Список работ, опубликованных автором по теме диссертации

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введенииопределяется тема диссертации, обосновывается ее актуальность, формулируются цели и задачи исследования, характеризуется его материал, обозначаются основные методологические позиции и структура работы.

В ГЛАВЕ 1– «Песенная традиция закамских татар-кряшен: современное состояние, этнографический контекст, жанровый состав» –раскрывается круг вопросов, связанных с описанием этнографического контекста бытования песенных образцов и установлением жанрового состава традиции в ее современном состоянии.

В первом разделе – «Этнографический контекст бытования традиционной песенной культуры» (1.1.) – систематизированы экспедиционные сведения, касающиеся особенностей проведения обрядов и праздников, бытовавших в местной традиции, а также их музыкального оформления. В традиционном календаре закамских кряшен особо отмечаются Нардуган, Раштва (Рождество), Качману (Крещение), Май чабу (Масленица), Микола дин (праздник Николая Чудотворца), Трущын (Троица), Питрау (Петров день). Традиция обрядового интонирования, закрепленного за отмеченными праздниками, сегодня практически утрачена. Нами было зафиксировано всего лишь четыре песенных образца, исполнение которых этнофоры связали с обрядами Нардуган и Микола дин; однако их музыкальная составляющая не имеет какой-либо строгой приуроченности: эти же напевы могут исполняться в любом другом этнографическом контексте. В памяти информаторов сохранились воспоминания о бытовании хороводных песен, исполняющихся от Троицы до Петрова дня, однако какие-либо специальные напевы, распевающиеся в выделенный период, в местной среде сегодня не бытуют. Не было записано никаких свидетельств о музыкальном оформлении прочих календарных праздников – например, Май чабу, который, по существующим представлениям, у кряшен различных этнографических подгрупп сопровождался исполнением специальных напевов. 

Лучшей степенью сохранности в местной среде характеризуются напевы, приуроченные к обрядам семейного цикла. Их основная часть сконцентрирована в рамках свадебного ритуала. Как указывают народные исполнители, весь свадебный пир, длившийся три дня, сопровождался исполнением песен. В ходе экспедиционных обследований нами было зафиксировано множество песенных образцов, приуроченных к свадебному обряду и распевающихся на бытующие в местной традиции этнические многослоговые напевы. Обрядовыми действиями были оформлены и проводы в солдаты — солдатка озату. В настоящее время напевы, сопровождающие проводы, не обладают какой-либо спецификой, указывающей на их рекрутскую приуроченность. В рамках обряда могут функционировать самые разные песенные образцы, основанные преимущественно на структурном типе кыска көй.

Обряд гостевания у закамских кряшен на сегодняшний день является наиболее распространенным и хорошо сохранившимся ритуалом. В местной среде он бытует под названием рәт җөрү (букв. «ходить рядом, ходить в ряд»). Суть его заключалась в посещении родственников из других деревень; проходил он, в основном, в осенне-зимний период. Чрезвычайно насыщенным было его музыкальное оформление. Песни сопровождали все этапы гостевания: приход гостей, угощение за праздничным столом, переход гостей из одного дома в другой. Выделенным этапам соответствовали определенные поэтические тексты. При встрече гостей пелись гостевые (рәт җөрү көйләре), во время угощения гостей – застольные (кара каршы көйләре), уличные песни (урам көйләре) исполнялись при переходе в следующий дом. Все песни, бытующие в контексте рәт җөрү, по словам информаторов и судя по зафиксированным образцам, распеваются на широко распространенные в местной традиции этнические многослоговые напевы, а также на различные в музыкально-стилистическом отношении образцы кыска көй.

