НЕТРАДИЦИОННЫЕ СРЕДСТВА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ПРИ ИГРЕ НА ФАГОТЕ: ОПЫТ КЛАССИФИКАЦИИ

А.Н. Павлов

магистрант Казанской государственной консерватории

Научный руководитель — А.В. Кудрявцев,

кандидат искусствоведения, доцент

НЕТРАДИЦИОННЫЕ СРЕДСТВА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ПРИ ИГРЕ НА ФАГОТЕ: ОПЫТ КЛАССИФИКАЦИИ

Современные приeмы игры на фаготе и других деревянных духовых инструментах нашли широкое применение в творчестве представителей музыкального авангарда начиная с 60-х годов. Интерес к тембру, как формообразующему компоненту музыкальной ткани заставил их вести поиски различных сонористических эффектов, не только в наложении обширной палитры звучностей, но и в нестандартных способах игры на инструментах, которых не знала академическая практика предшествующих столетий. Особенно расширилась палитра приемов игры на духовых инструментах, в том числе и на фаготе, который в XVIII—XIX вв. считался инструментом второго плана.

Вот уже более полувека фаготисты вслед за другими духовиками освоили и используют специфические, яркие приeмы исполнительства, не применявшиеся в музыке для духовых предшествующих столетий. Современные композиторы, в первую очередь, те из них, кто работает в стиле авангарда, стали использовать в партиях духовых — сначала медных, а потом и деревянных —приeмы, прежде применявшиеся только в практике струнных (и реже — фортепиано).

Один из выдающихся российских фаготистов Валерий Попов в диссертационном исследовании «Человеческий голос фагота»[3], выделяет следующие из них:

Глиссандо (Glissando)— скольжение от одного звука к другому или без фиксации конечного. Данный приeм давно вошел в практику медных и деревянных духовых инструментов, однако у фагота начал использоваться только в произведениях авангардистов 60-х годов, например, в Концерте для фагота и низких струнных С.Губайдуллиной. Его примечательная особенность заключается в том, что скольжение возможно осуществить только в пределах интервала большой и малой секунды и только в медленном темпе. Глиссандо в низком регистре исполняется за счет плавной смены аппликатуры с последующим медленным открыванием аппликатуры соседнего звука (глиссандо вверх) или закрывания аппликатуры соседнего звука (глиссандо вниз). В среднем регистре наряду с этим необходимо активное давление губ, то есть вначале нота повышается или понижается губами (oscillato), и только потом производится смена аппликатуры. В высоком регистре, где каждая нота имеет достаточно видов аппликатур, глиссандо звучит более гладко. При этом глиссандо вниз без фиксации нижнего звука можно сделать даже без смены аппликатуры простым «сбросом» давления губ.

Фруллато (Frullato) — своеобразное жужжащее тремоло. Достигается при помощи языка, который при подаче воздуха издает звук «р-р-р-р». В технике игры на флейте, валторне и трубе данный прием был широко распространен и в более ранние эпохи. На фаготе фруллато исполнять значительно труднее. Его тембральная окраска отличается очень напряженным и экспрессивным звучанием и, как правило, используется на выдержанных звуках. Исполнение фруллато на piano значительно труднее. Для этого необходимо задействовать uvale («второй язычок») — небольшой бугорок на горле.

Многозвучия (также мультифоники, мультисаунд) — один из самых необычных приемов игры на деревянных духовых инструментах. Как известно гармонические созвучия (аккорды, интервалы) создаются наложением звукового спектра тонов, возникших на разных звучащих телах (струнах фортепиано, скрипки, трубах органа и т.п.). В отличие от них,мультифоники образуются, когда два тона колеблются внутри одного звучащего тела. При этом их колебания не складываются, как это происходит в аккордах, а перемножаются между собой. Столь сложное преобразование спектров создает звучность, в которой могут выделяться неожиданные обертоны, в том числе возникшие от суммы и разности исходных частот. В результате мы слышим довольно сложный звуковой комплекс, в котором практически не вычленяется основной тон.

Считается, что о возможности мультифоников на духовых знали еще композиторы XIX века. В качестве примера обычно называют Концертино для валторны e-moll К. М. Вебера (ор. 45).

