Синхронные историко-литературные системы

Синхронные историко-литературные системы дают качественную характеристику литературного процесса, они характеризуют не движение во времени, как диахронное, а они характеризуют художественное своеобразие возникающих явлений, ту художественную структуру, которая образует феноменальное эстетическое явление, это механизмы созданий произ-ведений искусства. Есть споры: ученые самого разного масштаба пытаясь определить характер развития синхронных историко-литературных систем, исходят их бинарных оппозиций. Бинарные оппозиции могут быть полезными, но с ними надо быть достаточно осмотрительными.

Первая бинарная оппозиция, с которой можно считаться, это жизнь – культура. Ее разрабатывает Георгий Семенович Кнапе, старый философ, культуролог, великолепный знаток античности: у него есть книга «Русская античность». Он говорит, что художественное сознание движется между двумя полюсами: один полюс - жизнь, другой полюс – это культура. Жизнь – это неоформленное, сырое, но живое, мясистое, кровоточащее. А культура – это уже обработанное, переведенное в какие-то нормы, каноны, клише. Исследователь говорит, что в одном случае художники больше тяготеют к полюсу жизни и оттуда черпают свое вдохновение, а другие к памятнику культуры и оттуда черпают свое вдохновение. Вот когда вы обращаетесь к литературе конца 19 – начала 20 века – это тот самый момент. Например, Горький тот художник, который черпает из полюса жизни больше всего, а такие люди как символисты черпают из полюса культуры. В итоге возникала достаточно емкая и полновесная картина литературного движения. Хотя тут отношение достаточно сложное. Например, Горький из культуры кое-что черпал, возьмите его героико-романтические рассказы, построены на культурной парадигме. А что касается Блока, после 17 года они не только продолжали из культуры черпать. Революция крепко долбанула. Сначала была страшная картина «Фабрика», но потом «Россия, нищая Россия». Эти полюса несколько условные, но они есть.

Г. А. Белая говорила о 3 типах культуры: в России была дворянская культура – культура образованного класса, вторая культура крестьянская, третья культура, которую, по-моему, изобрела Белая, - революционно-радикальная культура, которая в России сложилась с середины 19 века. Я к этой концепции отношусь несколько скептически, потому что она напоминает знаменитое учение Ленина о 2 культурах в одной национальной культуре. Нас этому всегда учили, что есть культура высшего класса, есть культура низов. Культура низов умная, толковая, такая, как надо, культура высшего класса зловещая, худосочная и т. д. на самом деле я убежден, что никаких разветвлений нет, есть единая национальная культура, в которой взаимодействуют эти полюса, разные пласты. Первая рождается опытом народной жизни на земле, церкви, другая рождается опытом интеллектуальной жизни, между ними получается очень сложное взаимодействие, взаимосвязи.

Я читаю Клюева, у него стихи написаны народным, цветистым, ярким языком. О нем Азадовский очень хорошо сказал: «Эти стихи не по зубам народу, они настолько сложны, в них настолько многоцветная система образов, которые уходят в глубину каких-то кержацких мифов, сказаний, легенд, что овладеть ими человеку без образования нельзя». Это народная культура для чтения Блока, Брюсова, для чтения образованными людьми. Как вы разведете эти вещи? Но уважать эти полюса надо. Когда вы анализируете произведение, вы смотрите, как эти пласты соотносятся.

Что же касается развития литературы, то тут выдвигается 2 концепции:

1 концепция первичных и вторичных

2 концепция нормативных и конкретно-исторических типов сознания.

Еще в начале 50-х годов американец польского происхождения Дмитрий Чижевский нарисовал такой маятник. Его. Если вы помните, приводит Лихачев в книге «Поэтика древнерусской литературы». 1 тип – романское средневековье, романский стиль Средних веков. 2 тип сознания – это поздняя готика, или орнаментальный стиль. После готики идет ренессанс, который сменяется барроко, барроко сменяется классицизмом, классицизм рамантизмом, романтизм реализмом, реализм символизмом. Что этот маятник означает? Он означает, что есть стили, идущие от жизни, а есть стили, идущие от той культуры, которая существует. Стили типа романский стиль, Ренессанс и реализм – это те художественные стили, которые стремятся запечатлеть жизнь как таковую, воплощать в произведение жизнь, непосредственно обозреваемую художником. А вот стили второго типа – поздняя готика, барроко, символизм – это те стили, которые претворяют существующие уже художественные представления, стереотипы и подходы к жизни. По мнению Чижевского, литература движется от первичных стилей ко вторичным и наоборот и так далее. Д. С. Лихачев назвал сначала такую схему бедной, но сам со временем с нею согласился и в книге «Развитие русской литературы 9-17 вв.» он, по существу говорит, что существуют первичные стили – это стили, в которых сближается искусство с действительностью, происходит постоянное ослабление условностей. Например. Стиль монументального историзма – это первичный стиль, а вторичные стили пытаются повысить в искусстве коэффициент условности, они более декоративны, менее идеалогичны и они иррациональны в своей основе.

Он говорит о жанрах барроко в русской литературе. У него есть выражение религиозный маньеризм – плетение словес, изящные проповеди или особенно украшенные иконы.

Впоследствии эту теорию первичных и вторичных стилей как можно академичнее попытался разработать И. П. Смирнов, у него есть работа «Реализм как первичный стиль». К вторичным стилям он отнес авангардные стили. Первичные стили он называет примарные стили, а вторичные секундарнымим стилями. Его работы очень известные, на них часто ссылаются. Концепция первичных и вторичных стилей имеет место, подтверждается фактами, сомневаться в ней не приходится.

У меня назрел вопрос к Татьяне Анатольевне Ложковой по поводу ее диссертации о жанровой системе декабризма, где она доказывает, что это литературное течение за счет учета опыта классических жанров оды и перевода на романтические рельсы. Так у декабристов происходит сплав первичного типа сознания со вторичным. Этот вопрос я боюсь еще задавать, он еще не исследован.

