Постановка голоса (постановка дыхания)

Научиться петь легко.

Очень и очень многие в наше время хотят научиться петь. Кто-то хочет научиться петь караоке, кто-то хочет петь в мюзикле, кто-то хочет изучать академический или классический вокал, кто-то хочет стать звездой эстрадного пения. Учиться вокалу хотят все и всегда, вне зависимости от возраста и рода деятельности. Ни для кого не секрет, что педагог по вокалу – очень востребованная профессия. Много желающих посещать уроки вокала – много и преподавателей вокала (пения). Но сколько преподавателей пения – столько и методик обучения вокалу. Научиться вокалу несложно при наличии двух обязательных условий: огромное желание петь, рождающее усердие в освоении вокального искусства и регулярность практических занятий по вокалу, и очень хороший преподаватель вокала.

Различные методики обучения вокалу.

Действительно, на сегодняшний день существует много различных методик обучения вокалу, а точнее сказать – различных методов, потому как методика – это целостная система, постепенно, но обязательно приводящая к ожидаемому результату – умению петь свободно в любом вокальном направлении. Отдельно же взятые методы обучения вокальному искусству могут быть сами по себе очень хороши, но, без отработанной системы, не приведут к ожидаемому результату. Ошибка многих педагогов по вокалу в том, что умея петь сами, они не могут научить пению своих учеников, поскольку не имеют отработанной и цельно выстроенной методики обучения академическому вокалу или методики обучения эстрадному вокалу, или просто методики обучения пению.

Можно выделить несколько основных подходов к обучению вокалу.

Методики обучения вокалу, разделяющие обучение академическому вокалу (классическому вокалу) и обучение эстрадному вокалу. Здесь имеется ввиду, прежде всего, различный подход к звукоизвлечению при академическом пении (оперном пении) и при эстрадном пении. Эти методики исключают возможность одинаково хорошо и свободно петь классику и петь эстраду. Методика обучения вокалу, позволяющая одинаково свободно владеть голосом в любых вокальных (музыкальных) направлениях. Это относительно новая тенденция в вокальной педагогике, однако, имеющая уже большую практическую базу и завоевывающая все большую популярность. Предупреждаем вас, что мало кто из современных педагогов действительно владеет такой уникальной методикой обучения вокалу. Специалисты по вокалу до сих пор не сошлись во мнении лучше все же разделять обучение академическому вокалу и эстрадному вокалу или объединять. Думаем, что в каждом индивидуальном случае ответ будет разным, ведь у каждого человека есть свои неповторимые особенности и способности. Вы можете попробовать у нас позаниматься с различными педагогами по вокалу, чтобы определиться, какая методика обучения вокалу подходит именно вам.

Комплексный метод обучения музыке (обучения вокалу).

Для желающих профессионально развиваться в музыке мы предлагаем комплексный метод обучения музыке. То есть к вокалу, по Вашему желанию, может быть добавлено обучение игре на фортепиано, что необходимо каждому музыканту, или композиция. Изучение этих дисциплин вместе дает более качественный результат, чем изучение каждой в отдельности. Фортепиано помогает певцу почувствовать себя уверенно, владея всей фактурой произведения, а не только мелодией, висящей в воздухе без опоры, без фундамента. Вы сможете аккомпанировать себе, свободно подбирать по слуху, транспонировать произведения в удобную Вам тональность. Композиция и импровизация помогают по-настоящему глубоко понять язык музыки, разобраться во внутренней логике, закономерностях формы. Вы сможете ощутить свободу самовыражения и радость творчества. Оживить гармонию композиторов прошлого, настоящего и создать свою собственную ЖИВУЮ ГАРМОНИЮ.

Постановка голоса (постановка дыхания)

Внутри каждой системы обучения вокалу существует свой взгляд на постановку дыхания (то есть какая часть нашего дыхательного аппарата должна быть задействована при пении) и на особенности звукоизвлечения (резонаторы, положение неба при пении и т.д.).

Что такое хорошая вокальная школа

Такое разнообразие взглядов на обучение пению (вокалу) может испугать неискушенного в этих вопросах человека. Поэтому мы отметим главные отличия любой хорошей школы вокала, не важно, о каком пении мы говорим, это одинаково подходит и для академического вокала, и для эстрадного, и для любого другого.

