Проблема культуры в философии Маркса

Гете и романтики

Подход Канта к культурологической проблематике с энтузиазмом был встречен И. В. Гете (1749—1832). Энтузиазм объяснялся прежде всего тем, что «Критика способности суждения» утверждала чисто идеальный характер телеологического суждения (отсутствие у него «особого объекта»), оправдывавший отвращение Гете к «конечным целям» природы. Но кантовские характеристики эстетического суждения были особенно близки его пониманию художественного творчества. Поэтому именно «Критика способности суждения» стала для Гете ключом ко всей философии Канта и стимулом его собственных размышлений над проблемами культуры. Именно трактовка культуры через призму проблематики третьей «Критики» Канта объединяет Гете с романтиками, несмотря на значительные различия в конкретном решении общих проблем. Обозначенные Гете акценты в кантовской культурологии во многом предопределяли последующее развитие философии культуры в Германии.

С самого начала Гете привлекла у Канта идея соотнесения феноменального и ноуменального миров в рефлектирующем суждении, имеющем аналогично рассудку и разуму чувственную и рациональную форму — эстетическую и телеологическую рефлексию. У Канта предметом эстетической рефлексии (игры воображения с рассудком или разумом) является эстетическая идея — чувственное представление (феномен), которое пробуждает в сознании человека некоторую понятийно-неопределимую нравственную идею (ноумен). Главное, на что теперь обращает внимание Гете, — это понимание прекрасного (и возвышенного) как природы, освещенной конечной нравственной целью, реально отсутствующей в ней. Это — чувственно

воспринимаемый и одновременно нравственно осмысленный, а потому — целостный мир человека. Так возникает для человека красота, понимаемая как символ нравственности: через нее «природа как бы говорит... нечто такое, что, кажется, имеет более высокий смысл»1.

Особенно важно для Гете, что эстетическая рефлексия движется от эмпирического представления к ноуменальной идее, не зная ее заранее, т. е. она «целесообразна без цели» и значима именно скрывающейся в ней «разгадкой того шифрованного письма, посредством которого природа образно говорит с нами своими прекрасными формами»2. Своей специальной функцией она имеет формирование самого механизма нахождения возможной нравственной цели предметам природы, избегая произвола воображения и диктата разума, и тем самым закладывает основы для правомерного телеологического суждения. Телеологическая рефлексия — рациональная форма целостного осмысления мира человеком — свободна поэтому у Канта от приписывания природе целей в духе религиозной традиционной телеологии, и этим более всего удовлетворен Гете. Она представляет собой способность субъекта познания в нравственности «рассматривать себя так, как если бы все зависело от него, когда он полагает осуществление высшего блага в мире в качестве высшей цели для себя, и которая рассматривает мир так, как если бы он был создан для выполнения этого намерения, когда он, субъект, мыслит себя как конечную цель творения, без чего все творение было бы только пустыней»3.

Если при всех теоретических разногласиях в определений понятия «символ» вообще и тем более его многочисленных модификаций общепризнанной его особенностью можно назвать «способность к указанию на неизвестные предметы путем какой-нибудь ясной и вполне известной конструкции»4, то рациональное осмысление мира оказывается у Канта также символической деятельностью сознания, в результате которой феноменальный мир природы предстает человеку пронизанным системой внеположенных ему ноуменально-нравственных смыслов. Моральность субъекта «делает его способным быть конечной целью, которой телеологически подчинена вся природа»5. Гете близка мысль о том, что способность к целостно-символическому осмыслению мира Кант и называет культурой. Как культура воспитания, она есть «способность вообще ставить себе цели и (независимо от природы в своем определении цели) пользоваться природой как средством в соответствии с максимами своих свободных целей»6. Культура оказывается у Канта способом примирения с природой морального человека, использующего ее для своих нравственных целей.

Культура умения и культура воспитания — это системная целостность духовных способностей познания и доброй воли субъекта, соединенных эстетическим и телеологическим суждением в единое нравственно-религиозное осмысление мира.

