы, применявшиеся при лечении "энтузиастических" (кликушеских) состояний. Таких больных лечили и "очищали", исполняя перед ними "энтузиастические" мелодии, которые вызывали повышение аффекта и последующее его разряжение. " С точки зрения "медицинского" толкования сущность катарсиса состоит в возбуждении аффектов с целью их разряжения. Все люди в той или иной мере подвержены нарушающим душевное равновесие аффектам сострадания и страха, и трагедия, возбуждая эти аффекты в зрителе, производит их разряжение, направленное по безвредному руслу. Облегчение, которое зритель при этом испытывает, вызывает чувство удовольствия, и в этом специфика наслаждения, доставляемого трагедией.

29. Гамлетизм.Употребляется как символ состояния, характеризующегося пребыванием кого-либо в постоянных противоречиях и сомнениях. -герой одноимённой трагедии У. Шекспира (1601, опубликована 1603). Шекспир изобразил Г. мыслителем, подвергающим сомнению традиционные воззрения. И. В. Гёте видел в Г. человека мысли, а не дела, которому не по силам возложенная на него задача мести. В трактовке немецких романтиков (А. Шлегель) образ Г. приобрёл нарицательное значение («гамлетизм») для характеристики разочарования, пессимизма, горьких размышлений о противоречивости бытия. В. Г. Белинский, напротив, видел в Г. страстного обличителя зла, сильного даже в своей гибели. И. С. Тургенев в речи «Гамлет и Дон Кихот» (1860) подчёркивал влечение Г. к самоанализу, его скептицизм. Советское шекспироведение и театр раскрывают в образе Г. трагедию утратившего иллюзии гуманиста перед лицом торжествующего зла. Донкихотство-Произведение «Дон Кихот» было написано в Испании в 1605г М. Сервантесом. Главный герой книги – Дон Кихато, испанский идальго. Автор его описывает, как худощавого, сильного, крепкого человека, который в праздники надевает одежду из тонкого сукна и бархата и проще в будни. Все свое время он проводит за чтением рыцарских романов, и вскоре от этого потерял рассудок. Однажды ему пришла в голову мысль стать странствующим рыцарем. На мир он смотрел не обычным взглядом, а как в рыцарские времена. Обыкновенные люди не понимали его, смеялись и шутили. Дон Кихот верил в обещания и клятвы и судил человека очень справедливо. Но по своему внешнему виду он не очень был похож на рыцаря. В восьмой главе «Бой с ветряными мельницами» можно увидеть сумасшествие Дон Кихота.
« - Где вы видите великанов? – спросил Санчо Панса
- Да вот они с громадными руками – отвечал его господин. – У некоторых из них длинна рук достигает почти двух миль.
- Помилуй сеньор, - возразил Санчо – то что там виднеется, вовсе не великаны, а ветряные мельницы…»
После создания этого произведения появился такой термин как «донкихотство». Донкихотство – понятие многообразное, его толкуют по – разному. Многие называют донкихотством отсутствие чувства реальности и называют донкихотством человека, лезущего на рожон, лишенного ощущения действительности, а потому несуразного, нелепого, жалкого и смешного. Но под донкихотством понимают и не желание приспосабливаться к прозе жизни, стремление преобразить и преобразовать жизнь, упорное и даже героическое следование мечте, верность возвышенной цели, сколько бы цель не противоречила глубокой логике реальных и косвенных факторов.
Я считаю, что этот образ вечный, потому что вопросы, которые он поднимает вечные: свобода, любовь, простота души вера в людей и мечту. И с такое характеристикой в современном мире можно найти много таких людей «донкихотов».

32. Футуризм —(от лат . futurum - будущее), авангардистское направление в европейском искусстве 1910 - 20-х гг., преимущественно в Италии и России. Стремясь создать "искусство будущего", декларировал (в манифестах и художественной практике итальянского поэта Ф.Т. Маринетти, российских кубофутуристов из "Гилеи", участников "Ассоциации эгофутуристов", "Мезонина поэзии", "Центрифуги") отрицание традиционной культуры (наследия "прошлого"), культивировал эстетику урбанизма и машинной индустрии. Для живописи (в Италии - У. Боччони, Дж. Северини) характерны сдвиги, наплывы форм, многократные повторения мотивов, как бы суммирующих впечатления, полученные в процессе стремительного движения. Для литературы - переплетение документального материала и фантастики, в поэзии (В. В. Хлебников, В. В. Маяковский, А.Е. Крученых, И. Северянин) - языковое экспериментирование ("слова на свободе" или "заумь"). (Большой Энциклопедический Словарь)Одновременно с акмеизмом в 1910 – 1912 гг. возник футуризм. Как и другие модернистские течения, он был внутренне противоречивым. Наиболее значительная из футуристических группировок, получившая впоследствии название кубофутуризма, объединяла таких поэтов, как Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлебников, А. Крученых, В. В. Каменский, В. В. Маяковский, и некоторых других. Разновидностью футуризма был эгофутуризм И. Северянина. В группе футуристов под названием “Центрифуга” начинали свой творческий путь советские поэты Н. Н. Асеев и Б. Л. Пастернак. Футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Футуристы отказывались от литературных традиций. В своем манифесте с эпатирующим названием “Пощечина общественному вкусу” , опубликованном в сборнике с тем же названием в 1912 г., они призывали сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с “Парохода Современности. Однако В. Хлебников (1885 – 1922), В. В. Каменский (1884 – 1961) сумели в своей творческой практике осуществить интересные эксперименты в области слова, благотворно сказавшиеся на русской и советской поэзии. В среде поэтов-футуристов начался творческий путь В. В. Маяковского (1893 – 1930). В печати его первые стихи появились в 1912 г. С самого начала Маяковский выделялся в поэзии футуризма, привнеся в нее свою тему. Он всегда выступал не только против “всяческого старья” , но и за созидание нового в общественной жизни. Пафос отрицания всей системы капиталистических отношений, гуманистическая вера в человека с огромной силой звучали в его поэмах “Облако в штанах” , “Флейта-позвоночник” , “Война и мир”, “Человек”. Теоретик футуризма В. Хлебников провозглашает, что языком мирового грядущего “будет язык “заумный” . Слово лишается смыслового значения, приобретая субъективную окраску: “Гласные мы понимаем, как время и пространство (характер устремления), согласные – краска, звук,запах”. 