Первое и главное условие хорошего владения голосом – это ощущение полной свободы голосового аппарата. При правильном пении не должно быть ни одного мышечного зажима (напоминаем, что голосовые связки или складки – это те же самые мышцы) ни внутри, ни снаружи (мимика лица не должна быть фиксированной в каком-либо одном положении, она может свободно меняться). Не должно быть вытягивания вверх шеи или всего тела на высоких нотах. Это - признак зажима голосового аппарата. Если вы поете «на зажиме», то голос быстро устает, не справляется с верхними нотами, звучание фальшивое, возможны даже болевые ощущения.

Второе – это тип певческого дыхания. Все-таки дыхание должно быть низким, диафрагмальным. При вдохе плечи остаются на месте (ни в коем случае не поднимаются), мы заполняем воздухом легкие до самой их нижней части, благодаря чему естественным образом работает диафрагма и нижняя часть брюшного пресса. Если голос «хорошо оперт», вы чувствуете эту опору всем своим организмом.

Третье – ощущение резонанса и вибрации. Правильно взятый звук звенит, резонирует внутри нас, рождая особые ощущения, вызванные этими усиленными вибрациями. Если вы попробуете спеть такой звук в унисон с другим человеком или музыкальным инструментом, то почувствуете как звук усиливается, тембры вливаются один в другой, обогащая друг друга.

Четвертое– пение на уроках вокала приносит наслаждение, радость, пение затягивает, не хочется останавливаться. Значит, вы на правильном пути, только будьте осторожны с нагрузкой. Не перегружайте свой голос, вовремя дайте ему отдохнуть.

Педагог вокала - мужчина или педагог вокала - женщина?

С одной стороны, певцу легче всего усвоить, схватить материал «с голоса». Если вы мужчина, то и схватить вам легче будет с мужского вокала. Если вы женщина – то с женского вокала. Именно по этому многие стремятся найти себе педагога вокала с голосом, похожим на свой собственный. Действительно, мужской вокал и женский вокал отличаются некоторыми особенностями. Прежде всего, это связано со строением глотки певца, с толщиной его голосовых складок . Кроме того, у каждого типа голоса есть большая или меньшая подвижность, а соответственно, и партитуры, написанные для разных голосов, насыщены характерной для того или иного типа голоса техникой. С этой точки зрения, действительно лучше всего в освоении вашего репертуара вам поможет практикующий певец с таким же типом голоса, что и у вас.

Но с другой стороны, в истории вокального исполнительского искусства очень много примеров, когда женские голоса воспитываются педагогами вокала – мужчинами и наоборот, когда мужские голоса воспитываются педагогами вокала – женщинами. И достигают выдающихся результатов. Так что нет однозначного ответа на этот вопрос. Доверяйте своим ощущениям. Главное, чтобы с педагогом вокала вам было комфортно заниматься пением, чтобы вы постепенно, но верно приближались к желаемому результату.

Наш телефон: 506-12-06 mail@vivaharmony.ru

Комментарии: 0 Просмотров: 394 Группа: Общие

(Читать дальше)

Комментарии: 0 Просмотров: 254 Группа: Общие Метки: 0 0 ==

Раскройте Феноменальные Возможности Вашего Голоса Школа Природного Голоса Владимира Багрунова

(Читать дальше)

