Средства создания публицистического сценария

Курс лекций

«ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ СЦЕНАРИЙ»

· Виды сценариев

· От заявки к сценарию

· Средства создания публицистического сценария

· Сценарист в творческой группе

· Работа сценариста после съемки

Виды сценариев

Написание сценария – один из этапов творческого процесса создания публицистического произведения. Сценарий – литературная запись изобразительного и звукового решения будущего экранного сообщения.

Сценарий – итог сложных, напряженных поисков автора, в которых тесно взаимодействуют два момента: изучение журналистом действительности и мысленное воплощение ее в будущее экранное произведение.

Сценарий – это предварительный этап творческой обработки изученного публицистом жизненного материала, предусматривающий возможность воссоздания замысла с помощью драматургических, пластических, монтажных и словесных средств выразительности. Таким образом, сценарий – это литературное произведение особого рода, это описание будущего экранного произведения. Об экранных средствах выразительности речь шла в предыдущей главе. Эта же посвящена методам, приемам, которыми пользуются при создании сценария.

Сценарист, как и прозаик, вызывая зрительные представления у читателя, достигает этого с помощью слов – ярких или серых, точных или неточных. То или иное из этих качеств слово приобретает в зависимости от того, насколько полно выражает оно предмет, мысль, чувство, которые хотел изобразить литератор. Разумеется, важнейший фактор, определяющий полноту воображаемой картины, – мастерство сценариста. Умение словом выразить мысль, нарисовать картину необходимо всем, кто посвятил себя искусству слова. Необходимо оно и журналисту, пишущему для экрана, где обязательное видение элементов будущего экранного сообщения – кадров и их сочетаний – неколебимый закон. Причем не только видение и слышание всего, что будет показано на экране, но умение записать это так наглядно, чтобы в процессе экранного воплощения не могло возникнуть неясностей.

Элементы «экранного письма» можно найти в произведениях литературы. Они встречаются у Пушкина и Диккенса, Толстого и Бальзака, Паустовского и Булгакова. Однако конкретность видения, лаконичность, действенность, пластичность, монтажное построение не есть еще сценарное письмо, не есть еще сценарий. Ибо наличие «зримых» образов и даже монтажа далеко не все, чего требует телевизионный сценарий.

Чтобы лучше и глубже разобраться в особенностях сценария как специфической разновидности литературы, обратимся к его происхождению, к его истокам. Понятие «сценарий» существует с давних времен. Сценарием называли план, конспект драматического произведения, который представлял собой краткое описание действия и порядок следования сцен. И само слово «сценарий» возникло от театрального понятия «сценариус» – так называли человека за сценой, указывающего актерам, когда им выходить на сцену и с какой стороны кулис, а также следящего за своевременным вступлением в действие всевозможных сценических эффектов.

Из театра термин «сценарий» перешел в кинематограф. Пока уровень последнего не поднялся за грань аттракциона, под сценарием подразумевали листок бумаги с записью выходов актеров перед киноаппаратом. Медленно и постепенно, развиваясь вместе с кино, сценарий из списка «явлений» пьесы превращался в произведение литературы. В своем первоначальном виде он давал лишь канву, грубую наметку действия. Со временем описание действия становилось все более подробным. Сценарию стали придавать характер описания будущего фильма. Однако некоторые теоретические концепции принижали роль сценария. В частности, считалось, что документальному кино сценарий вообще не нужен, что фильм рождается сам по себе – на съемочной площадке и за монтажным столом.

Существовал в начале 20-х годов взгляд на сценарий как на перечисление кадров (так называемый «номерной» или «железный» сценарий). В конце 20-х годов ему на смену пришла теория «эмоционального» сценария, назначение которого видели в том, чтобы возбуждать творческие эмоции, давать материал для фантазии режиссера, исключив из него конкретное описание того, что должно происходить перед кинокамерой.

Поиски наиболее совершенной записи документального сценария все еще продолжаются. Учитывая, что сценарий – произведение литературы для экрана, внешний вид его может быть столь же разнообразен, как и сам мир документального сообщения. Каждая тема, идея, материал требуют своей формы экранного воплощения, а следовательно, и формы его написания: сжатой или распространенной, эмоциональной, открытой или сдержанной, точной или свободной.

Первый сценарий документалиста Д. Вертова – «Шагай, Совет!» (1925) – написан по-деловому точно и в то же время достаточно эмоционально. Каждая строка – кадр или несколько однотомных кадров – указание, что должно быть снято и показано на экране, хотя план, ракурс, композиция кадра не оговорены (они – прерогатива режиссера и оператора, а не сценариста):

«...6 часов. На дверях магазинов появляется табличка: «Магазин закрыт».

У дверей магазинов сторожа.

У подъездов кинотеатров зажигаются яркие огни, появляются очереди

У касс театров.

Улицы ярко освещены.

Автобусы, автомобили и трамваи, освещенные и переполненные, один за другим мчатся по улицам.

В рабочем клубе собрание женщин-работниц.

В библиотеке-читальне очередь за книгами.

Сидят вокруг стола, читают газеты и книги.

Ярко освещены подъезды театров.

Слепой музыкант играет на скрипке, прося милостыню...»

Публицистическая телевизионная передача (и фильм) начинается и определяется литературной, словесной основой – сценарием. Форма его может быть различной – от подробного «покадрового» описания зрительного ряда, сопровождаемого дикторским текстом, до сценарного плана, сценарной схемы сообщения, необходимой для таких жанров, как беседа или интервью.

На телевизионных студиях существуют две формы записи сценария: «в два ряда» (слева – зрительный ряд, справа – текст, авторский комментарий, иначе говоря, слева – то, что зритель видит на экране, справа – то, что он слышит; эта форма практикуется в редакциях новостей) и литературный сценарий, в котором автор стремится выразить свою мысль в зрительных образах, записав их так, как это будет показываться на экране, точно обозначая содержание каждого фрагмента и их последовательность. Дальнейшая работа над таким сценарием осуществляется сценаристом совместно с режиссером. Вообще телевизионный автор, в отличие от театрального драматурга или киносценариста, в определении жанра, поисках форм и специфических средств телевидения тесно связан со всем творческим коллективом студии на всех этапах своей работы.

