Темы проектов, рефератов или сообщений

Художественная культура Раннего Возрождения

XV век — триумфальный период в развитии искусства итальянского Возрождения, время, когда оно играло исключительно важную роль в жизни общества, а личность художника была поднята на недосягаемую высоту. Это было время профессионалов, мастеров высочайшего класса. При общности взглядов на проблемы развития искусства, энциклопедичности знаний каждого художника отличали яркая индивидуальность и смелый поиск собственных путей. Постигая и широко используя лучшие достижения Античности, Средневековья и Проторенессанса, они сумели сказать свое слово в искусстве.

Раннее Возрождение(1400-е гг.) «кватроченто» — это время экспериментальных поисков. То, что в эпоху Проторенессанса создавалось почти интуитивно, теперь основывалось на точных научных знаниях. Искусство стало выполнять роль универсального способа познания окружающего мира.

Какие новые задачи стояли перед художниками? Достаточно ли было только зеркально отражать действительность? Да, это условие по-прежнему оставалось одним из главных, но все же не менее важным было воспроизведение «второй реальности», созданной по законам гармонии. Художникам необходимо было владеть законами перспективы, теорией пропорций, знать строение человеческого тела, уметь передавать объем на плоскости. Вооруженный циркулем и отвесом, художник Возрождения измерял и вычислял предметы окружающего мира. Беспристрастным взглядом анатома он постигал механизм движений человеческого тела.

Раннее Возрождение — это время окончательного отхода от художественных традиций Средневековья. Хотя темы и сюжеты живописи оставались традиционно религиозными, существовавшая ранее пропасть между божественным и земным практически исчезла. Библейские события приобрели черты реальной жизни и переместились на улицы и в дома итальянских городов, а их участники обрели облик современников. Каждый художник давал собственную трактовку одного и того же библейского сюжета или образа.

Архитектура

К началу XVI в. в архитектуру начинают проникать новые идеи, затронувшие главным образом композицию и оформление фасадов. В качестве организующего и декоративного начала широко использовались ордерные элементы и пышный декор. В эпоху Раннего Возрождения (XV в.), когда еще сильны были черты средневековой готики, основное внимание зодчих было сосредоточено на разработке центрально-купольных и базиликальных храмовых сооружений в которых применялось сочетание ордера, арок и купола, а также городских дворцов — палаццо, имевших общие черты: квадратный план с открытым внутренним двором, суровый облик, кладка стен рустованным (грубо отесанным) камнем, горизонтальное, трехэтажное членение фасада, использование аркады вдоль стен двора. Именно в это время в Италии формируется величественная и монументальная архитектура, положившая начало архитектуре барокко.

«Цветком Тосканы» и «зеркалом Италии» называли Флоренцию — город, по праву носящий титул родины итальянского Возрождения. «Это почти рай. Ничего представить нельзя лучше впечатления этого неба, воздуха и света. Здесь есть такое солнце и небо и такие — действительно уж чудеса искусства неслыханного и невообразимого», — восторженно писал Ф. М. Достоевский, посетивший в XIX в. этот удивительный город.

В начале XV в. Флоренция претендовала на роль главного города Италии, противопоставив себя «вечному городу» — Риму. Флоренции было чем гордиться: здесь впервые были провозглашены демократические принципы: «Свобода есть неотъемлемое право, которое не может зависеть от произвола другого лица». Этот жизнеутверждающий идеал свободы найдет свое отражение во многих произведениях искусства, ставшего частью общественной жизни Флоренции. Проект дворца или купола собора, приобретение картины Боттичелли или статуи Микеланджело волновали каждого жителя, Флоренция служила своеобразной моделью современного города блистательных изобретений и открытий, который часто называли «новыми Афинами».

Закат Флоренции оказался трагичен. Кострами инквизиции он был отмечен на площадях города, Здесь сжигали книги Данте и Петрарки, «непристойные» картины, скульптуры, гравюры и рисунки известных мастеров. Великий Данте, изгнанный из Флоренции, больше никогда не вернется в свой родной город... В XVI в. Флоренция уступает свою роль Риму, но остается одним из крупнейших городов Италии — «культурной провинцией», по праву гордящейся богатым прошлым.

