ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА В ЭПОХУ 7 страница

После смерти поэта Гете по-новому организовал круг своих отношений. С тех пор рядом с ним не появлялся никто, чье значение могло сравниться со значимостью его собственного имени. К тому же в самом Веймаре едва ли жил кто-нибудь, кто бы мог действительно стать его доверенным лицом. В то же время в новом столетии постоянно росло значение, которое имел для Гете Цельтер, основатель певческой академии в Берлине. Со временем Цельтер превратился в доверенное лицо, представлявшее Гете в прусской столице. В Вей-

маре же Гете постепенно создал целый штат помощников и секретарей, без содействия которых огромное литературное наследство, обработанное им в последние тридцать лет жизни, никогда не было бы приведено в порядок. Поэт в конце концов подчинил всю свою жизнь прямо-таки на китайский манер писанию. Именно так следует рассматривать все его литературное и издательское бюро с ассистентами Эккерманом, Римером, Соре, Мюллером вплоть до писцов Кройтера и Йона. "Разговоры с Гете" Эккермана стали основным источником сведений о последних десятилетиях жизни Гете и к тому же одним из лучших прозаических произведений девятнадцатого столетия. Что больше всего очаровывало Гете в Эккермане, так это, видимо, его безусловная склонность к положительному, которая в таком виде никогда не встречается у людей значительных, однако и у менее выдающихся встречается лишь очень редко. Гете никогда не был связан с критикой в узком смысле. Стратегия художественной деятельности, которая захватывала время от времени и его, осуществлялась у него в диктаторских формах: в манифестах, как те, что он публиковал вместе с Гердером и Шиллером, в инструкциях, как те, что он создавал для актеров и художников.

Более самостоятельным, чем Эккерман, правда, именно поэтому не столь безусловно подвластным поэту, был канцлер фон Мюллер. Его "Беседы с Гете" также принадлежат к числу документов, которые создали образ Гете, ставший достоянием потомков. К ним следует присоединить профессора классической филологии Фридриха Римера, однако не как собеседника, а как человека, ко-

торому принадлежит величественная и проницательная характеристика Гете. Первым значительным документом, который вышел из этой литературной организации, созданной стареющим Гете, была автобиография. "Поэзия и правда" - это взгляд на предстоящее завершение жизни Гете в форме воспоминания. Это обращение к кипучей молодости Гете открывает один из важнейших принципов его жизни. Нравственная активность Гете представляет собой в конечном итоге позитивный ответ на христианский принцип раскаяния: "Пусть в жизни каждое мгновенье имеет продолженье". "Тот счастливейший из всех людей, кто конец своей жизни может соединить с началом. " При всем при этом действовало стремление вылепить из своей жизни картину мира и представить ее на обозрение, того мира, на который он согласился в своей юности, мира недостижимого, компромиссов, открытых возможностей: эротической нерешительности, политических шатаний. Только на этой основе "отречение" Гете приобретает свой истинный смысл, чудовищно раздвоенный: он отрекался не только от наслаждения, но и от величия, героизма. Возможно поэтому автобиография обрывается, прежде чем герой достиг своего положения. Воспоминания, касающиеся более позднего времени, фрагментарно представлены в "Итальянском путешествии", "Французской кампании", дневниковых и погодных записях. В свое описание 1750-1775 годов Гете включил ряд характеристик своих наиболее значительных современников, и Гюнтер, Ленц, Мерк, Гердер вошли в историю литературы отчасти в том виде, какой им придали созданные Гете формулы. Изображая их, поэт одновременно

живо отобразил не только их самих, но и свою собственную личность в ее полярности, проявляющей то враждебность, то родственность этим друзьям или конкурентам. В этом выражалось то же принуждение, которое заставляло его как драматурга с Эгмонтом и герцогом Оранским быть народным заступником и царедворцем, с Тассо и Антонио - поэтом и придворным, с Прометеем и Эпиметеем - творцом и причитающим мечтателем, с Фаустом и Мефистофелем - разными ипостасями своей собственной личности.