36. Особенность ПОНЯТИй “МЕТОД”, “школа”, “ ТЕЧЕНИЕ” Художники разных эпох могут быть близки друг другу по миропониманию, идейной направленности творчества и принципам изображения жизни. Идейно-эстетическая общность, свойственная ряду писателей и выражающаяся в их творчестве, называется художественным (творческим) методом. Метод определяет и содержание и форму в искусстве. Он получает воплощение как в идейном строе произведения, так и в принципе построения образа, сюжета, композиции, языка. Метод – это понимание и воспроизведение художником действительности в соответствии с особенностями его художественного мышления и эстетического идеала. Метод определяется тремя факторами: действительностью; мировоззрением писателя; художественным мышлением писателя. Творческий метод выступает как система принципов, формирующих определенные направления (течения) в искусстве, художественные стили. Понятия “литературные направления” и “течения” обозначают совокупность основополагающих духовно-содержательных и эстетических принципов, характерных для творчества многих писателей, ряда группировок и школ, а также обусловленные этими важнейшими принципами совпадения и соответствия программно-творческих установок, тематики, жанров и стиля. Борьба и смена направлений и течений является важнейшей закономерностью литературного процесса.Понятие “направление” характеризуют следующие признаки:*общность глубинных духовно-эстетических основ художественного содержания, обусловленную единством культурно-художественных традиций; *однотипность миропонимания писателей и стоящих перед ними жизненных проблем; *сходство эпохальной социально- и культурно-исторической ситуации. Литературные течения, группировки предполагают непосредственную идейно-художественную близость и программно-эстетическое единство их участников: например, “лейкисты” в английском романтизме; “философское”, “психологическое”, “гражданское” течения в русском романтизме; “психологическое” и “социологическое” течения в русском реализме;. группа “Парнас” во Франции, кубофутуризм в России и др.Литературное течение, в которое входят ближайшие творческие последователи какого-либо выдающегося писателя, называют литературной школой; например, “натуральная школа” в русской литературе, которая объединила сторонников реалистического направления, развивавших традиции Гоголя и боровшихся за критическую направленность литературы, ее демократизацию, изображение человека в единстве с социальной средой.