Культурология Канта соединила феноменальный мир природной необходимости и ноуменальный мир нравственной свободы через символическую активность сознания субъекта. Впервые у Канта символ обосновывается как ключевое понятие философской культурологии, и Гете первым оценил его значение. Однако если у Канта культура, обладая целостностью, всеобщностью, имеет свой онтологический статус только в человеке, то для Гете она не может быть сведена только к субъекту, и ее анализ предполагает рассмотрение человека в контексте всей объективно существующей материальной и духовной культуры. Именно поэтому одно из основополагающих понятий Канта — «продуктивность» — становится у Гете универсальным критерием любой деятельности, включая практическую. Пристальное внимание Гете направлено на неисчерпаемое многообразие форм объективного мира, в том числе на те, которые «свободны от интереса» с точки зрения выявления в них общих закономерностей. Объективное существование всех вещей именно как конкретных индивидуальностей (а не только носителей всеобщности), не вмещающихся своим содержанием в общие понятия познания и морали, образует для Гете особый объект, воспроизведение которого доступно лишь искусству.

Этот вывод, вполне созвучный кантовской традиции понимания эстетической идеи, понятийно неопределимой, но содержащей «много неизреченного» в «частичных» представлениях воображения, тем не менее по существу выходит за рамки философской позиции Канта. По Гете, искусство соединяет в себе восприятие природы с ее необходимыми законами и выражение свободы в ее всеобщих нравственных установлениях, раскрывая общее исключительно через индивидуальность. В том числе и «каждый человек, сообразно своей организации, имеет собственную истину, которую только он может понять в ее интимных чертах. Кто достигает всеобще-значимой истины, не понимает себя»7. Интерес Гете смещается, таким образом, к постижению индивидуальности и бытийности человека. В этом новаторском понимании субъекта Гете предвосхитил постановку проблемы, которая получила философский статус только в XX в.; именно тогда «новым всеобщим становится... цельный, но индивидуальный бытийный субъект»,8 включающий в себя и грань эстетического отношения к миру.

Для Гете индивидуальность художника становится ключом к постижению индивидуальных форм бытия и творения небывалых индивидуальных форм культуры. Художника делает художником именно способность схватить и выразить «общий смысл» в единичном случае. Искусство как сфера культуры оказывается у Гете, как и у Канта, символизирующей деятельностью, причем более адекватно воспроизводящей объективный мир, чем наука. Поэтому постижение научной истины непосредственно зависит от способности ученого уподобиться художнику и использовать в процессе познания свойственный последнему метод символизации, тем самым прорывая феноменальную оболочку мира и «выходя к объекту». «Настоящая символика, — утверждает Гете, — там, где частное представляет всеобщее не как сон или тень, но как живое мгновенное откровение неисследимого»9. Такой «проблеск бытия» в научном познании Гете обозначил понятием прото-феномен, определяя его как продукт рационального усмотрения (умозрения) объективного закона в опытно данном явлении. Искусство и наука понимаются им поэтому как два своеобразных, но родственных по существу способа символизации объективного мира: индивидуализация общего и обобщение индивидуального. Поскольку же искусство для Гете органически включает в себя нравственность, то оно вместе с наукой образует целостный гуманистически осмысленный мир культурного бытия.

Аналогом этой целостности культуры Гете считает религию — исторически более раннюю форму символизации окружающего мира человеком, включающую согласованные друг с другом элементы познания, искусства и морали. Единство всего религиозно осмысленного предметного мира и самого человека, по Гете, несомненно, объясняет великую культурную миссию религии в истории человеческого общества. После того, однако, как наука и искусство по объему и конкретности постижения мира вышли за рамки религиозных канонов и догматов, они, сохраняя глубинные нравственные основы породившей их религиозной традиции, в опеке религии не нуждаются. Убеждение Гете в историческом изменении культурной роли религии отлилось в его знаменитый афоризм:

Кто владеет наукой и искусством, У того есть религия. Кто не обладает этими обоими, У того пусть будет религия.