Вокруг этого ближайшего, обслуживающего круга образуется в эти поздние годы другой, более широкий. Швейцарец Генрих Майер, поверенный Гете в делах искусства, строгий классицист, рассудительный, помощник в редакторской работе над "Пропилеями" и, позднее, - при руководстве журналом "Искусство и древность"; филолог Фридрих Август Вольф, который своим доказательством, что гомеровские эпические поэмы ведут свое происхождение от целого ряда неизвестных поэтов, чьи песни были лишь позднее сведены воедино и получили распространение под именем Гомера, вызвал в Гете самые противоречивые чувства, и который вместе с Шиллером принял участие в создании "Ахиллеиды", продолжения "Илиады", которое не было завершено; Зульпиц Буассере, открывший средневековую немецкую живопись, восторженный адвокат немецкой готики, в этом своем увлечении друг романтиков и избранный всем романтическим движением быть заступником их художественных убеждений перед Гете. Его многолетние усилия были увенчаны лишь половинчатой победой, Гете в конце концов дал

себя уговорить представить ко двору собрание документов и планов по истории и расширению Кёльнского собора, Все эти отношения, как и бесчисленные другие - проявления универсальности, ради которой Гете сознательно допускал смешение границ между художником, исследователем и любителем: не было в Германии такого популярного поэтического жанра или языка, которым тут же не стал заниматься Гете. Все, что он создавал как переводчик, путешественник, биограф, знаток и критик искусства, физик, педагог, даже теолог, директор театра, придворный поэт, светский человек и министр, служило прославлению его многосторонности. Однако местом обитания этой универсальности все больше становилась Европа, причем противопоставленная Германии. Выдающиеся европейские авторы, появившиеся к концу его жизни, Байрон, Вальтер Скотт, Мандзони пользовались его горячим восхищением, в Германии же он нередко оказывал покровительство посредственности, а гений его современников Гёльдерлина, Клейста, Жана Поля не находил у него понимания.

Одновременно с "Поэзией и правдой" в 1809 году возникло "Избирательное сродство". Работая над этим романом, Гете впервые ощутил прочный контакт с европейской знатью, это был опыт, на основе которого у него формируется представление о новой, светски солидной публике, только для которой он был готов писать уже за двадцать лет до того в Риме. Для этой публики, для силезско-польской аристократии, лордов, эмигрантов, прусских генералов, которые собирались на водах в богемских курортах, в особенности в обществе

австрийской императрицы, было предназначено "Избирательное сродство". Это не мешало поэту критически освещать их образ жизни. Ведь "Избирательное сродство" дает легко прописанную, но очень точную картину распада семьи, принадлежащей господствующему классу того времени. Однако сила, жертвой которой становится, распадаясь, этот социальный институт, - это не буржуазия, а реставрированное в своем первоначальном состоянии в образе магических сил феодальное общество. Характеристика знати, которую Гете вложил в уста герою написанной пятнадцатью годами ранее революционной драмы "Возмущенные", магистру: "Этот заносчивый род все же не может избавиться от тайного трепета, пронизывающего все живые силы природы, не может отрицать связь, вечно существующую между словом и действием, между поступком и его следствием", - является магически-патриархальным мотивом, лежащим в основе романа. Это тот же образ мысли, который в "Годах странствия Вильгельма Мейстера" сводит даже самые решительные попытки создать образ развитой буржуазии к копии мистических, средневековых союзов - тайному обществу в башне. Развитие буржуазного культурного мира, которое Гете осуществил в гораздо более универсальном виде, чем кто-либо из его предшественников или последователей, он мог представить себе не иначе как только в условиях облагороженного феодального государства. А когда экономический упадок периода немецкой реставрации, на которую пришлись последние двадцать лет его творчества, еще более усилил его отчужденность от Германии, этот взлелеянный в его мечтах феода-

лизм приобрел патриархально-восточные черты. Возникло восточное средневековье "Западно-восточного дивана".