38. Дневник — литературное произведение в форме ежедневных записей (чаще всего с указанием даты), современных описываемым событиям. Как и многие другие литературные формы (письма, мемуары), перешел в литературу из реальной жизни. Литература давно оценила преимущества, которыми обладает дневник: уже Дж. Свифт в «Дневнике для Стеллы» и Д. Дефо в «Робинзоне Крузо» использовали способность дневника создавать впечатление достоверности, жизненной полноты. Дневник изначально предполагает полную откровенность, искренность мыслей и чувств пишущего. Эти свойства придают дневнику интимность, лиричность, страстность интонации, с какими трудно сравняться другим, более объективным жанрам. Существуют, по крайней мере, три разновидности использования дневника как жанра в литературе. Первая — чисто литературный, целиком вымышленный дневник, представляющий собой либо само произведение («Дневник лишнего человека» И. С. Тургенева, «Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя, «Мой брат играет на кларнете» ), либо значительную его часть («Журнал Печорина» в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова, оставшийся в черновиках пушкинского «Евгения Онегина» альбом Онегина). Вторая разновидность — настоящие дневники писателей, либо заранее предназначенные для публикации («Дневник писателя» Ф. М. Достоевского), либо ведущиеся для себя (дневник Л. Н. Толстого). Третья разновидность — дневники обыкновенных людей — просто датированные записи о различных волновавших автора чувствах и событиях. Когда такой дневник принадлежит человеку одаренному, он может стать незаурядным явлением так называемой документальной литературы. Так вошел в мировой фонд произведений о борьбе с фашизмом «Дневник Анны Франк». Не менее сильно прозвучал в «Блокадной книге» Дневник — один из наиболее демократичных литературных жанров. Перечитывание прошлых записей может помочь автору увидеть себя как бы со стороны, устыдиться поспешного осуждения или неразумного увлечения, удивиться предвидению, порадоваться проницательности или огорчиться близорукости в отношениях с людьми. Привычка к ведению дневника способна выручить человека в трудные минуты жизни, когда он остается один на один перед лицом горя или неразрешимого конфликта, утраты или выбора. Даже не становясь литературным событием, дневник все равно явление культуры. Лермонтов "Герой нашего времени" - сочинение "Значение письма Веры к Печорину"После прочтения письма Веры к Печорину мы понимаем, что сердце главного героя не «камень». Он всегда был любим женщинами. И однажды, сам испытал это чувство. Его избранницей стала Вера. В романе она появляется, как напоминание о пылкой молодости Печорина. Она также стала жертвой его необычного характера. Но только, в отличие от других, их стремления были взаимны. История их любви печальна. Печорин сильно и глубоко любил Веру. Но его чувства принесли ей много страданий и горя. Очерствевшее сердце Печорина страстно откликается на любовь этой женщины. При одной мысли, что он может навсегда потерять ее, Вера становится для него дороже всего на свете. Он мчится за ней – хочет ее догнать, а, может быть, даже настигнуть и свою судьбу, все то, что некогда потерял. И когда его конь рухнул, Печорин «упал на мокрую траву и, как ребенок, заплакал». Письмо Веры явилось прощанием и, вместе с тем, исповедью женщины, которая долгое время любила Печорина, хорошо знала его характер и проникла во все тайны его души. В нем героиня высказала все, что накопилось у нее на сердце. С самого начала она поняла, что любовь Печорина эгоистична, что она не принесет ей счастья. Тем не менее, Вера – единственная женщина, которую спустя годы Печорин любит и не мыслит остаться без нее. После долгой разлуки с Верой герой, как и прежде, услышал трепет своего сердца: звуки ее милого голоса возродили прежнее чувство. В ее сердце живет большая и чистая любовь. Несмотря на их взаимные чувства, отношения у этих людей не сложились. За время их любви Вера сменила мужей, не любя ни одного, ни другого. Вера уверена в себе.
Жестокость логики в жизни подчеркивает эпизод письма. Убит Грушницкий; и на Печорина Обрушивается новый удар – потеря Веры. Она поняла, что погибла, но это не волнует ее. «Для тебя я потеряла все на свете», - так заканчивается ее письмо. Для понимания идейного смысла романа Ф. М Достоевского “Преступление и наказание” очень важным является анализ композиции произведения, в частности таких ее элементов, как сны. Первый сон главного героя романа Родиона Романовича Раскольникова описывается в начале первой части произведения. Что же снится несчастному герою, так чутко и болезненно воспринимающему любые проявления несправедливости, жесткости, подлости, порочности современного ему общества? Достоевский описывает кошмар: маленький Раскольников идет с отцом на кладбище, на могилу младшего брата. Их путь лежит через кабак, возле которого стоит ломовая лошадь, запряженная в телегу. Из кабака выходит пьяный хозяин лошади и приглашает своих приятелей прокатиться. Старая лошадь не двигается с места, и Микола начинает бить ее кнутом, который затем меняет на лом. После нескольких ударов ломом Микола убивает лошадь, и маленький Родион бросается на него с кулаками.
Раскольников просыпается от ужаса, и пережитое во сне возвращает его к мысли о том, сможет ли он убить или нет; сможет ли избавить всех униженных и оскорбленных, воплощением которых становится жалкая кляча из его кошмара, от жестокости и порочности окружающего мира, олицетворением которого является пьяный возница Микола, Кошмарное видение тесно переплетается с не менее (если не более) ужасной и отвратительной действительностью, он выступает своеобразным толчком, вплотную приближающим героя к роковому решению — убийству старухи-процентщицы.
Во второй части романа Раскольникову, уже совершившему расправу над старухой (но также убившему ни в чем не повинную Лизавету) снова снится сон, переходящий в бред: на этот раз ему снится (или мерещится), что бьют хозяйку. С одной стороны, это видение можно воспринять как отражение подсознательного желания расправиться с еще одной “вошью” (как известно, Раскольников должен квартирной хозяйке приличную сумму денег, из-за чего вызывался в полицию) с другой — как страх перед будущим, которое, если следовать теории молодого героя, может превратиться в нечто ужасное.
Словно бы в ответ на глубокие внутренние переживания Родиона мать присылает ему деньги, на которые Раскольников выкупает у хозяйки вексель. Одна из проблем решена, но по сравнению с чудовищной драмой героя она кажется каплей в море.
В третьей части романа — снова кошмар. На этот раз Раскольникову снится, что старуха жива и смеется над ним. Он пытается убить ее, но со всех сторон люди, они и смотрят и молчат. В композиционном плане третий кошмар героя является продолжением его размышлений о “твари дрожащей”, о том, что он “не человека убил”, а “принцип”, своеобразным подтверждением его догадок относительно слабости собственной натуры, неспособности перешагнуть через труп человека Кроме того, этот сон (а именно — описание смотрящих в молчании людей) предваряет появление в комнате Раскольникова Аркадия Ивановича Свидригайлова, своеобразного психологического двойника главного героя, который наблюдает за спящим Родионом.
Предвестником нравственного выздоровления, избавлением от мучительных сомнений и поисков ответов на вопросы о несостоятельности собственной теории становится для Раскольникова полусон, полубред, описанный в эпилоге романа: Родиону чудится, что весь мир должен погибнуть из-за болезни, будто есть микроб, точнее — духи, одаренные умом и волей, которые вселяются в людей, делая их бесноватыми и сумасшедшими, хотя зараженные считают себя умными и непоколебимыми в истине. Люди заражаются, начинают убивать друга друга, пожирать, как пауки в банке. После последнего кошмара Раскольников исцеляется — как физически, так и духовно, приближается к порогу, за которым — новая жизнь, в которой он, по совету Порфирия Петровича, станет солнцем.
Итак, в композиционном отношении сны Раскольникова играют важную роль: они способствуют предельной концентрации читателя на развитии сюжета, на описываемой автором системе образов; подготавливают к последующим эпизодам, многие из которых имеют огромное значение для понимания основной идеи романа. Кроме того, введение в повествование таких элементов, как сны, имеет важное значение в художественно-изобразительном плане. Оно определяет психологизм в изображении главного героя романа Так, например, благодаря сну Раскольникова о пьяном вознице мы понимаем особенность душевного самочувствия героя, который в тот момент испытывал сильное отвращение к окружающей обстановке; пытался сопоставить нынешнее состояние с тем, какое будет у него после совершения преступления, воспринимаемого как нечто ужасное. Кто знает, если бы Раскольников прислушался тогда к своим ощущениям, то вряд ли бы оказался раздавленным ужасной трагедией, расколовшей надвое его сознание.