Комментарии: 0 Просмотров: 75 Группа: Общие

Введение

Всю историю человечества певческий голос считался даром Божьим. Он всегда вызывал священный трепет, зависть и желание овладеть им. Огромный культовый и бытовой интерес к пению, как к чему-то прекрасному и непонятному, приводил к возникновению многочисленных вокальных школ и методов постановки голоса. Но в строгом смысле назвать их методами нельзя. Это были попытки найти пути к голосу через личные вокальные ощущения педагога. Каждый из них предлагал свой метод, будучи, как правило, прекрасным певцом. На самом же деле речь шла не об обучении ученика, а о совершенствовании уже имеющегося у него от природы голоса, развитии его природных качеств. И положительный педагогический результат может быть достигнут только при достаточно близких совпадениях вокальных ощущений педагога и ученика. Но большей частью такое "обучение" превращалось в борьбу между ними. Педагог, разумеется, побеждал. Хрестоматийный пример - Энрико Карузо. Он очень быстро сломал голос своему единственному ученику, заставляя его подражать себе. Ученик со своим скромным природным голосом не смог выдержать нагрузок, предлагаемых ему Карузо с его феноменальными вокальными данными, и надорвался. Такие трагедии случаются и в настоящее время. Возникает вопрос: почему ни в одной области музыкальной педагогики, кроме вокала, нет такой ситуации, когда педагог не может научить ученика своей профессии, и не только не может, а прямо губит его природные возможности? Ответ один - педагог не знает, как это сделать, и пытается решить проблему "в лоб", прямолинейно - он показывает, как надо петь. Ученик, с имеющимся у него голосом, ещё как-то может справиться с поставленными ему вокальными задачами. Для того же, кто вообще не имеет никакого голоса от природы, суметь повторить такой показ будет равносильно исполнению "Аппасионаты" Бетховена учеником первого класса ДМШ, когда нет ни необходимой техники у исполнителя, ни должного понимания музыки. То есть, такой подход не гарантировал удачи и успех мог быть только случайным. Только последние достижения акустики и физиологии позволили разобраться в сложнейшем механизме координированной работы голосообразующих мышц, в роли каждой из них в процессе пения и методах тренировки этих мышц. Таким образом, постановка голоса и само пение перестало быть "тёмным местом" в музыкальном исполнении. Певческое искусство получило крепкую научную базу, позволяющую без риска навредить начинающему певцу пройти ему весь путь с "нуля" до профессионального певческого голоса. Метод показа, сгубивший невероятное количество голосов, карьер и судеб, уходит из педагогической практики. Решающий вклад в создании науки о певческом голосе внесли выдающиеся учёные: Р. Юссон (Франция), Л. Б. Дмитриев (Россия), Д. Е. Огороднов (Россия). Юссон и Дмитриев изучали акустико- физиологическую сторону вопроса. Огороднов - методико-педагогическую. Исследования Юссона и Дмитриева носят прикладной характер. Разрозненные и, зачастую, противоречивые сведения о различных моментах голосообразования, полученные ими из исторической вокально-педагогической практики, были проанализированы, систематизированы и явились Миру в виде работ "Певческий голос" Юссона и "Основы вокальной методики" Дмитриева. Важнейший вывод этих работ - это существование однотипной вокальной техники. То есть, все певцы поют технологически одинаково. Многообразие методов постановки голоса, таким образом, суживается до одного - принципиально единственно верного, который исключает искажающее влияние вокальных ощущений педагога на формирование голоса ученика. Схема-алгоритм (С-А) - это прорыв в вокальной педагогике. Впервые в истории удалось привлечь к воспитанию певческого голоса зрение и кисть руки. "Постоянно совершенствуясь, она (С-А) таит в себе большие перспективы как один из путей визуализации вокальной речи или вокалографии. Запись позволяет наглядно и чётко выразить действия ученика при выполнении им вокального упражнения и, таким образом, алгоритмизировать процесс выработки основных вокальных навыков". "Кроме того, выясняется, что "есть все основания рассматривать кисть руки как орган речи - такой же, как артикуляционный аппарат". Отсюда ясно, какую важность приобретает координация вокальных движений с движениями рук". До появления С-А голос пытались искать, тренируя раздельно дыхание, дикцию. Предельные ноты достигались или фальцетом или форсированным звучанием, криком. Основой этой работы служили речевые координации. Такой метод тренировки в конечном итоге не приводил к появлению голоса. И только благодаря вышеупомянутой алгоритмизации, выраженной в С-А, стало возможным наладить взаимодействие всех голосообразующих мышц. Работа по С-А позволяет нам формировать певческий голос одновременно во всех его направлениях-качествах на одном тоне - опора звука (дыхание), объёмность, полётность, тембр, сила, диапазон и т.