Далее, что касается вопроса о нормативных и конкретно-исторических стилях, то я советую взять на заметку труды И. Ф. Волкова. Он сначала выпустил книгу «Творческие методы и художественные системы», где впервые дал свою концепцию: универсальные типы художественного сознания. Это нормативные. Есть конкретно-исторические типы сознания, к ним относится реализм. Эту концепцию Волков повторил в своей книге «Теория литературы», которая издана в 95 году после его смерти. Он говорит, что целый ряд художественных систем, которые существовали до 18 века, это системы, в которых изначально заложена определенная норма: этическая и эстетическая, художественная. И по отношению к этой норме художники рассматривают действительность: восхваляют, осуждают ее. Поскольку эта норма стабильна, считается извечной, то эти стили, типы сознания претендуют на универсальность. Он говорит, что есть средневековый универсализм, ренессанский универсализм и универсализм классицистический. Эта норма извечна, поэтому отношения между человеком и реальностью могут иметь устойчивый характер, надо только понимать их отношения: отношения с богом, государством, с близкими людьми и так далее. А можно и говорить о конкретно – исторических стилях, которые не исходят из норм, но пытаются обнаружить эти законы отношения человека и мира в анализе какой-то реальности. Эта теория по-своему оправдывается, когда вы говорите о нормативных художественных систем до классицизма включительно. Я полагаю, что потом не происходит прямой смены нормативных систем с конкретно-историческими. Бывают времена, когда вновь актуализируются нормативные художественные системы, которые предлагают человеку некие правила и законы поведения, чтобы он не запутался в этом кромешном мире. В частности, нормативная художественная система, которая появилась у нас в 20 веке – это социалистический реализм, то есть мы прожили такой расцвет реализма, такое богатство отношений человека с миром раскрылось, такие глубины человеческой души мы научились постигать с инструментами психологического анализа. А сейчас что? Есть один путь для всего человечества, есть один носитель идеала, одна форма поведения. Я конечно крайне отрицательно отношусь к соцреализму как нормативной системе. Но как исследователя меня интересует, почему она появилась. Потому что люди не могут жить без душевного равновесия, без осознания того, зачем я живу, что у меня есть какая-то цель. И человек начинает создавать какой-то миф: пойди туда – успокоишься, порядок будет, душе будет хорошо. Вот это и есть выход на арену нормативной системы. Кстати говоря, соцреализм появился тогда, когда хаос охватил все: а жить-то ведь как-то надо, плодиться и размножаться надо, семью держать. Нужен тогда порядок: колхоз, завод, пятилетний план, уничтожить классовых врагов. Вперед с коммунистами. Я боюсь, что сейчас возникла также внутренняя потребность в нормативной системе, порядок нужен, закон. Все-таки эти модели абстрактные: все эти маятники, все эти бинарности пугают меня своей отвлеченностью. Отвлеченность помогает доказать. Но когда вы используете чрезмерно абстрактные критерии, вы всегда можете доказать, но никакого толку не будет, они будут плотно прилегать к материалу. Поэтому и Лотмана с его бинарными оппозициями принимают с большим скепсисом. Бинарные оппозиции Лотмана я считаю теоретической схоластикой. Я предлагаю взамен этих маятников и бинарных оппозиций исходить их следующей логики. Всякая синхронная историко-литературная система – это огромная модель, состоящая из молекул, каковыми являются отдельные произведения. И каждое отдельное литературное произведение воплощает в себе основные качества этой системы. Молекула воплощает в себе все качества вещества. Значит, синхронная система обязательно должна исходить из тех компонентов, которые являются совершенно необходимыми составляющими структуры художественного произведения. Только на этом я могу выстраивать синхронную систему. А что же составляет структуру художественного произведения, каркас его как художественного целого? Здесь я прошу взять вот эту книгу и взглянуть на схему страницы 41, ее мы обсудим на следующем занятии.

Нет 8 лекции

Культурные эры: античность, культура Возрождения, культура Нового Времени. Между ними поздний эллинизм, поздняя готика, барроко. А что тут происходит – разберемся. В чем состоит своеобразие каждой культурной эры. Внутри каждой культурной эры как диахронной системы формируется своя синхронная система, которая характеризует качество, состав этой культурной эры. Можно сказать, что в каждой эре формируется свой тип культуры, свой тип ментальности. И этот тип ментальности включает представление о самых фундаментальных основах бытия, о структуре мироздания и силах, которые им управляют, о сущности человека и месте его в мироздании, о природе и ее законах, о принципах отношений между людьми в самом широком плане. Это тип ментальности, или, как Г. И. Белкина предлагает называть, экзистенциальная парадигма.

Между культурными эрами возникают переходные эпохи. Характеристика тех ментальных процессов, которые происходят в переходные эпохи, будет нами дана позже, а пока выясним следующее. Это эпохи, длительность их в пределах одного, максимум двух столетий. Как правило, каждая культурная эра завершается кризисом и крушением того типа ментальности, который в эту эпоху сложился. В чем существо каждого типа ментальности. Это всегда ментальность, которая воспринимает мир космогонически. Всякий менталитет, который формируется в культурной эре, носит космогонический характер, иначе говоря, этот тип ментальности дает такую мифологию устройства Вселенной, которая предполагает гармоническую цельность, единство протекающих процессов. И человеку предлагается совершенно естественно вписаться в эту мировую гармонию. Все художественные системы большого масштаба внутри культурных эр создают соответствующие мегамодели мира, и всегда это будут мегамодели космоса. Например, античность, какой бы текст вы не взяли – и записанный в 6 веке текст Гомера, и любую трагедию Эврипида, Софокла или Эсхила. Любой текст всегда предполагает, что мир устроен правильно, что его законы справедливые, а счастье-несчастье определяется тем, нарушил человек эти законы или живет в согласии с ними. Антигона в чем обвиняла Креонта, в том, что он нарушил законы людские: необходимо захоронить погибшего, это должны выполнить родственники, долг захоронить – это долг от Бога. И хотя Антигона погибает, но погибает в полной внутренней гармонии, она-то закон не нарушила, она погибла отстаивая и совершая вечный закон родства. Можно пронаблюдать это на другом примере. Везде будут законы космоса, пусть это будет «Божественная комедия» Данте, сначала ад, но потом будет чистилище и наконец рай. И в раю нашего героя встретит его Биатриче, почти приравненная Мадонне. Причем, «Божественная комедия» Данте – это не просто рассказ о путешествии, это рассказ о преодолении душевной смуты: «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу». Ему угрожают какие-то аллегорические зверюги – знаки, что его душу преследуют мучительные противоречия. Но, пройдя через 9 кругов ада, через чистилище, он душу свою упорядочивает, он находит смысл и гармонию с этим огромным вселенским универсумом. И тогда к нему является Биатриче. Что же касается всех до единой эпох переходного типа, то они воспринимают мир как хаос. Откуда это получается. Как правило, каждая культурная эра завершается кризисом и крахом типа ментальности, который там господствует. Античность когда разрушилась? Когда люди перестали верить, что миром управляют стихийные силы природы. Средневековье когда рухнуло? Когда вера в абсолютную власть бога пошатнулась, потому что человек понял, что он не фитюлька, а венец творения, что он не только есть раб божий, но и сам созидатель, творец. Отсюда мотивы: образ титана Возрождения, образы архитекторов, скульпторов. Это воплощение того типа ментальности. А вот вы берете эпоху Новое время, и рождается тип ментальности научный, просветительский, знания того, что миром управляют объективные законы, и эти законы надо познавать и надо им следовать.