39.ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ ПИСАТЕЛЯ. Т. и. п. явилась одним из центральных моментов в эстетике романтизма (см.). Но именно здесь трактовка ее приобрела идеалистический характер (немецкие романтики при этом исходили из субъективно-идеалистического учения Фихте). Личность художника возвышалась над действительностью, нередко мистифицировалась, даже обожествлялась. Для романтизма характерно было также утверждение трагического одиночества художника в окружающем мире, что явилось выражением неприятия буржуазного об-ва, как враждебного всякой духовной деятельности (гордые и одинокие герои Байрона, "странствующие энтузиасты" Э. Т. А. Гофмана, "Чаттертон" А. де Виньи). Наиболее глубокая философская разработка этой проблемы впервые дана Гегелем в его "Эстетике". Гегель установил, что в новое время, начиная с эпохи Возрождения, когда мифология перестала быть источником и резервуаром иск-ва, перед художником встала задача самому определить и материал для своих произведений, и способ его обработки. Тогда-то со всей остротой встал вопрос о субъективном мастерстве" иначе говоря, мастерстве каждого отдельного писателя. В истинно художественном произведении, по Гегелю, объективные законы литературного процесса преломляются сквозь субъективные особенности художника как его мировоззрение. Т. и. п. - понятие многогранное. Это и биография писателя, и мировоззрение, и талант, и мастерство. Биография - не просто внешние факты жизни, это также отношение его к людям и событиям, с к-рыми он сталкивается. Мировоззрение писателя нельзя понимать только в политическом или философском аспекте. Сказать о Тургеневе только то, что он либерал по своему мировоззрению, значит сказать еще далеко не все. У Тургенева свой идеал человеческой личности, я этот идеал неимоверно возвышает его над либерализмом.

Если Т. и. п. - категория исторически сложившаяся, то, следовательно, и изменяющаяся. Должно говорить о советском писателе как творческой индивидуальности нового типа. Горький, первый великий писатель социалистического мира, представляет собой новый тип художественной индивидуальности. Его талант, талант писателя-реалиста, характерный своим исследовательским пафосом, слит воедино с самым передовым, революционным, подлинно научным мировоззрением. Все советские писатели стоят на позициях единого, марксистско-ленинского мировоззрения. Но это не только сковывает, а, напротив, раскрывает еще небывалые возможности для реализации различных творческих индивидуальностей.

40. Роль типических обстоятельств в художественной литературе колоссальна. Вне показа типических обстоятельств нет и не может быть последовательно жизненно правдивых и художественно убедительных характеров людей. Вне понятия типических обстоятельств нет и самого понятия реализма.Проблема типичности непосредственно связана с правдой жизни. Поскольку главным предметом литературы является человек, постольку в центре внимания писателей - характеры людей, общественные типы. Характер – определенная человеческая индивидуальность во всем живом многообразии присущих ей черт качеств. В подлинно-реалистических произведениях многогранным является характер человека, охваченного сильной страстью, которая подавляет в нем другие помыслы и чувства. Скупой рыцарь Пушкина поглощен страстью скупости. Но это не исчерпывает его характер - он скуп и сознание своего могущества через богатство, способного купить и добродетель, и человеческий гений, доводит его к презрению человечества, к неприязни сына. В то же время он придерживается ритуала рыцарской чести, испытывает муки совести. Раскрывая ведущие черты изображаемых характеров, художник соотносит его с реалиями и закономерностями общественной жизни и это общественное, делает их типичными. В подлинно художественных произведениях тип обязательно является характером, но не каждый характер становится типом. Типическими они становятся тогда, когда выдающиеся художники действительно сумели передать в них общественно-значимое симптоматическое для определенного времени. Создание типа - всегда открытие огромного значения, результат длительного проникновения художника в процесс жизни. Типы положительных героев: это отнюдь не выдуманные, идеальные персонажи, а типические обобщения действительности, черт и свойств тех или иных групп людей и необходимо рассматривать их конкретно исторически (Тарас Бульба, Пугачев, Калашников).Художественное преувеличение - гротеск и гипербола становятся наиболее частыми приемами в сатирической типизации. Художественное преувеличение, сознательно нарушающее правдоподобие, становится средством более выпуклого отношения сущности изображаемого (лилипуты и умные лошади в «Путешествии Гулливера» Д. Свифта, образ Органчика в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина). Рождение реализма как творческого метода, позволяющего художнику глубоко постигать объективную реальность мира, привело к повышению роли типического в художественной литературе. Т.о,типическое в реалистическом произведении - это процесс диалектического саморазвития характеров и обстоятельств в самом сюжете. Иное дело - романтическая типизация. Это всегда исключительные характеры в исключительных обстоятельствах, своими действиями романтические персонажи пытаются победить любые обстоятельства. (Д’Артаньян, таинственный граф Монте-Кристо Дюма, разочарованный лермонтовский Демон и т.д.).

41. Худ. метод романтизм – художественный метод, сложившийся в начале 19 в. и получивший широкое распространение как направление в литературе и искусстве большинства стран Европы, России, США. В Западной Европе он появился после французской буржуазной революции 1789 г. Писатели-романтики, отрицая действительность, мечтали о лучшем будущем и звали читателей к борьбе за переустройство общества, герои их произведений – бунтари, борцы за справедливость. Часто романтики обращались к прошлому, искали в нем людей необычных, совершивших подвиг во имя свободы. Но окружающая действительность была контрастом для романтических представлений, поэтому часто со страниц писателей этого направления сходили беззащитные, растерянные перед окружающим миром герои, и мы видим трагизм их судеб.В отличие от представителей классицизма романтики требовали полной свободы творчества, стояли за использование разнообразных жанров, изменяли старые жанры и создавали новые. Преобладало лирическое, личное начало. Сюжет строился на необыкновенных событиях, часто фантастических. Автор помещал героев в острые ситуации, где с особой яркостью раскрывались их характерные черты. Действие иногда переносилось в далекие страны, проходило в необычных, диковинных условиях. Русский романтизм, появившийся после 1812, 1825 гг., своеобразен и неотделим от влияния западного романтизма.Герои романтизма - страстные, беспокойные, неукротимые натуры. В Европе это персонажи Гюго, Байрона, Гейне, Скотта, Дюма; в России – Жуковского, Лермонтова, Пушкина и других.(СМ.39 стр.)