Пример 1

Композитор зафиксировал в нотах результат, который должен получится, по всей видимости, если нижний звук играть, а средний петь в раструб (во всяком случае, так этот фрагмент исполняют современные валторнисты). При этом третий тон — результат взаимодействия обертонов — услышать довольно трудно. Но даже несмотря на это прием должен был производить на публику того времени просто «волшебное» впечатление.

Однако для деревянных духовых, в том числе для фагота, способ получения мультифоников, открытый в середине XXвека имеет мало общего с приемом «инструмент+голос». Чтобы получить многозвучие, необходимо найти особую «неправильную аппликатуру», а иногда и положение губ. Тогда без всякого пения возникает очень своеобразный тоновый спектр, нередко похожий на рёв.

Н. Хруст в статье «Новые техники игры на музыкальных инструментах»[4] замечает, что многозвучия деревянных духовых публика впервые услышала в 40-е годы у джазовых саксофонистов (И. Джекет, Дж. Колтрейн). Первым составителем «словаря» мультифонных комбинация считается итальянский скрипач и композитор Бруно Берталлоци (1911—1980), который представил их в своем труде «NewSoundsforWoodwind» [5][1]. Таблицы мультифоников для неe составили выдающиеся итальянские музыканты: фаготист СерджоПенацци— первый фагот оркестра Ла Скала, гобоист Лоренс Сингер, кларнетист Джузеппе Габарино, флейтист ПьерлуиджиМенкарелли. Один из многочисленных примеров таблиц мультифоников для фагота (англ. bassoon) приведен нами в примере 2[2].

Пример 2

Хотелось бы подчеркнуть, исследование Берталлоци следует рассматривать в контексте устремлений композиторов Европы второй половины XX — начала XXI в. к всемерному расширению палитры звучания духовых инструментов. Так, итальянские представители музыкального авангарда Лучано Берио (1925 — 2003), Франко Эванжелисти и сам Бруно Берталлоци активно вводили их в свои сочинения, что и позволило к началу XXI в. их сформировать в Италиисвоеобразную стилевую школу, которую сегодня представляют С. Шьяррино, П. Биллоне, Дж. Нетти.

Что касается фагота, то таблицы созданные СерджиоПенацци не только дали возможность применять многозвучные комплексы, но и представили комбинации для извлечения четвертитонов и трехчетвертитонов.

Нужно отметить, что получение многозвучия на фаготе возможны не только методом «неправильной аппликатуры», но и путем усиления давления губных мышц. Данный прием требует высокого мастерства и работает в диапазоне отси-бемоль контроктавы до ре большой. Усиление давления вызывает второй обертон нижнего звука (квинту через октаву). Удержать созвучие можно только на мягкой трости. Такое многозвучие на фаготе можно дополнить другими приемами. Например, свободными пальцами извлечь трель или перейти на другой аккорд с помощью глиссандо.

В высоком регистре применяется обратный прием — ослабление давления губ, что вызывает звучание нижних тонов обертонового звукоряда.

Здесь также применяются трели, смена динамических оттенков и глиссандо.

Наконец, следует сказать о тембральных характеристиках мультифоников. В отличие от естественного «выровненного» звучания аккордов многозвучие часто напоминает суровый гул, в котором одни тоны звучат более отчетливо, другие слабее и имеют разную окраску тембра и зачастую находятся на значительном расстоянии друг от друга

Бисбигляндо (Bisbigliando) — использование смены аппликатуры на одной и той же звучащей ноте. Эффектность данного приема создается благодаря игре тембров, поскольку одна и та же нота, взятая разными аппликатурами, отличается по окраске. Слышимость таких колебаний наиболее отчетлива при тихой динамике (ppp—mf). Если же использовать аппликатуры, которые вызывают небольшие высотные различия на одном звуке, то можно добиться удивительного сонорного эффекта тембральной трели.

Бисбигляндо— достаточно удобный прием. В среднем и нижнем регистре к аппликатуре ноты мизинцем левой руки берется клапан ми-бемоль или ре-бемоль. На нотах первой и второй октавы он будет звучать более разнообразно, поскольку они имеют больше аппликатурных вариантов.

Двойная трель— может получится при использовании приема Bisbigliando одновременно с трельным клапаном ре-диез. Если открывать этот клапан поочередно 1-м и 2-м пальцем свободной павой руки получаться быстрые трели на всех нотах в диапазоне до—фа малой октавы.