В каждой культурной эре формируется свое представление о сущности человека: в античности человек находится во власти таинственных сил, и его сущность проявляется сугубо во вне, откуда появляются многочисленные скульптуры, где показываются физические достоинства богов и богинь. Это и есть воплощенная стихия. А в средние века - человек божий, если вы знаете формы воплощения человека в Средневековье, то это всегда человек аскетический, идеал отречения от земных благ, идеал, устремленный к чистой духовности, к абсолюту. Поэтому и в ряду произведений Средневековья образ, воплощающий идеал – бестелесный. Вот эта знаменитая фигура Данте – Биатриче, она сугубый дух, а Лаура - не сугубый дух в сонете Петрарки? Посмотрите, как он дематериализует образ: прототип есть, женщина была, вышла замуж, умерла. Но вы читаете о другом – она была сплошной духовностью, самой по себе красотой, прекрасной. В эпоху Возрождения, когда утверждается, что человек – венец творения, то его собственная воля – есть выражение его божественного начала. И появляется образ Титана и образы, воплощающие в себе представление о сущности человека, которого вы видели в итальянском Возрождении, в потрясающих скульптурах Микеланджело, фантастически нежных и ласковых образах Мадонны у Рафаэля. Когда я побывал в Италии, то воспринял выше всех Микеланджело. Скульптуры меня потрясли, особенно те, которые редко показывают. У него есть несколько вариантов плиты. Это означает – снятие с креста. Изображается, как мать сняла сына с креста. В этих скульптурах, которые стоят во Флоренции, это красивая женщина, со спокойным лицом держит на коленях тело своего сына. А вот в Милане, чуть ли не в склепе, в монастыре каком-то, показали незаконченную работу Микеланджело, где показана старая изможденная женщина, которая с трудом поддерживает подмышки обвисшее тело сына. Работа на столько не закончена, что лишняя рука где-то сбоку еще не отпилена. Вот это меня и потрясло. Но это было уже выходом за пределы Возрожденческого комплекса. Здесь у Микеланджело абсолютно реалистический, психологический сюжет и в высшей степени трагический образ матери. Ну «Сикстинская капелла» - это совершенно особый разговор. Он называл ее конюшней, потому что это очень узкая комната, довольно тесная. Он все это расписал. Но это все Титаны Возрождения, отвечающие комплексу личности, который существовал в менталитете человека этого века. А вот когда появляется Новое время, тогда утверждаются естественные законы и естественное право, а человек – это существо разумное, личность, то есть человек – это существо, которое умеет и должно совершать выбор, постигать мир, открывать эти законы, следовать им, а если они нарушаются, то восстанавливать их. Я бы даже сказал, что само понятие личности оправдывает себя только с эпохи Нового времени, и в этом плане герои од Ломоносова и герои романов Толстого равны: это люди, живущие в мире, где есть естественные законы и эти законы человек сознательно постигает, изучает, осваивает. Кстати говоря, вам не раз придется сталкиваться с такими суждениями, что и в романтизме, и в реализме господствует просвещенческая ментальность. Но каждый раз в своем развитии этот тип ментальности приходит к краху. Почему? Масса новых явлений жизни не совпадает с теми канонами, которые окаменели в наших представлениях. С другой стороны – жизнь оказывает сопротивление этим канонам, она обнаруживает в этих космогонических канонах противоречие. Например, противоречие, к которому привлек наше внимание А.Ф. Лосев в своей великолепной книге «Эстетика Возрождения». Книга увидела свет в 70-е годы. Вы наверно знаете, что он в течение многих лет своей жизни писал огромный труд «История эстетики», а он был уже слепым человеком. Он в течение дня надумывал и надиктовывал 6 страниц. Но я его видел, когда он еще не был тогда слеп, я приезжал аспирантом в РГГИ Ленина, а он там преподавал там на кафедре классической филологии. Он был высокий академический старик, в черной шапочке. Он жил на Арбате, выходил во дворики, как арестант, ходил по периметру и обдумывал свои шесть страниц. Вот что заметил А.Ф.Лосев. Титаны Возрождения получили максимально полное и максимально емкое выражение божественного начала. Они – концентрированное воплощение творческого максимума. Вы скажете: Леонардо да Винчи, Петрарка, Микеланджело, Боккаччо – а семейство Борджия? Это тоже Титаны, но Титаны злодейства, мерзости, подлости, цинизма. Это тоже творчество, но творчество не в ту степь, как говорят на Украине.

Лекция 9

Мы с вами говорили, что всякая система всегда имеет структуру. Если мы не анализируем как минимум 3 структурные связи, мы не можем быть уверены, что наше знание об этой системе объективно и полно. Если я выбираю в качестве предмета анализа какой-то компонент, я должен быть уверен, что это структурный компонент, это элемент каркаса, без которого существовать эта система как художественное целое не может. У нас была дискуссия на защите 2 докторских диссертаций. Там возник вопрос, как анализировать системы. Я задумался, а если сопоставлять произведения по количеству запятых? Можно, но зачем? Какой научный смысл это изменит? Надо сопоставлять произведения на каких-то очень веских основаниях. Я анализирую тот компонент текста, без которого этот текст не станет художественным феноменом, за основу анализа надо брать структурные компоненты. Мы исходим из каких задач? Нам надо при выявлении синхронных систем обязательно исходить из тех компонентов, которые являются совершенно необходимыми составляющими структуры художественного произведения. Каковы они? Напомню вам структуру художественного произведения:

Уровень внешней формы

Уровень внутренней формы

…

На уровне внешней формы это не просто текст, а организация текста, чтобы он мог порождать виртуальную реальность. Анализируем организацию речевого слоя произведения и ритмико-мелодическую организацию. Всегда в художественном тексте речь как-то организована, ритмический рисунок есть неминуемо.

Внутренняя форма – это то, из чего строится виртуальная реальность произведений, в воображаемом мире выделяются следующие слои: субъектная организация, хронотоп, образ пневматосферы. Хронотоп – это образ полного мира в этом виртуальном мире. Остановлюсь на этих понятиях. Субъектная организация – это не просто организация кругозоров, организация точек зрения. То есть субъектная организация объясняет, почему то или иное явление входит в картинку миру, откуда его увидали, из какой точки на него смотрят, кто-то его описывает. А что касается хронотопа – это организация наглядно-зримого пространства и времени: пейзажи, портреты, события, вводные эпизоды, система характеров. Однако, я считаю, что система характеров входит в пневматосферу. Характер – это не просто физиономия, это некая духовная субстанция. Даже когда автор описывает внешний вид этих людей, ему желательно, чтобы по этому внешнему виду представляли, какой его характер, а так просто внешний вид нас не интересует. Понимаете. Почему достаточно чопорный Лев Толстой такое внимание уделяет плечам Элен Курагиной. Мраморные плечи, мраморная красавица, холодное, бездушное существо. Ведь не случайно, Пьер, когда впал в дикий гнев, схватил мраморную столешницу и …чуть не положил ее на мраморные плечи своей супруги. Мраморные плечи – это характер.

В художественной системе идет столкновение души, идет взаимодействие внутренних миров, позиций. Представьте себе. Что мы пытаемся определить пневматосферу – духовное содержание выражается в прямом слове, в диалоге, внутреннем монологе, слово повествователя будет комментировать, участвовать, он тоже входит в пневматосферу, также бывает скрытый, неявный диалог.

Пример внутреннего монолога «Быть или не быть – вот в чем вопрос». Герой сам решает, надо ли жить в этом мире, где все попрано или лучше выбрать смерть. Другой пример, 2 диалога Луки в пьесе «На дне», между двумя монологами есть диалогическая связь, неявная. Из второго монолога ясно, что правду человек выдержать не может, надо ему солгать, чтобы он успокоился, утешить его душу.

А разве мы не видим духовное содержание в образах хронотопа. Образы хронотопа вступают в духовный диалог.

Помните, Андрея Болконского, еде ранней весной в Отрадное, потом дуб зеленый, цветущий. Сколько времени проходит между этими пейзажами? В пространстве текста никакого, а в хронотопе 4 месяца. Работает диалог 2 пейзажей, жизнь не окончена еще.

Я сейчас ставлю задачу, которую буду решать со своими учениками и аспирантами, теоретически изучать, что такое пневматосфера и конкретный анализ пневматосферы.

Система духовных связей и отношений это самое важное. Я понимаю, что здесь нет каких-то жестких норм. Есть произведения, в которых пневмотосфера будет мизерна. Например, пейзажная лирика, в ней возникает некое настроение, состояние, мысли там нет. Когда я читаю «Сумерки, сумерки вешние». Никакой мысли, концепции тут нет. А другое дело мы анализируем рассказы Кржижановского, здесь сплошная пневматосфера. Рассказ «Разговор двух разговоров», мысль с мыслью рубится.

Все эти три компонента – пневматосфера, субъектная организация и хронотоп – теснейшим образом переплетаются, в каждом произведении возникает своя система взаимодействия между этими составляющими. Это и дает нам виртуальный образ мира. Это не просто наглядно-зримый образ мира, это одухотворенная наглядность. Наглядность движения души, мысли, поиска истины бытия.

Сугубая духовность: конфликт, который в произведении действует, на основе конфликта образуется проблематика и концепция мира и человека.

И вот когда мы эти вещи написали, мы вспоминаем, что фактически эти уровни литературного произведения образуют внешний уровень представления о мире и человеке. Когда мы изучали сущность искусства, мы приняли ту модель основных сторон искусства, которую разработал 20 лет назад профессор Каган. Он сказал, что феномен любого художественного произведения возникает как следствие интеграции нескольких сторон: познавательная, оценочная, моделирующая, знаковая. Всякое произведение дает некое познание мира. Оценка, познание искусства всегда оценочно – прекрасно или безобразно, высокое или низкое, комично или трагично. Но это познание и оценку я должен смоделировать в виртуальном образе мира. Сюжет «Смерть чиновника», модель социума, отношений, модель не просто образа 1 человека, который раб с головы до пят, а модель рабского менталитета, рабских отношений в обществе. Эту модель читатель должен увидеть, она должна быть воплощена в каких-то знаках, словесных образах, зрительных – кино, театр, изобразительное искусство, музыкальные образы. Эти знаки должны быть коммуникативными, должны быть понятны тому, кому я адресую свой текст.