В разделе «Жанровый состав песенной культуры» (1.2) определяется жанровый состав рассматриваемой традиции в ее современном состоянии. В ходе экспедиционных обследований Нижнекамского и Заинского районов Республики Татарстан, предпринятых в период 2008–2009 годов, был записан большой массив разножанровых песенных образцов: календарно-обрядовые песни, свадебные песни, рекрутские песни, гостевые песни, уличные песни, духовные стихи, лирические песни, такмаки. При этом обращает на себя внимание слабая сохранность календарно-обрядового комплекса и полное отсутствие «сезонно приуроченных напевов»[18]. Данный факт отмечен в работе особо. Н. Альмеева на основе рассмотрения традиционной музыкально-поэтической культуры кряшен закамской зоны выделяет два крупных функционально-стилевых пласта: напевы а) семейного и б) внесемейного функционирования. В первую группу входят свадебные, гостевые, рекрутские песни, во вторую – зимние и летние календарные песни, протяжные хороводы[19]. Указанное разделение, помимо различий в контексте бытования, основано также и на разности музыкально-стилевых характеристик напевов, образующих каждую из групп. Музыкальный ландшафт локальной традиции закамских кряшен в настоящее время определяется доминированием многослоговых напевов семейного функционирования и более поздних по происхождению образцов кыска көй.Показательно, что корпус напевов многослоговой структуры напевов обнаруживает охранительные тенденции: озын көй общетатарского распространения в местной традиции практически не бытует. Напевы короткослоговой структуры, напротив, в исследуемой локальной культуре представлены несколькими стилевыми группами, некоторые из которых популярны в среде татар различных субэтносов.

ГЛАВА 2 — «Многослоговые напевы закамских татар-кряшен: мелодико-интонационная лексика»— посвящена описанию мелодико-интонационной специфики многослоговых песен, бытующих в местной традиции. В разделе «Ладомелодические стереотипы напевов закамских татар-кряшен» (2.1) устанавливается факт типизированности ладомелодического устройства многослоговых напевов, а также определяются специфические характеристики функционирования устойчивых мелодико-интонационных структур. При анализе материала в работе была задействована методика Е. Смирновой, разработанная автором на основе исследования интонационности образцов лиро-эпического жанра татар-мусульман[20]. Суть методики заключается в выявлении формульного остова напевов, существующего в виде набора типовых ладомелодических попевок – мелодико-интонационных формул. Как указывает исследователь, под ладомелодической формулой понимается «абстрактная ладоинтонационная модель, определяемая составом ступеней конвенционального звукоряда и общим направлением мелодического движения»[21]. Знакомство с песенной традицией закамских кряшен обнаруживает возможность применения данного подхода по отношению к местным многослоговым напевам: интонационные пересечения, тождество попевочного устройства разных образцов легко определяемы на слух и поддаются аналитической идентификации.

В качестве предмета рассмотрения в настоящей работе был определен корпус кряшенских многослоговых напевов, основанных на самом распространенном в исследуемой среде звукоряде d – e –g –a – h. Большая часть многослоговых напевов, а именно 75 % всего материала, реализует именно данный тип звуковысотной шкалы. При этом абсолютное большинство разнонапевных образцов развертывается в диапазоне квинты или сексты. Ладофункциональное устройство многослоговых напевов, основанных на выделенном звукоряде, определяется универсальными характеристиками. На основе анализа всего песенного материала нами было выявлено две модели ладофункционального развертывания напевов. Первая модельоснована на противопоставлении двух опорных зон: верхней, сконцентрированной вокруг верхних опорных тонов звукоряда (g, a и h), и нижней, тяготеющего к нижнему устою (d). Вторая модель сопряжения тонов оказывается близкой к описанной выше, однако здесь опорный верх оказывается закреплённым композиционно: первая мелострока «упирается» в кварту лада. Музыкальная строфа напева тем самым образуется последованием двух мелострок, каждая из которых замыкается опорным тоном — верхним тоном g в первой мелостроке, нижним тоном d – во второй.