В сценарной записи должны присутствовать и литературные и экранные черты, т. е. эта запись должна давать изображение того, что будет увидено и снято режиссером и оператором, отчетливо передавать не только замысел автора, но и предлагать пластическое, звуковое и монтажное решение эпизодов.

Если речь идет об оперативном репортаже с места события, то репортер пишет сценарий для себя и оператора непосредственно перед съемкой. Даже в таких случаях нельзя полагаться на стопроцентную импровизацию. Перед выходом программы новостей в эфир подробно расписанный сценарий лежит на пульте перед режиссером, второй и третий экземпляры находятся у ведущего в студии и у звукорежиссера. Такова мировая практика, лишь очень самонадеянные новые небольшие телеорганизации позволяют себе обходиться без сценариев, но это отнюдь не свидетельствует о высоком качестве их работы. Приведем хрестоматийный для американских репортеров пример сценарной работы, обеспечившей точное совпадение изображения и текста, как слов и мелодии в песне. (Пример взят из книги Джона Хоэнберга «Краткий сценарий выпуска новостей»). Тот же принцип (слева – описание «картинки», справа – текст) используется в российских редакциях теленовостей.

Американский репортаж – из разряда «жестких», т. е. оперативных, событийных. Как на американском, так и на российском ТВ появились новости, которые можно назвать не только «мягкими», но и отчасти развлекательными, с элементами юмора. Они не всегда привязаны к конкретной дате. Принцип: «событие становится новостью потому, что мы рассказали о нем». Если такой репортаж не выдается в эфир быстро, «с колес», – автор имеет возможность тщательно смонтировать «картинку» и как следует поработать над текстом. Авторская интерпретация фактов, появляющаяся в таких репортажах, должна быть безупречна с точки зрения этики – юмор не переходит в насмешку, присутствует вкус и чувство меры. Вот примеры таких новостей из практической дипломной работы выпускника МГУ Ивана Распопова. Репортажи прошли в эфир весной 1998 г. в программе «Сегоднячко» (НТВ).

МИСС КРАСНАЯ ЗВЕЗДА-98

Иногда можно встретить в сценариях технические указания в левом ряду («кр. пл.», «об. пл.» и другие подобные профессиональные термины). Ранее считавшиеся обязательными, теперь они не в моде. Не дело литератору предписывать грамотным операторам такие тонкости их работы

В литературном варианте сценария большой передачи или фильма содержится указание не только на объекты съемки, но и на нравственное и эмоциональное отношение авторов к событиям, героям, их судьбам, к вещам, их окружающим; иначе говоря, в сценарии выражена авторская позиция, которая помогает режиссеру и оператору находить адекватные образы. Публицистический сценарий отражает индивидуальность автора; стиль и манера литературной записи предопределяют стиль и жанр экранного воплощения. Убедимся в этом на примере.

«Пожилой человек в генеральской форме раскрыл клеенчатую тетрадь

– Это не просто тетрадь, это дневник. Дневник, который я вел на фронте, а потом – в тылу немецко-фашистских войск ежедневно

На столе – записи, обрывки донесений, журнал боевых действий. Суровый гриф. «Совершенно секретно».

Глухие удары ведут счет времени.

На тетрадочном листе в клетку проступает надпись – название фильма. И сразу...

Медленный проход в лесу вдоль заросшей траншеи. Разрушенная церковь. Пламенеют рядом с ней кусты бузины (как капельки крови – красные ягоды)...

И рождается песня:

Сороковые, роковые.

Военные и фронтовые,

Где извещенья похоронные

И перестуки эшелонные

Горит деревня – черная деревня в красном контуре. Черная земля. Черное огнище в красном контуре. Ярость и гнев пожарищ. Падает на землю человек. И тут же – обернулась черная земля золотым полем. Засветилось голубое небо. И встал навечно у края леса белый памятник с пятиконечной красной звездой».

Это отрывок из сценария телефильма «Частная хроника времен войны». Добиваясь поставленной цели – взволновать сначала читателя (редактора, режиссера, оператора), а потом и зрителя своим рассказом, авторы сценария (И. Беляев, М. Пинкус, Е. Яковлев) используют, не изменяя точным фактам, и определенную лексику, и ритмику речи, предлагают свое образное видение, музыкальное решение, выбирают звуковые акценты и цветовую гамму...

Когда режиссер получает сценарий, в котором не разработан характер экранного решения темы или указания сценариста неосуществимы, он делает все в соответствии со своим пониманием и отношением к материалу сообщения, т. е. становится фактически автором (или соавтором) произведения.

Когда-то И. Эренбург написал: «Бывают события, которые трудно не заметить. Войны не проспишь – разбудят сирены или повестка. Ураган ломает деревья. Если умирает сосед, из дома выносят гроб. Новорожденная кричит за стеной. Но художник должен слышать, как растет трава, – на то он и художник». Многоликую правду жизни, видимую и не видимую простым глазом, слышимую и ту, которую не услышать, стремятся воплотить документалисты в своих произведениях. Чтобы это произошло, им необходимо знать основные принципы работы над литературным осмыслением материала действительности. Сценарий должен быть написан правильным литературным языком, ярко и точно выражать мысли автора, включать в себя описание мест действия, характеристику героев, атмосферу, настроение, детали, второй план. Все это преследует одну цель – заполучить себе в соратники режиссера и оператора, увлечь их материалом, героями, мыслями, чтобы они не только не растеряли богатство идей и образов, добытых журналистом, но и усилили их, не исказив замысла. Мастерство сценариста заключается и в том, чтобы выбрать такую манеру записи своих мыслей об отражаемых событиях, при которой описание картин жизни, характеристики персонажей звучат не исчерпывающе, не однозначно – словом, когда намечено основное направление, стратегия создания передачи или фильма. Тактику съемок, окончательные изобразительные формы воплощения мысли найдут режиссер и оператор.