Вот когда все эти 5 компонентов работают, намечается эстетический эффект. Эстетический эффект может быть когда я чувствую приятно пахнущий цветок, но это еще не эстетический эффект. Художественный эффект, когда я начинаю какую-то эстетическую концепцию мира и человека в своей голове представлять. В принципе, процесс восприятия идет наоборот, я воспринимаю знаки, носящие коммуникативный характер, на их основе я выстраиваю воображаемый мир, отсюда понимание нового мира. Таким образом, между этими сторонами искусства и внешней формой искусства существует теснейшая взаимосвязь. Моделирующая функция в том, что моделируется виртуальный образ мира. Если вы из этих компонентов выпустите хоть один, будет что угодно, только не искусство. Познание и оценочность – это наука, знаки, коммуникация, есть модель. Может быть модель атомного ядра. А коль скоро я установил, что между обязательным сторонами искусства и произведением и его уровнями существует определенная взаимосвязь, то надо задаться вопросом, посредством каких механизмов эти важнейшие стороны искусства реализуются в организации художественного текста. То есть каковы те законы, по которым все 5 интегральные стороны искусства превращаются в речь и ритм, хронотоп, пневмотосферу, в концепцию мира и человека. Эти законы, которые мы называем терминами творческий метод, жанр, стиль.

На самом деле все сложнее, например, жанр реализуется не только в хронотопе, пневмотосфере, он отчасти требует соответствующего ритма. Жанр героической поэмы требует не только, чтобы изображали богов, героев, он требует и гекзаметра, а речевая сфера требует, чтобы говорили сложными эпитетами и т. д.

При анализе стиля важен анализ ритма речи. Как делается стиль, это зависит от интонации, с которой говорит автор. Для того, чтобы мы с вами разобрались с этими законами. Я утверждаю, что эти 3 закона являются совершенно необходимыми и вместе с тем вполне достаточными характеристиками любой художественной системы, которым является художественное произведение, меньше не бывает, и кончая литературными течениями и направлениями. И кроме того, сюда добавим творческую индивидуальность писателя, чтобы ее раскрыть, надо смотреть в таком свете, как эта художественная индивидуальность проступает в методе писателя, жанре и стиле писателя. Эти жесткие эстетические формулы я даю для большей ясности.

Для того, чтобы мы с вами разобрались с этими категориями, я сделал такое: каждый из этих законов я превратил в схему и нарисовал схему каждого закона.

Творческий метод – это система принципов эстетического освоения действительности. Помните, у Чернышевского диссертация называлась «Эстетическое отношение искусства к действительности». Эта формула удобна, потому что она объясняет суть творческого метода. Представьте, я художник, почему я сел писать рассказ, наверно я испытывал какие-то впечатления, я стоял у окна, смотрел, а потом я стал писать рассказ. Поводом для написания стихотворения Некрасова «Размышления у парадного подъезда» было то, что он увидал из окна, как к дому государственного министра Муравьева подошли крестьяне и их выгнали. Мало того, что увидел художник, у него всегда есть реальность, которую он воспринял, всегда есть некий механизм, посредством которого автор обрабатывает реальность и переводит ее в художественный воображаемый мир, который рождается у него еще в голове и никуда еще не вылезает. И когда я задумался о том, каковы эти основные принципы, которые есть у художника, который осваивает эстетическую реальность. Я назвал их: принцип творческого претворения действительности в художественную реальность. Каждый принцип – отношение между действительностью и искусством. На входе действительность, а на выходе искусство. Механизм соединения действительности и искусства, это стратегия творчества. Первый принцип – претворения между действительностью и воплощенным в нем и художественным миром произведения виртуальная реальность. Как я этот сумбурный, суматошный, бесконечный, разнообразный мир превращаю в сюжет, где есть начало и конец, в систему характеров. Например, ночлежка у Горького, там ведь не только ночлежка, двор весной, из окна выглядывает рожа Бубнова. Время года тоже меняется, Лука пришел в ночлежку весной, а последнее действие происходит осенью. Время между приходом Луки и последним действием 4 месяца. Как-то превращает художник, эта сумбурная жизнь неким образом организована. Второй принцип эстетической оценки – тип отношений между эстетическим идеалом и действительностью. Не может художник писать произведение, пока некий идеал не врежется в сознание, не может голая душа создавать искусство, она должна любить или ненавидеть, люблю, потому что вижу то, что хочу видеть. Всегда есть некий идеал, выстраивающий отношение между идеалом и действительностью.

Третий принцип художественного обобщения – это тоже отношение между образом и воплощающейся в нем сущностью. Комедия Мольера «Тартюф», Тартюф – это воплощенное ханжество. Образ Стародума, Правдина, Милона – гражданственность, верность долгу, дворянской чести. Это воплощенные идеи, когда у этой идеи появляются глаза, голос, походка, я эту идею начинаю любить. А когда я вижу Скотинина, как он гордится своей родословной: у него дядя в пьяном виде на коне въезжал в ворота и не наклонился, врезался лбом в ворота, а когда очухался, спросил только, целы ли ворота. Ясно чем гордится? Комический эффект: воплощенная идея скотства – фамилия, держит свиней и главный критерий для него, когда он предлагает Софье выйти за него замуж – у тебя будет светелочка, получше, чем у моей Хавроньи.

В каждом творческом методе эти 3 принципа создают свою неповторимую систему. Отдельные принципы могут совпадать, а как система, они будут различаться. Вот я нарисовал модельинципа сохХавроньи.

огда он предлагает СОфье о, целы ли ворота. ясно ать искусство, она должна классицизма. В классицизме принцип творческого претворения дедуктивный, а именно умозрительный – рационалистическая модель, которая складывается в голове, эту модель я претворяю в виртуальную реальность. Когда вы читаете «Сида» Корнеля, модель – весь мир держится на борьбе долга и чувства, и выстраивается соответствующий сюжет жизни. Берутся события глубокой древности, но «Сид» - это не древность, ранее средневековье 11-13 вв., легендарное прошлое. Сюжет – Химена и Родриго любят друг друга, но отец Химены оскорбил отца Родриго, коллизия долг сына требует, чтобы он заступился и, конечно, Родриго убивает на дуэли отца Химены. Химена любит Родриго, но долг перед памятью отца заставляет ее требовать, чтобы Родриго был казнен. И все было бы ужасно, но спасли мавры. Они напали. Сида срочно отправили разбить мавров, он потратил на это дело 36 часов, разбил и вернулся, и теперь у Химены душа раздваивается, то ли требовать смерти Сида, то ли принять любовь Сида как спасителя Франции. Конечно, долг перед родиной выше. Такая сюжетная схема. Между прочим, столь мир просвещения, государственное служение, есть мир невежества. Я выстроил в голове модель, я ее реализовал. Строго говоря, эта модель никак не корректируется реальностью, я ее выстроил целиком, это чистая модель, лабораторная модель. Я ее никогда не соотношу сознательно с реальностью. Поэтому беру Рим, древность, с ними проще , чтобы не сказали «не ври, вот у нашего соседа по-другому», но то было в Риме.