Жесткие ладофункциональные условия оказывают стабилизирующее действие на мелодико-интонационную структуру напевов, которая «закреплена» двумя факторами: ограниченным количеством тонов в звукоряде – четырьмя или пятью, а также формой ладофункционального устройства, напоминающего звуковысотные «качели». Потенциальных возможностей для мелодического разнообразия оказывается не так и уж и много. Анализ мелодико-интонационного устройства многослоговых напевов выявил 10 ладомелодических формул, лежащих в основе многослоговых песенных образцов. Их функционирование в напеве определяется взаимодействием мобильных и стабильных детерминант. Мобильность мелодико-интонационного устройства песенных образцов, связана, прежде всего, с возможностью реализации мелодико-интонационных клише в различных масштабах. В качестве нормативного был принят такой тип соотношений, в котором устойчивая ладомелодическая попевка равна полустроке, соответствующей, в свою очередь, одной слогоритмической формуле. Ладомелодические клише такого масштаба встречаются довольно часто. Кроме того, в рамках полустроки могут сочетаться две и даже три устойчивые попевки. Вторым фактором, обуславливающим мобильность функционирования ладомелодических стереотипов в напеве, предстает возможность их свободной компоновки, взаимодействия на основе принципа комбинаторики: одна и та же попевка может находиться в начале, середине и в конце мелодической строки напева. О свободе выбора ладомелодических клише, возможности их самых разнообразных комбинаций свидетельствует разность набора попевок в различных строфах одного и того же песенного образца. Противоположный полюс в функционировании ладомелодических клише в песенных образцах связан с действием моментов стабилизирующих, «скрепляющих» мелодико-интонационную организацию. Основным фактором, регулирующим последование типовых попевок в напеве, является выбор формул в зоне кадансов, который в свою очередь определяется моделью звуковысотных сопряжений, реализующейся в образцах. Стабилизация мелодико-интонационного строения обнаруживается и в существовании определенных предпочтений в последовании попевок. Отметим, что логика взаимодействия ладомелодических клише в напеве определяется, прежде всего, стремлением максимально плавного соединения опорных зон – соединения без скачков, предусматривающего, в свою очередь, необходимость чередования попевок с различной направленностью движения: восходящие сочетаются с нисходящими и, наоборот, – нисходящие сменяются восходящими.

Во втором разделе главы — «Интонационная реализация ладомелодических стереотипов: о принципах вариантообразования» (2.2) — определяются принципы вариантного преобразования выделенных ладомелодических формул. Анализ позволил выявить два уровня вариантообразования, различия которых определяются их масштабом. Первый масштабно-синтаксический уровень – ладомелодическая попевка в своей целостности, равная в своем «нормативном» масштабе полустроке. Здесь возможности вариантных изменений связаны с действием двух приемов – пропуском тонов и их повтором. Второй уровень ограничен масштабом слогоритмической единицы – слогоноты, в рамках которой реализуются приемы собственного мелодического варьирования. Как показало произведенное рассмотрение, механизм формирования внутрислоговых распевов определяется опорой на ту же систему ладомелодических формул, которая была описана в первом разделе работы. Работа с ладомелодическими стереотипами, «включенными» во внутрислоговой распев, может быть самой различной: могут быть использованы как прямое движение – восходящее и нисходящее, так и волнообразное, когда две (или более) ладомелодические попевки сочетаются друг с другом в рамках одной слогоноты. Аналогичными описанным выше предстают и способы вариантообразования: это пропуски тонов и их повторы, одним словом, весь тот арсенал средств, который был свойственен для реализации устойчивых структур в объеме полустроки. Кроме того, большое разнообразие форм внутрислоговых распевов достигается за счет сочетания нескольких приемов, а также их ритмического варьирования. Данные приемы внутрислоговых распевов в песенной традиции существуют в виде «откристализованной» системы мелодических оборотов, характеризующихся высокой степенью устойчивости. О последнем свидетельствует повторяемость одних и тех же оборотов в рамках одного напева и напевов разных, исполненных различными информаторами.

