Далее, в беседе с Аристиппом Сократ еще более четко и резко утверждает, что критерий прекрасного - полезность, и к ней надо стремиться, создавая любой предмет.

МЕТОД КОМПОНОВКИ

Автор предлагает в качестве рабочего следующее определение компоновка - продуманное (проектное) составление, соединение частей, деталей, элементов, механизмов, принципов с целью достижения в осуществленном проекте определенной технической, архитектурной, художественной, социальной и т.д. целостности. Причем важно подчеркнуть, что ранее эти детали, механизмы, элементы, свойства, явления и т.д. уже были известны, но существовали отдельно друг от друга и к тому же не только в смежных или родственных, но и в далеких сферах, категориях, классах изделий или явлений. Стало быть, дизайнерская компоновка - это поиск и налаживание новых связей между объектами или их частями и элементами. В обыденном, непрофессиональном сознании именно она давала повод нашим карикатуристам в начальный период становления дизайна изощряться в остроумии, соединяя тарелки с табуретками, унитазы с пылесосами и т.д.

Компоновка не ограничивается установлением новых связей, но поиск этих связей, их нахождение и осуществление являются наиболее существенными ее признаками. Данные связи могут быть различных типов или категорий. Известно, что в самом общем виде дизайн можно рассматривать как связь техники с искусством. Но техника обычно предстает в виде конкретного изделия, например, автомобиля, а искусство лишь в виде своих общих свойств и принципов, таких, как пропорции, ритм, цвет и т.д., но отнюдь не как конкретный образ, созданный Мироном или Роденом. Есть, правда, и иные примеры. Дали соединил классическую скульптуру Венеры со шкафом и у нее стали выдвигаться ящики - груди, живот и т.д. Он же расположил в комнате диван, стулья, стол, кресла так, что они сверху и издали напоминали черты женского лица. По отношению к общераспространенному восприятию дизайна это был своего рода антидизайн, насмешка, эпатаж и даже издевательство над дизайном. Но можно рассматривать подобные опыты и как проявление арт-дизайна.

Наиболее распространены в дизайне связи типа "изделие - категория" или "изделие - принцип". В этих случаях изделие перекомпоновывается по законам искусства и одновременно по законам или принципам науки, в частности, эргономики. Нередко здесь возникает конфликт между теми и другими законами. Инженерная психология утверждает, что при проектировании рукояток близко расположенных друг к другу рычагов управления следует делать их разными по форме и размеру, чтобы оператор мог их различать наощупь. но с эстетических позиций такой разнобой   нежелателен.

В дизайне ведущей является визуальная гармония. Преувеличение роли науки и технических новшеств нередко мстит проектанту. Примером этого является один из первых наших тепловозов, создававшийся под руководством известного специалиста профессора Ю. Ломоносова. С позиций научно-технического дизайна это был наиболее показательный и "чистый" пример дизайнерского проектирования. Сам руководитель проекта все время говорил своим коллегам: "Не изобретайте, ничего не изобретайте - компонуйте!" Все основные принципы и узлы для передачи вращательного движения от дизеля через электромоторы к колесам были уже известны и следовало лишь перекомпоновать их по отношению к рельсовому транспорту.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1.

Долгое время производители локомотивов соперничали и сотрудничали, пытаясь определить их оптимальную конструкцию и компоновку агрегатов. В 20-е годы ХХ века в молодой советской республике велись работы по созданию сразу двух машин для перевозки грузов и пассажиров. Это были тепловозы Гаккеля и Ломоносова.

В октябре 1922 года в Петрограде началось сооружение тепловоза Гаккеля, в этом грандиозном мероприятия приняли участие сразу три завода – «Красный путиловец», «Электрик» и «Балтийский судостроительный». Особая сложность всего предприятия заключалась в том, что исходных материалов для новой машины в стране практически не было. Поэтому не нуждается в комментариях тот факт, что главные генераторы и дизельный двигатель были взяты с проектируемых подводных лодок

Что касается тепловоза Ломоносова, его планировали изготовить на шведском заводе, однако срок контракта закончился, и возникла необходимость найти нового подрядчика. Поэтому лишь в августе 1923 года недалеко от немецкого Штутгарта началось производство новой машины. Инженер-железнодорожник Юрий Ломоносов, под чьим руководством осуществлялось изготовление локомотива, использовал проверенные временем решения. В частности, отказался от второй кабины, применил бестележечную схему экипажа и частично вдвинул холодильную камеру в кабину локомотивной бригады.

Тепловоз Гаккеля получил обозначение «Щэл-1». Его официальный выезд произошел 5 августа 1924 года в Петрограде. Локомотив уже готовили к отправке в Москву, но в дело вмешалась стихия – случилось наводнение, и часть электрооборудования была испорчена. Пробные выезды после ремонта показали малую малую надежность дизельного агрегата и еще нескольких узлов, поэтому потребовалась доводка оборудования, из-за чего «Щэл-1» прибыл в Москву лишь в середине января.
Первый пробег по рельсам локомотив Ломоносова, получивший обозначение «Э-эл-2», произвел 6 ноября 1924 года. Вокруг этого события был создан большой ажиотаж, на презентацию пригласили прессу, известных деятелей науки и культуры того времени. Первые испытания показали работоспособность новой машины и хорошие тяговые показатели, однако вскрыли и ряд негативных моментов. Оказалось, что охлаждающая система тепловоза была неверно спроектирована, в результате чего в летнее время установка