Принцип эстетической оценки нормативный, то есть некие вечные законы добра и зла, благородства и низости и т.д. По этим законам я меряю действительность. Получается, рационалистический идеал накладывается на действительность и выясняется: если герой просвещенный, то в классицизме он всегда будет рисоваться как прекрасный, возвышенный, величественный, если герой отступает от нормы, он будет рисоваться как негативный – все эти мезантропы, мещанины во дворянстве, все герои сатир Кантемира, басен Лафонтена. Помните, когда у Мольера случился прокол в его творчестве, когда он написал «Дом зла», герой согласно существующим меркам мерзавец, у гроба командора соблазняет его жену, но какой обаятельный мерзавец. По неволе Мольер затронул психологические струны и характер не получился одномерный. С этого начинается крушение классицизма.

Принцип обобщения в классицизме генерализация, образ – воплощенная, персонифицированная идея. Таким же образом можно говорить о романтизме и реализме. Как формируется образ мира в романтизме – тоже дедуктивный, но дедукция здесь не рационалистическая, а эмоционально-чувственная. Образ мира строится как бинарная модель, где есть полюс идеала и полюс реальности, между ними всегда конфронтация – идеал высокий, реальность низкая. Если классицизм в свою модель реальность не включал, то романтизм включает реальность как один из полюсов, реальность уже участвует, но показывается только негативно. Принцип изображения в сущности тот же самый, как в классицизме – нормативный, но модель не рационалистическая, а сенсуалистская – чувства, голос сердца, зов души, а не разум. Герои романтизма могут совершать безумные поступки, которые будут художественно оправданы. Именно в романтизме, благодаря тому что идеал воплощает в себе сенсуалистские порывы, в романтизме впервые начинается погружение во внутренний мир человека. Герой классицизма – личность цельная, наружная, я бы сказал, герой романтизма – личность мучительная, нередко в самом романтическом герое будут бороться чувства, например, «Демон». Романтизм впервые утверждает идею самостоянья человека. Вообще считаю, что понятие личности появляется только в романтизме, в классицизме была только роль. Принцип обобщения тоже генерализация, тоже идея, но идея-страсть, не идея порядка, не государственности, а идея-страсть. Помните, у Пушкина в южных поэмах в «Бахчисарайском фонтане» Мария, в ней страсти нет, но есть мягкость, зыбкость и тут же страстная, готовая на смерть Зарема. А Алеко, а Земфира, которая уйдет от Алеко, потому что ее позовет новая любовь.

В реализме непосредственная модель мира, в которой живут герои и в которой живет автор и читатель, то есть мира объективного, того самого, в котором мы живем. Создавая образ этого мира, автор пытается объяснить, как этот мир устроен, что его сцепляет в единое целое. В классицизме мир сцепляется рационально, в романтизме антитезой идеала и действительности, в реализме взаимодействие типического характера с типическими обстоятельствами. Сейчас идут споры о том, что реализм ХХ века – это бабушкин комод, это искусство масскульта. Я понимаю, реализм находится в кризисе, но не считая, что реализм окончательно сошел со сцены. Посмотрите, какой выработал механизм реализм: он разработал механизм, объяснения, поиска причин того, что творится с душой человека. Идея: в романтизме я открыл сложность души человека, борьбу страстей, но я не сумел объяснить еще, почему человек стал таким, не социально таким, не политически, а духовно, психологически. Почему, например, Илюша Обломов, такой замечательный мальчик, с такой живой душой, превратился в байбака? Обратите внимание, в раннем реализме обязательно есть большая экспозиция, дающая историю формирования характера. Ведь вы помните, что Гончаров написал свой роман в конце 50-х годов, а впервые фрагмент появился в 48 году. Сначала Гончаров нарисовал детство Обломова, откуда пошло, генезис, а потом, когда он выстраивал роман, он посчитал нужным представить героя в возрасте Иисусу Христа. Или возьмем поэму Гоголя «Мертвые души», опять обстоятельства – губернский город N, социальные типажи, помещичьи усадьбы, каждая из которых – шедевр гоголевского искусства. Гротескный образ России, посреди негоциант Павел Иванович Чичиков, который скупает мертвые души, что-то за пределам инфернального и еще торгуется. Самое главное, что он настолько закручивает окружающих людей ,что они тоже начинают торговаться по поводу мертвых душ, даже Собакевич пытается вручить Елизавет Воробей, женщину как мужчину, потому что за мужчину больше дается. Вместе с тем, откуда это все, и наконец 11 глава – «надо припрячь подлеца» и вся история Березовских переделок, начало дрессированная мышь, потом торговля из-под парты булкой, потом пограничье и мы поняли, откуда пошел этот человек. Потом история героя давалась косвенно, но главное в этих произведениях изучать, как характер вступает во взаимодействие с окружающей средой. Не слушайте, когда говорят, что обстоятельства влияют на человека, а как человек вступает в отношения с обстоятельствами. Могут быть разные отношения: 1. обстоятельства давят, человек подчиняется; 2. человек рубится с обстоятельствами, где-то, в чем-то они его гнут, ломают. Но необходимо еще вот что: человек побеждает обстоятельства. Это все взаимодействие с обстоятельствами. Само понятие обстоятельство – это понятие, имеющее теоретический смысл только в реалистическом искусстве и больше нигде. Понятие обстоятельства неприменимо к классицизму и к романтизму. Знаете, что в классицизме окружает человека – это декорум, то есть некие декорации, приличествующие данному сюжету, данной модели мира, данному конфликту. Если это трагедия, то это Рим, если комедия, то усадьба Простакова и так далее, а в романтизме тоже нет обстоятельств, а есть местный колорит. Декорации какие? Эмоциональные: кавказские горы, бурлящие ручьи, Бахчисарай, гарем, с хорошими социальными условиями. А обстоятельства, которые автор в реализме – узнаваемый читателю мир, бедный чиновничий класс, каморка, где ютится Макар Девушкин. Н кухне у него есть особое определенное окошечко, помните? А усадьба Обломова как расписана, и сараи. Когда все спят, Илюша обегает все владения, там ведь все расписано. А как вы читаете романы Бальзака? Вы обратили внимание, что начало любого романа Бальзака состоит из чего: 10-15 описаний мира вокруг себя, атмосферы. И третье: принцип эстетической оценки. Я изначально эту оценку не могу заявить. Я пытаюсь эту оценку вывести из чего? Из возможности самой жизни, как я ее вижу. Вот когда я рисую, например, вместо Пушкина, героев романа «Евгений Онегин», я о чем говорю: Татьяна с русскою душою, что она любила, как она росла, как она мечтала. Вот это и есть что? Это и есть идеал или почти идеал. Онегина же автор изначально рисует сугубо иронически, все время подхихикивает над ним. Как написана первая строфа: «Мой дядя самых честных правил, / Когда не в шутку занемог, / Он уважать себя заставил / И лучше выдумать не мог». Переведем на другой язык. Мой дядя самых честных правил, Крылов: осел был самых честных правил. Вот вам интертекст. Он уважать себя заставил: дуба врезал, окочурился. Это вульгарное обозначение – умер. Племянничек сказал своему дядюшке: «Он умер, и лучше выдумать не мог». И действительно, лучше выдумать не мог. «Но боже мой, какая скука, с больным сидеть и день и ночь.» Помните? «Сидеть и думать про себя, когда же черт возьмет тебя». Потом: надеть боливар, ехать на бульвар. Это тоже насмешка. Что такое боливар? Это шляпа с большими полями. Мало ребята, Симон Боливар – это легендарная фигура в латинской, центральной и южной Америке. Это человек, который освободил центральную и южную Америку от владычества и государства типа Гондурас, Панама, Аргентина – это все страны, созданные благодаря его деятельности. Умер он в абсолютной нищете. В память о нем одну страну назвали Боливия. Это я читал « Комментарии к роману «Евгений Онегин», у Бродского написано по больше Лотмана. Ясно, что получается. Когда Онегин надевает шляпу, которая напоминает героя революции, а он едет в оперу, а он не знает, как пройтись. Это усмешка, пародия. А еще: как он задернул книжки траурной тафтой. Потом этот сатирический принцип, изображаемый в ходе перипетий жизненных и этой дурацкой дуэли и встречи с Татьяной становится драматическим: он начинает серьезно переживать, он начинает мучиться, человек неприкаянный. И начинает мотаться по белу свету. Отсутствие сюжета в романе «Евгений Онегин» - это значит, что герой перешел в состояние неприкаянности. Это куда лучше, чем он был в начале. Почему? Душа появилась. Он начинает мучиться. Человек все-таки прорезался, понял, что живет не так. А что делать не знает. Таких множество, начал целую плеяду делать. Далее, далеко не случайно, создавая образ в реализме, автор его строит не по закону генерализации, а по закону типизации. Что такое типизация? Это воплощение в образе сущностей явления, которые художник постигает, улавливает, фиксирует, выводит наружу. Вот у Белинского замечательное выражение: «знакомый незнакомец». В каждом герое вы узнаете: вот это Дон Кихот, это Гамлет. Мы узнаем сущность, которую несет в себе человек. И эту сущность я пытаюсь постигнуть, открыть. С помощью чего? С помощью того же механизма, его отношения с обстоятельствами, как в этих обстоятельствах раскрывается сущность. И меняется человек. Вы обратили внимание, что типизация существенно отличается от генерализации. Почему? В первых ранних произведениях реализма автор, как правило, рисует массовых героев: чиновник 14 класса Самсон Вырин, маленький департаментский служащий Акакий Акакиевич Башмачкин, еще один канцслужащий Макар Девушкин и так далее. Ясно, что это типический герой, таких как Самсон Вырин были тысячи людей. А Онегин? Сказать, что Пушкин списывал его с каких-то реальных людей, мы не можем. Но абсолютное большинство интеллигентов того времени читают роман «Евгений Онегин» и говорят: «Это про меня». Отчасти и я такой. Я отчасти и Печорин. Я часть И. Обломова. Не случайно появилась эта замечательная формула: знакомый незнакомец. Теперь вам ясно, что такое претворение, оценка и обобщение в реализме. Имейте еще ввиду, что у нас издавна говорилось так, что в критическом реализме автор показывает, как во взаимодействии с обстоятельствами рушатся лучшие качества и свойства человеческой души. И показано это на примере Печорина, Адуева, Обломова. Но сказать так нельзя, потому что и в реализме есть герои, в которых автор воплощает положительное начало, идеал живущий, действующий, не покоряющийся рутине обстоятельств. Вот возьмите два типа образов: 1-ый тип – русская женщина, потому что в ней сконцентрировано такое очень типическое качество – женственность и все составляющие этого понятия. Что это за качество. Вот тут меняйте режимы, валите царей и что угодно, женщина всегда будет сама собой при любом режиме, всегда будет любимой, матерью, хранительницей домашнего очага. И вы это не измените, это ее коренное, будь она мусульманкой, членом КПСС, ЛДПР. И это качество женской натуры вынес наружу русский реализм. И появились Ольга Ильинская, . . . и другие женские натуры, которые вызывали потрясающее уважение к России у всего цивилизованного мира. Они своей грудью прикрыли наше безобразие. 2-ой тип героя – идеал реализма, это герои, которые живут вопреки здравому смыслу, и поэтому они ведут себя так, как обстоятельства не требуют и поэтому всегда жертвы обстоятельства - симпатичные. Мы жалеем их, хочется, чтобы им было хорошо. Это мистер Пиквик, это чудаки, у Ромэна Роллана «Кола Бруньон». Есть тип какой? Очарованные странники. Это герои, живущие высшими религиозными чувствами. Только в России есть такие персонажи, но я боюсь об этом уверенно говорить. Но у Лескова они есть, в «Черном монахе» Чехова, обезумевший человек, сюда я отношу и горьковского Луку. Далее, почему я считаю, что реализм был таким большим открытием и представлял себе систему очень мощную. Знаете, что делает реализм в отличие от классицизма и романтиков, он подставляется под удар читателю. В классицизме я, читатель, не могу спорить с автором. Он создал свою модель как геометрическую формулу, вот тут так, тут эдак, только так тут должно быть. В романтизме как спорить? Экзотический мир, который я не видал никогда, страсти в клочья, о которых я мог бы мечтать. А тут определенная жизнь, та самая, которой ты живешь. Когда художник-реалист пишет свой текст, читатель всегда будет соотносить художественный мир, созданный автором со своим жизненным опытом, будет всегда вести диалог, это сильная работа, автор себя подставляет под основательный контроль. Расин как говорит: «Веди себя так, потому что это разумно». Романтик как говорит: «Веди себя так, потому что это душевно». А в реализме автор объясняет читателю, как надо жить, чтобы не стать сволочью, чтобы не превратиться в Александра Адуева, сытенького и гладенького, чтобы не стать жалкой копией лишнего человека, помните Лаевского из рассказа Чехова «Дуэль», чтобы не деградировать как герой Леонида Андреева, живущие в вымороченном мире «Большого шлема».