Поэт XIX в. П. А. Вяземский так выразил свои чувства от посещения этого города в стихотворении «Флоренция»:

...Край чудный! Он цветет и блещет

Красой природы и искусств,

Там мрамор мыслит и трепещет,

В картине дышит пламень чувств...

Символ Флоренции — собор Санта-Мария дель Фьоре (1296—1470). В самом центре города, над морем красных черепичных крыш, поднимается его гигантский купол. Чуть вытянутый силуэт собора виден с каждой улицы, с любой площади. Жители Флоренции хотели установить над собором огромный купол, но никому из архитекторов не удавалось перекрыть огромное пространство (диаметр купола в основании составлял 42 м! Напомним: диаметр купола собора Святой Софии в Константинополе составляет 31,5 м). В течение нескольких десятков лет собор простоял с отверстием в центре перекрытия. Сложность заключалась не только в величине пролета, но и в относительно небольшой толщине стен барабана, которые вряд ли могли выдержать тяжесть купола вместе со строительными лесами. Тогда было принято решение объявить конкурс, в котором участвовали зодчие, приглашенные из разных городов и стран. Среди множества представленных проектов, рисунков и моделей выделялся фантастический проект архитектора Филиппо Брунеллески (1377—1446). Ему и выпала честь завершить сооружение купола над собором.

Существует легенда, согласно которой от Брунеллески потребовали, чтобы он раскрыл свои технические секреты. Архитектор сказал: «Пусть тот, кто сумеет стоймя утвердить яйцо на мраморной доске, и возводит купол». Многие мастера безуспешно пытались сделать это. Тогда Брунеллески, ударив яйцо о мраморную доску, заставил его стоять. Все зашумели, считая, что могли бы повторить то же самое. Смеясь, Филиппо ответил, что и купол они построят, если увидят его чертежи и модель. Так он получил заказ на его возведение. Насколько правдива эта легенда, сегодня трудно сказать. Может быть, ее придумали гораздо позже. Во всяком случае, известно, что Брунеллески успел возвести только сам купол, а его завершение — изящный барабанчик с позолоченным шаром и крестом наверху — строили по чертежам после смерти архитектора. «Заслуженного гражданина» Флоренции, «возродителя древнего зодчества» похоронили под сенью купола собора Санта-Мария дель Фьоре.

Современники рассказывали, что Брунеллески не раз ездил в Рим, обмерял руины античных храмов и дворцов, делал зарисовки сохранившихся фрагментов зданий. Не стремясь их копировать, он продолжал искать новые архитектурные решения, отвечавшие потребностям Флоренции XV в.

Сооружение купола было начато в 1420 г., а к 1426 г. была возведена одна треть его общей высоты. Брунеллески лично следил за ходом выполняемых работ. Из жизнеописания зодчего, оставленного Джорджо Вазари (1511 —1574), мы узнаем:

«Он сам ходил на кирпичные заводы, где месили кирпичи, чтобы самому увидеть и помять глину... Он следил за кам­нетесами, чтобы камни были без трещин и прочные, и давал им модели подкосов и стыков, сделанные из дерева, воска, а то и из брюквы. Он изобрел систему петель с головкой и крючков и вообще значительно облегчил строительное дело, которое, несомненно благодаря ему, достигло того совершенства, какого оно, пожалуй, никогда не имело у тосканцев».

При сооружении восьмигранного купола высотой свыше 35 м Брунеллески применил совершенно новую конструкцию: он сделал купол без возведения строительных лесов из двух оболочек. Внутренняя опиралась на мощные столбы, обозначающие подкупольное пространство, а внешняя поддерживалась восемью несущими ребрами, сходящимися к фонарю с шатровым завершением.

Храм был освящен папой римским, но строительство купола собора на этом не закончилось. Вновь был объявлен конкурс проектов по возведению мраморного фонаря. Начатое в 1446 г. строительство было прервано смертью архитектора. Лишь в 1461 г. была закончена кладка фонаря, а спустя еще семь лет мастеру Андреа Верроккьо (1435/1436—1488)было поручено выполнить большой медный шар и увенчать его крестом. Таким образом, полвека потребовалось на завершение работ по строительству этого величественного храма Флоренции, до сих пор остающегося визитной карточкой города.

Вазари справедливо писал:«Можно определенно утверждать, что древние не достигали в своих постройках такой высоты и не решались на такой риск, который бы заставил их соперничать с самим небом, как с ним, кажется, действительно соперничает флорентийский купол, ибо он так высок, что горы, окружающие Флоренцию, кажутся равными ему».