Эта книга была достижением не только как новый тип философской лирики в немецкой и европейской литературе, но и как величайшее поэтическое выражение поздней любви. Не только политические обстоятельства обусловили обращение Гете к Востоку. Яркий поздний цветок, который породила эротическая страсть Гете в столь позднем возрасте, дал ему возможность ощутить и возраст еще как обновление, даже как одеяние, которое должно было слиться с восточным облачением, в котором его встреча с Марианной Виллемер стала коротким, бурным празднеством. "Западно-восточный диван" был его завершающим аккордом. Гете воспринимал историю, прошлое лишь в той мере, в какой ему удавалось включить их в свое непосредственное существование. В череде его увлечений госпожа фон Штайн была воплощением античности, Марианна фон Виллемер - Востока, Ульрика фон Левецов, его последняя любовь - соединением этих образов с образами немецких сказок его юности. Об этом повествует "Мариенбадская элегия", последнее произведение его любовной лирики. Гете подчеркнул дидактический аспект своего последнего лирического собрания заметками к "Дивану", в которых он, опираясь на работы Хаммер-Пургшталля и Дица, представил публике свои ориенталистские штудии. На просторах восточного средневековья, под властью шейхов и визирей, среди роскоши дворцов Гете надевает маску Хатема, бессребреника, странника и любителя выпить, признаваясь тем самым в

поэтической форме в той скрытой черте своего характера, о которой он однажды признался Эккерману: "Великолепные здания и комнаты предназначены для государей и богачей. Тот, кто живет там, чувствует себя успокоенным... и ничего больше не желает. Это противно моей природе. Живя в роскошном жилище, какое я имел, например, в Карлсбаде, я тотчас же становлюсь ленивым и бездеятельным. Напротив, незначительное жилище, как эта плохонькая комната, в которой мы сидим, немного по-цыгански беспорядочная, мне как раз по душе; она оставляет моей внутренней природе полную свободу быть деятельной и творить из самой себя". ²⁹ В образе Хатема Гете, примирившись с сознанием своего солидного возраста, снова дает слово порывистому, мятежному духу своей юности. Во многих из этих песен поэт своим мощным даром придал мудрости нищего, виночерпия и бродяги наивысшую форму, которую она когда-либо обретала.

"Годы странствий Вильгельма Мейстера" наиболее резко выражают дидактическую черту в позднем творчестве Гете. Роман, долго лежавший без движения, в конце концов спешно законченный, полный несогласованностей и противоречий, стал в конце концов для поэта складом, куда он поручил Эккерману поместить содержимое его рабочих тетрадей. Многочисленные новеллы и эпизоды, из которых составлено произведение, слабо связаны между собой. Важнейшим из эпизодов является "Педагогическая провинция", чрезвычайно странное, двойственное изображение, в котором можно усмотреть восприятие Гете великих социалистических произведений таких авто-

ров, как Сисмонди, Фурье, Сен-Симон, Оуэн, Бентам. Это вряд ли было результатом чтения непосредственных источников, однако их влияние среди современников Гете было достаточно сильным, чтобы побудить его к попытке соединить феодальный подход с тем буржуазно-практическим, который так четко проявился в этих сочинениях. Этот синтез дается ценой отвержения культурных идеалов классицизма. Они отступают по всей линии. Чрезвычайно характерно, что агрономия представлена как обязательный предмет, в то время как о преподавании мертвых языков не говорится ничего. "Гуманисты" из "Годов учения" поголовно стали людьми практических профессий: Вильгельм - хирургом, Ярно - горняком, Филина - портнихой. Гете позаимствовал идею профессионального образования у Песталоцци. Гимн ремеслу, который Гете начал уже в "Письмах Вертера из Швейцарии", звучит здесь снова. В годы, когда специалисты по национальной экономии обратились к проблемам индустрии, это была скорее реакционная позиция. В остальном социально-экономические идеи, которые Гете в этом произведении представляет, соответствуют идеологии буржуазного филантропизма в его утопическом варианте. "Собственность и общее благо" - провозглашает табличка, украшающая образцовые угодья дядюшки. Другой девиз: "От полезного через действительное к прекрасному". Характерно, что тот же синкретизм проявляется и в религиозном воспитании. Будучи, с одной стороны, заклятым врагом христианства, Гете все же признает, с другой стороны, в религии сильнейшую гарантию всякой иерархической формы общественного устройства. Он даже