Вывод: творческие методы, согласно устоявшимся нашим представлениям, это законы, которые рождаются в определенное время, в определенное время функционируют и уходят. Я пришел к другой гипотезе: каждый творческий метод рождается в определенных условиях, в культурных условиях, на определенной творческой базе, которая до сих пор сложилась. Но когда творческий метод оформляется в систему, хорошо и обстоятельно работает какое-то время, он не умирает, а превращается в некую художественную традицию, становится неким постоянно готовым к бою механизмом эстетического освоения действительности. Это мое гениальное открытие, которое я прошу зафиксировать.

Произведения, созданные в 20 веке, несомненно, построены по моделям классицизма. Когда я высказал идею относительно жанров и систем, после меня вышел на трибуну Сергей Иванович Кормилов, ученый, теоретик. Он говорит, да, действительно, методы существуют, но когда я говорю, что методы просто так не исчезают, а уходят с авансцены, вот в детской литературе классицизм сплошной и сентиментализм, романтизм как переходная форма. А романтизм живехонек! Вот вы читали Матвиенко «90-е годы» о Горьком, когда он написал «Старуху Изергиль» и др., это не романтизм. Не вполне романтизм. А романтизм у Леонида Андреева, у Куприна, у И.С. Тургенева, который нас наградил в своих предсмертных записках не романами «Дым» и «Новь», не нигилистами, а тем, как мы с вами летали во сне. Таинственные повести о чудесном, о том, как душевное начало создает некую новую реальность, небытие. Вот чем кончил реалист Тургенев свой творческий путь, возвращением к романтизму на очень высоком уровне, на мистическом романтизме. А в 20-е годы босяцкий романтизм был ярко показан с карнавальным трагизмом и юмором у Бабеля. «Одесские рассказы» чего стоят, я уж молчу о «Конармии». А у Паустовского в романе «Романтики» главный персонаж - прототип Александра Грина. Писатель - романтик 100 %, только романтик 20 века стесняется быть романтиком, он никогда не говорит: « я вас любил, любовь еще быть может…». А говорит: «до свиданья, мальчик». Есть улыбчивый романтизм, помните у Светлова как «Гренада» написана: стихи с улыбочкой, шуточкой. Стыдливые, но романтизм. Я повторяю, что творческий метод определяет стратегию и находится на стыке между реальностью и искусством, а вот саму тактику художественного творчества, а именно законы внутренней организации художественного текста и художественного произведения с тем, чтобы он стал воплощением эстетической концепции мира, эту задачу выполняют законы жанра и стиля. Разделили? Метод – это стратегия, метод касается отношения между искусством и жизнью. А жанр касается внутренней организации художественного произведения: и текста и воображаемой реальности. Поскольку вы проходили практикум по жанровому и стилевому анализу, я здесь ничего не открываю. Жанр – это закон конструирования всех компонентов воображаемого художественного мира в модель – сокращенную вселенную, имеющую эстетический смысл. Всякое произведение, хоть в нем описывается один эпизодик, в эпизоде этом – квинтэссенция смысла жизни. Один эпизод как капля какого-то вещества, имеющего структуру всего вещества. Помните, мы с вами анализировали рассказ Шукшина «Осенью», вот один день прошел, но как он собран, как он прошел: для одного свадьба, для другого похороны. Герой вспоминает прошлое: как он был комсомольцем и отказывался молиться и креститься, а вокруг потрясающий пейзаж, огромная вселенная, в которой живет человек, убедившись на старость лет, что прожил он с ошибкою. Посреди мироздания совершил ошибку, нарушил закон. Закон бытия беспокоит? А у Чехова он есть в «Крыжовнике»? Конечно. Вспомните начало и финал: «дождь стучал в окна всю ночь». А как описывается второй этаж: прохладно, портреты людей 18 века, книжки стоят. А ты где был: там, где пахнет лодкой и сбруей. А тебе мыться надо неделю, чтобы отмыть всю грязь, которую ты накопил. Вспомнили? Ты рожден был кем – профессором, художником, а стал кем?