Место анонимно-всеобщей религиозной символизации заступает для Гете целостный нравственно осмысленный мир культуры, с помощью науки и искусства очерчивающий человечески освоенное бытие, каждая форма которого несет на себе печать индивидуальности его творцов и которое исторически непрерывно меняет свой индивидуальный облик в целом.

По мере параллельного изучения философской мысли Гете и кантовского способа мышления современников все более привлекали в них созвучные и усиливавшие друг друга моменты. Первыми исследователями философии культуры Канта и Гете были романтики. Вывод Канта о посреднической роли эстетического суждения в достижении единства культуры и человека — красоте как символе нравственности — трансформировался ими в убеждение о «высшей» миссии искусства сообщить утраченную целостность современной им культуре и возможность универсального развития — художнику. Выдвинутая Фихте идея бесконечной свободы субъекта, делающей его творцом всего эмпирического мира, была подхвачена романтиками, чтобы отождествить понятие субъекта культуры в целом с творческим Я художника. Не случайно именно романтики начали создавать культ Гете. Фихтеанская концепция «феноменологической редукции» преломилась в шлегелевскую концепцию иронии какспособа устранения любых ограничений в бесконечном саморазвертывании творческих возможностей художника10. Новаторская постановка Кантом вопроса о специфике искусства, ограничение претензий науки и морали на безусловный приоритет в культуре, понимаемой как система равноправных элементов, обернулись в романтизме абсолютизацией культурной значимости художественного творчества, растворением в искусстве других форм культуры. «Прекрасное» становится синонимом «духовного», поэзия — высшей реальностью (согласно Новалису, «чем больше поэзии, тем ближе к действительности»11).

Теоретическое доказательство этого кредо романтизма влекло за собой пересмотр еще одного коренного вывода кантовской философии. Кант, а затем и Шиллер считали, что наука имеет своим объектом мир природной необходимости, нравственная свобода объективно существует как выражение ноуменального мира, искусство же лишь соотносит эмпирический и ноуменальные миры в сознании человека и не обладает, в отличие от других сфер культуры, статусом реальности. Однако для Шиллера «эстетическая видимость» есть уже «единственно возможное выражение свободы в явлении»12 и потому — сфера формирования культуры человека в целом. Провозглашенный романтиками культ искусства требовал дальнейшей ревизии кантовско-шиллеровской позиции именно в пункте отрицания статуса реальности за эстетической сферой. Понимая, что только выявление некоторойобъективной основы красоты может сделать искусство равнозначным науке и морали, Ф. Шеллинг (1775-1854) предпринимает попытку трактовать эстетическое суждение как объективное по содержанию. Для этого он переосмысливает кантовскую телеологию. Если у Канта телеологическое суждение как рациональный способ рассмотрения эмпирической действительности по аналогии с искусством используется в интересах достижения целостности человека и культуры, то для Шеллинга сама природа, хотя и бессознательно, осуществляет разумную цель. Эстетическое созерцание, по убеждению Шеллинга, основано на объективной телеологии природы. «Органическое произведение природы, — пишет он, —.представляет в еще неразделенном виде ту же неразличимость (свободы и необходимости. — Т. А.), которую произведение искусства изображает после разделения, но опять-таки как неразличимость»13. Поскольку универсум построен как «абсолютное произведение искусства и в вечной красоте», постольку он адекватно воспроизводится только художником. Своеобразный изоморфизм между искусством и Вселенной усматривался поэтому в целесообразности— «органичности» обоих, что предопределило наряду с культом искусства культ природы. Предназначение художника поэтому — «неуклонно следовать тому проникающему природу духу, который в качестве формы и образа действен во внутренней сущности вещей, говоря... языком осязательных символов»14. Искусство — единственно «органичная» форма культуры — оценивается Т. Гофманом (1776—1822) как ее идеал, а другие формы культуры впервые воспринимаются как насилие над природой самого человека. Ф. Шлегель (1772—1829), различая в человеке культуру тела и культуру духа, также видел прямую опасность для последней в укорененности в одной «мертвяще абстрактной науке без всякой позиции»15.

