Кузнечик в кузов пуза уложил

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

Гончарова О. М. «Старик Державин» (державинский Поэт и русская поэзия) // Проблемы изучения русской литературы XVIII века. Вып. 12. СПб.; Самара, 2006. С. 217–228. [в сокращении].

          В «семантической памяти» русской поэзии о своих истоках и началах идея «наследования» Державину стала одной из ведущих. О «державинской лире» писали многие поэты XIX столетия; в XX веке прямое отношение к ней обозначили, например, В. Ходасевич («Не ямбом ли четырехстопным…», 1938), А. Ахматова («Наследница», 1958), Д. Самойлов («Старик Державин», 1962). Ярко проявился в последующей русской лирике и унаследованный от Державина целый комплекс поэтических идей, образов, мотивов, сюжетов. И весь этот «наследственный» ряд и ставший традиционным образ «державинской лиры» были изначально определены самим поэтом: получив «лиру» от Аполлона («Дар», 1797), он позднее передает ее первому своему наследнику: «Тебе в наследие, Жуковский, / Я ветху лиру отдаю» («Тебе в наследие, Жуковский…», 1808).

Главной и определяющей для судеб русской поэзии была в «наследии» Державина обретенная им в активных творческих исканиях и высказанная в разнообразных формах концепция русского Поэта и поэтического слова. Завершающие развитие русского поэтического слова XVIII столетия творческие интуиции Державина связаны были с проблемой определения места и роли такой институции, как поэзия, в рамках новой формирующейся литературы: светской, кардинально меняющей всю культурную парадигму. Проблемой, осложненной тем, что предшествующая русская традиция практически не знала поэтического творчества как закономерного явления процесса литературного развития и осмысленного культурным сознанием эстетического феномена. Поэтому поэтические декларации стихотворцев XVIII века можно считать началом русской лирики вообще. Уже в первой половине столетия инновационный характер поэтической речи закономерно потребовал от М.В. Ломоносова и В.К. Тредиаковского осознания нового вида творческой деятельности и новой для русской культуры фигуры Поэта.

Державин активно наследует поэтические идеи своих предшественников и развивает общий «поэтический сюжет», постепенно складывавшийся в русской лирике. Его восприятие поэтического слова и поэтической коммуникации, несомненно, восходит к созданной Ломоносовым концепции поэтического «восторга». Поэтический восторг свидетельствовал об особом мистическом состоянии лирического Я, его духовном вознесении к небесному, что подчеркивалось мотивами верха, тишины и молчания уже в первой оде Ломоносова.

     Державин, конечно, неслучайно так активно пользуется ломоносовскими формулами и идеями, определяющими состояние и сущность Поэта. В такой преемственности созидалась русская поэтическая традиция, разворачивающаяся и в пространстве, и во времени. Иногда он непосредственно цитирует Ломоносова. Например: «О восхищение! Зрю Бога лучезарна / К себе лицом к лицу!» («Проблеск»). Откликается Державин и на конкретные тексты поэта-предшественника, создавая, например, вслед за ним и свой «Памятник». Так сформировалась целая поэтическая линия, продолженная затем А.С. Пушкиным и поэтами XX века: В. Маяковским, Я. Смеляковым, А. Ахматовой, И. Бродским.

В своих поэтических размышлениях о судьбе Поэта Державин разворачивает строчку «не вовсе я умру» Горация-Ломоносова в более пространный сюжет о поэтическом бессмертии, определяя для него особый и целостный мотивный комплекс. Вне этой целостности державинского Поэта понять трудно. Он воплощен и в таком стихотворении о «памятнике», как ироничный «Мой истукан» (1794), что позднее отзовется у В. Маяковского – «Мне наплевать на бронзы многопудье», и у Я. Смелякова – «Приснилось мне, что я чугунным стал». И в другом тексте – «Бессмертие души» (1796), которое традиционно относят к духовной лирике Державина, речь идет и о поэзии:

Я здесь умру, – но и в эфире

Мой глас по смерти возгремит.

О! если б стихотворство знало

Брать краску солнечных лучей, –

Как ночью бы луна, сияло

Бессмертие души моей.