Художник всегда в этом случае создает модель мира. Ясна задача жанрового анализа? – доказать, что то, что художник показал конкретного, локального на самом деле превращается в образ мира, в устройство мироздания, конечно, не физического мира, а эстетического, но в этот мир входят и луна, и звезды, и трава, и жизнь, и смерть, и Иисус Христос, и Магомет – все.

А стиль чем занимается? Стиль отвечает за оркестровку, за мелодию, за интонацию, за колорит. Не бывает произведений, в которых нет стилевой организации. Вы приходите в картинную галерею, видите, например, «Боярыня Морозова». Стилистика картины построена на контрасте черного и белого, художник впервые пришел к мысли о боярыне Морозовой, когда увидал … на снегу, это был толчок. Кстати говоря, колорит розовато-кроваво-красный в картине «Утро стрелецкой казни». Впервые замысел у Сурикова возник, когда он увидал эффект плеча на фоне белой рубахи. У импрессионистов цветовой материал играет более важную роль, чем рельефный, чем контуры. Это нюансы, но стиль всегда будет. Поэтому эти законы жанра и стиля всегда действуют. Говорят «жанры разваливаются» - это жанры разваливаются, а законы жанра не разваливаются. Не бывает безжанровых и бесстильных произведений, не бывает безметодных произведений. Бывают произведния, которые либо плохо написаны, либо в них есть такая жанровая организация, которую никто не понимает, это новый жанр, надо разбираться, это новый жанр, новая жанровая форма. Как же взаимодействуют между собой законы жанра, стиля и метода. Из них и создается художественный феномен. Законы жанра, стиля и метода выступают структурной основой любой художественной системы, но эти законы в каждой художественной системе образуют некий устойчивый каркас.

Вернемся к разговору, который мы с вами вели на прошлом занятии. Мы с вами сказали, что существует 3 фундаментальных закона, обеспечивающих создание художественного произведения, – это законы метода, стиля и жанра. О законах метода мы с вами поговорили, о законах жанра я вам только напомню, что функция жанра – обеспечить превращение произведения в целостный образ мира, модель мира как концепцию действительности, текст превратил в модель мира. Схема: я выделил следующие носители жанра: субъектная организация, пневматосфера, пространственно-временная организация, организация ассоциативного фона, интонационно-речевая организация. В субъектной организации каждый элемент произведения, каждая подсистема многофункциональны. В жанровом плане субъектная организация что означает – горизонты, которые попадают в поле зрения субъекта речи, например, повествование от первого лица. Одно дело, когда рассказ, допустим, от доктора Ватсона у Конан Дойля. Зачем взят доктор Ватсон, он не все может знать, что делает Шерлок Холмс, зато потом Шерлок Холмс объясняет доктору Ватсону, почему он так поступил, а не иначе.

Другой аспект – повествование безличное, которое, как вы знаете, всегда не безлично, в нем всегда есть зоны автора и зоны героя. Горизонты героя могут дополняться горизонтом повествователя, который все видит, все знает. Например, Оленька в рассказе Чехова «Душечка», здесь о чем говорится, сначала она любила папу, еще раньше она любила тетку, которая приезжала по временам, а еще раньше она любила учителя русского языка. Это пародирование детской логики. Дальше описывается как ее воспринимали окружающие. Глядя не ее добрую мягкую улыбку, полную белую шею с темной родинкой, мужчины тоже улыбались и говорили: «Да, ничего себе!» А гости не могли удержаться вдруг среди разговора и не схватить ее за руку и воскликнуть в порыве удовольствия: «Душечка!» Понимаете, как мы узнали, что думают мужчины об этой Оленьке, они думают специфически. Это уже безличное повествование. А гости среди разговора хватают за руку, так может кондратий хватить, да еще в порыве удовольствия – шаблон, пародия. Вот какие горизонты открывает безличный повествователь. Есть и другие формы. В данном случае субъектная организация жанра интересует нас как организация кругозоров.

Пространственно-временная организация – это создание наглядной модели мира. В эпических жанрах эта наглядная модель мира есть в демонстрации бытия, а в жанрах лирических это овнешнение мира чувств, мира переживаний.

Пневматосфера – это система духовного существования людей, как система голосов, внутренних монологов, авторских комментариев и даже тех эмоционально-чувственных флюидов, которые заложены в пейзаже, в картинах природы, в интерьере и т. д. Субъектная организация, пневматосфера – это есть как бы внутренний мир литературного произведения, то, что в него входит, то, что там разместилось. Но внутренний мир литературного произведения окружен всегда некоей аурой бесконечности, горизонтом, не имеющим конца. Этот горизонт создается ассоциативным фоном, это подтекст и сверхтекст. Подтекст – это глубина текста, внутренняя связь между образами текста. Помните, когда например Астров на прощание говорит: «Ах, какая жара, не правда ли?» Ему неудобно, он в растерянности, он потерпел поражение, он отказался от любви, которая ему буквально в руки пала. Чувство тоски, одиночества, растерянности, поражения. Это подтекст. Или помните, вы читали Хэмингуэя «Кошка под дождем» - явная параллель. А вот сверхтекст многослоен, в него входят непосредственные ассоциации, которые автор включает в текст по сходству, по смежности, по контрасту. Всякого рода вводные эпизоды – это включение во внутренний мир произведения каких-то кусков жизни со стороны. Кроме этого подключаются сюда иногда интертекст. Интертекст – это один из компонентов сверхтекста, потому что интертекст предполагает обращенеи не просто к объективной реальности, находящейся за окном, а обращение к другому тексту. Читаю я повесть Юрия Трифонова «Дом на набережной»: «я встретил Антона в конце октября 1941 года в булочной, Антон говорил, что он ведет записки того, что происходит, и нашу встречу в булочной он тоже записшет». На какой сверхтекст рассчитано это, на то, что читатель знает, что такое Москва конца октября 1941 года. Дело в том, что к Москве подходили гитлеровцы, и 16 октября в Москве была дикая паника, и народ пешком пошел из Москвы, даже Сталин собирался бежать из Москвы, ЦК было в Куйбышеве, часть в Свердловске. Так вот понятно. Что значат записи: «я встретил Антона в конце октября в Москве. Это были люди, которые остались верны, проявили стойкость и не покинули Москву. Вот какой сверхтекст здесь работает.

Интертекст «Мой дядя самых честных правил…», расчет на знаменитую крыловскую басню «Осел и мужик», там была фраза «Осел был самых честных правил». Это любой читатель времен Пушкина понимал, получалось хорошее мнение племянника о своем дяде. Я подключаю не только другой текст, а часть другого мира, который в этом тексте запечатлелся, и за этот счет образ мира вырастает.