Выделенные приемы вариантных «прочтений» типовых инвариантов в напеве взаимодействуют, переплетаются и формируют особый мелодический рисунок, который, несмотря на гипотетическую множественность реализаций, в различных напевах оказывается весьма сходным. Представляется возможным говорить о существовании определенного типа мелодического развертывания, специфика которого определяется длительным пребыванием в крайних зонах всего диапазона напева, находящихся в паритетных соотношениях, и достаточно скоростным освоением срединной зоны.

Анализ, предпринятый в третьем разделе главы, – «Ладомелодические стереотипы в условиях гетерофонной фактуры» (2.3) – своей целью ставит определение современного состояния гетерофонной традиции и рассмотрение специфики многоголосных структур, зафиксированных в напевах кряшен закамской подгруппы. Следует особо отметить, что традиция этнического ансамблевого интонирования в местной культуре находится сегодня в ситуации постепенного угасания, что, несомненно, накладывает отпечаток и на структурные особенности песенных образцов. Прежде всего, обращает на себя внимание преобладание образцов, выдержанных в унисонной фактуре. Вертикальные разночтения в напевах носят фрагментарный характер и обусловлены они, как представляется, действием трех основных факторов.

Первые два момента, обуславливающие «разноголосие» в фактуре многоголосных напевов, определяются действием описанных во втором разделе главы способов вариантообразования, реализованных на двух масштабно-синтаксических уровнях: на уровне слогоноты и на уровне попевки в ее целостном виде. Различное «прочтение» инварианта в масштабе слогоноты за счет внутрислоговых распевов оказывается наиболее распространенным приемом, объясняющим появление вертикальных расхождений. Включение данного способа обуславливает разнообразие конкретных интонационных форм преломления ладомелодического инварианта; при этом обращает на себя внимание эпизодический характер звуковысотных разночтений. Вторая детерминанта, определяющая появление вертикальных расхождений, связана с различной скоростью прохождения инвариантного звуковысотного комплекса в разных голосах. Укажем на малую степень распространения данного приема в многоголосных образцах. Как правило, попевки в гетерофонных напевах «осваиваются» на одной скорости, имеющиеся «зоны» расхождений весьма нечасты и отмечены лишь в небольшом количестве напевов. Третий фактор основан на взаимодействии различных ладомелодических клише в одновременности. Нередко в различных вариантах одного и того же напева наблюдается взаимозаменяемость попевочного набора – могут измениться и тоновый состав и даже направление движения. В многоголосном изложении такого рода сочетания достаточно редки, что не позволяет делать какие-либо выводы о характерности этого приема для местной традиции.

В четвертом разделе главы – «Многослоговые напевы татар-кряшен в общерегиональном контексте: общность и специфика ладомелодического устройства» (2.4) – устанавливаются интонационные пересечения кряшенских напевов с иноэтническими песенными образцами. Для установления мелодико-интонационной общности разноэтнических традиций в работе произведено сравнительное рассмотрение трех песенных образцов, относящихся к песенным традициям кряшен, елабужских мари и завятских удмуртов – этнических подгрупп, расселенных в пределах одной контактной зоны. Предпринятый анализ выявил общность ладозвукорядного и ладофункционального строения напевов, которое, в свою очередь, определило сходство их мелодического рисунка. Отмеченная общность фиксируется даже при первоначальном визуальном знакомстве с образцами и находит подтверждение при последующей попытке ее теоретического осмысления. Мелодический контур всех анализируемых напевов буквально «соткан» из последования восходящих и нисходящих попевок, «мигрирующих» между нижней и верхней опорными зонами. Напомним, что мелодико-интонационное устройство напевов закамских кряшен предстает в виде жестко организованной системы ладомелодических формул, реализация которых в напеве также определяется действием ряда ограничительных параметров. Попытка «приложить» данную систему к анализируемым напевам оказалась весьма результативной: попевки, организующие разноэтнические песенные образцы, легко соотносятся с выделенной нами по отношению к кряшенской песенной традиции номенклатурой устойчивых мелодико-интонационных клише. Отмеченная «осязаемость» ладомелодических пересечений – вплоть до полного совпадения попевочного строения марийского, кряшенского и удмуртского напевов – обусловлена «совпадением» условий мелодико-интонационного развертывания, а именно тождеством тонового состава и типа сопряжения звуков. Однако здесь важнее другое: конкретные факты интонационных пересечений между разноэтническими образцами указывает на существование единых мелодических типов, актуальных в целом для различныхэтнических песенных традиций данного локального куста, что не может не свидетельствовать об их генетической общности.