«В записи эпизодов, – размышляет известная сценаристка В. Никиткина в своей книге «Свет на лицах», – задана ситуация, намечены предполагаемые вопросы, иногда – ожидаемый результат. Но удастся ли выявить суть происходящего, раскрыть характеры действующих лиц, зависит уже, прежде всего от режиссера (в особенности, если автор не присутствует на съемках). Ну, действительно, на чьих лицах фиксировать внимание, чьи речи записывать и в каком объеме – все это до съемок не определишь».

От заявки к сценарию

Сценарий – не начальный, а промежуточный этап работы над документальным произведением. Он завершает подготовительную часть (знакомство с материалом, его отбор, формулировку темы) и одновременно является началом нового периода – съемочного.

Возможны различные варианты начала работы над литературной основой передачи или фильма. Журналисту может быть предложена тема редакцией, фирмой, продюсером, заинтересованным в ее разработке. Под эту тему автор ищет такой жизненный материал, который помог бы ему раскрыть ее наиболее полно и ярко. Предположим, редакция обратилась к проблеме нравственности молодежи, ее интересов. Решая эту тему, журналист может говорить об отношении к родителям, к обществу, власти, к профессии, семье. Появляются передачи, сюжеты и фильмы, посвященные проблемам наркомании, проституции, преступности, в которых авторы фиксируют неблагополучие жизни молодых людей.

Иногда сам журналист приходит на студию со своим замыслом, который волнует его и, по его мнению, будет интересен зрителю. Таким путем шли авторы фильма «Легко ли быть молодым» А Клецкин, Е. Mapголит, Ю. Подниекс. «Фильму предшествовало десять лет работы над молодежной темой, из них два года были отданы непосредственно сценарию», – рассказывал Ю. Подниекс. Так что глубина, напряженность поднятых в ленте проблем, ее успех не случайны. Авторы приняли судьбу молодых настолько близко к сердцу, что это не могло не отразиться в произведении.

Если, суммировав все частные особенности, представить себе схематично основные стадии наиболее типичного процесса работы автора над сценарием телеочерка, то они будут выглядеть так:

– первое знакомство с жизнью объекта и героев (на месте или по источникам);

– конкретизация темы, проблемы, идеи на избранном автором материале действительности;

– написание заявки, обсуждение ее с редактором и режиссером, утверждение темы и заявки редакцией;

– первый, а иногда повторный выезд на объект, детальное его исследование, изучение, выбор персонажей, событий, которые войдут в будущую передачу или фильм;

– написание сценария;

– утверждение сценария редакцией.

На этом работа сценариста не всегда кончается: часто он принимает участие в съемках фильма или записи передачи, изменяя написанный текст в соответствии с конкретным моментом. После того как произведение смонтировано, наступает заключительный для сценариста этап работы – создание авторского текста, комментария. Заметим, что иногда его пишет другой, специально для этого приглашенный автор – «текстовик».

Практика телевизионного производства диктует необходимость еще на ранней стадии работы над передачей или фильмом формулировать замысел и оформлять его в виде литературной заявки. Заявка – это сложившийся замысел. Она решает две задачи: развивает замысел и помогает вступить в контакт с редакцией, с производством, так как является юридическим документом и служит основанием для заключения договора на написание сценария. Обычно заявка возникает на том этапе, когда драматург выбрал тему, разобрался в проблеме, знает главных героев, места съемки; он представляет себе принцип композиционного решения, жанр, даже отдельные эпизоды будущего сообщения. К моменту создания заявки автор должен ясно знать, что он хочет поведать зрителю. Ведь заявка должна убеждать сразу, с первого прочтения.

Форма и объем заявки не регламентированы. Это зависит от манеры драматурга, от специфических особенностей замысла, а также от того, насколько студия знакома с данным автором, насколько ему доверяет. В заявке могут быть изложены отдельные эпизоды будущего сценария, иногда – предыстория произведения с объяснением, что именно привлекло автора к этой теме, а также рассказ от имени автора, самого героя или нескольких героев и т. д.

Приведем пример заявки из архива творческого объединения «Экран» Центрального телевидения.

КОМУ НУЖНА БАБА ТОМА?

Заявка на документальный фильм в 3 частях Л. ТАРХОВА.

...Судьба бабы Томы – Тамары Яковлевны Суворовой – вполне обыкновенная. Но есть в ней необычный поворот, вызванный необычностью характера.

Она была способной, хорошенькой студенткой Одесского института живописи, когда ее полюбил бравый енисейский моряк и увез к себе домой. Муж рано умер. Сын утонул в Енисее. После долгих лет работы в Сибири она вернулась коротать свои дни на Украину, в Умань. Купила полдома. Сад, огород, цветы. Пенсии не хватало – подрабатывала рисованием. «Картинки» бабы Томы покупали.

Она бы обходилась и меньшими деньгами, но... у нее – «псяки». Так называет она своих собак. Хромых, слепых – всяких подкидывают ей, зная, что никакую животину в беде не оставит. Ведь она дала клятву.

А было так. Перед войной единственный из оставшихся у нее близких людей, брат, готовился к свадьбе. Но вместо костюма жениха ему пришлось надеть солдатскую форму. На фронт брат ушел со своим верным другом – овчаркой Барсом, великолепно выученным псом. Однажды с фронта пришло письмо: «Меня чуть не убило. Спас меня Барс, а сам погиб. Ты знаешь Барса и поверишь, что он рисковал собой сознательно. У меня к тебе просьба: деньги, приготовленные мною на свадьбу, потрать на бездомных собак».

