ИМПРОВИЗАЦИЯ КАК ЭЛЕМЕНТ АКТЕРСКОГО И РЕЖИССЕРСКОГО МАСТЕРСТВА

Мастерство актера

Профессионализм режиссера определяется прежде всего его умением работать с актером. Первый семестр посвящен практическому освоению основ системы К. С. Станиславского и учения Вл. И. Немировича-Данченко.

Педагоги, начиная с самых простых упражнений, воспитывают у студентов умение логически и последовательно действовать в данных предлагаемых обстоятельствах для достижения поставленной цели. В упражнениях студенты осваивают элементы актерского мастерства: сценическое внимание, освобождение мышц, воображение, взаимодействие с партнером и т. д. Используя последние открытия психологии творчества, педагоги стараются перманентно обновлять и делать разнообразнее упражнения, постоянно вносят в них игровые и «шоковые» элементы, свойственные театру, насыщают их образными ассоциациями, чтобы избежать механистичности и схоластики. Творческое начало учебного процесса не должно быть подменено школярством.

С первых шагов обучения студенты приучаются к выполнению многих сложных заданий, как бы превышающих их обычные возможности, а также и к разнообразию педагогических требований, суть которых связана со стрессовой и шоковой природой актерского творчества. Точность в актерском тренинге должна быть соединена с полной свободой воображения, предельная достоверность внутренней жизни актера может раскрываться иногда в более или менее условной внешней обстановке, репортажную «натуральность» сегодняшних жизненных наблюдений за человеком в его повседневной жизни нужно уметь образно осмыслить, окружая и окутывая их плотной сетью поэтиче­ских ассоциаций, сравнений и метафор.

Студенты с самого начала приучаются к поэтизации действия, рождаемого сценическим событием. На этом должно быть основано воспитание образного мышления режиссера и актера. Педагоги добиваются от студентов предельной искренности и откровенности самовыявления, прививают вкус к сегодняшнему способу выражения своих мыслей и чувств, к современной лексике простых психофизических действий. Вот что должно стать основой, на которую будут наслаиваться все другие свойства актерской индивидуальности студента. Это самая труднодостижимая задача театральной педагогики: слишком высока степень «закрытости», «замаскированности» студента.

Большую пользу в этом отношении дают упражнения в актерской импровизации. На уроках первого семестра — это так называемая сиюминутная, импульсивная импровизация, когда студент одновременно является и автором и исполнителем, чувствующим себя полновластным хозяином происходящего на учебной площадке. Это импровизация, рождающаяся от заданного жеста, сценической позы, слова, атмосферы, темпо-ритма и т. п. В таких импровизациях тренируются в комплексе все элементы внутренней и внешней техники актера. В импровизациях достигается и еще одна важная цель первого этапа обучения — раскрепощение, освобождение студента, причем не только физическое, но и психологическое. А главное достоинство подобных упражнений заключается в выработке у актера импровизационного самочувствия, составляющего суть творческой природы артиста. «Усвоить психологию импровизирующего актера — это значит найти себя как художника» (М. Чехов).

Импровизационное самочувствие связано с важнейшим элементом актерской техники — восприятием. Это постоянная готовность воспринять явление, факт, событие, поступки партнеров.

Круг этих и других возможных упражнений-тестов, заданий-«провокаций» педагогами определяется индивидуально. В программу первого и второго семестров вводится комплекс музыкально-пластических упражнений, которые составляют основу для каждоурочной обязательной разминки студентов и в дальнейшем перерастают в музыкально-пластические этюды, отрывки и т. п. Этот музыкально-пластический тренинг, продолженный и на старших курсах, выливается в определенную линию обучения, которая проводится совместно с преподавателями ритмики, сценического движения и танца.

Выработка импровизационного самочувствия у студентов подготавливает их к следующему шагу в овладении актерским мастерством — к этюдам, которые Алексей Дмитриевич Попов понимал как «импровизацию живых человеческих действий». В качестве переходного «мостика» от упражнений к этюдам целесообразно ввести раздел «наблюдения», который может включать самые разнообразные задания: наблюдения за трудовыми навыками и трудовыми процессами, логикой физических действий, физическим самочувствием людей самых разных профессий и характером восприятия ими окружающей действительности. Наблюдения могут усложняться путем сочетания и соединения этих элементов и доводиться до уровня развернутого этюда.

Все элементы системы — внимание, общение, оценка предлагаемых обстоятельств и т. д. — органически свойственны человеку, они существуют и выявляются в жизни нераздельно, в комплексе, в единстве. Главным элементом, который должен быть выделен в первую очередь и крепко зафиксирован в сознании студента первого курса, является восприятие. Тренировка восприятия должна начинаться с первого дня обучения, а уже вокруг него можно строить изучение других элементов. Методология, с которой мы знакомы много лет, должна быть скорректирована установкой на восприятие. Это единственный способ поставить личность артиста в круг предлагаемых обстоятельств роли и пьесы. Надо учить студента-первокурсника яростно присваивать обстоятельства и события сценической жизни.

Восприятие события — поиск самого первого, непосредственного ощущения происшедшего, не придуманное, не взятое напрокат из чужих находок, не вторичное, а свое, индивидуальное. Главное здесь — первая реакция на событие, пусть еще не осознанная, неожиданная, интуитивная. Подсознательный, рефлекторный и потому предельно эмоциональный отклик, присущий именно и только этому человеку, — вот что должно раскрываться в студенте с первых уроков. «Укол» события должен порождать в ученике стремление выявить («выстроить» — для студента-режиссера) неповторимый поступок в адрес события. Современный театр стремится к личностному, гражданскому присутствию артиста в предлагаемых обстоятельствах, в восприятии и оценке события. Любая имитация подлинного восприятия является нарушением творческого процесса. Нужно готовить артистов, которые не жалеют себя, не используют готовую, уже бывшую, виденную где-то реакцию на событие. Главный принцип восприятия: мое первое впечатление, переведенное в действие, в поступок.

На восприятии события необходимо, меняя предлагаемые обстоятельства, тренировать воображение студентов, добиваясь наибольшего количества вариантов выполнения задания.

Попутно изучаются индивидуальные черты восприятия у каждого студента, т. е. способность удивляться, анализировать, восторгаться, иронизировать, сопереживать и сострадать, радоваться, возмущаться, философствовать, размышлять, пародировать и высмеивать. Выявляются зоны артистической заразительности.

Этюды, ориентированные на восприятие, могут быть самыми разнообразными: этюды из моей сегодняшней жизни, этюды-биографии, этюды на развернутую оценку события (в последних особенно важна структура момента восприятия: подробная «расшифровка» мгновения предполагает замедленное, «рапидное» движение мысли, внутренний монолог, внутреннюю борьбу мотивов, разработку стрессовой оценки обстоятельств).

На следующем этапе студенты переходят к работе над более сложными этюдами, отличительной особенностью которых является предельное обострение, экстремальность предлагаемых обстоятельств. Поэтому на темы этюдов следует обращать особое внимание, всемерно добиваясь их содержательности. Темы этюдов предлагают и разрабатывают сами студенты.