 Но Ломоносов при этом не учел двух важнейших компонентов - принципа визуальной гармонии и достижения повышенного удобства для машиниста. Его тепловоз в первом варианте выглядел довольно неуклюже и не обеспечивал дополнительных удобств для членов бригады. Будка, как и у паровозов, находилась сзади работающего механизма, а выход выхлопных газов осуществлялся через широкую неказистую трубу. Паровозы 1910-х годов, например серии "ОВ" (т.н. овечка), выглядели красавцами по сравнению с этим первым тепловозом.(ПРИМЕРЫ)

Иначе поступил проектировщик первого советского тепловоза Я. Гаккель, создававший свою модель одновременно с Ломоносовым, но не на германском предприятии, а в Петрограде. Он также не изобретал, а компоновал, в частности, использовал дизель, предназначавшийся для подводной лодки. Но он принял за основу внешнего вида не паровоз, а вагон и предложил то, что позже получило название "вагонной компоновки". Вся моторная часть была помещена в середине тепловоза, а кабина машиниста помещена впереди, что давало удобство обзора пути и, стало быть, способствовало безопасности движения. Кроме того, такая же кабина была смонтирована и в противоположном, условно говоря заднем, торце тепловоза, что давало возможность на конечных станциях обходиться без поворотных кругов - машинист просто переходил из одной кабины в другую.

Это привело к тому, что в дальнейшем наши тепловозостроители использовали ряд более совершенных приемов компоновки технических узлов и деталей, предложенных группой Ломоносова, но придерживались принципа "вагонной компоновки", как наиболее рационального и гармоничного и опробованного Гаккелем.. Наряду со связями однолинейными или горизонтальными, когда соединяются технические решения, существовавшие ранее раздельно и даже в разных областях, в дизайне весьма предпочтительными оказываются связи весьма далеких друг от друга сфер, принципы которых кажутся на первый взгляд совершенно не соприкасающимися. В результате компоновка технических элементов происходит по законам пропорционирования, выработанным изобразительным искусством, или же на основе не технической целесообразности, а так называемого здравого смысла и удобства для человека. В этом и проявляется суть дизайна и его отличие от обычного конструирования.

К наиболее распространенным связям в дизайне, определяющим принципы компоновки, относится то, с чего собственно и начался дизайн как процесс "очеловечивания" предметного мира, а именно: связь "вещь - человек". Практически на осуществлении этой связи был основан весь ремесленный дизайн, когда вещь делалась для конкретного заказчика или для определенного места и поэтому компоновалась исходя из уже известных размеров, допустимого веса, используемых материалов и т.д.

Первое письменное упоминание о ремесленном дизайне, то есть о специальном конструировании связей "вещь - человек" мы находим в сочинениях Ксенофонта Афинского. Основываясь на воспоминаниях ученика и биографа Сократа, греческий эстетик К. Варналис следующим образом описывает данный эпизод:

"Однажды, побродив целый день по рынку, гимназиям, лавкам и мастерским художников, по будуарам гетер, Сократ пришел к Пистию, специалисту по изготовлению панцирей.

- Как получается, - спросил его Сократ, - что ты продаешь больше панцирей, чем другие мастера, хотя делаешь их не более прочными и не более роскошными?

Далее, в беседе с Аристиппом Сократ еще более четко и резко утверждает, что критерий прекрасного - полезность, и к ней надо стремиться, создавая любой предмет.

- Так и навозная корзина - прекрасный предмет?

- Да, клянусь Зевсом, - отвечал Сократ, - и золотой щит -предмет безобразный, если для своего назначения первая сделана прекрасно, а второй - дурно" ( 6 ).

История создания "второй природы" подтверждает высказанную выше мысль о том, что вслед за использованием даров первой природы, т.е. сучьев, камней, лиан, раковин, следовал этап изобретательства, обычно основанный на подражании первой природе и первичной обработке ее произведений.

По Папанеку: Природа – неисчерпаемый источник прототипов (рассмотрим далее)

ПРИМЕРЫ

 Затем шел этап дизайна, т.е. приспособления вновь созданных компоновок к человеку - этап нахождения и упорядочения связи "предмет - человек". Так было с любым изобретенным человеком орудием, начиная с кремниевого рубила и каменного топора и кончая современными машинами, вплоть до электроники. Связь "предмет (вещь) - человек" не только обеспечила развитие ремесленного дизайна в Древнем мире и в Средневековье, но явилась толчком развития дизайна в XX веке. Eе выявление и оптимизация породили и производственное искусство в СССР с его теорией "жизнестроения", и, соответственно, Баухауз в Германии. Поэтому в методе компоновки данная связь является определяющей, важнейшей по самому определению дизайна и порождает все другие связи.

   Причем связь "предмет - человек" на протяжении веков все более дифференцируется, усложняется и расширятся. К первоначальной связи по принципу функции постепенно добавляется критерий красоты. Сама же функциональная связь, первоначально предусматривавшая достижение удобства, в основном, для руки человека (рукоятки топора и других инструментов, ручки у сосудов и т.д.) постепенно начинает охватывать все тело человека (панцири Пистия). Затем она начинает распространяться на органы чувств -глаза (критерий красоты), уши (борьба с шумом машин, средств транспорта) и наконец охватывает его духовно-нравственные и психологические потребности (соответствующая окраска помещений, музыка, сопровождающая трудовые процессы, благоустройство и озеленение среды, фитодизайн). Таким образом, вслед за вещами и предметами, "очеловечивание" начинает осваивать процессы, виды деятельности, профессии. Средством выступают новые компоновки, так создаются новые функциональные структуры или заметно улучшаются уже существующие. Постепенно компоновка по критериям пользы заменяется на компоновку по законам красоты. Впрочем, и саму красоту мы можем рассматривать как своего рода удобство для глаза или для уха и других органов чувств.