42.48.40 этологические(нравоописательные) жанры, в которых раскрывается состояние общества или его части в тот или иной период. Для них не характерны динамичные сюжеты, часто такое произведение состоит из различных глав, обладающих относительной самостоятельностью и соединенных внешне, например, путешествием героя. Древнейшим литературным эпическим жанром является эпическая песня. По форме это устный стихотворный повествовательный жанр с однотипными персонажами - героями, богатырями - и повторяющимися приемами повествования: героические песни Древней Греции, ирландские саги, эпические песни скандинавской Эдды, русские былины. Эпические песни также различались по типу художественного содержания, например, есть былины воинские, то есть героические, и бытовые (этологические).Цикл эпических песен, творчески переработанный в целостное произведение, образует эпическую поэму - эпопею. Так сложились «Илиада» и «Одиссея» Гомера в Древней Греции. «Песнь о Роланде», «Песнь о моем Сиде» - в средневековой литературе.В эпопее главное - художественное освоение жизни и судьбы исторически сложившейся или складывающейся общности людей в целом - племени, народа, нации, общественной системы в моменты их критического состояния, требующие от их представителей героических деяний. Герой здесь воплощение духа, воли и максимальных возможностей своего народа.Неправомерно утверждать, как это в свое время сделал Гегель и вслед за ним Белинский, что героическое стояние жизни, а вместе с ним и эпопея являются достоянием прошлого и невозможны в новое время. Такому утверждению противоречат не только романы - эпопеи типа «Войны и мира» Л.Толстого и «Тихого Дона» М.Шолохова, но и наличие чистых эпопей, причем вполне соответствующих гегелевскому определению эпопеи.Аналогом эпопеи, по значению в системе жанров литературы нового времени, Гегель назвал роман:характерные особенности-его многосторонность с самоценно-личностным типом содержания в центре, многоплановость воспроизведения жизни под углом зрения личной судьбы человека.Наибольшее распространение в далеком прошлом роман приобрел в средние века в виде рыцарского романа.Расцвет романа в его собственном единстве содержания и формы происходит в XIX веке. ( «Красное и черное» и «Пармская обитель» Стендаля, «Отец Горио» и «Утраченные иллюзии» Бальзака, «Евгений Онегин» Пушкина, «Герой нашего времени» Лермонтова, романы Тургенева, «Анна Каренина» и «Воскресение» Л.Толстого, «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы» Достоевского).В качестве особой разновидности романа литературоведы выделяют роман-эпопею, произведения, в которых судьба личности изображается в теснейшей связи с судьбой народа, страны, общества в критические периоды их бытия. Классическими произведениями такого жанра являются «Война и мир» Л. Толстого и «Тихий Дон» Шолохова.Наряду с романом в эпической литературе нового времени широкое распространение получили повесть и рассказ. Простейшее различие между ними, а также между ними и романом проводится по их объему. Так, в многократно издававшемся учебнике «Основы теории литературы» Л. И. Тимофеев делит все эпические жанры на три формы: большую, среднюю и малую. Роман в такой жанровой классификации является большой эпической формой, повесть - средней, рассказ - малой.Объем произведения, конечно, является одной из составляющих жанровой формы произведения, но художественная практика показывает, что разные по объему жанровые формы могут воплощать однотипное художественное содержание и, следовательно, одна и та же жанровая форма может сочетаться с разными типами художественного содержания. к повести как среднему эпическому жанру более всего тяготеет этологический (социально-бытовой) тип художественного содержания.Однако, сложившись как единство этологического типа художественного содержания и наиболее соответствующей ему эпической жанровой формы, повесть способна входить в синтез и с другими типами художественного содержания, образуя всякий раз особое единство жанрового содержания и формы. То же самое можно сказать и о рассказе. Он может быть и героическим, и этологическим, и интеллектуальным, и сентиментальным, и драматическим, и трагическим, и романическим, и комическим.см.238.258

49. Реализм как художественный метод сформировался в 20-30-х годах ХІХ ст. На это время в первый раз в истории человечества сложилась мировая система экономической связи, происходили значительные демократические процессы, сфера общественного производства охватила все аспекты действительности, привлекая все более широкие социальные слои населения.В основу реализма положен принцип историзма, конкретно историческое понимание и изображение человеческих характеров. Реализму свойственная типизация как средство выявления сущностных социальных качеств человека и обстоятельств формирования и деятельности.Р. зародился в стране, где капитализм утвердился раньше всего — Англии и Франции. Основателями западноевропейского реализма были В. Скотт и Ч. Диккенс, Ф. Стендаль и О. где Бальзак. Реализм произвело мощное влияние на общественное сознание эпохи. Он способствовал утверждению материалистического взгляда на человека, сущность которого определяется как «совокупность всех общественных отношений».Социалистический реализм — творческий метод, который сложился в начале XX ст. как отображения процессов развития художественной культуры во время социалистической революции, как выражение социальноклассовой концепции мира и человека. В 20-х годах прошлого века в России создались новые условия, возникли неизвестные в исторической практике конфликты, драматичная коллизия, а следовательно появились новый герой и новая аудитория. после Первого съезда советских писателей (1934) была принята новая художественная программа социалистического искусства и определенно новый художественный метод «социалистический реализм», его принципы и задания. Р.,как худ метод, имеет высшую точку сюр- и натурализм.Сюрреализм - стиль (метод отображения реальности) художественного произведения, возникший в живописи благодаря Сальватору Дали и широко распространившийся во всевозможных формах искусства. сюрреализм отличается ограниченной доступностью, необходимостью для восприятия ассоциативного (абстрактного) мышления и определенной подготовки, знания тезауруса и мифологии, определяющей его претензию на элитарность: степень воздействия сюрреалистического произведения определяется иллюзией у зрителя принадлежности узкому кругу.Натурализм - стиль (метод отображения реальности), при котором автор увлекается тщательной и высокохудожественной передачей деталей и особенностей, связанных с остротой реальной жизни, с использованием крупных и детальных планов. использование кукольных чудовищ или пугающего демонического грима в одной из форм триллера согласно типу эмоциональной реакции зрителя несомненно является формой натурализма или может быть названо иначе, но происходит именно от натурализма.Эстетическ-епринципы:
а) типизация фактов действительности, т.е., по Энгельсу, "помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах";
б) показ жизни в развитии и противоречиях, носящих прежде всего общественный характер;
в) стремление раскрыть сущность жизненных явлений без ограничения тем и сюжетов;
г) устремленность к нравственным исканиям и воспитательному воздействию.