Переоценка «естественного» человека обусловила и новое толкование романтиками мифологии. С возникновением мифологических представлений Шеллинг связывает процесс исторического становления самого народа, поскольку ими «определяется его начальное бытие»16. Соответственно философию культуры, составленную из философии истории, философии религии, философии искусства, Шеллинг дополняет философией мифологии. Мифологическая символика, «прекрасные иероглифы природы», по выражению Ф. Шлегеля, оказывается прообразом культуры в целом, а художественные достижения древнегреческой и христианской культур непосредственно обусловленными жизнеспособностью их мифологии. Шеллинг стимулировал интерес романтиков к изучению античной и христианской средневековой культур как целого, во взаимосвязи составляющих их частей. Примененный им принцип

историзма в интерпретации содержания и развития культуры предполагал поиск мировоззренческого синтеза на путях «новой мифологии».

Новый поворот в выявлении символической сути культуры дает герменевтика Ф. Шлейермахера (1768—1834). Вполне в кантианской традиции мыслитель начинает поиски основания целостности познающего разума, органического соответствия апостериорного содержания науки с основополагающими априорными (трансцендентальными) принципами разума, без различения наук на естественные и гуманитарные. Выйдя к признанию пограничного положения теоретического и нравственного разума, Шлейермахер оказался перед проблемой обоснования науки как формы культуры. Единство познающего разума, а также включенность науки в культуру обеспечивают, согласно Шлейермахеру, специальный способ построения системы научного знания — понимание. «Также и высшее знание полностью понятно, лишь когда особое, подчиненное ему, полностью понятно»17, — формулирует философ первый постулат своей герменевтики. Важно при этом, что у Шлейермахера совершенно в духе Канта понимание заключает в себе элемент конструктивной активности сознания. «Все понятно, где не бросается в глаза никакой нонсенс, — пишет он. — Ничего не понятно, если не сконструировано»18.

Следующим логически необходимым шагом к трактовке культуры как целого с помощью метода понимания было исследование соотношения разума и природы. Оба эти понятия и их связь были, однако, осмыслены иначе, чем у Канта. Если у Канта теоретический разум был ориентирован на познание природы, а практический разум выражал нравственную свободу человека, то у Шлейермахера теоретический и нравственный разум в своем единстве направлены на освоение природы, в том числе природного («органического») в человеке. Выявление разумом общего в природном многообразии образует, по Шлейермахеру, символ. «Если мы мыслим то, что стало единым, — пишет он, — то мы мыслим символ; если же мы мыслим себе орган, то мы думаем о том, что должно стать единым»19. Процесс символизации есть поэтому способ бытия разума, а понимаемая с его помощью природа образует систему символов культуры, считает Шлейермахер (примыкая, таким образом, к кантовской трактовке культуры).

В герменевтику у Шлейермахера входит анализ понимания и всего предметного (феноменального) мира, и мысли другого человека. Поскольку, однако, именно речь является инструментом мышления, а «мышление подготавливается посредством внутренней речи», т. е. поскольку язык опосредует все культуротворчество, постольку символизаци