Слэп— от англ.slap— «шлепок». Слэп представляет собой удар языком по трости или эсу без участия струи воздуха на аппликатуре ноты взятой пальцами. Сама нота не звучит, однако в большой октаве высота ноты слышна. Чтобы шлепок получился более громким можно (если есть пауза в партитуре) снять трость и ударять языком по эсу. В этом случае звук слэпа становится более отчетливым, однако из-за сокращения длины столба нота звучит на тон выше. В малой и первой октаве слэп воспринимается как шум без фиксированной высоты.

Двойное стаккато. Этому приему В. Попов посвятил целую статью[3]. Двойное стаккато не обязательно связано с исполнением репетиций. Свое название прием получил благодаря участию в атаке звука «второго язычка» (uvale). Он активизируется на слоге КА. Таким образом, при игре чередуются слоги ТА и КА, что позволяет играть очень быстрые и эффектные пассажи на любом духовом инструменте.

К перечисленным выше способам звукоизвлечения необходимо также добавить различные усиления и уменьшения давления губ, которые иногда приводят к изменению высоты извлекаемого тона (oscillato), а также вибрато. Последний — своеобразный дефект игры, превращенный выразительный прием, в котором минимальные колебания высоты достигаются вибрацией губ. Частота колебаний может быть задана композитором.

Необходимо заметить, что появление в 60-е годы обновленной палитры приемов исполнения на фаготе и других духовых инструментах связано с общим интересом к тембру как таковому, которое нашло отражение в появлении разнообразных сонорных техник. Ц. Когоутек в книге «Техника композиции в музыке ХХ века»[4] объясняет появление алеаторики и «музыки тембров» как естественную реакцию представителей музыкального авангарда 60-х годов на крайние проявления детерминированности, структурализма, тотальной организованности развившейся в сериальной технике предшествующей поры, а также чрезмерной дифферринцированности музыкальных элементов, свойственных пуантилизму. Сонорика («музыка звучностей») выдвинула на первый план фоническую сторону тембров и создание темброкрасочных звуковых комплексов, в том числе без определенной высоты (сонористика). Новые способы игры на музыкальных инструментах, таким образом, стали одним из возможных путей развития данной композиторской техники, тем более что открывали звучности со сложной высотной дифференциацией (например, мультифоники). Приемы сонорики не только позволили организовать крупные музыкальные сочинения, но и стали эффектным дополнением к музыкальному языку второй половины XX века, вступая во взаимодействие с многообразными композиторскими техниками: алеаторикой, серийной техникой и рядом других.

Литература

1. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века / Ц. Когоутек / пер. К.Н. Иванова; общ.ред. и коммент. Ю.Н. Рагс и Ю.Н. Холопов. — М., 1976. — 255 с.

2. Попов В. С. Стаккато: только двойное / В.С. Попов. Режим доступа: http://reedsmaster.com/article/methodology/в-с-попов-стаккато-только-двойное/.

3. Попов В. С. Человеческий голос фагота: инструмент и его история: проблемы педагогики и исполнительства :Дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 / Попов Валерий Сергеевич. — М., 2014. — 378 с.

4. Хруст Н. Новые техники игры на музыкальных инструментах: часть 5: Многозвучия (окончание) / Н. Хруст // Музыкальная жизнь. – 2011. - №3. Режим доступа: http://dj-khrust.livejournal.com/11689.html.

5. BartolozziB.New Sounds for Woodwind. OxfordUniversityPress, 1974.— 81 p.

[1]При написании статьи мы опирались на английский перевод исследования Берталлоци, выпущенный издательством OxfordUniversityPress. МультфоникамБерталлоципосвящаетотдельнуюглаву«Multiphonic Possibilities» (pp. 35—49).

[2]См.: Op.cit. P. 47.

[3] Попов В. С. Стаккато: только двойное / В.С. Попов. Режим доступа: http://reedsmaster.com/article/methodology/в-с-попов-стаккато-только-двойное/.

[4]Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века / Ц. Когоутек / пер. К.Н. Иванова; общ.ред. и коммент. Ю.Н. Рагс и Ю.Н. Холопов. - М., 1976. – 255 с.