Целесообразно первые два семестра занятия по мастерству актера проводить совместно, объединяя для этого актерскую и режиссерскую группы. «Авторами» и «постановщиками» этюдов с одинаковым успехом могут быть студенты-режиссеры и студенты-актеры. Такая недифференцированность, «взаимозаменяемость» всех членов коллектива мастерской в овладении азами актерского творчества важна для объединения, сплочения студентов и для лучшего изучения актерской технологии студентами-режиссерами, для более полного постижения ими — на самих себе — существа и закономерностей актерского искусства.

Целесообразно также, чтобы каждый семестр первого курса начинался с выбора и самостоятельной подготовки всеми студентами (за минимальный срок) отрывков из любой интересующей их пьесы — предоставляется возможность сыграть любую роль, о которой они мечтают. Делаются эти отрывки не для показа на зачетах или экзаменах, и педагоги просматривают их, не исправляя. Эти отрывки необходимы как материал для более глубокого знакомства со студентами (и они часто приносят ряд неожиданных открытий в этом смысле), но главное — как повод для серьезного разговора о простейших элементах актерской технологии. Занимаясь этими элементами в упражнениях и этюдах, педагоги постоянно возвращают студента к просчетам его актерской работы в отрывках. Идет постоянное сопоставление простейшего со сложным, и простейшее начинает восприниматься как элемент подлинного творчества.

На зачет в конце первого семестра выносятся упражнения и этюды — индивидуальные, парные и групповые, а также по мере необходимости задания по освоению импровизированного самочувствия и элементов действия в простейших предлагаемых обстоятельствах по законам органической жизни.

Второй семестр ставит перед студентами задачу освоения одного из важнейших элементов актерского мастерства — активного воздействия на партнера и правильного восприятия его контрдействия, точного определения природы конфликта. Этюды второго семестра должны включать более сложные события с острым психологическим конфликтом. Исполнители и тут действуют от себя, от своих психофизических данных, не ставя перед собой задачи создания образа или выявления характерности.

Логика поведения студента-исполнителя в этюде обуславливается логикой его мышления. Поэтому уже в первом семестре следует обратить серьезное внимание на овладение внутренним монологом, добиваясь от студентов активности и непрерывности существования в зонах молчания. Иногда целесообразно делать упражнения на произнесение внутреннего монолога вслух.

Особенное внимание нужно обратить на проблему слова в этюде. Текст должен возникать только как необходимое средство воздействия на партнера. Следует строго отбирать словесный материал и ограничивать его подлинной необходимостью. «В жизни всегда говорят то, что хочется сказать ради какой-то цели, задачи, необходимости, ради подлинного, продуктивного и целесообразного действия». Это определение К. С. Станиславского природы словесного действия должно стать руководящим в работе над словом на протяжении всего обучения. Не имея авторского текста и пользуясь текстом импровизационным, студенты приучаются к пониманию точного соответствия слова и действия, необходимости и целесообразности речи. При этом надо помогать студенту выявлять точную природу конфликта, развивать его способности к эмоциональному мышлению в предлагаемых обстоятельствах и импровизационность поведения.

Параллельно с этюдами на протяжении всего второго семестра продолжаются упражнения в выработке импровизационного самочувствия, однако первотолчком импровизации теперь становятся произведения других, «соседних» видов искусства: на тему произведения живописи, на тему литературного сочинения, на музыкальную тему. Навыки общения с партнером, опыт массовых этюдов первого семестра помогают студентам освоить и самый сложный вид импровизации: групповую импровизацию.

На экзамен в конце первого курса у каждого студента должны быть вынесены 2-3 актерские работы в этюдах, а также участие в импровизациях.

Режиссура

Наряду с практическими занятиями по актерскому мастерству с первого семестра студенты режиссерской группы осваивают основы режиссуры. Будущий режиссер должен развивать и поддерживать творческую инициативу своих товарищей по мастерской — актеров и режиссеров, выступающих в качестве исполнителей в упражнениях и этюдах. Он обязан понимать методическую направленность всех упражнений по мастерству актера и быть помощником педагогов в работе над ними.

Студент неизбежно сталкивается с проблемой определения главного события этюда и его сверхзадачи. Особое внимание должно быть уделено восприятию к действию как основополагающей составной части профессии режиссера. Сложный творческий процесс работы над этюдом происходит под наблюдением педагогов, которые помогают будущему режиссеру разобраться в логике поступков, последовательности сценического поведения исполнителей, добиваясь максимальной правдивости и достоверности.

На опыте работы над этюдами студенты-режиссеры постигают, что «на сцене нужно действовать», понимают значение событий как этапов сквозного действия драмы, но не только действие должно попадать в поле зрения будущего режиссера. Не менее важно и воздействие на зрительный зал. Этой проблеме педагоги по режиссуре во главе с руководителем мастерской уделяют внимание, начиная с самых первых работ студентов. Воздействие на зрителя, предощущение этого воздействия, основано на предвидении зрительской реакции: расчет «участия» зрителя в будущем сценическом акте, разработка «роли» зрителя — все это становится в сегодняшнем театре закономерным и из новации превращается в норму. Поэтому данный раздел работы режиссера должен стать предметом поисков и проб с самого начала обучения.

Воздействие на зрительный зал в сегодняшнем театре меняется. Четвертая стена сценической коробки перестала быть обязательной, теперь она используется не всегда и не повсеместно: актер-гражданин, режиссер-гражданин ищут более близких контактов со своими зрителями, более эффективных средств воздействия на них. Необходимо учитывать, что воздействие театра на зрителей приобрело в последнее время новое качество, став прежде всего воздействием образным. Фактом сегодняшнего театра стала иная степень образной концентрации в каждую минуту, в каждую секунду спектакля. Надо с первых шагов учебы приучать студента как бы садиться в зрительный зал, чтобы лучше понять, как будет воздействовать на предполагаемых зрителей создаваемое им произведение театральною искусства (пусть пока это этюд первокурсника). Надо учить студента думать о том, что именно и каким способом образного воздействия он предполагает передать в зал.

Все вышесказанное определяет особое значение, которое приобретают теоретические и практические занятия, посвященные выразительным возможностям театра вообще и режиссерского творчества в частности.

Так как на уроках актерского мастерства изучаются элементы актерской техники, занятия режиссеров посвящаются изучению элементов техники режиссерской: теоретически рассматривается и практически тренируется — в первое время на самом элементарном уровне — весь комплекс специфически режиссерских средств выражения. Атмосфера спектакля (в данном случае атмосфера этюда), темпо-ритм спектакля (в данном случае этюда), мизансцена спектакля (в данном случае — мизансцена в этюде) и композиция спектакля (в данном случае композиция этюда) — все эти выразительные средства режиссера рассматриваются как прямые каналы непосредственной передачи в зрительный зал режиссерской эмоции и режиссерской мысли. Такой подход к изучению элементов режиссуры позволяет приучить студента-режиссера с первых же шагов обучения сознательно пользоваться ими для идейно-эмоционального воздействия на зрителя.

Работа студентов-режиссеров уже на первом курсе должна включать этюды и разработки по овладению пространством и временем сцены, предполагающие выражение через планировку, декорации и реквизит атмосферы события. То же через музыкальную и звуковую партитуры.