Строительство собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции было только началом создания многих шедевров итальянского зодчества.

Филиппо Брунеллески принадлежит также сооружение Воспитательного дома 1419-1444 гг., в котором проявились лучшие традиции античного искусства. Брунеллески применил много новых приемов при создании его архитектурного облика. В отличие от готических зданий, он вытянул дом по горизонтали и подчеркнул его протяженность карнизами первого и второго этажей. Известный с давних времен портик с колоннами он растянул вдоль всего фасада, превратив в воздушную, почти невесомую аркаду. В треугольные пространства между арками и карнизом первого этажа он вставил круглые медальоны с изображениями младенцев. Сияя на солнце ярко-синими, белыми, желтыми, зелеными и коричневыми тонами, они придавали зданию нарядность и праздничность. Четко рассчитанная симметричность здания, логичное соотношение горизонталей и вертикалей, гармония и согласованность всех частей и деталей рождали чувство торжественности и величия. Это здание «стало как бы символом того ясного, рационального и радостного мироощущения, которое принесло с собой начало итальянского Возрождения» (В. Н. Прокофьев). А еще через два года Филиппо Брунеллески получит заказ на возведение церкви Сан-Лоренцо, которая станет еще одним его гениальным творением.

Большой вклад в развитие архитектуры внес Леон Баттиста Альберти (1404—1472)— блестящий математик и физик, поэт и музыкант, философ и скульптор. Свою творческую энергию Альберти направил на изучение античного наследия. Изучая различия между античными ордерами, он использовал их в декоративном оформлении фасадов зданий. В его творчестве античное наследие получило новую трактовку и яркую пластическую выразительность. Величайшими созданиями архитектора стали церковь Санта-Мария Новеллаи палаццо Ручеллаиво Флоренции.

Стремление зодчих к возрождению классических античных традиций, созданию светлых и гармоничных сооружений, выражающих рациональность, четкость и ясность, стало характерной особенностью архитектуры итальянского Возрождения. В то же время это вовсе не означало, что поиски новых форм были прекращены. Напротив, они видоизменялись и варьировались, что в конечном счете привело к созданию нового архитектурного стиля.

Изобразительное искусство

Живопись

«Настоящий переворот в живописи» суждено было совершить художнику Мазаччо(1401 —1428). Во Флоренции он расписал два крупнейших собора — церковь Санта-Мария Новеллаи капеллу Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине. Люди часами в восхищении простаивали перед фресками, украшающими стены храмов. Здесь часто собирались художники: они беседовали, спорили и ссорились, учились мастерству и снимали копии. Здесь совершалось великое таинство — рождалась новая живопись...

Чем же так притягивали к себе фрески Мазаччо? Преемник Джотто, современник Брунеллески и Донателло, Мазаччо всегда стремился к построению пространства по законам перспективы — системы изображения предметного мира на плоскости в соответствии с особенностями их зрительного восприятия человеком. Опираясь на оптические научные данные, а также осуществляя точнейшие математические расчеты, Мазаччо передавал впечатления глубины и трехмерности пространства, а также реальные объемы на плоскости.

Художественные открытия Мазаччо не ограничивались только освоением перспективы. Его привлекало изображение окружающего мира, подражание естественной природе. Отмечая новаторский характер его творчества, искусствовед А. К. Дживелегов писал:

«Живопись до Мазаччо и живопись после Мазаччо — две совершенно различные вещи, две разные эпохи. Джотто открыл тайну передачи ощущений человека и толпы. Мазаччо научил изображать человека и природу... Он совсем освободился от стилизации. Горы уже не заостренные, уступчатые голыши, а настоящие горы. Они то принимают мягкие очертания отрогов Апеннин... либо складываются в суровый скалистый пейзаж... Земля, на которой стоят люди, — настоящая плоскость, на которой действительно можно стоять и которую глаз может проследить до заднего фона. Деревья и вообще растительность — уже не бутафория, то стилизованная, то просто выдуманная, а сама природа...»