Больше писем не было. Когда пришла похоронка, она дала слово: в память о брате всю жизнь, сколько хватит сил, помогать бесхозным «псякам». Так и жила со своим зверинцем. Чтобы не скучать, пускала студентов. Бесплатно, только бы помогали по хозяйству. Однажды у бабы Томы появился Анатолий – парень, живший у нее раньше, когда учился в ПТУ. С ним теперь была молоденькая женщина с заметным животиком, жена. Кинулись в ноги ошеломленной старухе: «Только вы можете нас спасти!» Выяснилось: у Анатолия – шофера автолавки – недостача в две с половиной тысячи рублей. Родители отказываются помочь, и вся надежда – на бабу Тому. Но у нее нет денег! Зато у Анатолия есть план. Они продают дом в Умани, покупают в селе, это дешевле. Разница пойдет на спасение будущего отца от тюрьмы. Он уже и хатку хорошую присмотрел. Если баба Тома сделает такое доброе дело, они до конца дней будут жить в той хате вместе. А «псяки»? – насторожилась она. «Всех заберем!»

Она согласилась. И уже почти семь лет живет в полуразваленной халупе в селе Дмитрушки, куда перевез ее Анатолий. А сам, схватив деньги, ударился в бега. У Суворовой в селе хорошие, сердобольные соседи, и все равно ее жизнь там – кошмар. Больная, высохшая, как перышко, она сама не в силах вытянуть ведро воды из колодца. В городе-то был водопровод! Ей говорят, жалея: выгони своих собак, они половину твоей пенсии съедают. После таких слов она плачет. «Как не поймут люди, что псяки – последняя ниточка, связывающая меня с моими близкими. Их давно нет, но для меня они живы».

Такой вот «невольник чести». Хочется, чтоб это был фильм не просто о столкновении добра и зла. Главное – о том, почему таких, как Анатолий, становится все больше, а таких, как баба Тома – безоглядно добрых чудаков – все меньше? Почему, несмотря на строгость наших законов, обманщик живет безбедно, а добрый человек никак не вписывается в нашу жизнь?

* * *

Итак, в заявке надо выразить то, что автор хочет воплотить в сценарии и на экране.

Работа над сценарием – качественно новый этап творческого процесса, этап, во время которого жизненный материал, собранный автором, превращается в содержание документального сообщения, т. е. стадия осмысления и организации материала действительности. В книгах и статьях отечественных документалистов встречаем убедительные свидетельства о трудных поисках формы воплощения замысла. Слова В. Гёте: «Форма остается тайной для большинства» – подчеркивают важность овладения этой тайной.

Счастливой находкой автора и режиссера И. Беляева оказалась идея показать городской праздник через скоморохов (участников местной художественной самодеятельности), чтобы камера шла за ними по городским улицам, по рынку. А рота солдат промаршировала бы мимо девичьего общежития этого «текстильного городка». Появление скоморохов, солдат или иная «спроектированная ситуация», продуманная на стадии заявки или сценария, способна выявить эмоции людей, раскрыть их характеры, как это случилось в фильме И. Беляева «Ярмарка». Заявка же называлась иначе:

КАРНАВАЛ

(сцены народной жизни)

Лихо пляшут скоморохи,

Трубят трубы трубачей

Зазывалы кричат «Будет бал!»

Неслыханный, невиданный праздник!

Ситцевый карнавал!

Таким своеобразным театрализованным проходом клоунады по городу откроется наш фильм.

Камышин – славный городок на Волге.

Уютный, зеленый, тихий, исконно-русский, такой стародавний, что, кажется, время поверху прошло, не задев его низких крыш. Это с одной стороны Камышинки.

А на другой стороне – с горы гордо выглядывает новостройка. Проспекты, универмаги, дворцы, кинотеатры, заводы, фабрики – шутка ли? – крупнейший текстильный комбинат.

Девчат в городе чуть ли не втрое больше, чем ребят. Отсюда масса проблем.

Этой осенью Камышину исполняется триста лет. В честь такого события в городе состоится большой народный праздник. У нас есть возможность оказаться в самом центре события – помочь организовать (задумать) этот праздник и снять об этом картину.

...Воскресный базар. Ряды полнехоньки. Народу – не протолкнуться.

Горки яблок, груш. Арбузы, дыни, огурцы, помидоры – в общем, все богатства окрестности выложены на прилавок. Лица деловые, озабоченные. За каждую копейку торгуются. Бабки опасливо оглядывают толпу – как бы под шумок не унесли городские мальчишки какое-нибудь яблочко.

Мужик уныло жмет саратовскую гармонь с колокольчиками, тщетно пытаясь обворожить покупателя.

И вот тут-то врывается на базарную площадь нежданно-негаданно ватага скоморохов... Пляшут, паясничают, дуют в свои дудки, прибаутки играют.

В первую минуту базар оторопел.

И вдруг! Базар как бы очнулся, вздохнул разом и рассмеялся. Через несколько минут площадь уже не глазела на скоморохов, а сама ударилась в пляс. Мужик, тот, с саратовской гармоникой, вдруг заиграл, да так весело!

Вероятно, кинопровокация легко удается тогда, когда она созвучна естественному течению жизни, когда она естественна для выбранного места и легко вписывается в психологическую атмосферу реального события.

Фильм должен быть веселым, озорным, задорным, жизнерадостным и вместе с тем серьезным.

Здесь мы будем говорить о вкусах и убеждениях молодежи, о культуре чувств и вообще культуре человеческих взаимоотношений.

Атмосфера народного празднества не помешает, а наоборот, даст широкую возможность для создания социальных и психологических портретов, для вскрытия острозлободневных проблем.

Только все это будет сделано не в атмосфере документального фильма-интервью, к которому мы все так привыкли за последнее время, а с попыткой создать яркое телевизионное зрелище.