в процессе речевой деятельности оказывается в фокусе герменевтического анализа и представляет предмет универсальной философской герменевтики. Выявление разумом общего в совершенно своеобразном явлении составляет поэтому бесконечную задачу установления и образования все новых значений понятий исследуемого текста и текста в целом. При этом, как подчеркивал впоследствии В. Дильтей, это исследование у Шлейермахера никоим образом не сводится к определению лишь изначального смысла слова, а предполагает группировку на его основе всех позднее возникших смысловых оттенков. Соотношение изначального значения слова и окружающего его смыслового поля, отдельного слова и текста в целом подчинено у Шлейермахера принципу системной связи: часть текста может быть понята только в контексте целого, целое может быть понято только в результате понимания его частей. Этот герменевтический круг можно разомкнуть лишь в том случае, если «постепенное самонахождение думающего духа» начинается в каждом пункте всегда тем же самым «предчувствующим» способом. Понимание как рационализация индивидуального предполагает поэтому творческий процесс вживания в интимный мир другого Я. И здесь незаменимую роль играет искусство. Поскольку же содержание человеческой личности не укладывается в «общий для всех людей» мир, описываемый разумом, постольку оно выражается в чувстве. Произведение искусства и есть способ сделать неповторимое бытие человека доступным другим людям через переживание, или, по терминологии Канта, в процессе бесконечной игры рассудка и воображения множеством понятий и представлений. Как разум создает нравственно-осмысленную картину познаваемого мира из общих понятий, так в результате «сплавления удерживаемых эмоциональных моментов» возникает настроение, которое благодаря фантазии — свободной игры представлений — выражается в искусстве: непосредственно в музыке и мимике или при посредстве изображения в живописи и скульптуре. Согласно Шлейермахеру, искусство есть «свободное продуцирование чувства»20 а вместе с тем — аналог и образец герменевтического вживания.

Таким образом, каждый понимаемый элемент культуры предстает у Шлейермахера «кустом» соподчиненных значений, культура в целом — органически разрастающейся системой символов — носителей смыслов, а искусство — фокусом всей культуры, ключом к ее пониманию и образцом герменевтической методологии. Нельзя не согласиться с А. И. Ракитовым, что «не движение абсолютного духа к понятию как к высшей точке своего развития (как определял статус понятия и понимания Гегель), а реальное человеческое мышление и

связанная с ним, реализующая его языковая и культурная деятельность, этические отношения и установки образуют сырье и объект герменевтического истолкования, предмет теории понимания»21.

Своего рода логическое завершение романтическая интерпретация философии культуры Канта нашла у В. Гумбольдта (1767-1835), примыкавшего к философии романтизма постольку, поскольку ведущим формообразующим принципом человеческого духа он также считал не логический и не этический, а эстетический принцип. Правда, Гумбольдт, в отличие от Канта, рассматривает прекрасное — символ нравственно-доброго — как частный случай универсальной символики. Поэтому Э. Шпрангер с полным основанием назвал его философию универсальным символизмом22. Все многообразие символов, по Гумбольдту, — это изображение «никогда не познанного бесконечного в данном конечном», среди которых искусство занимает все-таки центральное место. Как и у Гете, эстетическая идея представляет у Гумбольдта индивидуума, но в нем и вместе с ним — идеал. Поэтому суть искусства заключается в том, чтобы «сделать действительность так верно и так чисто, как возможно — символом бесконечного».

Новый аспект символической трактовки культуры Гумбольдт открывает философией языка, который понимается как посредник между человеком и бесконечной природой, между отдельными индивидами. «Идея, с одной стороны, — пишет он, — и чувственное образование индивидов какого-либо вида, с другой, могут привести к открытию одного через другое — одна в качестве причины образования, другое в качестве символа. Спор свободы и природной необходимости не может быть удовлетворительно решен ни с помощью опыта, ни с помощью рассудка»23, а только через символ. Язык представляет собой, по Гумбольдту, систему символов, который в собственном бытии снимает противоположности «индивидуального» и «всеобщего», «объективного» и «субъективного». Согласно Гумбольдту, из-за обоюдной зависимости мысли и слова ясно, что языки являются средством не изобразить уже познанную истину, а, скорее, — открыть еще не известную. Причем их различие является различием не звуков и знаков, а самих взглядов на мир. Язык каждого отдельного человека выражает индивидуальный взгляд на мир, а целостность этих видений мира образует единственно достижимое для человечества понятие объективности. Так субъективность всего человечества становится для Гумбольдта объективной в культуре. Не случайно автор «Философии символических форм» Э. Кассирер видел в Гумбольдте своего прямого предшественника.