И хотя понимание бессмертия поэтической души как воскресения и возрождения мы встретим и у других поэтов, все-таки следует признать, что подробное концептуальное обоснование этого сюжета принадлежит именно Державину. Бессмертие, в его понимании, даровано Поэту за связь с Божественным:

Я буду ли жить вечно?

Бессмертна ли душа моя?

Се слово мне гремит предвечно:

Жив Бог – жива душа твоя!

В отличие от своих предшественников, Державин стремится не только к прямому называнию и обозначение «события» бессмертия, но ищет те поэтические образы, которые становятся художественным языком высказывания его семантики. Используя внутренний потенциал, заложенный Ломоносовым в образе «поэтического восторга» как духовного восхождения, Державин обращается и к другим традициям. Прежде всего, к платоновской идее «крылатой души» и к устойчивым для средневековой русской книжности образам «полета мысли» и «крыльного летания».

О, коль возлюблено селенье

Твое мне, Боже, Боже сил!

Душа в восторге, в умиленье,

На пламенном пареньи крыл

К Тебе моя летит, стремится

(«Желание в горняя», 1797).

Мотивы полета, паренья, крылатости в определении образа Поэта становятся в поэзии Державина устойчивыми и постоянными («То я ль души моей пареньем / Не вознесуся в Твой чертог», «Крылата мысль моя парит»). Именно в связи с этой семантикой появляются в его творчестве тексты, в которых душа Поэта окрылена и уподоблена птице («Ласточка». «Соловей», «Лебедь»). Например, в «Ласточке» (1794):

Душа моя! Гостья ты мира:

Не ты ли перната сия?

Воспой же бессмертие, лира!

Восстану, восстану и я.

Позднее в русской лирике этот образный ряд будет представлен очень широко: восторженная к небу поэтическая душа – крылата, перната или способна к полету. Например: «Горе душа летит» (В. Жуковский); «Освобожусь воображеньем / И крылья духа подыму» (Е. Баратынский); «И на крылах воображенья, / Как ластица, скиталица полей, / Летит душа…» (П. Катенин); «Чую размах крыла» (О. Мандельштам); «Я был прекрасен и крылат/ В богоотеческом жилище» (Н. Клюев); «И душа моя касаткой / В отдаленный край летит» (Н. Заболоцкий).

Существует целый ряд и других текстов Державина, связанных с этой темой. Например, стихотворение «Кузнечик» (1802). В нем Державин откликается на поэтические идеи Ломоносова и его «Стихи, сочиненные на дороге в Петергоф» (1761). Текст Ломоносова явно ориентирован на платоновский миф о цикадах (диалог «Федр») и поэтическое воплощение образа кузнечика в античной традиции. У Платона речь идет о людях, которые при появлении муз «пришли в такой восторг <…>, что среди песен они забывали о пище и питье и в самозабвении умирали», от них «и пошла порода цикад», навсегда связавших себя с музам в качестве посредников между ними и людьми, в чем и состоял «почетный дар богов» цикадам. Важно учесть при этом, что именно в диалоге «Федр» изложены основные идеи Платона о бессмертии души, ее крылатости и т.д.

В своем «блаженном кузнечике» Ломоносов увидел подлинно духовное «мусикийное» начало бытия, противопоставленное земным тяготам и заботам. У Державина связь кузнечика с поэзией и сакральный статус «персонажа» выражены еще более определенно: «Аполлона нежный сын!», «Всеми музами любим!», «Ты философ! Ты пиит!», «О, едва ли не подобен, / Мой кузнечик, ты богам!» и т.д. В тексте Державина проявлена и связь кузнечика с кузнецом («Счастлив, золотой кузнечик, / Что в лесу куешь один»), что позволяет нам читать кузнечика и в рамках мифопоэтического текста кузнеца, дар которого – выковывать песню или голос, также связан с поэзией. Блаженный кузнечик Ломоносова, таким образом, у Державина сблизился со Словом, Поэтом, особым языком блаженных. Мусикийная сущность кузнечика будет проявлена и в дальнейшем (например, «Кузнечик-музыкант» Я. Полонского, «Кузнечик» В. Хлебникова, «Кузнечик» Н. Заболоцкого).