Наряду с подобными тренировочными упражнениями по овладению выразительными возможностями режиссуры студенты учатся отбирать лаконичные выразительные средства для игровых этюдов, для максимального выявления их идейного и эмоционально-образного со­держания.

Одной из наиболее важных проблем этого года режиссерской школы как раз и является постижение студентами — в качестве исходной аксиомы режиссерского искусства — диалектического единства образа и идей на театре. В практике учебного процесса должна быть учтена и разработана главная мысль А. Д. Попова, утверждавшего, что безобразность ведет к гибели в искусстве. Важнейшая задача первого семестра — приведение студенческого коллектива в творческое самочувствие, которое мыслится как состояние готовности к образному восприятию и осмыслению реальной жизни, истории, политики, психологии и всех видов искусства.

Режиссерские импровизации с исполнителями отличаются от импровизаций актерских: их творческой художественной темой (именно творческой, а не бытовой) может служить любое из выразительных средств режиссера: мизансцена, темпо-ритм, атмосфера или композиционный прием, стиль и жанр как явление театральное и стиль того или иного писателя, художника, композитора. Ищется путь к образности, которая неодинакова для Чехова и для Шекспира, для Лорки и Есенина, для Пикассо и Попкова. И эти импровизации базируются на восприятии (жизни, стиля, автора).

Отсюда совершается сравнительно легкий, во всяком случае безболезненный переход к совместным импровизациям студентов-актеров со студентами-режиссерами, в которых режиссеры помогают импровизирующим актерам, уточняя мысль и эмоциональный тонус этюда с помощью режиссерских выразительных средств. В этих совместных упражнениях воспитывается быстрая и точная реакция актера на любое режиссерское предложение, отрабатывается слаженность их вза­имодействия в творческом акте.

Во втором семестре рекомендуется также выполнение этюдов на тему какого-либо произведения изобразительною искусства (по выбору студента). Это уже первая встреча с автором. Анализ произведения живописи и определения события, конфликта и предлагаемых обстоятельств подведет исполнителей к осознанию содержания картины, осмыслению живописной мизансцены, задачи каждого «действующего лица», атмосферы, и, наконец, к раскрытию стиля и жанра выбранного художественного произведения. «Чем раньше вступает в действие чувство стиля, тем лучше» — писала М. О. Кнебель в «Поэзии педагогики».

Аналогичная работа проводится студентами-режиссерами и над музыкальными произведениями. Малая музыкальная форма или законченный отрывок из большого музыкального опуса могут послужить основой для сочинения этюда. Следует однако предостеречь студента от иллюстративности.

Студенты могут создавать этюды также и на основе произведения художественной литературы: рассказа, новеллы, повести и т. п., используя предлагаемые обстоятельства, события, ситуации. Текст этюдов возникает в процессе импровизации (педагогу надо проследить, чтобы студенты поняли необходимость лаконичного текста).

Образное видение события заставляет студента организовывать пространство в соответствии со своим замыслом, вводить дополнительные средства выразительности — музыкальное, световое, звуковое оформление. Поэтому студенты готовят подробные монтировочные листы своих этюдов, звуковую и световую партитуры, списки реквизита, костюмов.

Вершиной этюдных заданий для режиссеров — и по степени трудности, и по степени увлекательности — являются этюды, в которых событие выражено в форме метафизической (ассоциативной).

В лекционном цикле систематизируются основные понятия истории и теории режиссуры. Вот примерная тематика теоретических занятий первого курса:

— одухотворенность идеей как основное условие театральной деятельности;

— коллективный характер творчества;

— этические основы театрального дела;

— синтетическая природа искусства театра, связь со смежными искусствами;

— примат актера на театре;

— основные принципы работы режиссера с актером;

— драматургия — первооснова спектакля;

— режиссер, его роль и значение в творческом процессе, сложность понятия режиссерского лидерства в современном театре;

— действие — основное выразительное средство сценического искусства;

— сценическое пространство и время;

— художественный образ в театральном искусстве;

— признаки современности в режиссерском искусстве;

— признаки современности в искусстве актера;

— значение отбора в искусстве;

— принципы и критерии отбора в театре.

Все эти темы могут быть по усмотрению руководителя мастерской обсуждены в форме бесед с мастером, в виде сообщений студентов с последующим обсуждением или в виде обсуждения значительных театральных премьер сезона, встреч с известными режиссерами, актерами, сценографами, драматургами и т. д.

В течение года студенты делают доклады по отдельным главам книг К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, знакомятся с творческими биографиями выдающихся деятелей режиссуры русского и зарубежного театров. Ведут личные режиссерские и актерские дневники с записями интересных, подсмотренных в жизни событий, ритмов жизни, физического самочувствия, атмосферы, характеров, внутренних монологов и т. д. В этих записях студент приучается к профессиональному восприятию окружающей жизни: накапливает наблюдения, отбирает и коллекционирует неожиданные и острые приспособления.

Студент режиссерского факультета — в перспективе неповторимая творческая личность, поэтому уже с самого начала обучения необходим индивидуальный подход к каждому студенту.

На экзамен в конце второго семестра выносятся парные и групповые этюды. Студент (режиссер или актер — безразлично) должен уметь подлинно, т. е. обоснованно, целесообразно и продуктивно дей­ствовать в предлагаемых обстоятельствах для достижения определенной цели.

Студент-режиссер, кроме того, сдает кафедре свою первую режиссерскую работу — этюд по картине, по музыкальному (литературному) произведению.

В конце первого курса в итоговой беседе педагогов со студентами дается задание на летний период — подобрать отрывки, чтобы в начале второго курса каждый студент предложил их для обсуждения.

Н. А. Зверева

КОНФЛИКТ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ

Конфликт и взаимодействие — важнейшие категории актерской и режиссерской технологии, которые в полной мере могут быть освоены студентами, вероятно, только на старших курсах в результате всего процесса обучения. Тем более необходимо с первых же занятий I курса направить на них самое пристальное внимание.

Одна из начальных истин, которую должны твердо усвоить студенты режиссерского факультета, заключается в том, что все творческие законы системы К. С. Станиславского тесно связаны с законами психологии. Станиславский неоднократно подчеркивал необходимость изучения и точного соблюдения на сцене жизненных психологических закономерностей: «Только тогда, когда артист поймет и почувствует, что его внутренняя и внешняя жизнь на сцене, в окружающих условиях протекает естественно и нормально, до предела натуральности, по всем законам человеческой природы, глубокие тайники подсознания осторожно вскроются, и из них выйдут не всегда понятные нам чувствования»[1].

Путь к вдохновенному, часто подсознательному актерскому творчеству лежит через сознательную психотехнику артиста, основанную на знании жизненной психологии.

В основе каждого сценического действия должен быть точно найденный конфликт, подобно тому как каждое жизненное действие человека, каждый его поступок и линия поведения всегда порождены и обоснованы определенным конфликтным стечением жизненных обстоятельств. Будучи банальными или необычными, даже неправдоподобными, ясными или чрезвычайно запутанными, взаимоисключающими или даже взаимонеобходимыми, обстоятельства эти создают особенную, специфическую для каждого конкретного случая конфликтную ситуацию, которая и определяет основные цели, задачи всех вступающих во взаимодействие друг с другом людей и характер этого взаимодействия.