Среди сюжетных росписей Мазаччо выделяются фрески «Изгнание Адама и Евы из рая» (1427—1428) и «Чудо со статиром» (1427—1428)в церкви Санта-Мария дель Кармине. «Троица» — одно из совершенных творений художника, в котором была предложена абсолютно новая трактовка сюжета ветхозаветной Троицы. В трехмерном пространстве автор изображает фигуры Бога Отца, Христа и Святого Духа, символически воплощающие образ мира, созданный человеческим разумом. В умении распределять свет и тени, в создании четкой пространственной композиции, в объемности и осязаемости фигур Мазаччо во многом превосходит своих современников. Показывая обнаженное тело Христа, он придает ему идеальные, героические черты, возвеличивает его мощь и красоту, прославляет силу человеческого духа.

Внутри капеллы у подножия креста стоят Дева Мария и апостол Иоанн. Лицо матери Христа, лишенное привычной красоты, обращено к зрителю. Являясь связующим звеном между Богом и человеком, она сдержанным жестом руки указывает на распятого Сына. В этой в целом статичной композиции жест Марии — единственное движение, символически организующее пространство. Перед аркой, у входа, изображены в профиль коленопреклоненные мужчина и женщина — заказчики росписей для церкви.

Все в этой строгой композиции восхищает тщательной продуманностью и мастерством. Художник словно раздвигает стены храма, создавая иллюзию углубленного пространства. Две колонны с тонко выписанными ионическими капителями образуют арку, поддерживающую свод уходящей в глубь капеллы. В перспективе она завершается еще одной аркой с такой же парой колонн. Изображение дано в соответствии с особенностями его реального восприятия и подчинено «строгим законам линейной перспективы, расстояние от земли до неба... вычислено посредством геометрических построений и изображено с предельным оптическим правдоподобием» (И. Е. Данилова).

Интересно и колористическое решение фрески, в которой преобладают переходы от сумрачно-серого к розовому и ярко-красному цветам. На этом неброском фоне особенно выделяются обнаженное тело Христа, фигура Бога Отца и белый голубь, символизирующий Святого Духа.

Внезапная смерть любимого художника потрясла современников, но то, что он успел сделать, оставило глубокий след в истории мировой живописи. По словам историка итальянского искусства Вазари, творчество Мазаччо стало школой для живописцев, ибо «все, кто стремился научиться этому искусству, постоянно ходили в эту капеллу, чтобы по фигурам Мазаччо усвоить наставления и правила для хорошей работы».

С точки зрения практического использования линейной перспективы большой интерес представляет творчество художника Паоло Уччелло(1397—1475). Его многочисленные эксперименты воспринимались современниками как обыкновенное чудачество. Недели и месяцы он не выходил из своей мастерской, решая творческие задачи и проводя математические расчеты. «Оставьте меня, — говорил Уччелло своим близким, — нет ничего сладостнее перспективы». Она понималась Уччелло не просто как художественный прием, а как общий для природы и искусства закон.

В своих картинах Уччелло не создавал единого пространства, передний и задний планы часто мало соотносятся между собой. Основное внимание он уделял ракурсу со сложными разворотами многочисленных фигур. Он использовал в своих композициях большое количество линий, уводящих взгляд зрителя в глубину картины. Большой простор для художника открывали батальные сцены. Вспаханные поля, упавшие лошади, мертвые и умирающие всадники, сломанные и скрещенные копья, древки знамен и щиты служили не декоративным целям, а давали математически выверенную схему линий, сходящихся в одной точке. В своем увлечении перспективой Уччелло порой забывал о реальной жизни. В его батальных картинах лошади могли быть окрашены в зеленый или розовый цвет, а всадники больше напоминали игрушечных кукол из марионеточного спектакля.

Увлечение художника вопросами линейной перспективы нашло отражение в картине «Битва при Сан-Романо». Здесь очень многое напоминает сцену из средневекового рыцарского романа. Всадники в железных доспехах яростно потрясают длинными копьями, гарцующие лошади замерли в самый критический момент сражения. Но почему эта батальная сцена не вселяет привычного ужаса и страха? Может быть, потому, что она больше напоминает спектакль? Каков в таком случае истинный замысел художника? Вероятно, он сводился к привычным экспериментам с перспективой.