примиряется с картиной страданий Христовых, десятилетиями вызывавшей у него сильнейшее отвращение. В образе Макарии в наиболее чистом виде отражен общественный порядок в представлении Гете - порядок, основанный на патриархальных и вселенских нормах. Опыт его практической, политической деятельности не мог повлиять на эти его основные убеждения, хотя он довольно часто им противоречил. Поэтому попытка объединить этот опыт с убеждениями и выразить в целостной форме литературного произведения оказалась, как показывает структура романа, не слишком удачной. Да и сам автор не может удержаться от последних сомнений, когда ищет более счастливое, более гармоничное будущее своих героев в Америке. Туда они отправляются в конце романа. Это назвали "организованным, коммунистическим бегством".

Если Гете в зрелый период своего творчества часто отклонялся от поэтического пути, чтобы более свободно предаваться своим настроениям и склонностям в теоретических изысканиях или административных занятиях, то самым значительным феноменом его последних лет было то, как необозримый круг его постоянных натурфилософских, мифологических, литературных, художественных, филологических штудий, его прежних занятий горным делом, финансами, театром, масонством, дипломатией концентрически втягивался в последнее, мощное сочинение, вторую часть "Фауста". По собственным свидетельствам Гете, он работал над обеими частями сочинения более шестидесяти лет. Первый фрагмент, "Пра-Фауст", он привез с собой в 1775 году в Веймар. В нем уже

содержались некоторые основные черты будущего произведения; образ Гретхен, наивного дополнения к сентиментальному пра-человеку Фаусту, однако одновременно и пролетарской дочери, матери внебрачного ребенка, детоубийцы, попадающей под суд - подобное уже достаточно служило пищей для социальной критики в лирике и драматургии "Бури и натиска"; образ Мефистофеля, уже тогда не столько дьявола христианского вероучения, сколько подземного духа магической, каббалистической традиции; наконец, уже титанического пра-человека в лице Фауста, близнеца Моисея, образ которого поэт хотел создать в юности и который должен был подобно ему попытаться вырвать тайну творения у божестве ной природы. В 1790 году появился "Фауст. Фрагмент". В 1808 году Гете завершил для первого издания его сочинений издательством Котта первую часть. Здесь впервые резкими чертами очерчено действие трагедии. Основа его - "Пролог на небесах", содержащий пари между господом богом и Мефистофелем за душу Фауста. Бог предоставляет дьяволу свободу действий в отношении Фауста. Фауст же заключает с услужливым дьяволом соглашение, по которому отдаст ему свою душу только если когда-либо скажет мгновению:

"Прекрасно ты, продлись, постой!" Тогда готовь мне цепь плененья, Земля, разверзнись подо мной!

 Твою неволю разрешая,

 Пусть смерти зов услышу я –

И станет стрелка часовая,

 И время минет для меня!²⁹

Критическая точка сочинения заключается в следующем: необузданное, непрестанное стремление Фауста к абсолюту быстро посрамило соблазны, приготовленные Мефистофелем, круг чувственных наслаждений оказался быстро пройденным, не остановив Фауста:

Я, наслаждаясь, страсть свою тушу

И наслажденьем снова страсть питаю. ³⁰

Стремление Фауста, чем дальше, тем решительнее устремляется к безграничному. Под стенания Гретхен, заключенной в темницу, завершается первая часть драмы. Эта первая часть, если взять ее саму по себе, является одним из самых мрачных творений Гете. И можно было бы сказать, что легенда о Фаусте в шестнадцатом веке, будучи мировой легендой, как и в восемнадцатом, будучи мировой трагедией немецкой буржуазии, оказалась выражением того, как этот класс в обоих случаях потерпел поражение. С первой частью завершается буржуазная жизнь Фауста. Политической сценой второй части являются императорские дворы и античные дворцы. Очертания Германии времен Гете, еще проглядывающие сквозь романтическое средневековье первой части, исчезают во второй части, и все колоссальное движение мысли, в которое вводит вторая часть, в конце концов связано с актуализацией немецкого барокко, через призму которого поэт видит и античность. Гете, всю свою жизнь пытавшийся представить именно классическую древность неисторически, словно в вакууме, набрасывает теперь в классически-романтической фантасмагории "Елена" пер-

вую масштабную картину античности, увиденную через само немецкое прошлое. Вокруг этого произведения, ставшего третьим актом второй части, группируются прочие части сочинения. Совершенно ясно, как много в этой части, особенно в сценах, действие которых происходит при императорском дворе и в военном лагере, является политической апологией, политическим результатом предыдущей деятельности Гете при дворе. Если поэт, глубоко разочарованный, в конце концов был вынужден завершить свою министерскую карьеру капитуляцией перед интригами монаршей фаворитки, то в конце жизни он набрасывает идеальный образ Германии эпохи барокко, в котором он возносит все возможности державного правления до величия, и в то же время доводит все недостатки этого правления до гротеска. Меркантилизм, античность и мистические эксперименты над природой: совершенство государства через управление финансами, совершенство искусства через античность, природы - через эксперимент - таковы символы эпохи, которую призывает Гете, эпохи европейского барокко. И поэтому не сомнительной эстетической, а внутренней политической необходимостью этого сочинения является то, что в конце пятого акта раскрываются католические небеса с Гретхен как одной из кающихся грешниц. Взгляд Гете был устремлен слишком глубоко, чтобы при своем регрессивном утопизме успокоиться на абсолютизме протестантского монарха восемнадцатого века. Соре сказал о поэте проницательные слова: "Гете либерален в абстрактном смысле, в практике же он склоняется к самым реакционным принципам". В состоянии, которое венчает жизнь

Фауста, Гете выражает дух своей практической позиции: отвоевывать у моря сушу, действие, предписывающее природе историю, вписывающее себя в природу, таково было его понимание исторической деятельности, и в сущности для него были хороши все политические формы, защищавшие, гарантировавшие деятельность такого рода. Гете увидел в таинственном, утопическом взаимопроникновении аграрно-технической работы и политического аппарата абсолютизма магическую формулу, с помощью которой может быть устранена реальность политических столкновений. Феодальный патронат над буржуазными сельскими хозяйствами - такова противоречивая картина, в которой находит свое выражение высшее жизненное счастье Фауста.

Гете умер 22 марта 1832 года, вскоре после завершения произведения. Ко времени его смерти индустриализация Европы достигла бешеного темпа. Гете предвидел это развитие. Он писал в 1825 году Цельтеру: "Богатство и быстрота - вот что изумляет мир и к чему стремится каждый. Железные дороги, ускоренные почты, пароходы и всевозможнейшие средства сообщения - вот чего ищут образованные люди, стремясь к чрезмерной просвещенности и в силу этого застревая в посредственности. А результатом всеобщности и является то, что посредственная культура становится всеобщей; к этому стремятся библейские общества, ланкастерский метод обучения и все прочее. Собственно, это - век живых умов, век легко схватывающих практических людей, которые, будучи оснащены известной ловкостью, чувствуют свое превосходство над массой, хотя сами и не способны к