В фильме мы встретимся с различными людьми, мы организуем и снимем конкурсы и дискуссии, репетиции и концерты самодеятельности, карнавальные действия на площади и примечательную реакцию публики. Будет ситцевая ярмарка с приглашением гостей из всех текстильных городов, будет большой ситцевый бал, на котором будет избрана королева ситцевого бала и объявлен «Первый парень» в городе.

Получит приз и лучшая повариха, и лучший танцор. Поделятся славой силачи и художники. Будут звучать и новые песни над Волгой.

* * *

Поиски формы воплощения жизненного материала в содержание кино- или телевизионного публицистического сообщения и составляют сущность работы сценариста.

И информационная заметка, и интервью, и комментарий требуют соблюдения определенных правил создания сообщения, чтобы оно было адекватно понято зрителем. Однако продолжительность работы и степень вмешательства автора в жизненный материал будут разными в разных жанрах публицистики. При съемке событийного репортажа решения принимаются и реализуются практически одновременно.

А литературная основа крупного телевизионного произведения, как правило, начинает формироваться в период вторичного изучения материала действительности публицистом. Он уточняет тему, углубляет и расширяет ее, определяет идею будущего фильма, которая и подсказывает принцип отбора увиденных фактов и героев, композицию.

Сценаристу необходимо владеть всеми приемами и средствами создания экранного образа, воплощения на экране творческого замысла. Напомним, что в этой профессии есть вопросы, которые кроме автора сценария никто не может и не должен решать, но есть и такие, решение которых автор может лишь предложить, но последнее слово остается за режиссером. Главная забота сценариста – найти своему замыслу адекватное драматургическое воплощение, композиционный строй. Сценарий – литературно оформленная «модель» будущего экранного произведения, в нем материализуется аудиовизуальное мышление автора.

В арсенале документалиста три основные группы экранных средств выразительности: изобразительно-выразительные (о них шла речь в предыдущей главе), драматургические и звуковые. К рассмотрению их роли при написании сценария и обратимся.

Средства создания публицистического сценария

Вспомним, что сущность, специфическая особенность экрана – это способность запечатлевать движение действительности в пространстве и во времени. На первых порах кинематограф освоил самую простую – внешнюю физическую форму движения предметов и людей. Постепенно он обрел средства выражать более сложные типы движения – человеческих чувств, эволюцию характера персонажей, их мысли. Иными словами, специфика экрана заключается в способности передать процессы внешней и внутренней жизни человека, события, факты. Можно сказать, что один из основных признаков публицистической телепередачи или фильма – запечатление реального процесса жизни. Сценарист, отбирая средства воплощения на экране этого процесса, стремится передать динамику жизни. Выполнить эту задачу автор-журналист может, лишь зная законы драматургии и умея применять их.

Понятие «драматургия» связывается преимущественно с театральной пьесой, игровой телевизионной передачей или кинофильмом. Пока журналистика имела единственной целью информирование читателя, слушателя, зрителя о новостях политической, социальной, культурной жизни общества, до тех пор она могла почти не прибегать к помощи драматургических средств. Хотя первичные элементы драматургии содержатся в любом хорошем репортаже. Однако чем сложнее становились журналистские материалы, отражающие многоаспектность действительности, ее глубинные, скрытые от поверхностного взгляда связи и зависимости, чем большее количество разнородных элементов надо было соединять, чтобы делать публицистические, общественно значимые выводы, тем яснее становилась необходимость выработать приемы организации материала, выявить способы наиболее эффективного воздействия на зрителя.

И тогда исследователям и практикам стало ясно, что в документальном творчестве многие процессы протекают так же, как и в игровом, что воздействие на зрителя зависит в обоих случаях от значительности темы, четкости авторской позиции, от проблемы, от личности героя, умения выделить, подчеркнуть их особенности, а главное – от умения автора вызвать интерес зрителя, т. е. создать такое внутреннее напряжение действия, которое бы удерживало его внимание. Для того чтобы добиться этого, необходимо обратиться к законам драматургического построения сообщения. При этом свойства драматургической структуры можно сравнить со словарным запасом языка, пользуясь которым человек пишет и роман, и поэму, и информационную заметку.

Каковы же общие драматургические средства, которые помогают сценаристу создать произведение образной публицистики? Начиная с Аристотеля, в теории утвердилось следующее понимание сущности произведения, созданного по законам драматургии: это изображение какого-либо процесса (драма – греч. drama – действую), основной элемент которого – действие. Следовательно, смысл и энергия, заключенные в самом понятии «драматургия», не только не противоречат задачам документального экрана, но прямо им соответствуют. Суть драматургического способа отражения действительности совпадает с сутью документального изображения жизни.

Говоря о драматургии публицистического сообщения, необходимо опираться на общие законы построения передачи или фильма, в фундаменте которого лежит динамический процесс, действие. В телепроизведении сложно передать непрерывность действия, так как жизненная длительность не укладывается в рамки передачи или фильма. Каждый кадр – это самостоятельный пластический мир, фактически живущий независимо от соседних. Эту независимость и необходимо преодолеть с помощью единой мысли, раскрывающей внутренний смысл, пронизывающей произведение и передающейся, как эстафетная палочка из кадра в кадр.

Экран фиксирует внешнее действие, его динамику, темп, ритм. Это действие может быть прямым, отраженным, параллельным. Поэтому в сценарии необходимо четко «прописать» внутреннее (идущее от мысли автора) действие, которое организует всю драматургию произведения, обеспечивает логику показа фактов, событий, поступков и стремлений героев. Что создает действие в публицистическом сообщении? Прежде всего, движение авторской мысли. Она дает возможность организовывать материал действительности так, чтобы даже одно событие, одна проблема, показанные с разных сторон, могли послужить поводом к обобщению.