ТИПЫ КОМПОНОВОЧНЫХ СВЯЗЕЙ

Познакомимся с некоторыми типами компоновочных связей, получивших распространение в нашем дизайне.

1. Механическая связь. Она обычно предстает перед нами в виде механического объединения двух предметов, механизмов или других объектов. Именно она в обыденном сознании часто символизирует дизайн. При этом получается как бы двухфункциональная структура или же такое удвоение одной функции, которое дает какой-либо выигрыш в месте, материале, времени. Фактически не изменяя функции обеих первоначальных субстанций, подобная связь обычно ведет к малоудачным результатам.

Классическим ее примером являются совмещенные санузлы в домах массовой застройки 1960-х годов. Второй не менее распространенный в нашей практике пример - спаренные телефоны. И от их установки пришлось, в конце концов, отказаться, потому что удобство здесь получилось лишь для управления телефонной сетью, а отнюдь не для пользователей телефонами.

В истории дизайна был целый период, когда компоновка шла, главным образом, по пути механической связи. Это были 1920-е годы, время расцвета "производственного искусства" и деятельности ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа. И. Эренбург в одной из статей о Всемирной выставке 1925 года весьма верно подметил, что у такого дизайна была "хорошая мамка - бедность". Именно всеобщий недостаток изделий, материалов, вещей, жилой площади и т.д. заставлял дизайнеров проектировать совмещенные обеденно-письменно-чертежные столы с ящиками для посуды и для бумаг, металлические кровати типа вагонных полок, прячущиеся днем в стенной нише, шкафы-стенки-перегородки между кухней и обеденной комнатой с передаточными окнами и т.д. Еще ранее подобный дизайн распространился в транспортных средствах, где спальные полки и обеденные столики в вагонах и каютах складывались и убирались

Используя при компоновке прием механической связи, следует всегда помнить о том, что при этом многофункциональный предмет, Давая некоторую экономию, все же действует хуже, чем каждая из составляющих его субстанций в отдельности. Наименьший эффект конечный продукт дизайна дает тогда, когда в нем равнозначно и механически соединяются два или более объекта со своими Функциями, не претерпевающими при этом существенных изменений.

Но как и всякое правило, высказанный тезис имеет исключения. Так, например, если распространенное на транспорте горизонтальное "спаривание" трамваев и троллейбусов в конце

концов не оправдало себя при возросшей интенсивности движени то "вертикальное" вполне доказало свои преимущества в Англии ряде других стран. И, пожалуй, наиболее ярким исключением н транспорте является спаривание судов. Катамараны оказываются н только более вместительными, но и более надежными, боле устойчивыми, почти не подверженными качке. Здесь такое удвоени сообщило объекту ряд дополнительных свойств и качеств, н имеющихся у исходного прототипа. Это позволяет считать катамаран истинно дизайнерской находкой, до сих пор восхищающей многие умы

 2. Структурная связь. Этот тип компоновки отличаете от механической связи тем, что два или несколько объектов как б проникают друг в друга. Меняя свои прежние структуры и нередко используя какой-либо один механизм (мотор, усилитель, привод и т.д. они создают новый предмет, способный выполнять нескольк функций. Но особенность этой связи в том, что в каждый данный момент новый предмет может выполнять лишь одну из своих возможны функций. Радиокомбайн может служить или как приемник, или ка проигрыватель, кресло-кровать может быть или креслом, или кроватью В этом заключается известная ограниченность структурной связи дающей, однако, нередко существенные экономические пространственные преимущества.

Большой интерес с точки зрения экономики целесообразного использования ресурсов и материалов представляв одна из разновидностей структурной связи - так называемая вычлененная связь. Она построена на том, что какой-то общий нескольких предметах важный структурный элемент как бы "выносите за скобки", приобретает самостоятельное значение и может обслуживат несколько объектов. Образцом такой связи являются, например, типово электромотор и набор бытовых приборов, сконструированных таки образом, что они могут работать от этого мотора. Он может подключаться к швейной машине, пылесосу, полотеру, кухонной машине и т.д. Эт вновь дает экономию в материалах, весе, затратах, но бывает сопряжен с теми же неудобствами: если один из членов семьи работает н швейной машине, то другой уже не может в это время убирать квартиру пылесосом.

3. Пространственно-временная или, как ее еще называют тактическая связь между объектами, с которой нередко приходится иметь дело дизайнеру, особенно занимающемуся дизайном интерьера или среды. В этих случаях предметы обычно изменяются не структурно а лишь визуально с позиций внешнего вида, размера, объема цвета. Однако потенциально существующие между ними связ осмысливаются, выявляются и упорядочиваются. В зависимости от желания дизайнера и поставленной задачи эти связи становятся более жесткими или же, наоборот, более гибкими. Например, стол и стул в жилой комнате - самостоятельные предметы. Но между ними существует особая зависимая связь - стул следует за столом при всяких изменениях _и перестановках мебели. Функциональная связь этих предметов обычно бывает подчеркнута и выявлена с помощью однотипных художественных решений, согласованием их высот и размеров, применением одинаковых или наиболее подходящих друг к другу материалов и т.д. Может быть поставлена и обратная задача - так сконструировать стул и выбрать для него такие материалы, чтобы он был максимально эстетически "нейтрален" и мог подойти к любой комнате и любому столу.

Проектируя скрытую проводку в панелях, из которых строятся дома, архитектор или инженер тем самым заранее устанавливают определенные тактические связи со всем оборудованием и мебелью в будущих квартирах. Они предопределяют их планировку и расстановку, причем, к сожалению, часто далеко не в лучших вариантах. Резко повысившийся спрос на добавочные соединительные шнуры -прямое тому доказательство.