д. Первый этап - поиск верного певческого тона. На этом этапе можно строить голос в заранее выбранном направлении - либо этот голос будет фальцетным или полуфальцетным, что характерно для женских оперных, камерных голосов, либо тембровым, каким поют эстрадные, народные исполнители. Мужские голоса и в опере и в эстраде, как правило, тембровые. Всё зависит от того, как трактовать С-А, как стимулировать тот или иной путь развития голоса. Сам автор С-А Д. Е. Огороднов идёт по первому пути. Его тема - смешанное голосообразование. "При смешанном голосообразовании свобода связана с полноценностью работы голосового аппарата, когда связки-мышцы смыкаются объёмно, полно, ближе к грудному типу, но легко, неплотно, как и при фальцете. Плотность смыкания будет постепенно расти по мере развития мышц ребёнка, по мере овладения вокальной техникой". Достигаемая таким образом непринуждённость голосообразования ставит проблему - смешение регистров. На наш взгляд она надуманна. Тембр голоса зависит прежде всего от тонуса смыкания голосовых мышц. Нам важен первоначальный спектр частот гортани. Если сразу учить связки работать плотно и в низком регистре, обеспечивая непринуждённость крепчайшей опорой мышц брюшного пресса, то смешение образуется само собой и у детей и у взрослых. То есть, прежде всего, надо укреплять дыхание, опору. Огороднов же пишет так: "Лёгкое, чёткое, краткое стаккато - важнейший момент верной организации работы гортани в пении. Этот приём взятия звука воспитывает навык активной, но без перегрузки, певческой атаки и способствует формированию "опоры" без специального к этому внимания". Это же подтверждает и его "памятка педагогу по вокальной работе с детьми и с самим собой" - "Активно выдыхай. Вдыхай плавно, чутко. Как вдохнёшь, так и запоёшь". Если роль и смысл выдоха понятны, то вдох, даже плавный и чуткий, тут же губит результат выдоха. Мышцы пресса от этого крепче не становятся. Мы же формируем эту опору со специальным вниманием - Я предлагаю после полного выдоха на слог "ух" удержать пресс в этом напряжённом состоянии готовности к атаке (тут уместен образ закрученной, заведённой пружины у часов - ход часов опирается на энергию этой пружины, как дыхание-опора поддерживает процесс вокализации). И на этом напряжённом прессе мы делаем минимальный вдох (нюхаем цветочек) не распуская, не расслабляя мышц до самого бордюра (именно он призван формировать опору звука у Огороднова). Мы начинаем её формировать сразу после выдоха. Мы также внесли очень важные изменения в С-А. Мы добавили второй выдох для удвоенной тренировки мышц брюшного пресса. В результате голос растёт значительно быстрее. Далее атакуем на крепком прессе и держим его до нового выдоха. После чего всё повторяется. Поначалу это очень тяжело - у учеников буквально между лопаток течёт. Но через некоторое время это даёт великолепный результат - все перегрузки и дефекты голосообразования исчезают, "опора" становится поистине фундаментом певческого голоса, который расцветает прямо на глазах - освобождается голосовой аппарат, улучшается чистота интонации, появляется певческое вибрато. Тембр становится всё богаче - сначала проявляется III обертон - квинта (надо сказать, что она звучит даже в разговорной речи). Затем становится слышна большая терция - V обертон и даже седьмая - VII септима (конечно же, очень слабо, но тренированные голосовой аппарат и уши позволяют это услышать). II, VI, VI обертоны также слышны. Далее слух совершенно чётко улавливает высокую певческую форманту - область высоких частот 2 500-3 500 Гц в тембре в виде свисточков в верхнем участке спектра. Именно они придают голосу полётность, способность "прорезать" любой оркестр, громкость, блеск. Д.