Материал произведения – та социальная реальность, которая не безразлична автору и которую он изучил настолько хорошо, чтобы рассказать о ней глубоко и интересно. Он увидел в ней черты и стороны, не замеченные другими людьми. Это не значит, что у журналиста должна быть только одна сфера жизни, о которой он будет постоянно писать. Но материал, выбранный им, не может быть случайным, неинтересным для него. Именно глубокое знание определенной области жизни обеспечивало успех авторам передач, которые привлекали к экранам телевизора абсолютное большинство зрителей: А. Каплер, И. Андроников, В. Шнейдеров, Н. Дроздов, В. Сенкевич, Э. Рязанов, Д. Крылов, В. Молчанов, Л. Парфенов, В. Листьев, Л. Николаев, Д. Захаров и др.

Сценаристу важно знать: драматургия возникает там, где таится противоречие, конфликт. Если во время «прицельного» наблюдения, изучения определенной сферы действительности автор руководствуется этим правилом, то он выберет материал верно. Однако наблюдаемый материал жизни шире того, что входит в сценарий. Из него документалист должен отобрать те пласты, которые нужны для утверждения его идеи, раскрытия темы.

Одна из самых больших трудностей при создании произведения для экрана – это достижение цельности, внутреннего драматургического единства. Его необходимо найти на стадии написания сценария, чтобы в дальнейшем режиссер, оператор, звукорежиссер сохраняли и усиливали найденную органичность содержания и формы. Именно это качество любого творения помогает глубоко раскрыть тему, увлечь ею зрителя.

Цельность произведения проявляется в таких элементах драматургии, как тема, идея и композиция.

Тема – это предмет изложения, который разъясняют или о котором рассуждают; это также постановка проблемы, предопределяющая отбор жизненного материала и характер художественного повествования. Тема – это вопрос, выделенный автором как самый важный для данного материала и времени его рассмотрения.

Идея – это основная мысль произведения, с помощью которой автор выражает свою нравственную позицию. Идея может предшествовать изучению материала. Это как бы квинтэссенция взглядов автора на действительность, выражение гражданских и этических принципов на примере того или иного жизненного факта. Идея целиком зависит от автора, от строя его мыслей, его эрудиции, моральных норм, психического склада, вкусов, склонностей и других индивидуальных качеств личности.

Тема шире, чем идея. Одной теме могут быть посвящены разные передачи, но идея у каждой будет своя.

Когда собран материал для будущего сценария, определена его тема и ясна идея, начинается следующий этап творческой работы журналиста – отбор фактов, событий и лиц, которые должны войти в произведение, и одновременно поиск композиционного решения. Это важный и порой мучительный процесс, когда автору приходится отказываться от многих, часто очень ярких моментов, накопленных при знакомстве с объектами будущих съемок, отказываться во имя того, чтобы главное в произведении прозвучало во весь голос.

Часто начинающие журналисты включают в сценарий материал, имеющий лишь косвенное отношение к теме произведения. Это, как правило, происходит из-за неглубокого знакомства автора с проблемой, от неумения отобрать события и факты, необходимые для ее раскрытия. Вот, к примеру, сценарий, посвященный проблеме физиологически неполноценных детей. Автор начинает с рассказа о счастье материнства и о том, какое горе испытывает женщина, если ребенок болен, а тем более неполноценен. Тема заявлена эмоционально и остро. Далее логика ее развития обязывает к введению эпизодов, которые показали бы, что рождение слаборазвитого ребенка – горе не только для матери, но и для страны, общества, государства, лишившихся полноценного человека, работника, продолжателя рода. Подчеркнув мысль о том, что проблема будущей передачи – проблема государственная, что к ее решению необходимо привлечь многие учреждения, сценарист должен был выяснить причины, по которым от здоровых людей рождается слабое потомство. Чтобы узнать это, стоило обратиться к медицине, практической и теоретической, психологии, генетике, физиологии и психологии брака, проблемам экологии и т. п. У автора этих знаний не было. Он не проник в глубину темы. Его обманула очевидная драматичность самой жизненной ситуации, и он решил, что может раскрыть проблему, опираясь лишь на внешнюю сторону фактов.

В этом сценарии нет эпизодов, показывающих актуальность и государственные масштабы поднятого вопроса, нет разговора о причинах создавшегося положения. Сразу после сцен, в которых показаны матери, рассказывающие о своих детях (с радостью – о здоровых и с горечью – о тех, у которых есть аномалии), следует эпизод, в котором заявлена новая тема, имеющая отдаленное сопряжение с главной, уводящая в сторону от магистральной мысли: ученый, долго и упорно занимавшийся проблемой рождения физиологически незрелых детей, отстранен от должности.

Появление этой сцены объясняется тем, что автор не точно знает, что он хочет рассказать в своем произведении, не может правильно отобрать нужный ему материал и потому пишет обо всем, что попадает в поле его зрения в связи с поставленной темой. Вместо того чтобы говорить о том, какие работы ведутся для решения проблемы, какие в данной области достигнуты результаты (в нашей стране и за ее рубежами), автор переносит внимание на новый конфликт, который не помогает, а мешает углублению уже заявленного. Такой композиционный поворот был бы уместен, если бы целью было создать экранный портрет ученого, а не проблемный фильм.

Заметим, что документальный сценарий следует начинать с рассказа об основной, а не побочной проблеме, чтобы подготовить читателей, зрителей к восприятию развиваемой мысли. Когда цель произведения – привлечь внимание широкой общественности к заботе о здоровье будущих поколений, пробудить тревогу за это у супругов, врачей и ученых, то проблема не должна исчезать из поля зрения сценариста. Естественно, она может быть раскрыта и косвенно, но каждый эпизод должен, в идеале, пополнять, расширять и углублять разговор о главном предмете сценария и передачи.

Подчеркнем еще раз – только все компоненты сценария в их органическом единстве приводят автора к искомой цели, воплощают тему и идею.