высшему. Давай же по мере возможности придерживаться убеждений, в которых мы выросли. Мы и, может быть, еще немногие будем последними людьми эпохи, которая не так скоро повторится. "³¹ Гете знал, что его непосредственное влияние после смерти будет слабым - и в самом деле, буржуазия, в которой снова пробудилась надежда на появление немецкой демократии, ориентировалась на Шиллера. Из круга "Молодой Германии" прозвучали первые литературно значимые протесты. Вот слова Берне: "Гете всегда льстил только себялюбию, бессердечию; поэтому его любят бессердечные. Он научил образованных людей тому, как можно быть образованным, свободомыслящим, свободным от предрассудков и при этом эгоистом; как можно обладать всеми пороками без их грубости, всеми слабостями, не будучи при этом посмешищем, как блюсти дух в чистоте от грязи сердца, грешить, не нарушая приличий, и облагораживать всякую низость прекрасной художественной формой. И за то, что он научил их этому, образованные люди почитают его". Столетие со дня рождения Гете в 1849 году прошло тихо в сравнении с последовавшим десять лет спустя юбилеем Шиллера, ставшим большой демонстрацией немецкой буржуазии. Фигура Гете вышла на передний план лишь в семидесятые годы, после образования империи, когда Германии понадобились монументальные представители ее национального престижа. Основные проявления: основание общества Гете под монаршим патронатом, монументальное собрание сочинений по инициативе великой герцогини Софии, создание имериалистического образа Гете в немецкой высшей школе. Од-

нако несмотря на необозримость литературы, рожденной соответствующей отраслью филологии, буржуазия только в небольшой мере смогла приспособить к своим целям великий дух этого человека, не говоря уже о том, насколько она смогла проникнуть в его цели. Все его творчество полно сдержанности по отношению к этому классу. И хотя он дарил ей высокую поэзию, делал он это, отвернув взгляд. К тому же его влияние ни в малейшей мере не соответствовало его гению, более того, он добровольно отказался от него. И делал он это затем, чтобы придать мыслям, его наполнявшим, форму, которая до сего дня не может быть растворена буржуазией, потому что они остаются бездейственными, но зато не могут быть искажены или обращены в безделушку. Эта непримиримость поэта к образу мыслей буржуазной посредственности и тем самым новая сторона его творчества стали актуальны вместе с реакцией на натурализм. Неоромантизм (Стефан Георге, Хуго фон Хофмансталь, Рудольф Борхардт), в котором буржуазные поэты высокого уровня в последний раз попытались под патронатом ослабевших феодальных авторитетов спасти буржуазный классовый фронт хотя бы на культурном фланге, стал научно значимым импульсом для филологического изучения Гете (Конрад Бурдах, Георг Зиммель, Фридрих Гундольф). Это направление открыло стиль и произведения позднего Гете, которые в девятнадцатом веке оставались без внимания.

ПАРИЖ, СТОЛИЦА ДЕВЯТНАДЦАТОГО СТОЛЕТИЯ

Синие воды, розовые цветы;

 Вечер услаждает взор;

 Прогуливаются, первыми важные дамы,

За ними шествуют дамы попроще.

Nguyen-Trong-Hiep: Paris capitale de la France (1897)

I. Фурье, или пассажи

De ces palais les colonnes magiques

A l'amateur montrent de toutes parts

 Dans les objets, qu'йtalent leurs portiques

 Que l'industrie est rivale des arts

Nouveaux tableaux de Paris (1828)¹

Большая часть парижских пассажей возникла за полтора десятилетия после 1822 года. Первой предпосылкой их появления был подъем текстильной торговли. Появляются magasins de nouveautй, ² первые торговые заведения, у которых в том же помещении были достаточно большие склады. Они были предшественниками универсальных магазинов. Это было время, о котором Бальзак писал: "Le grand poиme de l'йtalage chante ses strophes de couleurdepuis la Madeleine jusqu'а la porte Saint-Dйnis". ³ Пассажи - это центры торговли предметами роскоши. При их отделке искусство посту-

пает на службу к торговцу. Современники не устают восхищаться ими. Еще долгое время они остаются достопримечательностью для приезжих. Один из "Иллюстрированных путеводителей по Парижу" сообщает: "Эти пассажи, новейшее изобретение индустриального комфорта, представляют собой находящиеся под стеклянной крышей, облицованные мрамором проходы через целые группы домов, владельцы которых объединились для такого предприятия. По обе стороны этих проходов, свет в которых падает сверху, расположены шикарнейшие магазины, так что подобный пассаж - город, даже весь мир в миниатюре". В пассажах были установлены первые газовые фонари.