Взгляните на упавшего ничком воина, изображенного в очень сложном ракурсе. Хотя фигура получилась слишком маленькой в сравнении с остальными, она показана с учетом тщательных математических вычислений художника. Посмотрите, как разбросаны обломки копий сражающихся всадников. Они даны таким образом, что чуть выше сходятся в одной точке картины. К сожалению, Уччелло еще не владел приемами светотени, позволяющими смягчать резкие контуры перспективного изображения.

С Флоренцией связано творчество замечательного художника АлессандроФилипепи Боттичелли(1445—1510), работавшего рядом с другими величайшими мастерами итальянского Возрождения. Он родился во Флоренции в семье дубильщика кожи. Их дом стоял рядом с церковью Санта-Мария Новелла, и Сандро часто приходил туда, подолгу рассматривая фрески Мазаччо. Он любил бродить по улицам Флоренции, внимательно изучая прекрасные статуи Донателло, парадные фасады соборов и дворцов. Мечтая об искусстве живописи, он постигал душу родного города...

Свой путь в искусстве Боттичелли начинал с сюжетов Священного Писания. Картина «Поклонение волхвов», выполненная по заказу церкви Санта-Мария Новелла, принесла известность и славу начинающему художнику. Впоследствии он не раз обращался к библейским сюжетам и образам, в которых находил идеалы для подражания и черпал вдохновение.

Одно из лучших творений Боттичелли — картина «Благовещение». Она была заказана в качестве алтарного образа для капеллы одной из церквей Флоренции. Сквозь раздвинутые створки окна небесный посланник архангел Гавриил проникает в комнату Девы Марии. Чудесные крылья продолжают трепетать, еще не успев сложиться, но сам он уже что-то пылко говорит ей. Появление архангела столь неожиданно, что Мария пытается спастись бегством. В то же время ее хрупкие руки с кроткой готовностью тянутся навстречу вестнику. Смиренное выражение лица, покорно склоненная голова красноречиво свидетельствуют о согласии принять Благую весть.

В картине поражают динамичность композиции, богатство и звучность колорита. Вихреобразное, стремительное движение достигается с помощью резких драпировок одежды, четких контуров ров персонажей. Ярко-красный цвет пола, одежды небесного посланника и Марии контрастен голубовато-безмятежному пейзажу и холодным, серым тонам оконного проема. Подобная цветовая гамма была призвана подчеркнуть высокую одухотворенность происходящего, усилить драматическую экспрессию произведения.

Одно из самых глубоких и потрясающих произведений Боттичелли — картина «Пьета» (Оплакивание Христа). В этом, по словам историка искусства Б. Р. Виппера, «застывшем орнаменте отчаяния и скорби» Боттичелли предстает уже зрелым мастером. Главный мотив, объединяющий композицию, — сострадание, охватившее живых свидетелей казни Христа. Буквально на всем, что запечатлел здесь художник, лежит отпечаток безысходного отчаяния, крик человеческой души. В стремительных ритмах линий, в намеренной вертикальной вытянутости композиции подчеркнуто смятение каждой фигуры. Медленно сползает с материнских колен безжизненное тело Христа. Его мертвенный оттенок и мучительный изгиб на складках траурного плаща потерявшей сознание Марии особенно выразительны и драматичны. Сколько человеческой боли и нежности в склонившейся к ногам мертвого Христа Марии Магдалины! Полон глубоких душевных переживаний жест Иосифа Аримафейского с терновым венцом и гвоздями от распятия в руках.

Контрасты красного и черного цветов особенно эмоциональны и созвучны переживаниям участников трагедии. В красном цвете символически выражена вся сила отчаяния, в черном — безнадежность и глубина страдания. Глухая каменная стена с черным проемом еще больше усиливает могильный мрак и холод смерти.

В 1481 году Боттичелли вместе с КозимоРосселли, Доменико Гирландайо и ПьетроПеруджиноприступил к росписи стен новой "великой капеллы" Ватикана, только что возведенной по приказу папы Сикста IV и потому получившей название Сикстинской.Особое место в росписи капеллы занимают три библейские композиции«Юность Моисея», «Искушение Христа», «Наказание восставших Левитов», которые выделяются своей драматической насыщенностью, взволнованностью языка, нервной стремительностью развития действия.

Значительное место в творчестве Боттичелли занимают произведения, посвященные античной мифологии. Особенно известны его прославленные шедевры «Весна»и «Рождение Венеры». Нередко в воображении художника герои античных легенд ассоциировались с современной исторической эпохой.