Проблема культуры в философии Маркса

Карл Генрих Маркс (1818-1883) не был культурологом в узком смысле этого слова. Более того, сам термин «культура» создатель материалистического понимания истории употреблял сравнительно редко и, как правило, по частным поводам. Тем не менее концепция Маркса, несомненно, несет в себе вполне определенные культур-философские представления, в которых проявились и сила, и слабость его теоретических построений.

Вначале образ культуры у молодого Маркса-гегельянца прорисовывается через Абсолютный Дух. Но уже вскоре, под влиянием Фейербаха, он утверждает «посюсторонность» человеческого существования и человеческой деятельности, укорененность человека в природном и предметном мире, который становится для него «опредмечиванием самого себя, утверждением и осуществлением его индивидуальности»24. Предметность человеческой деятельности, «сплавляя» воедино «материальное» и «идеальное», образует особую структуру, по существу являющуюся носительницей культуры. Даже человеческие чувства у Маркса носят не абстрактно-антропологический, как у Фейербаха, а предметно-культурный характер, встроены в социальное бытие и являются результатом всей всемирной истории. Именно поэтому «человеческий глаз воспринимает и наслаждается иначе, чем грубый, нечеловеческий глаз, человеческое ухо — иначе, чем грубое неразвитое ухо»25. Позже, в подготовительных рукописях к «Капиталу» Маркс скажет еще определеннее: «Голод есть голод, однако голод, который утоляется вареным мясом, поедаемым с помощью ножа и вилки, это иной голод, чем тот, при котором проглатывают сырое мясо с помощью рук, ногтей и зубов»26.

Уже в ранних работах Маркса появляется «деятельная» тема, и культура понимается как «деятельность»27. Параллельно начинается анализ категории отчуждения. Отчуждение как бы разрушает органическое состояние, в котором должна реализоваться универсальная природа человека. В условиях отчуждения культура существует в изуродованной форме, в виде мертвой «чисто-вещественной» оболочки. Отчуждение ставит с ног на голову иерархию человеческих чувств и потребностей. Самоотчужденный индивид (рабочий) чувствует себя свободным, только исполняя «животные» функции (еда, питье, половой акт), а в специфически-человеческой деятельности (в труде) чувствует себя, наоборот, «животным». Возникает парадоксальная ситуация, когда «то, что присуще животному, становится уделом человека, а человеческое превращается в то, что присуще животному»28.

Маркс выделяет пять основных форм отчуждения: 1) отчуждение человека от средств труда, в результате чего он оказывается зависимым от собственника этих средств; 2) отчуждение человека от продуктов труда, принадлежащих собственнику; 3) отчуждение человека от человека как равноправного субъекта общественных отношений;

4) отчуждение человека от культуры и духовных ценностей, принадлежащих избранным; 5) отчуждение человека от своей родовой, социальной сущности.

Таким образом, молодой Маркс стремится воплотить целостное, универсальное видение человека и культуры, понятой как единство во многообразии, человеческой деятельности, утверждающей человеческое начало в мире. При этом сущность человека и культуры видится в их социальности. «Индивид есть общественное существо. Поэтому всякое проявление его жизни — даже если оно и не выступает в непосредственной форме коллективного, совершаемого совместно с другими проявлениями жизни — является проявлением и утверждением общественной жизни»29. Индивидуальная жизнь и родовая оказываются у Маркса по существу однотипными и различаются лишь по степени всеобщности. Индивида самого по себе — мыслящего, страдающего, наполненного внутренней жизнью, индивида как особого рода культурной реальности для Маркса — и такова специфика его воззрений, — не существует. Эту сторону проблемы выделил в свое время С. Н. Булгаков, отмечавший недооценку Марксом проблемы индивидуальности как «абсолютно неразложимого ядра человеческой личности». «Маркс благополучно миновал... без всяких видимых последствий для себя, могучий этический индивидуализм Канта и Фихте, дыханием которых был напоен самый воздух Германии 30-х годов...