Большое распространение тактические связи имеют в дизайне рекламы и упаковки, а также в торговом строительстве и оборудовании. Та или иная форма и цвет упаковки, униформа торгового работника, внешний вид киоска, лотка, магазина в результате удачного дизайна могут прочно связаться в нашем представлении с определенными видами и качеством товаров. В этом случае тактическая связь продуманно строится дизайнером и затем закрепляется в практике и сознании покупателей.

Особенно ответственные требования к тактическим связям предъявляются при возведении новых архитектурно-строительных объектов в исторически сложившейся городской или природной среде. Впечатляющие уникальные примеры удачного "вписывания" культовых строений в природную среду или существующую застройку на основе соответствия, контраста, "растворения" или доминирования дают памятники древнерусской архитектуры и готические соборы европейских городов. Подобные умения и качества унаследовали многие известные архитекторы-дизайнеры - Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье и другие.

4. Тройственная связь или связь "три в одном". Большинство объектов, с которыми имеет дело человек, являются механизмами, будь то станок, автомобиль, кофемолка или швейная машина. Как правило, они сегодня состоят из трех отдельных функциональных частей: 1. Собственно рабочего органа, 2. Двигателя и 3. Сервисног приспособления или регулятора. Функция рабочего органа практически оставалась неизменной в течение столетий, хотя технически он все время совершенствовался. Роль двигателя тоже не изменялась, но здесь прогресс техники, пожалуй, проявлялся еще более наглядно, как и в конструировании сервисных элементов. В роли двигателя выступала мускульная сила человека и животного, затем ее заменили вода или ветер, часовой пружинный или гиревой механизм, паровая машина, электромотор и т.д.

Однако в большинстве случаев все три основные части такого работающего объекта изобретались или конструировались отдельно и часто независимо друг от друга. В задачу строителя или конструктора входило соединить или встроить, например, ветряные крылья или водяное колесо в мельницу. По сути это была дизайнерская задача -скомпоновать двигатель с рабочим механизмом в единое целое. История дизайна изобилует примерами перекомпоновки ранее созданных станков и бытовых механизмов в связи с появлением новых двигателей и сервисных приспособлений. В результате человечество получало ту же функциональную структуру, но более экономичную, быстродействующую, компактную, более удобную в обращении, более гармоничную и красивую.

Цель этих операций состояла в том, чтобы заставить работать соответствующие механизмы как бы автоматически, оставив человеку лишь задачи наблюдения, регулирования, наладки. Одним из наиболее гениальных древних изобретений в этом отношении было маховое колесо, аккумулирующее вращательное движение и придающее ему определенную длительность и равномерность. Самым впечатляющим примером использования этого принципа было изобретение вначале ручного, а затем и ножного гончарного круга.

С развитием техники и дизайна, особенно в XX веке, ведущее место в триединой связи начали занимать сервисные задачи, то есть стремление максимально облегчить общение с действующими почти самостоятельно объектами - программируемым станком, автомобилем, стиральной машиной и т.д. Это достигается в большинстве случаев встраиванием в соответствующую машину дополнительных сервисных элементов, обеспечивающих управление ею. Здесь задача дизайнера все та же: добиться гармоничного соединения основного объекта с этим дополнительным приспособлением, например, спрятать его где-то внутри, как это сделано в телевизоре, управляемом не кнопками на корпусе, а с помощью выносного пульта. Само же создание таких сервисных механизмов есть задача изобретателей и инженеров.

Если сегодня сервисные механизмы еще в ряде случаев представляют собой пульты или панели управления, то в дальнейшем они будут, вероятно, действовать от звуковых сигналов (например, голоса) _иЛи по мысленному приказу. Задача дизайнера останется та же -встраивать эти новые приемные устройства звуковых и мысленных команд в действующие объекты. То есть задача связи "три в одном" есть истинно дизайнерская задача гармонизации предметного мира, как это и положено по самой определяющей цели дизайна - вносить красоту в мир техники.

Поэтому связь "три в одном" является, по-видимому, одной из главных и наиболее распространенных в дизайне, включающей в себя элементы механической, структурной и иных связей, поскольку именно в ней наиболее полно и разносторонне выражается сама компоновочная суть дизайна.

МЕТОД СПЕЦИАЛИЗАЦИИ

Таковы некоторые связи, находимые, создаваемые или упорядочиваемые в результате использования основного и ведущего метода дизайна - метода компоновки. Некоторые другие методы дизайна есть, по сути, лишь развитие или углубление метода компоновки. Наиболее самостоятельным и распространенным среди них является метод специализации. Уже приводились примеры специализации инструментов и бытовых вещей в процессе их многовекового существования и совершенствования. Но важно этот метод применять осознанно и широко. Как это сделали, например, американцы в отношении грузовых автомобилей и вообще строительно-транспортной техники. Мы же, в основном, шли "своим путем" и лишь увеличивали вместимость и мощь грузовиков, а также силу и проходимость тракторов, используя их на всех видах дорожно-строительных, земляных и прочих работ, что обычно приводило к непомерным запасам прочности и перерасходам горючего. Специализированный для выполнения определенной функции предмет или техника всегда работают лучше, производительнее и экономичнее, чем универсальный объект. Универсальность - дитя бедности, специализация - признак богатства. Развитие дизайна в XX веке показало, как мир постепенно, часто с отставанием и возвращением назад, но неуклонно шел от многофункциональности и универсализации к специализации и совершенствованию выполнения одной ведущей функции. Надо сказать, что наш опыт 1920-х годов был в этом смысле направлен в противоположную сторону, и это породило определенную традицию и даже закрепилось в сознании, что, конечно, мешало при возрождении практики дизайна в 1960-х годах.