ВГЛАВЕ 3 – «Напевы-формулы в контексте локальной песенной традиции» – содержится комплексная характеристика формульных напевов, существование которых определяет специфику песенной традиции местных кряшен. При рассмотрении стилевых особенностей песенного материала, зафиксированного у кряшен рассматриваемой этнографической подгруппы, наше внимание привлекло существование ограниченного числа типовых напевов, на которые исполняется значительная часть песенных образцов с различными поэтическими текстами. Данный феномен в исследовательской практике получил название напевов-формул. Несмотря на то, что формульный характер кряшенской песенности неоднократно отмечался исследователями и рассматривался на уровне отдельных элементов музыкального языка[22], самостоятельного изучения по отношению к формульным напевам не предпринималось. Отметим, что последние образуют большую часть этнически репрезентативного пласта музыкально-поэтической культуры исследуемой группы кряшен.

В первом разделе «Напевы-формулы закамских татар-кряшен: стабильное и мобильное» (3.1) устанавливаются особенности музыкально-стилистического строения песенных образцов с точки зрения соотношения в них стабильных и мобильных характеристик. В качестве объекта рассмотрения в работе были избраны четыре типовых напева, реализованных в 42 песенных образцах. Как показал анализ, формульные напевы обнаруживают тенденцию к стабилизации всех параметров музыкально-стилистической организации. Исключением здесь предстает мелодико-интонационное строение вариантов двух напевов-формул. Мобильность их ладоинтонационного устройства ведет к эффекту «размывания» формульной основы; «типовой каркас» напевов обнаруживается нередко только после проведения целого ряда аналитических процедур – вычленения слогоритмической основы, определения звукоряда и функционального строения. Представляется возможным сделать вывод о том, что в качестве неизменного «ладо-ритмического остова»[23] здесь выступают слогоритмическое устройство, ладозвукорядная и ладофункциональная организация, которые, с одной стороны, оказывают стабилизирующее действие на конкретные формы реализации инварианта и вместе с тем формируют его интонационное поле, в пределах которого каждый песенный образец продолжает «оставаться самим собой». Вариативность мелодико-интонационного строения здесь носит системный, санкционированный традицией характер и свидетельствует о глубокой укорененности архаической интонационности в мышлении народных исполнителей.

В разделе «Особенности функционирования» (3.2) систематизированы сведения, касающиеся специфики функционирования формульных напевов в этнографической среде. Как показало предпринятое рассмотрение, в исследуемой локальной традиции типовые напевы не обнаруживают каких-либо определенных жанровых предпочтений: так, в свадебном обряде представлены три из четырех напевов-формул; гостевой ритуал, отмеченный бытованием всех выделенных формульных напевов. Анализ экспедиционных данных позволил выявить тот факт, что в репертуаре каждого традиционного исполнителя имеется один — максимум два-три формульных напева, на который распевается весь сохранившийся в памяти «фонд» поэтических текстов вне зависимости от контекстовых условий их исполнения. Второй существенный момент функционирования формульных напевов связан с определением географии их бытования. Степень распространения типовых напевов в тех или иных населенных пунктах характеризуется различными показателями, не обнаруживающими вместе с тем каких-либо определенных закономерностей. Так, в деревне Кашаево зафиксированы все четыре формульных напева, в д. Кадырово — всего один. Вместе с тем анализ данных о количестве зафиксированных типовых напевов обнаружил прямую их зависимость от количества опрошенных информаторов: чем больше этнофоров было «записано», тем большее разнообразие формульного репертуара было зафиксировано в данном населенном пункте.