В историю мировой живописи Боттичелли вошел и как блестящий мастер портрета, запечатлевший облик своих современников. Лучшие произведения этого жанра — «Портрет Джулиано Медичи», «Портрет молодой женщины» (предположительно СимонеттыВеспуччи), «Портрет юноши». «Портрет мужчины»с медалью с профилем Козимо Медичи — одна из самых совершенных работ Боттичелли. Художник отказывается от принятого в эпоху Раннего Возрождения профильного погрудного портрета на нейтральном фоне. Спокойный пейзаж за спиной мужчины созвучен образу, он придает ему особую значительность и величие. Природа как будто вторит чувствам и настроениям человека. Изрезанные берега отдаленной реки четко повторяют очертания фигуры портретируемого.

Несомненно, главную задачу художник видел в изображении духовной жизни человека, его глубокой психологической характеристике. В этом портрете ему удалось в полной мере достичь поставленной цели. Красивое выразительное лицо молодого человека обращено к зрителю. Оно привлекает богатством внутренней жизни, аристократически сдержанным спокойствием и эмоциональной напряженностью. Сосредоточенный, гордый и твердый взгляд, обращенный к зрителю, свидетельствует о решительном и волевом характере. Впервые столько внимания уделено изображению гибких и сильных рук, сжимающих медаль с профилем Козимо Медичи. Это своеобразная сюжетная кульминация портрета, ее главный смысловой центр. Портрет строится на светотеневых контрастах. Лицо юноши оттенено густой шапкой темных вьющихся волос, которые в свою очередь обрамляет нежный светлый фон реки и неба. Сопоставление красного и черного цветов, их явный контраст с голубоватым спокойным пейзажем усиливают общее впечатление от портрета.

Боттичелли прожил нелегкую, полную испытаний жизнь. Во второй половине XV в. многое изменилось во Флоренции: от республиканского строя остались лишь воспоминания, героика, гражданский пафос и мужественная простота искусства первой половины столетия ушли в прошлое. Боттичелли стал художником этого переходного периода. Огромную симпатию художника вызывали страстные проповеди монаха Савонаролы (1452— 1498), обличавшего тиранию Лоренцо Медичи и призывавшего вернуться к демократическим порядкам и аскетизму Средневековья. Когда Савонаролу вели на костер, Боттичелли нес в огонь свои картины... Это была его личная драма. Попав в число опальных художников, он умер в 1510 г. Триста лет никто не вспоминал о его существовании. И все же этому замечательному художнику не суждено было забвение.

Одним из главных завоеваний художников Раннего Возрождения стало открытие личности во всем многообразии ее земного бытия. Нигде она не была так многогранно представлена, как в искусстве портрета. До середины XV в. художников особенно привлекали профильные портреты, восходящие к изображениям на античных медалях и камеях.

Посмотрите, как запечатлены урбинский герцог, полководец и дипломат Федериго да Монтефельт-ро и его жена БаттистаСфорца на картине Пьеро делла Франческа (ок. 1420—1492). Его портрет представлен строго в профиль. Суровый пристальный взгляд, плотно сжатые губы, волевой, резко выступающий вперед подбородок — все выдает в нем человека умного, властного, способного принимать самостоятельные решения. Он значителен, спокоен и уверен в себе. Всматриваясь, мы различаем глубоко вдавленную переносицу, орлиный нос с огромной горбинкой, короткую шею, бородавки на щеке... Да, не очень-то привлекательная внешность. И все-таки портрет не воспринимается как насмешка художника, напротив, он видит в герцоге прежде всего личность и прославляет ее. Более того, превосходство герцога подчеркнуто несоизмеримостью масштабов персонажа и окружающей природы.

С середины XV в. художники впервые заглядывают в глаза человека, скрупулезно исследуют особенности характера, передают единство внешней и внутренней сущности образа. Портрет этого времени мыслится как зеркальное отражение человека, и, следовательно, человек смотрит внутрь себя, пытаясь разобраться в своих мыслях и чувствах. В это время появляется множество портретов, на которых изображена идеализированная, героическая личность.