43.Соотношение прототип и худ.образ. Прототип от греч protoacutetypon прообраз реальное лицо представление о котором послужило писателю первоосновой при создании литературного типа образ... Согласно общепринятому определению, Прототип (от греч. protótypon - прообраз), реальное лицо, представление о котором послужило писателю первоосновой при создании литературного типа, образа человека - героя произведения. Смысл (см. Смысл) и значение литературного героя неизмеримо шире непосредственной "натуры", воспроизводимой художником. Реальный человек, становясь предметом художественного изображения, преображается настолько, что перестаёт быть равным себе. П. героя Алеши Горшка (см. Гор) в одноименном рассказе Л. Н. Толстого (см. Тол) был юродивый яснополянский повар. Но, включаясь в реализацию художественной идеи, образ яснополянского "полуидиота" развернулся в значительный, внутренне противоположный патриархально-смиренному Каратаеву (см. Карат) (см. Кар) (из "Войны и мира" Л. Н. Толстого (см. Тол)) тип русского крестьянина, который проснулся от патриархальной спячки и видит мир в ореоле любви и счастья. Образ (см. Образ) (см. Обра) человека не только воспроизводит отдельные особенности П., не только отражает порожденный эпохой тип личности: он - осуществление новой личности, обретающей самостоятельное бытие. Этим объясняется его способность становиться "прообразом" особой породы людей в самой жизни ("тургеневские женщины") или П. для произведений др. эпохи (образ грибоедовского Молчалина (см. Мол) в произведениях М. Е. Салтыкова (см. Сал)-Щедрина). Роль (см. Роль) П. меняется в зависимости от направления и жанра.Художественный образ – одна из основных категорий эстетики, которая характеризует присущий только искусству способ отображения и преобразования действительности. Образом также называется любое явление, творчески воссозданное автором в художественном произведении.Художественный образ не только отражает, но прежде всего обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем сущностное, вечное. Специфика художественного образаопределяется не только тем, что он осмысливает действительность, но и тем, что он создает новый, вымышленный мир. При помощи своей фантазии, вымысла автор преобразует реальный материал: пользуясь точными словами, красками, звуками, художник создает единичное произведение.Вымысел усиливает обобщенное значение образа. Художественный образ представляет собой не только изображение человека (образ Татьяны Лариной, Андрея Болконского, Раскольникова и т.д.) – он является картиной человеческой жизни, в центре которой стоит конкретный человек, но которая включает в себя и всё то, что его в жизни окружает. Так, в художественном произведении человек изображается во взаимоотношениях с другими людьми. Поэтому здесь можно говорить не об одном образе, а о множестве образов. Художественный образ – это сложный феномен, который включает в себя индивидуальное и общее, характерное и типичное. В качестве примера художественного образа можно привести образ помещицы Коробочки из романа Гоголя «Мертвые души». Она была женщиной пожилых лет, бережливой, собирающей всякий хлам. Коробочка на редкость тупа и туго соображает. Однако она умеет торговать и боится продешевить. Эта мелочная бережливость, торговая деловитость ставит Настасью Петровну выше Манилова, у которого нет никакого задора и который не ведает ни добра, ни зла. Помещица весьма добра и заботлива. Когда Чичиков гостил у нее, она угощала его блинами, пресным пирогом с яйцом, грибами, лепешками. Она даже предлагала почесать гостю на ночь пятки.

44. Художественный метод - исторически обусловленный, специфический способ отражения бытия, реальности и выражения эстетических отношений человека к миру, способ осмысления и переработки действительности в образы искусства. X. м. является средством воплощения и утверждения определенного эстетического идеала. Характер и направление того или иного X. м., способность и возможность отразить, применяя его, о художественных образах жизнь людей, взаимоотношения личности и об-ва и т. п. зависят от социально-политических и духовных условий развития человечества в каждый данный исторический момент, от объективной роли того или иного класса в жизни об-ва. Всякий X. м. находится в тесной связи о мировоззрением, к-рое оказывает положительное или отрицательное воздействие на художественное творчество. Однако это сложное, диалектически противоречивое отношение, при к-ром (как показал Энгельс на примере Бальзака) художник благодаря силе своего реалистического метода может преодолеть в какой-то мере ограниченность своих взглядов Качественно новым X. м. является социалистический реализм. Стр.3-10