Психологи утверждают, что каждый вид деятельности порождается определенной потребностью субъекта. Потребности человека, направляющие его желания и стремления, необычайно разнообразны, начиная от простейших (голод или жажда) и кончая сложнейшими в тех или иных эмоциональных контактах, в творчестве, в поисках смысла жизни и т. д.

Потребности служат основой возникновения различных мотивов поведения, т. е. конкретных побудителей отдельных действий. Естественно, что действие не всегда впрямую отражает существующую потребность (ведь в известной басне И. А. Крылова голодная Лисица не просит сыр, а расхваливает Ворону), но потребность всегда определяет цели и направляет действия.

По определению психолога А. Н. Леонтьева, «потребность сама по себе, как внутреннее условие деятельности субъекта — это лишь негативное состояние нужды, недостатка»[2].

Не вдаваясь в тонкости различных формулировок, даваемых отдельными авторами по этим вопросам, важно отметить, что в основе возникновения потребности, т. е. в основе всякой человеческой деятельности всегда лежит некий конфликт между человеком и окружающей действительностью.

Характер и качество конфликта, его нюансы могут быть сколь угодно разнообразны. Вспомним, например, финальный эпизод скандального разрыва Пьера Безухова с женой в «Войне и мире» Толстого.

«— Нам лучше расстаться, — проговорил он прерывисто.

— Расстаться, извольте, только ежели вы дадите мне состояние, — сказала Элен... — Расстаться, вот чем испугали!

Пьер вскочил с дивана и, шатаясь, бросился к ней.

— Я тебя убью! — закричал он и, схватив со стола мраморную доску с неизвестной еще ему силой, сделал шаг к ней и замахнулся на нее.

Лицо Элен сделалось страшно; она взвизгнула и отскочила от него. Порода отца сказалась в нем. Пьер почувствовал увлечение и прелесть бешенства. Он бросил доску, разбил ее и, с раскрытыми руками подступая к Элен, закричал: «Вон!» — таким страшным голосом, что во всем доме с ужасом услыхали этот крик. Бог знает, что бы сделал Пьер в эту минуту, ежели бы Элен не выбежала из комнаты»[3]. Семейный конфликт вырастает в скандал грубый, откровенный, пошлый и страшный одновременно, выражающийся в поступках бессмысленных и жестоких.

Обратимся еще раз к «Войне и миру» и посмотрим, как слушает князь Андрей, влюбленный в Наташу Ростову, ее пение: «Князь Андрей стоял у окна, разговаривая с дамами, и слушал ее. В середине фразы князь Андрей замолчал и почувствовал неожиданно, что к его горлу подступают слезы, возможность которых он не знал за собой. Он посмотрел на поющую Наташу, и в душе его произошло что-то новое и счастливое. Он был счастлив, и ему вместе с тем было грустно. Ему решительно не о чем было плакать, но он готов был плакать. О чем? О прежней любви? О маленькой княгине? О своих разочарованиях? О своих надеждах на будущее? Да и нет»[4]. Глубина и сложность душевного конфликта князя Андрея предельно обостряют его восприятие пения Наташи, делают процесс осознания всего происходящего с ним чрезвычайно активным, хотя и скупым по внешним проявлениям.

И дальше, даже когда «между князем Андреем и Наташей после дня предложения установились совсем другие, чем прежде, близкие, простые отношения», процесс постепенного взаимного познания и понимания друг друга сохраняет свой неизбежно конфликтный характер: «Когда князь Андрей говорил (он очень хорошо рассказывал), Наташа с гордостью слушала его; когда она говорила, то со страхом и радостью замечала, что он внимательно и испытующе смотрит на нее. Она с недоумением спрашивала себя: «Что он ищет во мне? Чего-то он добивается своим взглядом? Что как нет во мне того, что он ищет этим взглядом?». Момент, казалось бы, ясной счастливой душевной близости содержит напряженный внутренний конфликт, вызывающий у каждого необыкновенную остроту восприятия, напряженность внимания, предельную сосредоточенность.

В наших примерах в одном случае конфликт носит бурный характер и выражается в скандальном, демонстративном поведении. В другом случае конфликт скрыт, он почти не проявляется внешне, но требует предельной внутренней активности восприятия и также достигает высочайшего эмоционального накала.

Таким образом, в соответствии с законами жизненной психологии, не выявив конфликта, не вскрыв формирующих его (столь различных для каждого конкретного случая) противоречий, актер не сможет найти органичный ход к активному сценическому действию.

Всякий процесс взаимодействия, общения внутренне конфликтен, хотя природа конфликта может быть сколько угодно различна, а иногда ее нелегко понять, найти и определить.

В этой связи необходимо отметить одну важнейшую психологическую закономерность. В жизни разделение действия и чувства может быть лишь самым условным и формальным. Любые чувства, от бурных до самых тонких, находят свое выражение в действиях, разнообразных по своему проявлению: иногда сдержанных внешне, едва уловимых; иногда, напротив, активных, бурных и непосредственных; логичных или, казалось бы, алогичных. Поведению человека всегда сопутствует сложный комплекс эмоций, скрываемых или обнаруживаемых в зависимости от обстоятельств. Чем сильнее и постояннее мысли и чувства человека связаны с каким-либо объектом, тем многообразнее и активнее его действия по отношению к данному объекту. В театре же мы часто искусственно отрываем переживания героя от его действий, нарушая тем самым важнейшее требование Станиславского.

Значение взаимосвязи между действиями, порожденными конфликтными обстоятельствами, и эмоциями становится более ясным, если обратиться к современным теориям, объясняющим причины возникновения эмоций в жизни человека.

Весьма важным в существующих концепциях эмоций является тот факт, что эмоция рассматривается в системе: потребность — действие — удовлетворение. «Эмоция возникает где-то между потребностью и действиями для ее удовлетворения»[5]. В зависимости от конкретных жизненных условий перед человеком на пути его движения к основной цели встают задачи большей или меньшей сложности, требующие для своего разрешения и осуществления ряда действий. Чем ближе и яснее цель, чем меньше препятствий на пути к ней, тем меньше переживаний приносит процесс достижения цели. И, напротив, чем важнее цель и чем сложнее, многообразнее возникающие препятствия, вынуждающие неожиданно менять намеченную линию поведения, тем больше эмоциональное напряжение в процессе удовлетворения потребности. С наибольшей остротой «эмоция возникает каждый раз, когда удовлетворения потребности не происходит, иными словами, когда действия не достигают цели»[6].

Таким образом, причины возникновения эмоций кроются в противоречиях между потребностями и обстоятельствами, препятствующими осуществлению задач и действий, направленных на их удовлетворение. А. Н. Леонтьев писал, что различные гипотезы о причинах возникновения эмоций «так или иначе выражают факт зависимости эмоций от соотношения (противоречия или согласия) между бытием и долженствованием»[7]. Несмотря на то, что положение это сформулировано известным психологом, а не теоретиком искусства, в нем удивительно точно выражена суть построения действенного сценического конфликта. Оно еще раз свидетельствует о том, какое значение имеет для актера восприятие обстоятельств, препятствующих, мешающих выполнению важнейших действенных задач роли.