Скульптура

С историей искусства Флоренции тесно связано имя величайшего мастера Донателло (ок. 1386—1466). Скульптурные произведения Донателло и сегодня украшают самые знаменитые площади и соборы Италии, но главные творения находятся в его родном городе — Флоренции. По модели мастера был отлит флорентийский герб «Мардзокко»с изображением льва, стоящего со щитом на страже города. Собору Санта-Мария дель Фьоре он посвятил статуи пророкови не обманул ожидания своих сограждан. Из-под его резца рождались произведения, способные удивить и восхитить современников. Творчество Донателло, ознаменовавшее переход от готической к ренессансной скульптуре, — наглядный манифест Возрождения, воплотивший героический идеал эпохи.

Опираясь на традиции античной и средневековой скульптуры, в создании собственных произведений Донателло выступил как подлинный новатор. В статичной и неподвижной пластике ему удалось добиться удивительной свободы движений и сложных ракурсов. Впервые скульптура освобождается от архитектурных масс и выносится в свободное пространство улиц и площадей города. Если средневековая пластика была рассчитана на рассмотрение только с одной точки зрения, то теперь она обладает собственным ритмом, обозрима со всех сторон. Использование нового материала — бронзы — открывало возможность передачи пространственной глубины, большей свободы объемов и контуров.

 Одним из главных достижений скульптора стало возрождение античной традиции воспроизведения обнаженного человеческого тела. В противовес эпохе Средневековья в бронзовой статуе «Давид», Донателло освобождает человека от сложных драпировок, наглядно демонстрируя его физическое совершенство и духовную красоту.

Многие сюжеты и образы для своих произведений Донателло черпал в Священном Писании — Библии. Его главными героями стали целеустремленные, яркие личности, уверенные в себе, готовые к преодолению препятствий и активным действиям. Они погружены в мир раздумий, сосредоточенно прислушиваются к своему внутреннему голосу. Одно из ранних произведений — «Святой Георгий»— принесло автору известность и славу. Легендарный образ воина стал воплощением надежды на защиту города от завоевателей. Подлинными шедеврами стали также скульптурные изображения библейского героя Давида.

Донателло принадлежит одна из первых конных статуй в искусстве Возрождения. В памятнике кондотьеру Гаттамелатезапечатлен величественный образ простого человека, снискавшего славу и уважение благодаря множеству побед, одержанных для Венецианской республики. Поднятый на высокий пьедестал, бронзовый всадник торжественно парит над городом, напоминая о былом величии и славе. Кондотьер в одеждах римского императора величественно и свободно восседает на боевом коне и легко, без усилий управляет им. Умышленно уменьшая размеры всадника и увеличивая массу коня, автор подчеркивает его волевое превосходство над могучим животным. Спокойно, почти небрежно он поднимает жезл. В образе отважного полководца переданы сила воли и уверенность в победе. Резкие морщины на лице — свидетельство многих раздумий, обеспокоенности человека, взирающего на будущее из глубины веков. Поразительно мастерство скульптора в передаче деталей: им тщательно выполнены застежки жезла, колесики шпор.

На склоне лет, когда руки уже потеряли прежнюю твердость, Донателло от бронзы и мрамора обратился к дереву. В эти годы его особенно привлекали сюжеты и образы, исполненные сурового драматизма. Один из них воплотился в деревянной статуе «Кающаяся Мария Магдалина», которую принято было изображать красивой молодой женщиной. Донателло, напротив, показывает покрытую рубищем старуху, смиренно стоящую с молитвенно сложенными на груди руками. Изрезанное глубокими морщинами лицо с ввалившимся ртом, опухшими от слез глазами, дряблая, высохшая кожа, слабые немощные ноги, изможденное от страдания тело рождают образ потрясающей силы и экспрессии. В состоянии исступленного горя она не обращает никакого внимания на происходящее вокруг. Художнику удалось создать проникновенный образ человеческой муки и скорби. Поистине, и в рубище почтенна добродетель...

После смерти Донателло рядом с его именем впервые в истории мирового искусства будет поставлено слово «скульптор».

Литература

Центром литературной жизни кватроченто осталась Флоренция, где получили свое развитие итальянская поэзия и проза. Лоренцо Медичи, ставший правителем, окружил себя лучшими философами, художниками, архитекторами, поэтами. Душой его аристократического литературного кружка были Анджело Полициано и ЛуиджиПульчи.