46-47.Типичное. Всякий раз, когда речь заходит о типичном в жизни и литературе, возникает представление о явлениях повторяющихся, наиболее распространенных, тех, что в обиходной речи обозначаются для простоты каким-нибудь условным, нередко литературным, именем: Плюшкин, Базаров, Кабаниха, Самгин, Нагульнов, Теркин — или собирательно: маниловщина, обломовщина, глуповцы и т. д. Иными словами, возникая как художественно-эстетическое отражение явлений жизни, типическое в литературе (и других видах искусства) несводимо обратно к своим действительным или потенциально возможным прототипам. Типизируя явления действительности (не только характеры людей, но и обстоятельства, поступки, целые события и процессы), писатель классифицирует различные факты жизни, сравнивает их, объединяет между собой. При этом художник сознательно подчеркивает, подчас преувеличивает одни особенности отобранных им явлений, опуская и затушевывая другие, и тем самым делает явления типическими. За счет художественной типизации писателю удается выявить в современной ему общественной жизни и явлениях, исторически удаленных от него, наиболее существенные, общественно значимые черты, определить закономерности развития личности и общества, культуры и нравственности, проникнуть в глубины человеческой души. Именно способность типизировать действительность, представлять картину мира в «свернутом», обобщенном виде позволяет искусству слова, как и некоторым другим видам искусства, быть для многих поколений людей «учебником жизни» (Н. Г. Чернышевский). Рождение реализма как творческого метода, позволяющего художнику глубоко постигать объективную реальность мира, привело к повышению роли типического в художественной литературе. по Энгельсу, своеобразие реалистической типизации проявляется в динамическом взаимодействии трех тесно связанных между собой элементов: 1) типичных обстоятельств, окружающих характеры и заставляющих их действовать; 2) типичных характеров, действующих под влиянием обстоятельств; 3) действий, совершаемых характерами под давлением обстоятельств и выявляющих, во-первых, степень типичности как характеров, так и обстоятельств, а во-вторых, способность данных характеров не только подчиняться данным обстоятельствам, но и частично изменять своими действиями эти обстоятельства. Таким образом, типическое в реалистическом произведении раскрывается не в статике отношений неизменных характеров и обстоятельств, а в процессе их диалектического саморазвития, т. е. в самом реалистическом сюжете. ТИПИЧЕСКОЕ - наиболее общие, существенные, закономерные явления действительности, а также ведущие тенденции ее развития. Задача литературы - познать Т. в жизни посредством создания типических характеров (типов), типических обстоятельств, передачи типических процессов. Раскрытие в художественных образах общего, закономерного в жизни человеческого общества - это художественная типизация, которая всегда связана с освобождением отображаемого явления от случайного, несущественного и акцентированием, заострением внимания на существенном. Создание типического образа может идти разными путями:
а) через обобщение широко распространенных явлений: «...нужно наблюдать много однородных людей, чтобы создать один литературный тип» (Л.Н.Толстой);
б) путем доведения едва зародившихся, но важных явлений действительности до высокой и логичной степени проявления в художественном образе. Напр., по словам И.С.Тургенева, в основу образа Базарова легло то, «еще бродившее начало, которое потом получило название нигилизма». Типическое наиболее полно, многогранно и наглядно выражается в образах эпоса и драмы (см. 1-ое значение). Но в своеобразной форме типическое воплощается и в лирике: в ней через индивидуальные переживания передаются типические настроения, наиболее характерные для людей определенного общества или эпохи. Общее, типическое всегда проявляется через конкретное, индивидуальное. Однако в зависимости от художественного метода и индивидуального стиля писателя степень конкретизации, само соотношение индивидуального и общего начал в художественном образе различно.

51. Психологизм. В любом художественном произведении писатель так или иначе говорит читателю о чувствах, переживаниях человека. Но степень проникновения во внутренний мир личности бывает разная. Писатель может только фиксировать какое-либо чувство персонажа («он испугался»), не показывая при этом глубину, оттенки этого чувства, причины, вызвавшие его. Такое изображение чувств персонажа нельзя считать психологическим анализом. Глубокое проникновение во внутренний мир героя, подробное описание, анализ различных состояний его души, внимание к оттенкам переживаний называется психологическим анализом в литературе (часто его называют просто психологизмом). Психологический анализ появляется в западноевропейской литературе во второй половине XVIII века (эпоха сентиментализма, когда особенно популярны эпистолярные и дневниковые формы. В начале ХХ века в работах З. Фрейда и К. Юнга разрабатываются основы глубинной психологии личности, открывается сознательное и бессознательное начало. Эти открытия не могли не повлиять на литературу, в частности на творчество Д. Джойса и М. Пруста.В первую очередь о психологизме говорят при анализе эпического произведения, поскольку именно здесь у писателя больше всего средств изображения внутреннего мира героя. Наряду с прямыми высказываниями персонажей здесь есть речь повествователя, и можно прокомментировать ту или иную реплику героя, его поступок, раскрыть истинные мотивы его поведения. Такая форма психологизма называется суммарно обозначающей.В тех случаях, когда писатель изображает только особенности поведения, речи, мимики, внешности героя. Это косвенный психологизм, поскольку внутренний мир героя показан не непосредственно, а через внешние симптомы, которые могут быть не всегда однозначно интерпретированы. К приемам косвенного психологизма относятся различные детали портрета (внутренняя ссылка на соответствующую главу), пейзажа (внутренняя ссылка на соответствующую главу), интерьера (внутренняя ссылка на соответствующую главу) и др. К приемам психологизма относится также и умолчание. Подробно анализируя поведение персонажа, писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о переживаниях героя и тем самым заставляет читателя самого проводить психологический анализ. Например, роман Тургенева «Дворянское гнездо» завершается так: «Говорят, Лаврецкий посетил тот отдаленный монастырь, куда скрылась Лиза, – увидел ее. Перебираясь с клироса на клирос, она прошла близко мимо него, прошла ровной, торопливо-смиренной походкой монахини – и не взглянула на него; только ресницы обращенного к нему глаза чуть-чуть дрогнули, только еще ниже наклонила она свое исхудалое лицо – и пальцы сжатых рук, перевитые четками, еще крепче прижались друг к другу. Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать – и пройти мимо». По жестам Лизы сложно судить об испытываемых ею чувствах, очевидно только, что она не забыла Лаврецкого. Как смотрел на нее Лаврецкий, остается неизвестно читателю.Когда же писатель показывает героя «изнутри», как бы проникая в сознание, душу, непосредственно показывая, что происходит с ним в тот или иной момент. Такой тип психологизма называется прямым. К формам прямого психологизма может быть отнесена речь героя (прямая: устная и письменная; косвенная; внутренний монолог), его сны. Рассмотрим каждую более подробно.