Аристотель писал, что процесс коммуникации включает три составляющие: источник, сообщение и адресат. Если отсутствует хотя бы одна составная часть, коммуникации нет. Журналиста можно назвать источником, его сценарий – сообщением, зрителя – адресатом, реципиентом. «Первая, последняя и единственная заповедь сценариста, – призывает Р. Уолтер, кинодраматург, профессор, в своем пособии для начинающих сценаристов кино и телевидения, – будь достоин аудитории, дорожи ее мнением, вниманием и временем. Единственное нерушимое правило сценарного творчества: не быть скучным».

Чтобы всегда создавать произведения, интересные зрителю, необходимо овладеть тайной композиционного построения передачи, фильма. Многое при этом зависит от способностей, таланта автора, от степени овладения им секретами мастерства, от опыта работы. Однако существуют общие обязательные законы и правила построения композиции, знание которых помогает автору воплотить его творческий замысел.

Иной раз на экране появляются произведения, в которых все компоненты по отдельности отвечают высоким требованиям – значительная тема, актуальная идея, неординарные герои, есть яркие детали, а передача не увлекает, не производит того впечатления, на которое была рассчитана. Чаще всего в подобных случаях причина неудачи – рыхлая композиция; мысль автора «вязнет» в необязательных деталях и фразах; однообразие ритма усыпляет зрителя, а отсутствие напряженного эпизода делает невозможным воплощение внутренней напряженности проблемы.

Композиция – это составление, соединение, связь, закономерное построение произведения, соотношение отдельных его частей (компонентов), образующих единое целое. Это принцип организации материала. С. Эйзенштейн писал, что «композиция есть такое построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же относиться к этому содержанию».

Композиция документального произведения обычно обусловлена его темой и идеей и представляет собой такое соединение отобранных для сценария фактов, событий, которое раскрывает их глубинные связи и выражает позицию автора. С помощью композиции автор организует материал, располагает его в последовательности, диктуемой стремлением воплотить замысел и полно и интересно, выявляет главные и второстепенные элементы, стремится соединить их гармонически, путем соподчинения.

Композиция помогает справиться и с чисто техническими трудностями. Экранное произведение надо укладывать в определенные временные рамки; этому помогает членение на сцены и эпизоды.

Понимание композиции особенно важно для произведения публицистики, оно помогает так организовать структуру экранного сообщения, его информационные, смысловые, эмоциональные и другие потоки, чтобы воздействие их не притупляло чувства зрителей, не утомляло их, а увлекало, волновало и развлекало новизной мыслей и эмоций.

Поиск композиционного решения сценария невозможен без отбора материала. Неопытному автору трудно бывает с этим справиться: все кажется ему одинаково нужным, интересным, важным. Надо твердо знать: так не может быть, одинаково важных фактов нет. В цепи происходящих событий всегда есть эпизод структурообразующий, определяющий суть события, решения или поступка героя. Все остальные факты – второстепенные. Этот момент (в драматургии он называется кульминацией) следует искать и вычленять из потока наблюдаемых событий. Это относится и к людям, с которыми журналист знакомится в процессе работы над сценарием. Конечно, каждый может быть чем-то интересен для зрителя. Но для раскрытия выбранной сценаристом темы, объяснения проблемы требуется найти одного-двух персонажей, в которых квинтэссенция типичного, сконцентрированность жизненных установок, которые помогут автору обрести в зрителях единомышленников.

На определенном этапе работы (у каждого сценариста этот этап наступает в разные моменты обдумывания и написания экранного произведения) необходимо осознать, какая линия станет основной в драматургической конструкции сообщения. Затем следует продумать второстепенные темы, строго определив, когда они должны быть введены.

Задача отобрать из материала главное, отказаться от ненужного, правильно выписывать второстепенные эпизоды и другие навыки создания телесценария постепенно, с накоплением опыта работы выполняется интуитивно, почти бессознательно. В итоге возникает внутренний «механизм» выбора материала. Появление этого внутреннего голоса, вкуса (точное название вряд ли найдется) и есть признак мастерства. Но, прежде чем оно появится, необходимо упорно и сознательно анализировать опыт предшественников, осваивать теорию, вырабатывать свои взаимоотношения со всеми элементами драматургии.

Материал и авторская задача определяют композицию каждого конкретного сценария. Переносить механически однажды найденный и принесший удачу прием в другое произведение не следует. На этом пути автора ждет неудача, потому что в документальном кино и телевидении от фактуры изображаемой действительности, от сути событий, факта, судьбы и характера реального человека зависит размещение отдельных частей сообщения. Если сценарист начинает повторяться, возникает схема, губительная для замысла автора.

Все элементы сценария важны и взаимосвязаны. Многовековой опыт театральной драматургии установил основополагающие составляющие драматургической структуры. Р. Уолтер сравнивает сценарий со зданием, которое, включая в себя множество элементов, имеет три основных: пол, стены, крышу. «Сюжет, – пишет он, – тоже конструкция, но внутренняя, интеллектуальная, эмоциональная по своей природе. Он состоит из мыслей и... слов». Структура сюжета включает три основных компонента – начало, середину и конец. В классической теории драматургии дается следующая схема основных элементов композиции:

экспозиция (пролог) – заявка (начало) – перипетии (развитие действия) – кульминация (высшая точка воплощения авторской позиции, напряжения мысли или конфликта) – перипетии (действия, ведущие к развязке) – развязка (конец) – эпилог.

«Выстрой эпизоды композиционно, по нарастанию внутреннего интереса, – советует опытный драматург В. Никиткина. – Легче строить композицию, если известны кульминационный эпизод и завершение всего фильма: тогда можно движение рассказа устремить к ним. Найденная кульминация помогает определить и первый эпизод – пружину, которая, развернувшись, даст ход рассказу».

В публицистике чаще всего освещаются жизненные проблемы, возникающие как результат внутреннего развития, скрытого от непосредственного наблюдения и не выражающиеся в единичном внешнем столкновении. Истоки подобного процесса невозможно показать непосредственно. Поэтому уместнее использовать более нейтральный термин «начало», «заявка». Начальный эпизод, первые кадры сообщения – камертон, по которому можно судить о серьезности темы, наличии (или отсутствии) авторской идеи и мастерстве воплощения.