В столкновении с обстоятельствами, раздражающими, мешающими, неприемлемыми, легче добиться остроты и четкости оценок происходящего, найти органичную активную линию поведения. В обстоятельствах противоположного характера актер нередко страдает вялостью восприятия и в результате становится пассивным, безынициативным, бездейственным. Тогда внутренняя вялость и эмоциональная бедность маскируются наигрышем, демонстрацией, обозначением необходимых чувств и действий.

Препятствия, создающие конфликт, могут быть очевидными, обнаженными, откровенными или скрытыми, трудноуловимыми, почти незаметными, но они всегда основа любого действия и его эмоциональный стимул.

В поисках активных эмоциональных побуждений к действиям актеру необходимо выявить конфликт между повседневной жизнью его героя и той жизнью, которой он жить хочет, может и к которой стре­мится.

Но работа над драматургией, сложный процесс отбора и группировки предлагаемых обстоятельств пьесы по линии основного действенного конфликта спектакля и каждой роли — еще впереди. На первом курсе студентам предстоит работать над упражнениями и этюдами.

Даже понимая теоретически необходимость выявления конфликта для поисков органичного, активного, эмоционально насыщенного сценического действия, студенты, как правило, допускают в своей практической учебной работе весьма серьезные просчеты. В этом смысле для первокурсников наиболее характерно, с одной стороны, неумение выявить конфликтную действенную основу в своих этюдах (и тем более в упражнениях), а с другой — несколько упрощенное, примитивное понимание конфликта.

Программа первого курса начинается с упражнений на внимание, воображение, с коротких этюдов на беспредметные действия, физическое самочувствие и т. д. И здесь поиски конфликта, конфликтного взаимодействия часто кажутся студентам бессмысленными: какой конфликт может быть в простом упражнении на беспредметное действие или о каком конфликтном взаимодействии можно говорить, делая упражнение на внимание?

Вот элементарное, хорошо известное упражнение на внимание: один из студентов производит простое физическое действие (хотя бы всего лишь поднимает вверх обе руки). Другой повторяет это движение и прибавляет к нему свое. Следующий повторяет оба предыдущих движения и добавляет к ним новый элемент и т. д. Это упражнение легко свести — так это иногда и бывает — только к тренировке внимания и механической памяти (надо сказать, что даже и этом варианте оно приносит существенную пользу), но можно осложнить его. Можно не просто повторить движение, а угадать его тайный смысл, угадать ту, пусть далекую, цель, которой оно подчинено. Мало того, повторить, уловив тот ритм, то самочувствие, в которых движение было сделано товарищем, и прибавить свое движение, но единственно необходимое для достижения угаданной цели. Если продолжать начатое действие, не разрушая заданного самочувствия и атмосферы, то несколько человек будут объединены не просто единым физическим действием и общим объектом внимания, но и сложным психофизическим взаимодействием. Ситуация, в которой надо понять, разгадать, предугадать действия партнеров, не нарушив их (а если нарушить, то обосновав для себя причины нарушения), требует от каждого участника упражнения активной линии поведения. Возникает момент совместного творчества, которое неизбежно содержит конфликтное начало, являющееся его эмоциональным и действенным стимулом. Возникает процесс сложного по характеру тонкого общения друг с другом.

Казалось бы, легче выявить необходимую основу жизненно-достоверного поведения в упражнениях на беспредметные действия. Но на первых порах и это не всегда удается. Даже сложные беспредметные действия, не говоря уже о таких простейших, как мытье посуды, штопка, чистка картофеля, зачастую совершаются студентами удивительно легко. Несуществующие предметы: иглы, ножи, нитки, молотки, гвозди, мыло и др. — «ведут себя» очень послушно, и студенты демонстрируют чудеса ловкости.

А по сути действия лишь обозначаются, и студент сам не верит в то, что он делает, не видит настоящих предметов, не представляет их веса, формы, фактуры. В этих случаях важно не только уличить студента в явных неточностях в обращении с воображаемыми предметами — это первый этап работы, — но и подсказать ему маленькие препятствия, неизбежно возникающие в жизни при выполнении даже простейших действий. Какой-то предмет слишком мал, и его трудно ухватить, что-то выскальзывает из рук, одно не смыкается с другим и т. д. Предметы перестают быть послушными: нитка не лезет в иголку, мыло выскальзывает, клей пачкает руки и т. п.

Даже самый маленький конфликт, внесенный в такое упражнение, немедленно обостряет внимание студента, требует от него большей собранности, четкости, проверки всей физической линии поведения. В результате действие постепенно обретает жизненную достоверность.

Не менее необходим поиск конфликта, рождающего активное, эмоционально насыщенное действие, в упражнениях и этюдах на такой сложный элемент актерской психотехники, как физическое самочувствие. Поиск точного, достоверного физического самочувствия неразрывно связан с поиском и определением обстоятельств конфликтных, препятствующих возникновению этого самочувствия, т.е. с активным действием. Скажем, такие тяжелые физические самочувствия, как боль, страх сопровождаются активным желанием понять причины мучительных ощущений, логику их возникновения и развития. Без этого невозможно найти способы борьбы с ними. Любое приятное физическое самочувствие вызывает желание продлить его, требует изобретательности, чтобы его сохранить, выявив все существующие для этого возможности и устранив все мешающие этому препятствия. Без активного конфликтного действенного начала физическое самочувствие неизбежно подменяется игрой состояния или формальным обозначением тех или иных физических признаков его.

Зерно конфликта заключено в каждом, даже простейшем упражнении и этюде. Если оно не выявляется, упражнения и этюды, как правило, выполняются вяло, безынициативно. Конфликт всегда обостряет восприятие, организует и направляет внимание, мобилизует волю, делает действие эмоционально насыщенным, внутренне динамичным.

Неумение выявить и выстроить конфликт в упражнениях и этюдах объясняется зачастую тем, что в представлении студентов-первокурсников понятие конфликт ошибочно связывается с обязательной сложной сюжетной интригой. Студенческие этюды часто изумляют педагогов обилием невероятных событий — общественных, производственных, личных, семейных. Событий, которые в поисках остроконфликтной ситуации студенты умудряются втиснуть в рамки десятиминутного этюда, может иногда с избытком хватить для трехактной пьесы. При этом в поисках ярких, интересных конфликтов, в своем похвальном, казалось бы, стремлении к решению важных современных вопросов студенты впадают в примитивный схематизм, проходя мимо подлинных жизненных ситуаций и взаимоотношений.

Необходимо предостеречь студентов-режиссеров от погони за сюжетной занимательностью и от нагромождения событий, направить их внимание и воображение на подробный детальный анализ конфликтных обстоятельств и взаимоотношений в каждом этюде, на поиск важнейших действенных задач всех его участников, на организацию сквозного и контрсквозного действия, создающих конкретную событийную ситуацию.