Так, в кузнечике В. Хлебникова мы видим единый сплав неопознаваемого звука и письма, сотканный из уже хорошо знакомых русской лирике сем ‘крыло’/ ‘лебедь’, ‘золото’ (= божественное), ‘письмо’, ‘откровение’ («О, озари!»):

Крылышкуя золотописьмом

Тончайших жил,

Кузнечик в кузов пуза уложил

Прибрежных много трав и вер.

- Пинь, пинь, пинь – тарарахнул зензивер.

- О, лебедиво!

- О, озари!

Сема ‘лебедь’ («лебедиво»), явленная в этом ряду, неслучайна: очевидно, что Хлебников опирается не только на проявленную ранее в русской лирике связь Поэта с кузнечиком, но и на образ Поэта-Лебедя (например: «Умирающий лебедь» и «Царскосельский лебедь» В. Жуковского, «Лебедь» Ф. Тютчева, «Лебедь» Я. Полонского). Но первым эту связь определил Державин в стихотворении «Лебедь» (1805):

Необычайным я пареньем

От тленна мира отделюсь,

С душой бессмертною и пеньем,

Как лебедь в воздух поднимусь.

Столь явные телесные метаморфозы лирического Я в текстеДержавина связаны с обретением поэтического бессмертия («над мнимым мертвецом не вой»), которое дано как превращение в богоподобное (= крылатое) существо, а также – особого языка-пения. Устойчивость выраженной у Державина семантики подтверждает развитие образа лебедя и в русской поэзии ХХ века (Н. Гумилев, А. Ахматова, М. Цветаева, Н. Заболоцкий, Н. Рубцов). Превращение в лебедя, безусловно, связано с идеей Платона о бесконечных воплощениях души, на которую активно ориентируется русская поэтическая традиция, несмотря на влияние религиозно-мистических концепций: можно сравнить, например, христианскую интерпретацию бессмертия в «Памятнике» Пушкина с натурализмом державинского «Лебедя». Эти два представления на равных правах сосуществуют в русской лирике, в сущности, не противореча друг другу: одно свидетельствует о сугубо духовном посмертном бытии Поэта, когда его душа «одним нетлением одета» (Д. Веневитинов), другое – о его воплощении в иное тело или форму, сопричастную высшей гармонии природы: «И невозможно нам предвидеть и понять, / В какие формы дух оденется опять, / В каких созданьях воплотится» (Н. Минский).

Сюжет о том, «в какие формы дух оденется опять», имеет своим источником рассказ о превращении в лебедя у того же Платона (диалог «Государство»). Платон приводит рассказ очевидца о посмертном бытии души и выборе ею нового тела для нового воплощения: «Эр видел, как душа бывшего Орфея выбрала жизнь лебедя <…> . Видел он и лебедя, который предпочел выбрать жизнь человеческую; то же самое и другие мусические существа». Таким образом, у Платона именно мусические существа или поэты связаны с превращением в лебедя, а потому уже в античной поэзии лебедь был связан с особой природой поэта и дарованным ему бессмертием. «Лебедем теосским» называли, например, Анакреона, что связано, конечно, и с общими мифопоэтическими представлениями, в которых, по словам В. Н. Топорова, «образ лебедя выступает как символ поэта, певца и высоты поэзии <…>. Эта символика в своей основе связана и с представлением о способности души странствовать по небу в образе лебедя, выступающего как символ возрождения, чистоты, целомудрия, <…>, пророческих способностей» (Топоров В.Н. Лебедь // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 40–41).

Конечно, державинский «Лебедь» откровенно ориентирован на известную оду Горация, как и «Кузнечик», и многие другие его тексты – на античные образцы. Однако создание произведений в «антологическом духе» связано у Державина с особой идеей поэтического наследования. Когда поэт пишет – «средь муз с Горацием пою», или уравнивает себя с Анакреоном в том, что и сам «дерзнул себе искать венка» («Венец бессмертия»), он обращает нас к традиции поэтических «Антологий». Антология (букв. – «собрание цветов», «венок») создавалась как поэтическое целое, выражающее и единство всех поэтов, и их наследование другу. Очевидно, что античные реминисценции у Державина и выражают идею наследования великим поэтам. Эту поэтическую идею Державина чутко уловил А. Дельвиг в стихотворении «На смерть Державина». Представляя смерть поэта как приобщение к божественному сонму бессмертных, он пишет: «И Пиндар узнал себе равного, Флакк – философа-брата, / И Анакреон нацедил ему в кубок пылающий нектар».