В художественном произведении речам персонажей обычно отводится значительное место, но психологизм возникает только в том случае, когда персонаж подробно говорит о своих переживаниях, излагает свои взгляды на мир. Например, в романах Ф.М. Достоевского герои начинают предельно откровенно говорить друг с другом, как бы исповедуясь во всем. Важно помнить, что герои могут общаться не только в устной, но и в письменной форме. Письменная речь отличается большей продуманностью, здесь значительно реже встречаются нарушения синтаксиса, грамматики, логики. Тем более они значимы, если появляются. Например, письмо Анны Снегиной (героини одноименной поэмы С.А. Есенина) Сергею внешне спокойно, но при этом бросаются в глаза ничем не мотивированные переходы от одной мысли к другой. Анна фактически признается ему в любви, ведь она пишет только о нем. Она не говорит прямо о своих чувствах, но прозрачно намекает на это: «Но вы мне по-прежнему милы, / Как родина и как весна». Но герой не понимает смысла этого письма, поэтому считает его «беспричинным», но интуитивно понимает, что Анна, может быть, уже давно его любит. Неслучайно после чтения письма меняется рефрен: сначала «Мы все в эти годы любили, // Но мало любили нас»; затем «Мы все в эти годы любили, // Но, значит, // Любили и нас».

Когда герой с кем-то общается, часто возникают вопросы: до какой степени он откровенен, не преследует ли он какую-то цель, хочет ли произвести нужное впечатление или наоборот (как Анна Снегина) скрыть свои чувства. Когда Печорин рассказывает княжне Мери о том, что он изначально был хорошим, но его испортило общество, и в нем в итоге стало жить как бы два человека, он говорит правду, хотя при этом, может быть, и думает о впечатлении, которое произведут на Мери его слова.

54.Символизм.Романтическая мечта о синтезе искусств воплотилась в характерном для конца XIX века поэтическом стиле, получившем название символизм.– литературное течение, одно из характерных явлений переходной эпохи от XIX к XX веку, общее состояние культуры которой определяют понятием «декаданс» - упадок, падение. Слово «символ» происходит от греческого слова symbolon, что означает «условный знак». В Древней Греции так называли половины разрезанной надвое палочки, которые помогали их обладателям узнать друг друга, где бы они ни находились. Символ – предмет или слово, условно выражающее суть какого-либо явления. Родоначальником символизмасчитают французского поэта Шарля Бодлера. Вершины символизмав литературе Франции – поэзия Поля Верлена и Артюра Рембо. В русском символизмесуществовало два потока. В 1890-е годы заявили о себе так называемые «старшие символисты»: Минский, Мережковский, Гиппиус, Брюсов, Бальмонт, Сологуб. Их идеологом был Мережковский, мэтром – Брюсов. В 1900-е годы на литературную арену вышли «младосимволисты»: Белый, Блок, Соловьев, Вяч. Иванов, Эллис и другие. Теоретиком этой группы стал Андрей Белый.  Историческое значение русского символизма велико. Символисты чутко

уловили и выразили тревожные, трагические предощущения социальных катастроф

и потрясений начала нашего столетия. В их стихах запечатлен романтический

порыв к миропорядку, где царили бы духовная свобода и единение людей.

Лучшие произведения корифеев русского символизма ныне представляют собой

огромную эстетическую ценность. Символизм выдвинул творцов-художников все

европейского, мирового масштаба. Это были поэты и прозаики, и одновременно

философы, мыслители, высокие эрудиты, люди обширных знаний. Бальмонт,

Брюсов, Анненский, Сологуб, Белый и Блок освежили и обновили поэтический

язык, обогатив формы стиха, его ритмику, словарь, краски. Они как бы

привили нам новое поэтическое зрение, приучили объемнее,   глубже,

чувствительнее воспринимать и расценивать поэзию.

Еще в трактате 1893 года Мережковский отмечал “три главных элемента

нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение

художественной впечатлительности”. “Лелеять слово, оживлять слова забытые,

но выразительные, создавать новые для новых понятий, заботиться о

гармоничном сочетании слов, вообще работать над развитием словаря и

синтаксиса,– писал Брюсов,– было одной из главнейших задач школы”. Сама

образность символистов была новой для русской поэзии и открывала для поэтов

позднейшей поры возможность творческих поисков и проб. “В наши дни,– поучал

уже после Октября, в двадцатых годах, М. Горький молодых литераторов,–

нельзя писать стихи, не опираясь на тот язык, который выработан Брюсовым,

Блоком и др. поэтами 90–900 гг.”

  К 1917 году произошло окончательное падение школы символизма. В

основном, это случилось по двум причинам. Во-первых, поэзия символистов

утратила свою подлинность. Во-вторых, поэзия начала терять свой логический

смысл. Это произошло из-за того, что символизм – течение слишком сложное и

неоднородное. У каждого поэта существовали свои особые символы, своё

видение мира. Символисты разошлись между собой во взглядах. Акмеисты и

футуристы, выступавшие против символизма, обострили усугублению положения.