В этюдах по картинам, завершающих обычно процесс обучения на первом курсе, требуется уже не только умение, организовав конфликт, выстроить то или иное событие, предложенное художником, но и понимание данного авторского стиля и творческой манеры. Но как ни различны жанровые и стилистические особенности каждого художественного произведения, будь то «Сватовство майора» Федотова, «Странствующие гимнасты» Пикассо или «Ужин тракториста» Пластова, как ни своеобразен и неповторим предложенный художником характер общения между людьми, нельзя забывать, что всякое взаимодействие конфликтно по сути своей.

Режиссер отбирает и акцентирует разные предлагаемые обстоятельства: те или иные бытовые детали, взаимоотношения, физическое самочувствие, несоответствие в ритмах, изменение атмосферы, особенности пластики — все, что выявляет природу данного конфликта.

Направленность внимания и воображения на конфликтный комплекс обстоятельств позволяет органично подвести актеров к необходимой логике восприятия и оценок, вызвать активные эмоциональные побуждения к действиям.

Конфликт должен стать действенной и эмоциональной основой подлинно органичного сценического существования во всех упражнениях и этюдах, начиная от простейших и кончая самыми сложными.

С. А. Бенкендорф

ИМПРОВИЗАЦИЯ КАК ЭЛЕМЕНТ АКТЕРСКОГО И РЕЖИССЕРСКОГО МАСТЕРСТВА

В актерской и режиссерской деятельности умение импровизировать на заданную тему необходимо, так как в сценическом искусстве очень важна сиюминутность процесса творчества.

Способность к импровизации, как на сцене, так и в жизни, у многих является врожденной способностью. Вспомним героя повести А. С. Пушкина «Египетские ночи»: «Всякий талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами! Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею — тщетно я сам захотел бы это изъяснить»[8].

У некоторых способность импровизировать существует подспудно, и ее надо развивать и воспитывать, что является прямой задачей театральной педагогики.

Тем, кто лишен способности импровизировать, нет места в театре. Кто обладает этой способностью, должен развивать свои возможности с первых же ученических шагов. Принимая в актерскую и режиссерскую школу, необходимо рядом приемов определять у поступающих способности к импровизации.

Понятие импровизация происходит от латинского слова тргоуйиз (неожиданный) и обозначает в театре сценическую игру, не обусловленную текстом и не подготовленную на репетициях.

С древних времен в народных обрядах и бытовых играх возникали несложные драматические тексты на злобу дня, которые создавали участники этих игр и тут же их исполняли неожиданно для партнеров и для публики.

Искусство импровизации было воспринято и переработано в XVIII—XIX вв. многими виднейшими драматургами: Мольером, Голь-дони, Гоцци и др.

В современном театре примером талантливой импровизации может служить спектакль «Принцесса Турандот», поставленный Евг. Б. Вахтанговым.

А. М. Горький мечтал создать театр, в котором режиссер, актеры и драматург смогли бы совместно в порядке импровизации создавать пьесы-спектакли.

Истинное актерское творчество всегда предполагает наличие импровизации. У К. С. Станиславского сказано, что если действия актера в роли подлинны, продуктивны и целесообразны, если они совершенно искренни и выполняются с полной непосредственностью, то они не могут быть точно повторяемы три каждом показе спектакля и, следовательно, содержат в себе импровизацию. Владение искусством импровизации необходимо не только в репетиционном периоде, когда создается роль, но и в процессе спектакля, когда роль играется на публике.

«Я убежден, что театр будет развиваться по линии развития им-провизационности в актерском исполнении. Надо дать актеру право на импровизацию везде, где только возможно», — утверждал Ю. А. Завадский. Он разделял такое высказывание К. С. Станиславского: «В нашем искусстве многое делается в порядке импровизации на одну и ту же тему, прочно зафиксированную. Такое творчество дает свежесть и непосредственность исполнителю».

Для процесса импровизации необходима прочно зафиксированная тема. В спектакле темой импровизации является авторский текст, режиссерская мизансцена, рисунок роли. На учебных занятиях первого года обучения импровизация присутствует в виде этюдов и упражнений по мастерству актера и режиссуры. Поводом для импровизационного этюда является заданная тема, схема действия, взаимоотношения партнеров, отобранный текст и т. д.

Любое задание может быть выполнено как импровизация, т. е. без предварительной подготовки, сию минуту, неожиданно для партнера и для аудитории. Актерская импровизация возникает как неожиданное воздействие на партнера при решении тех или иных задач, обусловленных предлагаемыми обстоятельствами.

Процесс импровизации включает лицо, ведущее действие, и партнера, воспринимающего неожиданное для него воздействие. Возникает импровизированный диалог, который может выражаться при помощи сымпровизированного текста, а может состоять из сценического действия без текста.

В театральной школе изучение актерского и режиссерского мастерства начинается с работы над этюдами. Этюды на заданную тему, выполняемые без предварительной подготовки, непосредственно после получения задания от педагога, являются самой верной формой для импровизации.

Урок включает два раздела — просмотр приготовленных этюдов и импровизацию на предложенную тему.

Студенты обычно по-разному относятся к работам, приготовленным самостоятельно, вне классных занятий, и к этюдам, сделанным без предварительной подготовки. Это зависит от индивидуальности учеников: одним импровизация дается легче, другим — труднее. Важно, чтобы все увлеклись ощущением «сиюминутности» процесса творчества, чтобы это увлечение, возникшее в этюдах, распространилось бы на все работы по мастерству актера и режиссера. Ведь то, что возникает «здесь» и «сейчас», является проверкой всего, что достигнуто комплексно в работе над собой.

Школа должна воспитать умение импровизировать и сочетать импровизацию с установленным рисунком роли, то есть с предварительно подготовленным материалом спектакля. Если на каждой репетиции, в каждом спектакле не будет присутствовать импровизация, актер неизбежно заштампуется.

Импровизация в классе возможна на предложенное педагогом задание. Упражнение будет выполнено удачно, если задание точно, действенно, логично и целесообразно. Задание должно содержать жизненную логику факта. Нельзя перегружать воображение ученика нелепыми обстоятельствами. В каждом задании должна быть поставлена точная цель, к которой стремится исполнитель роли и которая способна разбудить его эмоциональное воображение. Надо знать индивидуальность ученика и стараться предлагать то, что может взволновать его по жизненной ассоциации.

Задание должно быть целесообразным, то есть возбуждать в исполнителе уверенность в том, что он действует в условиях жизненной правды.

К сожалению, бывают случаи, когда задания на импровизацию, в угоду внешней увлекательности, предлагают такие неправдоподобные условия, что выполнение их приводит к недопустимому наигрышу и изображению чувств.

С другой стороны, встречаются задания настолько мелкие, что сами по себе не могут возбудить фантазию, поэтому выполняются сухо, без увлеченности.

На первом курсе этюды строятся без текста или с минимальным количеством слов. Текст без действия может принести вред. Поэтому необходимо увести студентов из области слов в область поступков.

Целесообразно начинать работу с индивидуальных упражнений, где возможны многие формы заданий на импровизацию.