  И образ Горация, переведенный Державиным на языки русской культуры и ментальности, превратил лебедя в символ именно русского поэта. Ведь наряду с державинским «Лебедем» существовали и непосредственные, прямые переводы оды Горация: это и «Пиит-лебедь» В. Капниста, и «Не на простых крылах…» А. Блока. Но тот же Капнист, откликаясь на смерть Державина, написал о нем как о русском поэте-лебеде: «Так лебедь пел…». Несомненно, что и «Царскосельский лебедь» В. Жуковского также посвящен Державину. Царскосельский «пращур лебединый» Жуковского отзовется позднее у Н. Гумилева, который назовет только что умершего И. Анненского «последним из царскосельских лебедей» (1911). И А. Ахматова изобразит русских поэтов белой лебединой стаей («И вот одна осталась я…», 1916):

И вот одна осталась я

Считать пустые дни.

О вольные мои друзья,

О лебеди мои!

В 1921 году, после смерти А. Блока к этой лебединой стае добавится и еще один бессмертный поэт: «Принесли пресвятой Богородице / На руках во гробе серебряном / Наше солнце, в муке погасшее, – / Александра, лебедя чистого» («А Смоленская нынче именинница…»). Образ лебедя использовала и М. Цветаева в стихотворении, обращенном к О. Мандельштаму («Разлетелось в серебряные дребезги…», 1916).

Державин наделяет своего Поэта и другими важнейшими для понимания природы поэтического слова характеристиками, которые также будут унаследованы последующей русской лирикой. Так, например, державинский Поэт в его неразрывной связи с Божественным обретает черты пророка. И хотя о поэтах как «божественных прорицателях» писал еще Тредиаковский, именно Державин создает стихотворение «Тоска души» (1810), ставшее непосредственным претекстом пушкинского «Пророка» и своеобразным «началом» будущих «пророческих» текстов русской поэзии: от «Вдохновения» Л. Якубовича – современника Пушкина, до произведений поэтов XX века – Б. Слуцкого («Голос друга»), Е. Винокурова («Пророк»), И. Шкляревского («Пророк»).

Духовные качества своего Поэта-избранника Державин определяет в связи с религиозно-мистическими концептами «душевных очей», «простого сердца» и «чистой души». Ведь задача Поэта передать невыразимое, неизреченное ничем, что можно сделать только внутренним зрением и языком сердца или души, чего и требует в традиции «молитвенное беседование» с Богом. А потому Державин пишет: «в сердечной простоте беседовал о Боге», «Ум и сердце человечье / Были гением моим», «Я любил чистосердечье», «Языком сердца говорил». Далее этот непременный атрибут поэтического дара представлен в поэзии достаточно активно: «Святые таинства, лишь сердце знает вас» (В. Жуковский); «Так восторг свободный / Горит в сердечной глубине» (Д. Веневитинов); «послушный стих / Звучал моим чистосердечьем» (А. Подолинский); «простосердечный сын свободы» (М. Лермонтов); «Мой талант – мое детское сердце» (В. Каменский); «Собеседник сердца и поэт» (Н. Заболоцкий).

Одновременно душа поэта пребывает в особом состоянии чистоты, которая также является одним из условий поэтической коммуникации, поскольку в православной традиции на пути восхождения к Богу «необходимо очищение, надо отбросить все нечистое» (Лосский В.Н. Очерк

мистического богословия Восточной церкви: Догматическое богословие. М., 1991. С. 23). Соответствие чистоты души и «слиянности» с Богом у Державина представлено, например, в «Молитве» (1796) и в «Покаянии» (1813), текстах, связанных с библейскими традициями:

Чтобы в гармонию, Творец,

И я вошел Твою святую:

О! ниспошли ж мне столько сил,

Чтоб развращенну волю злую

Твоей я воле покорил,

И так бы сделал душу чисту,

Как водный ключ…                                                  

(«Молитва»)

Неслучайно позднее момент мистического контакта с Божественным Жуковский определит как чистейшие мгновенья бытия, неоднократно повторив эту формулу в своих поэтически текстах. Традиционную устойчивость семантических связей чистоты с Поэтом и поэзией демонстрирует их реализация уже в XX веке: например, в стихотворении О. Шестинского 1976 года:

Время от времени нужно

душу свою очищать

<…>.