Но специализация - лишь ведущая тенденция. Несомненно, что в некоторых ситуациях дизайнеру приходится компоновать многофункциональные предметы. Ряд обстоятельств - от вместимости космических кораблей до малогабаритных квартир муниципальной дешевой застройки требуют создания многофункциональных изделий. И дизайнер должен уметь это делать, понимая, однако, что исторически подобные ограничения преходящи и через какое-то количество лет они исчезнут. Одним из весьма распространенных явлений, особенно в СССР в 1930-х годах, была так называемая скрытая универсализация объектов, особенно бурно процветавшая в типовом строительстве и машиностроении. Типовые школы в городах в середине и второй половине 1930-х годов строили так, чтобы в случае военной ситуации можно было в минимальные сроки переоборудовать их под госпитали. Машиностроительные заводы, предназначавшиеся для выпуска мирной бытовой продукции, например, швейных машинок, допускали возможность почти мгновенной их переналадки на выпуск стрелкового боевого оружия, а тракторные заводы - на производство танков и т.д. Естественно, что заранее запрограммированные возможности переналадки отрицательно сказывались на планировке соответствующих объектов и на качестве выпускаемой ими основной мирной продукции. И, вообще, проектирование многофункциональных объектов в расчете на их использование в особых случаях для различных назначений снижало качество этих объектов и делало их, по сути, заложниками предполагаемых ситуаций, а в настоящем же не приспособленными к оптимальному осуществлению ни одной из возможных функций. Поэтому можно считать, что универсальность в дизайне - это дитя страха, дитя перестраховки, работа не на конкретную цель, а на всякий случай, на "может быть".

СТАНДАРТИЗАЦИЯ и АГРЕГАТИРОВАНИЕ

Компоновка как основной метод дизайна сама порождает приемы и способы, облегчающие и оптимизирующие ее процесс. Некоторые из них родились почти одновременно с индустриальным машиностроением, а другие, особенно связанные с архитектурой и строительством - в далекие средневековые времена, в частности, в русской архитектуре еще в период Киевской Руси. Речь идет об основных строительных элементах, положивших начало стандартизации. Для архитектуры это была плинфа, сменившая естественный камень, а затем кирпич, пришедший на место плинфы. А машиностроение, особенно с рубежа XYIII - XIX веков, с момента массового внедрения парового двигателя, практически не смогло бы развиваться без стандартизации типовых для подавляющего количества агрегатов деталей, таких, как шкивы, зубчатые передачи, болты, гайки и т.д. Без стандартизации массовое производство, а вместе с тем и дизайн, невозможны Но стандартизация, по сути дела инженерный дизайн, не остановилась на работе с деталями. Она пошла по пути унификации узлов, отдельных автономных элементов и механизмов, применяемых в родственных и даже различных машинах, и пришла к идее агрегатирования. В .отечественном дизайне конца XX века видным специалистом по агрегатированию является А. А. Грашин, в течение многих лет занимающийся этими проблемами во ВНИИТЭ. К его теоретическим трудам и воплощению концепций в реальных проектах прессов, ковочных молотов, токарных станков мы и отсылаем читателя (7). Для дизайна же стандартизация и агрегатирование являются как бы субметодами, помогающими осуществлению основного определяющего для дизайна метода компоновки.

Стандартизация, как известно, имеет весьма заметные психологические последствия. Не ограничиваясь деталями и узлами, она начинает завоевывать формы вещей и их визуальные особенности. Распространяясь все шире, она, в конечном счете, формирует вкусы, привычки, миросозерцание и в итоге личность. Формирует исподволь, но, тем не менее, в определенном и нужном каким-то кругам направлении, что противоречит принципам свободы личности. Наиболее известным примером дизайнерской стандартизации, проведенной на более чем двух тысячах электротехнических предприятий концерна Ратенау "AEG", была деятельность Петера Беренса, архитектора, руководившего художественной частью при проектировании продукции. Заводы семьи Ратенау, находившиеся в том числе и в России, выпускали бытовую электротехнику - чайники, плитки, вентиляторы и т.д. Беренс унифицировал производство, что дало существенную экономическую выгоду, но наряду с этим он ставил перед собой задачу привить "правильный" вкус потребителю, введя в формы изделий свой, как тогда мягко выражались, "слегка насильственный стиль". Этот опыт не остался незамеченным. Уже в послевоенные годы мы имели дело со стилем фирмы Оливетти, вначале в пишущих машинках, а позже в радиоэлектронике. Браунстиль, распространившийся чуть позже, в основном, на радиотовары, завоевал весь мир в 1960-х - 70-х годах. Стандартизация, родившаяся в инженерном дизайне, в конце концов покорила предметный мир и наш быт уже как проявление визуального дизайна, дизайна формы, рядом с которой шел выбор соответствующих материалов, цвета, деталей отделки. В какой-то мере спасает лишь то, что дизайн, как и прикладное искусство, как одежда и обувь, подвластен моде, а меняющаяся мода, в конце концов, разрушает дизайн-стили.