Студенту предлагается без предварительного обсуждения по сигналу педагога бросать свое тело в самые неожиданные положения. Получив сигнал оправдать позу (мизансцену тела), студент определяет соответствующее физическое действие и выполняет его. Действие должно быть целенаправленно, а воображение исполнителя подскажет ему ряд приспособлений для достижения возникшей задачи. Действовать необходимо непрерывно, логически оправдывая свои поступки, импровизируя возникающие препятствия и находя способы их преодоления. Упражнение должно быть доведено до логического конца.

Можно строить задание на действии с предметами. Предметы должны быть настоящие, а не воображаемые, чтобы не затруднять внимание исполнителя. В импровизациях на предложенную схему действий можно использовать два-три слова. Важно, чтобы в упражнениях и этюдах возникал процесс непрерывного действия и воображение исполнителя создавало бы ряд неожиданных обстоятельств.

По мере освоения импровизации надо усложнять задания.

Для этюда на площадке организуется определенная выгородка. Этюд вступает в силу, но по указанию педагога останавливается и выгородка меняется. Исполнитель выполняет задуманный этюд, но в новой выгородке, обозначающей новое место действия, где приходится импровизировать новое поведение. Выгородка, обозначавшая комнату, может превратиться в аптеку, в кабинет директора, в цех завода и т. д. Эти перемены изменят содержание этюда. Цель подобных упражне­ний — приучить студентов к свободной импровизации в предлагаемых обстоятельствах места действия.

Труднее выстроить импровизацию на определенную тему: «Дружба», «Одиночество», «Мастерство» и т. д. Подобное задание неизбежно влечет за собой возникновение текста, даже если оно выполняется в индивидуальном порядке. По ходу этюда, не нарушая его логики, можно неожиданно ввести дополнительных участников, создающих непредвиденное развитие действия. Например. Ночью в опустевшем музее грабитель готовится выкрасть ценную картину. Неожиданно (по заданию педагога) перед вором появляется музейный сторож, который задержался на работе. Возникает непредвиденная ситуация, из которой оба участника должны найти выход.

Такие этюды являются переходным этапом к парным и групповым импровизациям.

Импровизация основана на действенном воображении. Уметь вообразить обстоятельства, в которых происходит действие, поверить в них и действовать для достижения цели и составляет процесс импровизации. Без максимальной веры в необходимость действия импровизация на заданную тему не состоится.

Планируя урок, целесообразно импровизационные этюды проводить не в начале занятия, когда ученики еще недостаточно собраны и их воображение не разогрето.

Успех импровизации во многом зависит от настроя аудитории и самочувствия каждого студента, что в равной степени относится и к индивидуальным, и к парным, и к групповым этюдам.

После того как в индивидуальных импровизациях будут достигнуты определенные успехи, можно переходить к парным этюдам. При этом нельзя забывать, что при появлении партнера может возникнуть поток бездейственных слов, попросту болтовни. Поэтому необходимо направить внимание партнеров в сторону действия. Выполняя этюд, студенты должны научиться ценить каждое слово. Запрещать вообще произносить слова, когда они необходимы по логике действия, было бы неверно. Участники этюда могут превратиться в глухонемых, а это нарушит правду действия.

На память приходит этюд, выполненный двумя студентами первого курса. Им было поручено разминировать поле недавних военных действий. А. К. взял на себя роль опытного сапера, а В. П. принял условия новобранца. Любая ошибка грозила им гибелью. Создавался процесс напряженного внимания. По ходу работы старший (у него был жизненный военный опыт) наглядно передавал свои знания молодому товарищу. В результате мины были обезврежены, а новобранец прошел испытание опасной профессией.

В спектакле, благодаря ремаркам автора или предложенного режиссером рисунка, возникают сценические паузы, которые должны заполняться актерской импровизацией. В. Э. Мейерхольд создавал партитуру так называемой «предыгры», предоставляя возможность актерам своей импровизацией реализовать эти игровые паузы. В учебном процессе будущие актеры и режиссеры должны подготовиться к умению строить сценические паузы. В таких случаях важно, чтобы импро­визация была подчинена логике пьесы и не нарушала развития сквозного действия. Известно, что хороша та импровизация, которая хорошо подготовлена.

Для импровизации следует отбирать такие темы, которые сами по себе, по своей значимости способны взволновать фантазию исполнителей. Тема для этюда может оказаться слишком обыденной, хотя и знакомой, но потерявшей остроту. Такие темы не раскрывают действенных конфликтов, не возбуждают, не мобилизуют фантазию. В результате и этюды получаются безвольные.

При выборе и воплощении темы важна гражданская позиция. Например, тема «Дружба» может подсказать этюд о взаимопомощи людей разных национальностей в условиях острой социальной борьбы. И та же тема может быть решена в обстоятельствах бытовой обыденности. Тема должна волновать исполнителя своей гражданской значимостью, поднимающей над бытовой обыденностью.

Может возникнуть вопрос: надо ли фиксировать этюд, возникший в порядке импровизации, и продолжать работать над ним? Как правило, нет. Фиксация найденного приведет к потере непосредственности и снизит увлеченность самим процессом импровизации. Но в отдельных случаях можно найти способ вернуться к показанному этюду, не отказываясь, однако, от импровизации. В этюде меняются предлагаемые обстоятельства сюжета. Скажем, действие, происходившее летним днем, переносится в условия зимней ночи. Изменяется этюд, изменятся, возникнут другие приспособления, взаимоотношения между действующими лицами. Можно заменить в этюде одного исполнителя или даже всех и предложить новому составу сыграть увиденньш этюд по-своему. Это создаст активный повод для импровизации на тему, уже ранее предложенную.

Для профессионального актера необходимо фиксировать неожиданно возникшую на репетиции или на спектакле деталь или краску, но для ученика целесообразно на каждом занятии искать новые поводы для импровизации.

При исполнении групповых этюдов для усложнения импровизации и проверки собранности участников можно создавать неожиданные условия игры. Например, во время действия гаснет свет. Этюд не прерывается. Участники принимают это событие как реально возникшее обстоятельство и продолжают действовать в темноте, выполняя свою задачу уже в новых обстоятельствах... Когда свет зажжется, станет ясно, кто как преодолел неожиданное препятствие.

Год работы над этюдами дает широкую возможность для импровизации. На втором курсе начинается освоение авторского текста, и может показаться, что импровизация теряет свое значение. На самом же деле этюды, окружающие драматургический материал, при методе дей­ственного анализа пьесы или отрьшка требуют искусного владения импровизацией.

Импровизация имеет большое значение в течение всего периода учебы в театральном вузе. Мы говорили главным образом о том, что относится к области актерского мастерства. Эти занятия являются обязательными для будущих актеров и режиссеров. Но для режиссерской группы должны проводиться еще дополнительные упражнения.

Существует область чисто режиссерской импровизации. Ее необходимо развивать в студентах режиссерского факультета.