В чистой и ясной душе

вдруг я услышу, смятенный,

как зажжужала пчела,

мед собирая…

В этом произведении поэта XX века знакомый образ «пчелы, собирающей мед» интересен еще и потому, что он также представлен был в поэзии Державина. Вполне возможно, что в тексте О. Шестинского прямо отразились и строчки Державина – «Пчелка златая! / Что ты жужжишь?» («Пчела», 1795). Аналогичные можно встретить и у А. Ахматовой («Жужжит пчела на белой хризантеме») У Державина пчела и мед появились неслучайно: в народной традиции (а его «Пчела» недаром стала народной песней) семантика этого образа связана с божественным и чистотой. Известен в мифологии и образ «меда поэзии». И пчела и мед поэзии широко представлены в античной поэзии, и в русской антологической лирике начала XIX века. Внимание к этой поэтической линии позволяет увидеть, что и державинская «Пчела» восходит к стихотворению Мелеагра «К пчелке» (в 1820-е годы этот текст станет широко известным в переводе Д. Дашкова).

У Державина появляется «мед» рядом с «пчелкой», и любовная тема неожиданно соединяется с темой поэзии. Этот момент был реализован поэтом в другом стихотворении, написанном чуть раньше – «Спящий Эрот». Это тоже перевод античного текста – стихотворения Платона «Только в тенистую рощу вошли мы…», однако последние строки державинского текста навеяны уже Анакреоном. И именно в них «пчелы», собирающие «капли меду» «с благовонных сладких уст» Эрота соединяются с появлением Граций. Грации и Эрот «неразлучны с тех пор стали». Таким образом, античная традиция под пером Державина синтезирует два своих образных ряда, связанных с изображением пчелы: эротический и поэтический. Так мед с «благовонных сладких уст» Эрота превращается в «мед поэзии».

Обращение Державина к этому, на первый взгляд непритязательному, тексту Платона, свидетельствует о чрезвычайной серьезности его поэтических намерений. У Платона за строчками о пчелке и Эроте стоят глубокие размышления философа о сущности искусства и художественного вдохновения, которым посвящен, например, диалог «Ион». Здесь можно встретить прямое уподобление поэта пчеле: «Говорят же нам поэты, что они летают, как пчелы, и приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах и рощах Муз. И они говорят правду: поэт – это существо легкое, крылатое и священное».

Так под пером Державина сложился во всей своей сложности «поэтический сюжет», реализовались его размышления о Поэте. Часто понимаемые упрощенно – как присутствие обычной темы «поэта и поэзии», как внимание к «внешней биография поэта», эти размышления сложились в целостную концепцию Поэта. Даже самые поздние ученики Державина считали, что именно он стоит у истоков и начал русской лирики, что «рукоположения в поэты», признания поэтического дара можно заслужить только от него: ведь Державин «знал, что лиры запросто не дарят», как об этом написал Д. Самойлов («Старик Державин», 1962). В другом своем тексте – «Смерть поэта» (1966), посвященном кончине А. Ахматовой, Д. Самойлов символически обозначил своеобразную «историю» русской лирики как долгий путь бессмертного бытия русского Поэта, начатый Державиным и продолжаемый его «наследницей» – Ахматовой. Ведь ее поэтическая душа в стихотворении Самойлова тоже превращается в птицу – в «снегиря». В «снегиря» потому, что он – «знак» державинской поэзии (эпиграф к стихотворению – строфа из державинского «Снегиря»), подхваченный позднее и самой Ахматовой – «И на медном плече Кифареда / Красногрудая птичка сидит» («Все мне видится Павловск холмистый…», 1915 ). Но за это посмертное воплощение в птицу «пройти было надо / Все ступени рая и ада, / Чтоб себя превратить в певуна». Именно такое видение и понимание русского Поэта как бессмертного и крылатого «певуна» с его «дивным делом», чистой и восторженной к небесам душой и завещал русской лирике «старик Державин».