Второй предпосылкой возникновения пассажей было начало использования металлических конструкций в строительстве. С позиций ампира эта техника должна была содействовать обновлению архитектуры в древнегреческом духе. Теоретик архитектуры Бёттихер выражает общее убеждение, когда говорит, что "в отношении художественных форм новой системы" должен вступить в силу "формальный принцип эллинистического образца". Ампир - это стиль революционного терроризма, для которого государство - самоцель. Столь же мало как Наполеон понял функциональную природу государства как инструмента классового господства буржуазии, столь же мало архитекторы его времени постигли функциональную природу железа, с которым начинается господство конструктивного принципа в архитектуре. Эти архитекторы придавали опорным балкам вид помпеевых колонн, а фабричным зданиям - вид жилых домов, подобно тому как позднее первые вок-

залы повторяли загородные домики в швейцарском стиле. "Конструкция берет на себя роль подсознания". Тем не менее понятие инженера, ведущее свое начало от революционных войн, становится все более значительным, и начинается борьба между конструктором и декоратором, между Ecole Polytechnique и Ecole des Beaux-Arts. ⁴

Впервые в истории архитектуры появляется искусственный строительный материал - железо. Оно подчиняется развитию, темп которого в ходе столетия возрастает. Решающим импульсом развития было то, что локомотивы, попытки использования которых начались с конца двадцатых годов, могли двигаться только по железным рельсам. Рельс становится первой монтируемой деталью, предшественником балки. Железа избегают при строительстве жилых домов и используют его в пассажах, выставочных залах, вокзалах - зданиях, предназначенных для временного пребывания. Одновременно расширяется архитектоническая сфера стекла. Однако общественные предпосылки для его интенсивного применения в качестве строительного материала возникают лишь столетие спустя. Еще в "Стеклянной архитектуре" Шербарта (1914)⁵ его применение является частью литературной утопии.

Chaque йpoque rкve la suivante Michelet: Avenir! Avenir!⁶

Форме нового средства производства, которая вначале еще повторяет форму старого (Маркс), ⁷ в коллективном сознании соответствуют образы, в

которых новое пронизано старым. Эти образы -выражение желаний, и коллектив пытается преодолеть или смягчить в них незавершенность общественного продукта, а также недостатки общественного способа производства. Вместе с тем в этих видениях выражается настойчивое стремление отмежеваться от устаревшего - а это значит: от ближайшего прошлого. Эти тенденции отсылают фантастические образы, вызванные к жизни новым, обратно к тому, что безвозвратно прошло. В видении, в котором перед глазами каждой эпохи предстает следующая за ней, эта последующая эпоха предстает соединенной с элементами первобытного прошлого, то есть бесклассового общества. Первобытный опыт, хранящийся в бессознательном коллектива, рождает в сочетании с новым утопию, оставляющую свой след в тысяче жизненных конфигураций, от долговременных построек до мимолетной моды.

Эти отношения проявляются в утопии Фурье. Ее внутренний импульс - появление машин. Но это не выражается непосредственно в ее образах; они исходят из аморальности торгового предпринимательства и находящейся в его услужении псевдоморали. Фаланстер должен вернуть людей к ситуации, в которой нравственность оказывается излишней. Его чрезвычайно сложная организация оказывается машинерией. Зубчатые колеса страстей, тесное взаимодействие механических и интригующих страстей представляют собой примитивную аналогию машины на психологическом материале. Этот составленный из людей механизм производит страну с молочными реками и кисельными берегами, древнюю мечту, которую утопия Фурье наполнила новой жизнью.