Ю. А. Завадский говорил: «Вахтангов в студии на наших глазах и вместе с нами импровизировал, искал мизансцены, находил и неожиданно все менял, изобретая без устали и без конца, но сохраняя при этом верность главному — замыслу». Эти слова относятся к тому времени, когда Юрий Александрович был учеником вахтанговской студии в Мансуровском переулке. Уже зрелым мастером Завадский полностью сохранил импровизационность режиссера в работе с актерами. По существу, каждая его репетиция была уроком блестящей режиссерской импровизации, направленной на главное — реализацию замысла спектакля.

Есть режиссеры, которые приходят к встрече с актерами, имея точно установленный план каждой сцены спектакля. Им остается внедрить выработанный рисунок в сознание актеров, требуя точного выполнения своего решения. Такой метод очень близок к «дрессировке» актера.

При творческой работе с актерами, да и со всеми участниками создания спектакля, режиссер, зная сверхзадачу, добивается коллективного поиска путей реализации замысла, отметая избитое, утверждая новое. И в этом поиске большое значение имеет режиссерская импровизация на заданную тему.

С режиссерским классом можно начинать с импровизации текстов, рассказов. Кто-то начинает рассказ на заданную тему. Продолжает сосед и так далее. В результате возникает целое повествование. Такое же упражнение можно провести, имея источником только что прослушанное музыкальное произведение или увиденную картину. Интересно, что у каждого участника импровизации будет свое решение одного и того же источника.

Можно построить импровизацию мизансцены. Студент-режиссер организует выгородку определенного места действия и располагает в ней действующих лиц. Исполнители, оправдывая мизансцену, начинают действовать, импровизируя этюд на заданную мизансцену. Это упражнение приучает режиссера точно и кратко ставить перед актерами задания, избегая многословных рассуждений «по поводу», учит определять актерскую задачу.

Режиссер с исполнителями показывает самостоятельно приготовленный этюд. Курс обсуждает его, и педагог поручает другому режиссеру тут же внести в этот этюд коррективы по замечаниям.

Такое упражнение приучает в порядке импровизации находить решение поставленной задачи.

Обыкновенно студентов увлекает режиссерская импровизация на тему сценической паузы. Педагог назначает одного студента режиссером паузы, остальные участвуют как исполнители. Предлагается пьеса, в которой автором определена сценическая пауза. Например, конечная ремарка Пушкина в «Борисе Годунове»: «Народ безмолвствует». Режиссер должен в порядке импровизации построить мизансцену этой паузы. Участники оправдывают мизансцену и начинают действовать. Если задание было сформулировано четко, этюд удается, если же нет, этюд не развивается. Одну и ту же паузу разные режиссеры могут решать по-своему.

Способность импровизировать связана со степенью развития режиссерской фантазии. Такая способность создает органику существования на сцене. Это верный путь к творческому процессу создания роли и спектакля, противоположный разучиванию штампованных приемов. Можно сказать, что импровизация — это верный путь к переживанию на сцене, и ее надо постоянно воспитывать.

О. Л. Кудряшев

ПСИХОФИЗИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ — ЭЛЕМЕНТ АКТЕРСКОЙ ПСИХОТЕХНИКИ

Комплексное обучение на режиссерском факультете предполагает практическое знакомство студентов с важнейшими элементами актерской психотехники и понятием психофизическое самочувствие с самых первых шагов учебного процесса. Было бы неверным говорить о привязанности изучения этого к определенному этапу: самый первый элементарный тренинг уже включает, пусть примитивное, понимание того, в каком самочувствии выполняется то или другое упражнение. Скажем, первая тренировка внимания требует предельно собранного, рабочего самочувствия студента. Педагог еще не формулирует это понятие, но смысл его должен быть ясен. В дальнейшем психофизическое самочувствие становится важнейшим элементом на всех этапах учебного процесса первого курса, входит в сознание учащихся как первооснова, на которой возводится весь сложный комплекс актерского мастерства.

На режиссерских курсах профессора М. О. Кнебель усвоению понятия психофизического самочувствия уделяется громадное внимание. Студент уже на первом курсе должен получить полное и глубокое его понимание. Для этого в классе выполняются упражнения и импровизированные этюды, задаются специальные домашние задания на поиск того или другого самочувствия. В дальнейших заданиях по другим элементам мастерства чрезвычайно внимательно анализируется вопрос правильности найденного самочувствия.

Практическая работа ведется параллельно с подробным теоретическим изучением этого элемента. В его основу положена концепция психофизического самочувствия, детально разработанная Вл. И. Немировичем-Данченко. Это одно из крупнейших открытий великого режиссера и педагога.

Вл. И. Немирович-Данченко писал: «Как найти это физическое самочувствие? Можно сразу уловить его путем анализа <...>. Но разобрать — это мало. Выйдет актер и будет играть — пойдет на штампы. Режиссер-педагог может, конечно, что-то подсказать ему, но это еще далеко не все... Настоящее творчество актера, нахождение образа возможно только тогда, если актер посылает верную мысль тем нервам в своем существе, которые в действительности вибрируют при данном состоянии. Когда актер репетирует, ему нужно только помнить об этом — не то, что подумать, а именно помнить; и сама его природа, его память подскажет ему то самочувствие, которое нужно; опора на эту память и есть, в сущности, самое важное в творческом процессе. Эта память хранит в себе не только то, что накопилось с детства, а и то, что у отца и деда накопилось, отложилось по наследству. И эта память подскажет верное самочувствие, когда мысль толкнется в те человеческие нервы, которые обычно реагируют в данной обстановке...»[9].

Для нас особенно важна мысль Вл. И. Немировича-Данченко о действительном характере психофизического самочувствия. Только действительный, живой, эмоциональный характер взятого самочувствия позволяет провести резкую границу между подлинным, живым существованием актера и «игрой состояния».

Игра состояния одна из самых распространенных ошибок на этапе этюдной работы. Это всегда яркий показатель не прожитого, а обозначенного внутреннего процесса. Отсюда первая и основная задача при овладении психофизическим самочувствием: отчетливое понимание неразделимой связи самочувствия и сценического действия. Эти два элемента составляют основу создания сцениче­ского образа. Забвение или недостаточное внимание к вопросу самочувствия в работе ведет к голой, схематической псевдодейственности. Игнорирование же действенной основы сразу толкает к игре состояния. И только соединение самочувствия и действия дает подлинное, органичное, достоверное сценическое существование.

Здесь надо сразу оговориться. О действии мы толкуем студенту постоянно, на нем, как на ведущем элементе, четко фиксируется внимание, бездейственность признается самой грубой и вопиющей ошибкой учащегося. Но очень часто при этом запуганный опасностью игры состояния студент совершенно пропускает в своих первых работах вопрос самочувствия — своего или партнера. Он не умеет еще найти ту гармоническую меру их соединения, которая обеспечит полноту сценической жизни. И тогда торжествует опасная безжизненная логика «школьного» обучения. Собрать в дальнейшем все элементы в творческий комплекс бывает уже довольно трудно.

Забвение самочувствия как важнейшего элемента работы актера — это, как правило, игнорирование или примитивный анализ в работе другого важнейшего элемента психотехники — предлагаемых об­стоятельств. А это вызвано отсутствием интереса к живой, жизненной основе факта, события, вынесенных в этюд, обрывом богатейшего сплетения жизненных связей.