Интонационно-речевая организация, это в принципе область стиля, но есть такие произведения, в которых мир разбросан, разрознен – потоки сознания, исповедальность и тут единая интонация дополнительно цементирует текст, поэтому интонационно-речевая организация особенно важна в малых жанрах. Заметьте, любой рассказ всегда имеет мелодию. Помните финал чеховского «Дом с мезонином»: «Мисюсь, где ты?» – это конец мелодии. Повествование в этом элегическом ритме.

Это то, из чего выстраивается модель мира. А формирование моделей мира будет зависеть от таких компонентов, как жанровое содержание, его тематика, проблематика, экстенсивность или интенсивность изображения. Эстетический пафос может быть трагическим, как в жанре трагедии, он организует, его надо выразить в жанровой структуре. И, наконец, третий компонент – мотивировки жанрового восприятия. Поймите, искусство – это сплошная условность, искусственное, а жанр – это в какой-то мере конвенция, обусловленная сигналом читателя и автора, конвенция о том, как будет создаваться модель мира, конвенция о тех условностях, которые мы будем использовать при создании произведения, это условности не гротескные, а условности языка искусства. И например, когда я пишу сказки «В некотором царстве, в некотором государстве…», вы понимаете, что будут сапоги-скороходы, ковер-самолет, скатерть-самобранка т. д. Совсем другое: «Все счастливые семьи счастливы одинаково, все несчастные семьи несчастны по-своему» – установка на жанр семейного романа, обязательно будет уют, про страсти. Очень часто эти установки на жанр заранее закладываются автором, нередко в расчете на читателя. Если я написал балладу, что вы ждете, когда будете читать балладу – это всегда трагический сюжет, столкновение человека с роком, будут действовать мистические силы. Эти условности я принимаю, согласен, сказку буду читать как сказку, если в романе появятся сапоги-скороходы, толи это бред героя, то ли бред автора. Это разрушает условности, которые мы обговорили, которые мы приняли. Теперь получается модель мира какая? Каждый жанр – это своя модель мира, есть новеллистическая модель мира, есть повестные модели мира. Есть несколько типов романных моделей мира: психологический роман, семейная хроника, философский роман, роман-эпопея. Это все разные модели мира. Поэтому когда вы сталкиваетесь с каким-то жанром, учтите, не думайте: «мы установили, что это элегия», то есть вы знаете, как анализировать этот мир, это элегический образ мира. Как организовано пространство и время в элегии? Всегда будет грустное, печальное настоящее и прошлое, которое я вспоминаю. Арка, моделирующая модель художественного мира.

В послании будет другое: моя хижина, мой дом и твой мир, в котором ты живешь. В идиллии будет другой мир, обязательно будут зеленые луга, снега не будет никогда, там будут гулять овечки, будут находится пастухи и пастушки, в том числе и Борис Костяев и Люся в повести Астафьева «Пастух и пастушка», только их окружает не лужайка, а бомбы, воронки, окопы, смерть. Автор показывает, что мир должен быть пасторальный, а он вон какой, контраст – современная пастораль

Посмотрите на модель стиля. Если в жанре все-таки главная нагрузка ложится на хронотоп, пневматосферу, субъектную организацию, систему голосов, то стиль направлен на те элементы художественного текста, которые обладают способностью быть выразительными, экспрессивными, это прежде всего мелодика, характер тропов (тропологическая выразительность). Система тропов, они обладают выразительностью. У Маяковского какие выразительные тропы в раннем творчестве: макротроп «адище города», город как ад, «грусть испешеходили» и т. д. У Есенина какие шикарные метафоры и эпитеты, все очень деревенское, у него будут облака ассоциироваться с барашками, луна будет гребень, который чешет облака. У Есенина антропоцентричен весь животный мир: корова, смертельно раненная лисица, собака, у которой отняли ее щенят. Так возникает определенный эмоциональный ключ. Кроме того, экспрессивностью может еще обладать еще и конструкция внутреннего мира произведения. Второй слой. Выразительность конструкции, архитектоника. Когда я читаю роман типа «Война и мир», ты как бы входишь в дверь, а там уже жизнь, ты выходишь, а жизнь продолжается. Когда мы читали «Старуха Изергиль», схема из 3 волн. Три легенды – о Ларре, об Изергиль, о Данко. Перед легендами увертюра, живые люди превращаются в сказочных героев, музыка тревожная, обязательно разговор Изергиль и героя. Дальше тени пробегают по земле, это тень от Лары, потом опять между легендами пейзаж, опять разговор. Дальше старуха говорит, вот когда я была молодой, и затем рассказывает о себе. После разговора о себе искры – это разговор о Данко, а потом опять будет море, берег. Первая легенда о чем говорит, первый выбор – брать все, ничего не давая взамен, обреченный на трагедию одиночества и бессмысленность. Вторая легенда – Изергиль берет в полной мере, но и отдает полной мерой, в итоге от нее остались одни кости да кожа. Третья легенда героическая – отдавать все, не беря ничего взамен, героическая и трагическая, потому что теперь благодарны не будут, потому что наступят на гордое сердце ногой. И вот когда я на практическом занятии рисовал схему архитектуры, это самое совершенное, самое стройное произведение Горького. Это уникальное произведение, редчайший образец архитектоники. Такая архитектура действует, поражает воображение. Конечно, архитектоника усилена в малых жанрах. Нам нравятся сонеты, потому что есть великолепная архитектоника, но на уровне пневматосферы: тезис – антитезис – синтез, три интеллектуальных пласта сцепляются в единый замок. И, конечно, все эти выразительные особенности художественного произведения имеют своим источником субъект речи. Этот субъект речи. Который нас интересовал в жанре как кругозор, здесь действует как голос, как источник эмоционального отношения, который окрашивает своим отношением все. Если у Есенина «Белая береза под моим окном…», «Отговорила роща золотая березовым, веселым языком…» понятно, какое чувство мы испытываем к этой осени, к березе. А вот в ремарке из пьесы Горького на «На дне»: «Из окна торчит рожа Бубнова» или «подвал, более похожий на пещеру» - готова оценка. Потом мы с вами сказали, что стиль организуется особыми стилевыми доминантами, я выделил, может быть не все толком уловил, 2 стилевые доминанты, я считаю, что они главные: эти либо единая интонация, или сложная мелодия интонаций, либо это интегральный образ. Помните, организаторы всех элементов формы в едином стилевом ключе – это либо интонация, либо интегральный образ. Вы учили про интегральный образ, когда анализировали рассказ Замятин «Пещера», люди – мамонты, дома – пещеры, развивается один образ, он дает эмоциональную ауру. Интонация – самый ходкий вариант стилевой организации – это интонационная организация. В элегии интонация заявлена, в оде тоже интонация заявлена, но в ряде произведений возникает вязь интонаций, игра интонаций, переливы интонации, это бывает в пародии, в комических произведениях. Потрясающий оркестр иронических и саркастических интонаций вы найдете в пьесе Эрдмана «Самоубийца», у Ильфа и Петрова в «Золотом теленке», у Булгакова. «Мастер и Маргарита» – это симфония интонаций, господствует две интонации, два полюса: первый полюс ерничества, буффонады, карнавально-разоблачительного звучания, и полюс «в белом плаще с кровавым подбоем…» В итоге стиль создает свою семантику. Очень правильно говорит А. Ф. Лосев, что семантика стиля не должна быть жесткой, не 3 стиля – высокий, средний, низкий, их бывает куда больше. Можно сказать, что эти стиль создает такой настрой, такой экспрессивный характер возникает, потому что уже интонация, уже стилевая окраска имеет свое концептуальное значение. Помните, есть стихи, в которых нет концепции, но есть чувства. Стиль прежде всего создает настроение, чувства.