Е. Огороднов считает, что обертоны слышать нельзя. "Слышание обертонов надо понимать не как их слышание, а как объективный факт восприятия их при слушании любого звука, хотя бы и без осознания этого факта". Далее, мы отказались от понятия "вдыхательная установка" - это постоянная готовность к вдоху при фонационном выдохе. Такая установка создаёт условия для торможения (сдерживания) фонационного выдоха, экономии расхода воздуха при пении, способствует возникновению импеданса, с которым связана". Выяснилось, что нет никакой необходимости в этом торможении, которое действительно только тормозит развитие голоса, отвлекает от правильного формирования "опоры". Воздух же при пении почти не расходуется, так как через голосовую щель в фазе раскрытия голосовых связок проходит область повышенного давления, то есть звуковая волна. "При каждом раскрытии голосовой щели из гортани вырывается небольшая порция воздуха, резко повышая давление над связками. Эта упругая волна распространяется через ротоглоточную полость и воспринимается нами как звук, частота которого (основной тон) обязательно будет соответствовать частоте раскрытия голосовой щели". Мы также исключили из С-А гласную "а" как самую трудную для пения с точки зрения создания на ней импеданса. То есть в процессе поиска певческих координаций широко открытый рот на гласной "а" никак не способствует увеличению противодавления на связки сверху. Импеданс создаётся только на уровне гортани за счёт понижения её и образования так называемой предрупорной камеры (по Л.Б. Дмитриеву). Но поскольку в начальный период обучения опустить гортань по своему желанию ученик не может, то формирование импеданса возлагается на губное отверстие (оптимальность раскрытия и формы губ для всех учеников примерно одинакова - в это отверстие должен входить мизинец поющего). Под этим "прикрытием" постепенно вырабатывается навык управления движениями гортани вверх и вниз. Но и само это прикрытие не всегда сразу получается. Вытянуть губы вперёд трубочкой на звук "у" для многих является серьёзной проблемой. Мы наблюдали много вариантов губного отверстия: трапециевидное, треугольное, в виде печной заслонки, щелевидное и т.д. Изменить его форму, привести к овалу бывает очень трудно и долго. Даже начав петь, ученик иногда с трудом управляет своими губами. Одним из моментов, помогающим от этого избавиться, является слог "уль" в С-А. Только мы вкладываем в него другой смысл - мы не выполняем его "как и вдох, с улыбкой", а совершенно целенаправленно заставляем губы двигаться по вертикально-горизонтальным составляющим. Эта тренировка в конечном итоге приводит к свободе губных мышц и их управляемости. Однако ни о какой "улыбке" здесь речи быть не может. Пение на улыбке антивокально, антифизиологично. "Заметим, что растяжение рта в ширину недопустимо, так как сопровождается повышением гортани и сокращением объёма глотки, тогда как раскрытие рта в вышину не ведёт к таким последствиям" . Из вышесказанного делаем выводы: Д.Е. Огороднову удалось объединить воспитание певческого голоса в единый педагогический процесс, но, как видим, процесс этот может протекать по разному: от фальцета к тембру, проходящий через проблему смешивания регистров, и от первоначально полного спектра частот гортани к полноценному развитию тембра голоса на всём диапазоне. Первый путь равносилен построению "дома с крыши". Второй - "дом строится с фундамента". Поскольку фальцет в принципе одинаков у всех - собственная система усиления такого способа голосообразования весьма малоэффективна - в этом случае усиливать просто нечего, первоначальный спектр гортани содержит 3-4 обертона. Полноценный же спектр гортани (30-40 обертонов) позволяет системе усиления - ротоглоточным объёмам - сформировать предельно конкретный индивидуальный тембр. Что касается расширения диапазона голоса, достижения его верхних предельных нот, то они определяются не влиянием тембра "звучания голосов всех остальных детей в классе или хоре", а хронаксией возвратного нерва, той максимальной частотой, которую может пропустить нерв. Импульсная проводимость возвратного нерва - качество природное. Тренировкой на него воздействовать нельзя. "Предельные границы певческих диапазонов, которые можно вывести по формулам хронаксии, дают крайние значения, которые наблюдаются только у хорошо обученных певцов с установившимися голосами. Для голосов необученных цифры, приведённые в таблице, могут являться только прогнозом". И этот прогноз может быть реализован. О возможности формирования техники второй категории (с сильным импедансом) у любого певца (ученика). Пересмотрев вышеизложенным способом возможности, таящиеся в С-А, мы понимаем, что воспитать в певце технику второй категории не только можно, но и нужно. Р. Юссон рассматривал существующие вокальные техники как их многообразие, "как функцию импеданса, приведённого на гортань". О существовании С-А он не подозревал. Но именно с помощью С-А (приложение 2) мы сможем развить певческий голос с "нуля" до наивысшего его расцвета. Если хотите стать звездой и не только петь за бесплатные билеты - учитесь и работайте над собой. Работа - главное!