Существование формульных напевов, характеризующихся высоким уровнем «структурной кристаллизации», свидетельствует о сохранности этнически характерного, диалектного слоя песенной культуры кряшен. Вместе с тем, отметим, что типовые напевы активно функционируют сегодня в репертуаре только старшего поколения. Молодежь обращается преимущественно к «разнонапевным» песенным образцам, имеющим различное происхождение, в том числе к напевам, относящимся к структурному типу кыска көй.

ГЛАВА 4–«Напевы на короткий стих в песенной традиции закамских татар-кряшен» –посвящена рассмотрению ладовой и мелодико-интонационной организации образцов кыска көй, пользующихся в местной традиции большой популярностью. Кыска көй в качестве структурной модели может лежать в основе самых различных в стилевом и жанровом отношениях групп напевов, каждая из которых характеризуется специфическими музыкально-стилистическими признаками. В исследуемой традиции тип кыска көй реализован в жанрах такмака и хороводно-игровых песен.

В первом разделе главы –  «Такмаки» (4.1.) – выявляются особенности звуковысотной организации образцов такмаков. Предпринятый анализ позволил обнаружить специфические формы взаимодействия в такмаках стабильных и мобильных компонентов. В комплексе всей песенной традиции нами было выявлено три типовых напева, зафиксированных от местных исполнителей в наибольшем количестве. При анализе звуковысотных структур выделенных типовых напевов, обратило на себя внимание обилие звукорядов, включающих гемитонные сопряжения. Указанный факт выявляет специфику кряшенских такмаков: напевы, зафиксированные, например, у казанских татар, основаны, как правило, на ангемитонных звукорядах. Формы гемитонных соотношений тонов при этом различны: это и полутоны «на расстоянии», возникающие в результате взаимодействия двух ангемитонных звукорядов, и примеры собственно полутонового соотношения тонов диатонического типа, когда звуки, образующие полутон, имеют самостоятельное значение в ладу. Кроме того, обращает на себя внимание многообразие звукорядных структур, лежащих в основе вариантов одного и того же напева. Так, семь исполнительских версий первого такмака ретранслируют четыре звуковысотные шкалы: d – e – g – a – h; d– e – fis / g – a – h; d– e – g – a – h – d¹;d– e – fis – g – a – h /c. Данная характеристика является одним из ярких показателей высокой степени мобильности ладового устройства такмаков. Вместе с тем, несмотря на различия тонового состава напевов, связанных с разностью типа интервальных соотношений и количеством составляющих тонов в звукоряде, представляется возможным говорить о существовании устойчивого звуковысотного «каркаса», неизменно повторяющегося в разных вариантах и определяющих их принадлежность к одному мелодическому типу. Например, по отношению к первому напеву в качестве стабильного компонента звукорядной организации выступают тоны ангемитонной шкалы d в объеме сексты – d – e – g – a – h.

Еще более мобильным параметром ладовой организации такмаков предстает их ладофункциональное устройство. Различия ладофункционального строя обращают на себя внимание не только при сравнительном анализе различных образцов, относящихся к одному типовому напеву, но даже при рассмотрении различных строф одного и того же образца. В условиях подвижного тонового состава и неустойчивого характера ладофункционального устройства весьма мобильным предстает и мелодико-интонационное устройство напевов. На первый взгляд мелодическая линия напевов такмаков организована хаотично и непредсказуемо. Однако в качестве «хаотичной» или «непредсказуемой» она определяется лишь в том случае, если ее оценивать с точки зрения существования закрепленного попевочного «сценария». Вместе с тем говорить по отношению к образцам местных такмаков о каком-либо ладомелодическом инварианте было бы некорректным. В качестве инварианта, носителя мелодического типа, ладо-ритмического остова здесь выступают ладозвукорядный каркас и общая направленность движения – в рассматриваемом случае нисходящая.