Другим столетиями испытанным средством нейтрализации стандартизации является вариантность. Варьируя форму, цвет, пропорции стандартных бытовых изделий, дизайнер противостоит однообразию стандарта, в какой-то мере ослабляя его пагубное влияние. Кстати сказать, и сама стандартизация вырабатывает "противоядие" себе, стандартизуя все более мелкие, элементарные детали и элементы, своего рода "точки", поскольку точка наиболее вариантна - из комбинации точек можно построить любые кривые и ломаные, резко отличные друг от друга. Для архитектуры такой "точкой" долгое время служил стандартизированный кирпич, из которого можно было построить здание в любом стиле. Но всячески развивая поиски вариантов, стремясь работать с наиболее элементарными частями, своего рода "атомами" будущих объектов, дизайнер должен помнить, что некое общее визуальное единство всех изделий, компонуемых из стандартных элементов, недостижимо. И поэтому необходимо искать разнообразие, не только варьируя элементы, но используя все богатство метода компоновки, т.е. все известные в искусстве композиционные приемы, а также уточняя или специализируя функцию предмета, упрощая обращение с ним, вводя сервомеханизмы и даже, в конце концов, изменяя визуально-информационное сопровождение, может быть, находя какое-то особое образное метафорическое решение, т.е. превращая щипцы для орехов в Щелкунчика. Главное же - не позволить стандартизации распространиться повсеместно и захватить области, связанные с духовностью. Не пускать стандартизацию как общий принцип в науку, в искусство, в образование и воспитание, в лечебную практику, или же серьезно ограничивать ее притязания в подобных областях. Но это уже задачи скорее социальных, а не промышленных дизайнеров.

Наконец, одним из мощных средств, противостоящих стандартизации, но тесно связанных с нею и, по-видимому, ее породивших, является канон. Весьма существенно здесь то, что канон как раз более связан с духовным началом в архитектуре и предметном мире, а не с материальным. Классическим примером умелой, продуманно-художественной канон-стандартизации, обеспечивающей узнаваемость и одновременно всегда сохраняющей визуальную индивидуальность объектов, является культовая архитектура, в частности, многочисленные русские церкви. Построенные но единой концепции,, всегда одинаково ориентированные, созданные на единых, освященных религией принципах планировки и внутренней организации интерьера, на единых канонах построения иконостаса и ^пРиделов, церкви, а их в России были десятки тысяч, имеют индивидуальный характер, свой образ, неповторимый внешний вид. Одной из причин варварского уничтожения многих из них большевиками являлась их образная архитектурная индивидуальность, одинаково резко контрастировавшая с конструктивизмом 20-х годов, со сталинским "ампиром" и с хрущевскими всероссийскими черемушками, снивелировавшими наши, когда-то столь отличные друг от друга, города.

Стандартизация и унификация - великие завоевания инженерного дизайна и без них было бы невозможно не только развитие промышленности, но и вообще всей современной жизни. Беда, однако, в том, что мы переоценили положительные стороны стандартизации, а главное - пустили ее в нашу духовную сферу, подчинили ее идеологическим постулатам, сделали ее своего рода фетишем. Поэтому сегодня так важно сказать о приемах и способах противостояния негативным последствиям стандартизации и о! необходимости резко ограничить ее влияние на нашу духовную свободу. В задачах этого ограничения роль дизайна может быть) весьма существенной.

Напомним в заключение, что стандартизация - одно из могучих! средств, облегчающих, убыстряющих и делающих более результативной! основной метод работы дизайнера - компоновку. Но компоновка, являющаяся результатом мыслительной деятельности и своего рода] художественной находкой, воплощается обычно в чертежах, схемах, моделях и, в конечном счете, в реальном изделии. Результат компоновки сказывается в материальной деятельности.

КОМПРОМИСС как МЕТОД

Другой основополагающий метод дизайна, с которым мы сейчас познакомимся, относится преимущественно к мыслительной, то есть духовной и даже, в определенной степени, нравственной деятельности.

Почти все термины, связанные с дизайном, являются составными, двойственными, что отражает его двойственную природу: производственное искусство, художественное конструирование, художественное проектирование, техническая эстетика, индустриальная эстетика, эстетизация техники и т.д. Итак, союз искусства и техники] Но равноправен ли он, безоблачно ли содружество инженера художника? В настоящем, полноценном дизайне художник hi может ограничиться лишь "причесыванием" техники, ее внешни! облагораживанием. Чтобы придать гармоничную форму станку] холодильнику, фотоаппарату, художнику приходится почт! всегда "влезать внутрь" конструкции, настаивать на перепроектировании отдельных узлов и деталей с тем, чтобы они не препятствовали достижению общей целостной формы изделия, не портили его внешнего вида. Он убеждает инженера в необходимости поиска более компактного расположения отдельных механизмов или их частей. И в конечном счете, оба достигают согласия на основе компромисса, идя на некоторые взаимные уступки.

Вспомним ситуацию 20-х годов с холодильниками. До того как их перепроектировал Р. Лоуи, они представляли собой как бы ящик на ножках. С позиций сугубо утилитарных это было вполне рационально. Такой холодильник не заставлял пользователя нагибаться или садиться "на корточки", чтобы достать продукты. Он требовал меньше металла для корпуса. Но, конечно, он был некрасив и казался "чужим" и в кухне, и в комнате. Лоуи взял за прообраз шкаф, он придал холодильнику целостную и зрительно приемлемую - рядом с другим кухонным оборудованием - форму. Это привело к повышенному расходу облицовочного материала, к появлению более слабо охлаждаемой нижней части камеры и, наконец, к неудобству пользования этим нижним пространством. Тем не менее, он продавался в 20 раз лучше прежней модели и приносил прибыль. И промышленникам пришлось пойти на некоторые не вполне рациональные изменения ради гармонии общего вида, более соответствовавшего новым вкусам.