Одна из самых типичных ошибок сценаристов – неточное начало сценария. В идеале в нем задаются темп и ритм произведения. Сценарий, особенно короткого сообщения, лучше начинать с той темы, которая составит главную линию развития действия, мысли, проблемы.

Другой важный элемент драматургии – самый яркий, самый напряженный момент в развитии мысли автора или событий, лежащих в основе произведения, – кульминация. Часто сценаристы-документалисты, ссылаясь на то, что они запечатлевали поток жизни, не выделяют в сюжете центрального эпизода. И передача или фильм идут в одном ритме, что придаст ему однообразие, ослабляет внимание и интерес зрителя. Вместо выделения и построения кульминационного эпизода неопытный сценарист делит произведение на части – своего рода главки, которые, скрывая его профессиональную беспомощность или недобросовестность, помогают не столько заинтересовать зрителя и вовлечь его в проблемы передачи, сколько сообщить необходимую информацию. Мысль, проблема в своей эволюции естественно проходит через апогей, высшую точку своего роста. В лучших публицистических произведениях именно в этой сцене появляется образ, обобщение. В фильме «Взгляните на лицо» кульминационная сцена – девушка, погруженная в созерцание красоты «Мадонны Литты» Леонардо да Винчи, сама прекрасная, как ее сверстница на картине. И именно эта сцена дает возможность понять основную мысль авторов (сценарий С. Соловьева, режиссер П. Коган) – способность воспринимать прекрасное столь же редка и замечательна, как и талант художника.

Одним из действенных приемов выделения наиболее существенного момента в сценарии служит его постепенная подготовка. Так, самая важная черта героя фильма «Товарищ адмирал» – непоказное мужество И. С. Исакова, который, потеряв ногу, переживал отлучение от моря как трагедию, но при этом не сдался, не позволил себе уйти от дел. Рассказ о роковом для адмирала эпизоде и есть кульминационный момент картины. И он производит глубокое впечатление именно потому, что подготовлен всем предшествующим действием произведения. С самого начала ленты авторы то явственно, то исподволь упоминают о драматическом происшествии в жизни адмирала, о его переживаниях в непривычном положении.

Мастерство драматурга заключается и в том, чтобы уметь реализовать таящиеся внутри материала возможности. Вспомним Родена, кому приписывают слова: «скульптор освобождает фигуру, спрятанную в мраморе или камне, отсекая лишнее». И драматург должен освобождать свою идею, точно прочерчивая ее конструкцию в изображении, слове, звуке, соразмерности эпизодов и деталей.

«Композиционно решать какую-либо сцену нужно всегда с куска, который больше всего поражает своим содержанием и своеобразием. При этом следует иметь в виду, что обычно наиболее сильно поражает кусок, который не только непосредственно эффектен, но в котором заключен внутренний динамический выразитель темы» – этот совет С. Эйзенштейна, адресованный будущим режиссерам, бесспорно, пригодится и сценаристам-документалистам.

Конечный эпизод публицистического сообщения – не менее важный элемент композиции. Традиционный термин «развязка» в документалистике неуместен, ибо документальное сообщение – часть, вырванная из динамического потока жизни, часть, ограниченная замыслом автора, но продолжающаяся за пределами этого замысла, за пределами произведения. Нейтральное название – финальный эпизод – звучит наиболее грамотно. В сценарии он естественно завершает рассказ о проблеме или событии, которые были предметом рассмотрения. Если финальный эпизод найден точно (а это чаще всего зависит от того, насколько ясно представляет себе публицист то, что он хочет сказать зрителю), он органически вытекает из всей художественной ткани произведения. От того, насколько интересен и логичен финал, зависит эффект воздействия передачи, фильма на зрителя. Психологи отмечают, что в восприятии начала и конца произведения заметна особая концентрация внимания зрителя. Это и должен учитывать сценарист.

Иногда в сценариях финальный эпизод случаен, необязателен, может быть легко заменен другим. Примером закономерно найденного конца может служить финал фильма «Расскажи о доме своем». Его герои, жители дома, сложная история которого освещена в ленте, собираются в той же квартире, где снят первый эпизод картины, чтобы вместе отпраздновать день Победы. Именно в этой сцене сливаются многочисленные линии фильма, подводя итог мысли автора, укрупняя и проясняя ее.

Важный компонент неигрового сценария – сюжет. Разными теоретиками и практиками этот термин трактуется неодинаково. В настоящее время наибольшее число сторонников у определения, предложенного драматургом Л. Дмитриевым. «Фабула – логика и последовательность драматических коллизий, в которых оказались герои, сюжет – это уже авторская интерпретация этих событий, рассказ автора о них в той последовательности, которую он сочтет для себя наилучшей». Движение сюжета включает и развитие конфликта. Обычно в документальном произведении конфликт скрыт внутри сюжета, внутри характеров героев, в их словах и поведении. Прямое столкновение показать удается редко. Вспомним фильм «Без легенд». В нем конфликт развивается по двум линиям: во внешней – показ различных мнений по поводу характера и поступков знаменитого строителя Б. Коваленко, во внутренней – проявление душевных качеств героя.

Сложились три основных типа конфликтов в неигровой драматургии; они вполне соответствуют тем типам, которые существуют в игровой:

– борьба с физическими препятствиями, природой или обстановкой;

– борьба с социальной средой, с людьми;

– борьба с самим собой, конфликт психологический.

В конфликтном столкновении характеров персонифицируется проблема, из-за которой сценарист взялся за материал. Вне конфликта нет драматургии. Поэтому журналист, прежде чем приступить к написанию заявки на сценарий, должен обдумать, какое противоречие в жизни он будет рассматривать, о каком, скрытом или явном, столкновении, чего или кого с чем или с кем будет он рассказывать зрителю.