И уж тем более Марксу не представлялась возможной разъедающая критика «подпольного человека» Достоевского... В нем не было ни малейшего предчувствия бунтующего индивидуализма грядущего Ницше, когда он зашнуровывал жизнь и историю в ломающий ребра социологический корсет»30.

Не является органическим элементом культуры для Маркса и религия. Она ~ «вздох угнетенной твари», «сердце бессердечного мира», «опиум народа», иллюзорное сознание, которое необходимо преодолеть. Религия — сознание «потерявшего себя человека», который, не решив свои проблемы на земле, «отдалил их от себя» и перенес на небо. В будущем обществе, которое сумеет преодолеть свои противоречия «земным образом», религии места не будет.

В последующих работах, в частности, в «Тезисах о Фейербахе» и «Немецкой идеологии» (написана совместно с Ф. Энгельсом) Маркс продолжает исследование социально-деятельностных параметров культуры. Сущность человека видится ему как «ансамбль общественных отношений». Способы производства жизни и формы общения, связанные с разделением труда, складываясь за спиной индивида, не только не поддаются контролю его воли и сознания, но даже господствуют над ним. Именно система разделения труда (видов и типов деятельности) создает ситуацию отчуждения человека от общественного производства. В условиях возникновения всеобщей системы обмена (в этом Маркс видел качественное отличие исследуемой им буржуазной цивилизации от добуржуазных обществ) индивид превращается в раба, в «говорящее орудие» отделенных от него всеобще-человеческих сил и способностей, а культура приобретает безлично-овеществленный характер.

Исходя из этих предпосылок, Маркс создает материалистическое понимание общества и истории, суть которого он резюмирует так:

«В общественном производстве своей жизни люди вступают в определенные, необходимые, от их воли не зависящие отношения — производственные отношения, которые соответствуют определенной ступени развития их материальных производительных сил. Совокупность этих производственных отношений составляет экономическую структуру общества, реальный базис, на котором возвышается юридическая и политическая надстройка и которому соответствуют определенные формы общественного сознания. Способ производства материальной жизни обусловливает социальный, политический и духовный процессы жизни вообще. Не сознание людей определяет их бытие, а, наоборот, их общественное бытие определяет их сознание»31.

Категории базиса и надстройки призваны вычленить главное и неглавное, исходное и производное во всем здании общественного бытия. Ключевой в этом анализе выступает теория общественно-экономической формации, под которой подразумевается исторически определенный тип общества, исходная схема его материальных и духовных структур, его конкретно-исторически заданная модель. В нее органически входят не только экономические, но и социальные отношения, формы быта семьи, а также различные виды общественного сознания. Но основой членения выступают производственные отношения, зависящие от уровня развития производительных сил (современные исследователи нередко утверждают, что категория «способ производства» понимается Марксом широко, как «способ производства общественной жизни» в целом). Маркс стремится критически преодолеть представления своего времени, согласно которым история культуры «целиком является историей религий и государств»32 т. е. духовной жизни общества. Он убежден в том, что понять историю самой этой духовной жизни можно только как отражение «истории материального производства»33.

Такой взгляд на историю человечества является все же не столько культурологическим, сколько социологическим и политико-экономическим. Односторонность такого толкования жизни и развития человечества (при всей плодотворности Марксовой постановки вопроса) была осознана в свое время Фердинандом Тенниесом, который анализировал историю под углом зрения материалистически понимаемого движения культуры и упрекал Маркса в недооценке специфики последней34.