Куда чаще встречается подобная ситуация в машиностроении, когда по требованию техники безопасности вокруг машин и агрегатов устраиваются различные ограждения или же сами машины с теми же целями и для предотвращения загрязнения и случайных физических воздействий "одевают" в различные кожуха и футляры. Дизайнеры, проектирующие эти кожуха, всегда вынуждены оставлять пустые места, карманы, незаполненные пространства, причем не только из соображений гармоничного внешнего вида, но и для облегчения ремонта, замены деталей, чистки и смазки и т.д. Они идут на компромисс, соотнося художественные устремления с требованиями эксплуатации, с экономией материалов, стандартами, техническими условиями Hj подобными факторами.

Известный английский дизайнер и деятель в области дизайнерского образования Миша Блэк утверждал, что "если дол дизайнера, как и всех профессионалов, - служба обществу, то не ничего позорного в том, чтобы сделать домохозяйку счастливой, украсив холодильник так, чтобы он излучал для нее тепло и красот удовлетворенного желания", а не выглядел как холодный агрегат из операционной палаты (8). Речь шла о том, что какой-то части| покупателей хотелось бы, чтобы на холодильнике, как и на

фарфоровой тарелке или чашке, были нарисованы цветочки, птички и орнаменты. Возможно, дизайнеру претит такой явный уклон в кич. Но ведь он работает на сбыт, и желания покупателей для него -императив. Стало быть, он вновь должен идти на компромисс с собственным понятием о прекрасном и с принципом соответствия образа изделия выполняемой им функции, известном ему со школьной скамьи.

Но если в данном случае еще можно достаточно легко "наступить на горло собственной песне", то художник, работающий в рекламном дизайне, нередко вынужден заставлять молчать свою совесть. Он наверняка знает, что на самом деле стиральный порошок "Дося" мало чем отличается от "Омо" или "Мифа" и других подобных средств, однако ему приходится с помощью рекламных трюков навязывать покупателю именно его порошок, т.е. идти на компромисс.

Также поступает и дизайнер-интерьерщик, вынужденный приспосабливаться к системе водоснабжения, вентиляции, подачи тепла, не говоря уже о заданной планировке помещений, существовании непроветриваемых коридоров или не освещаемых естественным светом санузлов и ванных комнат. Даже при самом дорогом и качественном ремонте вряд ли возможны перенесение в другое место туалета или прорубка на фасаде нового окна. Итак, опять компромисс.

Наконец, самое неприятное - то, что привело к невозможности развития дизайна в Советском Союзе и его фатальной неосуществимости в плановом государстве. Любой дизайн требует предварительного вложения средств, а стало быть, и связанного с ним риска. Проектирование, перекомпоновка любого станка, машины, прибора обязательно потребуют частичного или полного переналаживания производства, изготовления новых деталей, других штампов, в каких-то случаях - переобучения персонала, увеличения расходов на рекламу и продвижения на рынок изделия, прошедшего дизайнерскую проработку. Когда Рэймонд Лоуи в один из своих приездов в СССР предложил нам улучшенную, более красивую и экономичную модель "Москвича", наши производители автомобилей отказались от нее именно потому, что внедрение новой модели потребовало бы предварительного вложения средств и частичного переналаживания производства. Да что автомобиль! Мы отказались Даже от его модели новой шариковой ручки по тем же соображениям. Как и всякое проявление прогресса, дизайн несовместим с существованием Госплана. Спасти положение может только компромиссная равнодействующая между дизайном и жестким планированием, то есть та самая рыночная экономика с ее

допустимостью риска и развитием умной рекламы, к которой мы так долго и неумело приближаемся.

Наверное, можно не продолжать и не касаться взаимоотношений эстетики и эргономики, дающих яркие примеры необходимости компромисса. Всякое проявление дизайна в любой его области (промышленной, графическо-рекламной, интерьерной, средовой) связано с поиском и осуществлением компромисса, с согласованием требований и принципов технических, экономических, технологических, архитектурно-строительных, ландшафтных, медицинских и многих, многих других, вплоть до морально-нравственных, с принципами художественными, с позициями вкуса, с понятием целесообразности. И этот компромисс проявляется не только в области соединения техники и красоты. Он господствует и при соприкосновении дизайна с другими сферами деятельности. Дизайн - это всегда компромисс между требованиями производства и желаниями потребителя, это компромисс между художественным вкусом и правилами маркетинга, между модой и функциональностью, между красотой и массовым вкусом, психологией восприятия и информативностью и тому подобными обстоятельствами.

Но что такое компромисс? Не только в издаваемых у нас в советское время "Кратких философских словарях", но и в фундаментальной классической философии нет такой категории. Для всех нас компромисс - это не категория, не деятельность, не качественный признак. Не сам поступок, а в лучшем случае лишь его характеристика как действия, ведущего к согласию на основе взаимных уступок.

Любопытно понимание компромисса в нашей прежней идеологии, ленинизме. В. И. Ленин считал, что компромиссы неизбежны, но через все компромиссы необходимо "уметь провести верность своим принципам, своему классу, своей революционной задаче, своему делу подготовки революции и воспитания масс народа к победе в революции" (9). Если расшифровать эту риторику, то получится, что Ленин воспринимал компромисс как своего рода временный обман, раз необходимо сохранить верность всем принципам. Компромисс же требует уступок, частичного отказа от принципов или нахождения альтернативы.