Во втором параграфе главы – «Хороводно-игровые песни» (4.2.) – отдельное рассмотрение предпринимается по отношению к хороводно-игровым песням, состоящим из двух полустроф – медленного запева и быстрого припева. В существующей литературе напевы данного типа определяются как уен көе или түгәрәк уен көе[24]. Считается, что контекст их исполнения связан с игровыми хороводами – түгәрәк уен: запев поется во время движения хоровода по кругу, припев — во время парного кружения участников в середине круга. По мнению исследователей, хороводно-игровые песни получают свое повсеместное распространение в 20-30 годы ХХ века[25]. В местной среде по отношению к подобного типа напевам информаторы применяют понятие такмак. Следует особо отметить, что данный пласт песен не имеет отношения к «гетерофонным хороводным» (определение Н. Альмеевой) напевам многослоговой структуры, репрезентирующих архаический пласт кряшенской песенности[26].

Все образцы реализуют один типовой напев. Его ладомелодическое устройство имеет свои особенности, обнаруживающие себя практически во всех компонентах, его организующих. Звукорядной основой напева является гемитонная звуковысотная шкала мажорного наклонения, представленная в нескольких разновидностях. Несмотря на множественность последних, оказывается возможным выделить звуковысотный каркас, неизменно реализующийся во всех вариантах напева – g – a – h – c. Достаточно устойчивым предстает ладофункциональное устройство образцов. Оно основано на модели централизованного типа, имеющего в качестве устоя тон g. Сравнительный анализ мелодико-интонационного устройства образцов, относящихся к данной жанровой группе, показал высокий уровень мобильности ладомелодической организации. Вместе с тем, фактором, оказывающим стабилизирующее воздействие на ладомелодическое строение данного корпуса образцов, оказывается их устойчивое ладофункциональное устройство.

В Заключении производится суммарное изложение основных результатов исследования. В ходе последовательного анализа нами была предпринята попытка «локальной типологии»[27] ладовой и ладомелодической организации песенных образцов, бытующих в местной песенной культуре. Как показало произведенное рассмотрение, звуковысотная организация кряшенских напевов определяется высокой степенью типизированности: в основе бытующих в традиции образцов лежит система мелодических стереотипов, которая обнаруживает себя как в устойчивой мелодико-интонационной лексике, так и в существовании корпуса формульных напевов, составляющих большую часть местной песенной культуры. Устойчивость, удержанность ладового и мелодико-интонационного устройства напевов обуславливает целостный мелодический облик местной песенной культуры, в которой сегодня сосуществуют два музыкально-стилистических пласта: первый – архаический, представленный в традиции многослоговыми напевами, второй – более позднего формирования, репрезентированный в местной среде образцами кыска көй.

Приложение Iпредставляет собой сборник нотированных образцов мишарской традиционной песенной и инструментальной музыки кряшен Нижнекамского и Заинского районов Республики Татарстан. Объем сборника – 130 образцов. Поэтические тексты снабжены подстрочными переводами на русский язык. К сборнику прилагаются комментарии, алфавитный указатель песен, список информаторов и обследованных населенных пунктов. В комментариях указаны паспортные данные песенных и инструментальных образцов, номера единиц хранения фонографического фонда Фольклорно-этнографического кабинета Казанской консерватории, а также приведены сведения, касающиеся публикации вариантов напевов и поэтических текстов. Приложение II включает экспедиционные фотоматериалы, Приложение III – карты Нижнекамского и Заинского районов.

Список работ, опубликованных автором по теме диссертации

Публикации в изданиях,