Одновременно Маркс ищет общую схему, объяснительная сила которой охватила бы весь исторический процесс. Выстраивает он ее в виде гегелевской триады, по которой человечество в целом проходит три стадии. На первой стадии господствуют «отношения личной зависимости (вначале совершенно первобытные)... при которых производительность людей развивается лишь в незначительном объеме и в изолированных пунктах. Личная независимость, основанная на вещной зависимости, — такова вторая крупная форма, при которой впервые образуется система всеобщего общественного обмена веществ, универсальных отношений, всесторонних потребностей и универсальных потенций. Свободная индивидуальность, основанная на универсальном развитии индивидов и на превращении их коллективной, общественной производительности в их общественное достояние, — такова третья ступень»35.

В своей философско-исторической концепции Маркс пытается соединить понимание истории как естественно-эволюционного процесса с ее направленностью, «целеположенностью». В ней соединяются деятельность общественного человека и общие ее составляющие с активностью массы разнонаправленных воль и с результатами, «которых не хотел никто». История бесконечна — но в то же время в ней созревают предпосылки некоего «идеального состояния», в котором сущность человека и культуры проявят себя универсально и свободно. «Люди сами делают свою историю», — но история также делает свое дело и создает на каждом историческом этапе своеобразие этих людей. Абсолютный Дух Гегеля как универсальное творческое начало заменен противоречащими друг другу законами «экономической необходимости», с одной стороны, и свободной человеческой активности — с другой. В этом плане в высшей степени интересна работа «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта», в которой Маркс, анализируя конкретную историческую ситуацию, стремится найти посредующие звенья между-закономерностью и случайностью, волей и объективным положением вещей, личностью и историей. Здесь люди уже не «экономические персонажи», они — авторы и актеры собственной драмы.

Занимается Маркс и духовными измерениями культуры. Он понимает, что духовное — необычная сфера для социального материализма, здесь господствуют закономерности, так или иначе выходящие за рамки объяснительных схем материалистического понимания истории. В будущем обществе царство необходимости будет заменено «царством свободы», и это будет пространством универсального развития человека. Он вводит категорию «свободное духовное производство», не занимаясь специально тем, как оно связано с «несвободным материальным». В подготовительных рукописях к «Капиталу» Маркс специально рассматривает категорию «производительного труда», применяя ее к духовной сфере.

Особенно велики трудности с искусством. Маркс констатирует явное несоответствие между эволюцией искусства и развитием общества. Он отчетливо сознает, что периоды расцвета искусства «отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а, следовательно, также и с «развитием материальной основы последнего»36. Мифология и некоторые формы эпоса возникают только на определенной почве. «Разве тот взгляд на природу и на общественные отношения, который лежит в основе греческой фантазии, а потому и греческого искусства, возможен при наличии сельфакторов, железных дорог, локомотивов и электрического телеграфа?»37, — пишет Маркс. Он сравнивает античность с детством человеческого рода, а греков — с «нормальными детьми», причем, сущность «обаяния» греческого искусства связывает напрямую с невозможностью повторения тех незрелых условий, на почве которых оно возникло.

Это уже совсем иная объяснительная схема, явно находящаяся за рамками социально-экономического подхода. То же самое относится к философии, науке, религии — более пристальный интерес Маркса к этим областям, возможно, привел бы его к необходимости другой логики в исследовании культуры в целом, духовного — в частности. Об этом, в частности, говорит тот факт, что, как бы чувствуя известную односторонность своей концепции, Маркс, в конце жизни, в последних своих трудах («Исторические выписки». Конспект книги Моргана «Древнее общество», письма 70-х годов) обращает взор к живой целостности культурно-исторического процесса, нащупывает пути к построению универсального портрета человеческой цивилизации, стремится дополнить ее «экономический скелет» плотью исторических, этнографических, психологических структур. Маркса интересуют исторические события, дипломатия, политические деятели прошлого, вызревание семейно-родовых отношений в тесной связи с мифологическими представлениями. Но тут уже основная проблематика немецкого мыслителя выходит за свои границы.