       Анджело Полициано (1454-1494), перевел «Илиаду»на латынь, возродил культ рыцарей и прекрасных дам «Стансы на турнир». В «Сказании об Орфее»он обратился к античному мифу.

       ЛуиджиПульчи (1432-1487)– автор героико-комической поэмы «Большой Моргант» в которой пародирует рыцарские романы, высмеивает жителей Сиены, соперницы Флоренции.

Музыка

В музыкальной культуре кватроченто ведущим становится светское вокальное творчество на стихи Петрарки, в котором появились новые жанры вокального ансамбля:

Фроттолла – песня многоголосного склада на светский текст, исполняется на карнавалах и в театральных представлениях.

Вилланелла трехголосная песня с параллельным движением голосов, с применением сатирических образов.

Вопросы и задания

1. Почему собор Санта-Мария дель Фьоре называют «флорентийским чудом» Ф. Брунеллески? Каковы история его создания и новые конструк­тивные решения архитектора? Чем примечательны другие его архитектур­ные творения (Воспитательный дом)?

2.  Какой вклад в историю мировой архитектуры внес Л. Б. Альберти? Какие традиции Ф. Брунеллески он продолжил и творчески развил?

Известный искусствовед М. В. Алпатов писал: «Мазаччо был не только большим мастером, но и создателем нового направления в живописи. То, что только нащупывал Джотто, вылилось у него в законченную художественную систему, которая скоро стала всеобщим достоянием». Каковы главные художественные достижения Мазаччо? Рассмотрите фрески на примере «Воскрешение Лазаря».

3. Характеризуя творчество Сандро Боттичелли, историк искусства П. П. Муратов сказал: «Редко какой художник так выражал духовное содержание своей эпохи». Насколько правомерна подобная оценка? Какие идеалы и образы своего времени запечатлел художник? Какие из его прославленных шедевров вам особенно запомнились? Почему?

4. В чем и как проявился новаторский характер творчества Донателло? Каковы основные сюжеты и темы его произведений? Какие из них произвели на вас особое впечатление? Почему?

Творческая мастерская

1. Рассмотрите фасад флорентийской церкви Санта-Мария Новелла (1470), оформленный Л. Б. Альберти. Как вы думаете, что им было унаследовано от Античности и Средневековья, а от чего пришлось отка­заться? Какие новые архитектурные решения были предложены великим зодчим?

2. Если бы вам предложили снять видеофильм об архитектуре Флоренции (Рима, Венеции), то какие объекты вы включили бы в видеоряд? Какой музыке отдали бы предпочтение? Какой дикторский текст сопровож­дал бы ваш фильм?

3. Внимательно рассмотрите приведенные в учебнике иллюстрации произведений Боттичелли. Как вы думаете, что именно сближает их? Какие стилевые особенности вы могли бы отметить?

4. Сравните памятник кондотьеру Гаттамелате Донателло с античной конной статуей Марка Аврелия и средневековым «Марбургским всадником». Какие традиции Античности он возрождал, а от каких канонов Средневековья отказался? Рассмотрите конную статую кондотьера Коллеони работы А. Верроккьо. Можно ли воспринимать ее как дальнейшее развитие традиций Донателло или попытку вступить в дискуссию с прославленным скульптором?

5. Посетите один из художественных музеев нашей страны. Какие произведения итальянской живописи XIII—XV вв. представлены в его собраниях? Подготовьте экспозицию выставки репродукций живописных полотен художников Проторенессанса и Раннего Возрождения из собраний Эрмитажа или ГМИИ им. А. С. Пушкина. Сделайте краткие аннотации к отобранным экспонатам.

Темы проектов, рефератов или сообщений

«Почему собор Санта-Мария дель Фьоре называют “флорентийским чудом” Ф. Брунеллески?»; «Великие творения Филиппо Брунеллески»; «Творческое преломление традиций Античности и средневековой готики в архитектуре Л. Б. Альберти»;«Творческие искания мастеров Раннего Возрождения»; «Устойчивые мотивы и образы в творчестве художников Раннего Возрождения»; «Какой “переворот” в искусстве живописи совершил Мазаччо?»; «В мире художественных образов Боттичелли»; «Женский идеал в творчестве Боттичелли»; «Жизнь, время, судьба одного из художников Раннего Возрождения»; «Возвышенная героика скульптурных произведений Донателло»; «Традиции и новаторство в творчестве Донателло».