С другой стороны, В. И. Ленин приводил как пример компромисса факт нападения на его машину в январе 1919 года хулиганов или бандитов, отобравших у председателя СНК бумажник с Деньгами, револьвер и автомобиль. Стало быть, свои действия, направленные на полное удовлетворение требований грабителей, он тоже квалифицировал как компромисс, не вспоминая в данном случае

о верности принципам, классу, революции (10). То же самое видим и в Брестском мире - полная сдача всех позиций и полное удовлетворение требований немцев. Здесь даже Ленин, назвавший этот мир "похабным", не рискнул квалифицировать его как компромисс, хотя на самом деле, отказавшись от пр.инципов, мы получили военную передышку и возможность формирования Красной Армии.

Наконец, еще в одном случае, заключая от имени "Искры" соглашение с группой "Свобода" о совместном издании некоего ."Современного обозрения", Ленин записал: "Редактирование происходит на следующем основании: каждая из сторон имеет право veto по отношению к материалам и статьям другой стороны". Естественно, что это был никакой не компромисс и из совместного издания ничего не вышло - все блюли свои принципы. Таким образом, ни классическая философия, ни марксизм определения компромисса как особой категории не дали. Практика же советской страны в международной политике сводилась, в основном, к отрицанию всего, что предлагалось западными странами, почему нашего министра иностранных дел и называли "Господин "Нет"".

В отличие от всех других наук, профессий, областей деятельности, в которых компромисс является редким и частным случаем на пути достижения необходимых результатов, в дизайне путь согласования различных и часто противоположных требований является основополагающим методом работы. Какую бы сферу дизайна мы не взяли, повсеместно сталкиваемся с необходимостью компромисса как единственно возможного средства достижения цели. В этом состоит коренное отличие дизайна от многих других деятельностей, наук и видов искусства, но в этом же и его близость к стыковым деятельностям и наукам, таким, как математическая лингвистика, физическая химия, или к новым композитным материалам, которым предрекают блестящую будущность в технике и быту. Эти новые науки и новые отрасли техники возникли в XX веке и, главным образом, во второй его половине.

Более того, вторая половина, а особенно последние десятилетия XX века стали своего рода торжеством примирения, согласования и компромисса во многих проявлениях политики, науки, общественной жизни. Философия, так и не пришедшая к осмыслению категории компромисса, демонстрирует ныне явное стремление к нему вместо бывшего железобетонного противостояния идеализма и материализма. Открыто и изобретено огромное число средств для полного уничтожения человечества и жизни на земле - и политики начали наконец понимать, что все множество международных проблем невозможно решать силой и разум состоит в умении договариваться.

В общественном устройстве начинает торжествовать симбиоз социализма и капитализма, то есть власть частного капитала при регулирующей роли государства и наличии весьма существенных социальных гарантий и социальных возможностей для всех людей. Как-то все реже слышен главный тезис марксизма о классовой борьбе как движущей силе истории. Примеры из различных сфер жизни можно множить и множить, но вывод уже ясен - повсеместно со все большей силой через трещины тяжелого асфальта идей, незыблемых принципов и традиций, замшелых правил и регламентации прорастает зеленая трава разумного компромисса, примирения, согласия.

Душу дизайнеров греет то, что именно они еще в первой четверти века начали строить свою деятельность на основе компромисса, осознав его как один из главных методов своей работы. Дизайнеры, может быть, не думая об этом, показали путь человечеству, путь, по которому мы входим в третье тысячелетие. Для дизайна компромисс -это основа, необходимый метод работы. Для большинства же других наук, деятельностей, общественных сфер - только инструмент, хотя и важная, но не единственная возможность движения вперед, причем возможность, играющая роль стимулятора, ускорителя развития, если хотите даже допинга. Но есть надежда, что в наступившем тысячелетии компромисс станет принципом, стилем организации всей жизни.

Итак, мы разобрали два ведущих метода работы дизайнера. Метод компоновки, являющийся сутью дизайна, метод, который можно назвать "феноменообразующим", поскольку он определяет характер явления, выступает как его родовой признак. Без компоновки нет дизайна. Второй метод - компромисса. Это категориальный признак, присущий не только дизайну и даже не только материально-художественной деятельности, но, тем не менее, всегда проявляющийся в любом дизайнерском проекте и органически связанный с дизайном, порожденный самой его двуначальной природой.

Кроме них существует еще ряд признаков, способов, направлений дизайнерской деятельности, используемых в конкретной Работе с целью оптимального продвижения к намеченной цели и получения заданных результатов. Познакомимся с некоторыми из них.

ФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ

Хотя современная теория и практика уже давно отринули Функционализм как наиболее характерную особенность дизайна, настоящий профессионал, привлеченный для разработки того или иного проекта, начинает с вопроса - какова функция данного изделия, для чего оно служит, кому предназначено? Заказчик обычно ограничивается самыми общими ответами - телевизор для малогабаритной квартиры, для семьи со средним достатком; трактор для сельскохозяйственных работ или промышленный трактор. Перед дизайнером сразу же возникает круг проблем, порожденных тем, что изделие, кроме выполнения основной функции, должно отвечать еще ряду дополнительных условий. Как раз в необходимости создать изделие, соответствующее этим дополнительным условиям, и состоит работа дизайнера.

Здесь необходимо сделать некоторое отступление с тем, чтобы уяснить себе вопрос о функциях. Прежде всего следует учесть, что критика функционализма, раздающаяся в последнее время, есть по сути критика художественного воплощения этого движения, то есть критика тезиса, провозглашавшего зависимость формы от функции и императивного вывода из него о том, что форма и внешний вид предмета должны не только соответствовать его функции, но и ясно информировать о ней, в том числе и формально-художественными средствами. Эту жесткую связь формы с функцией отринула сама техника, прежде всего электроника. Электронные приборы и механизмы потребовали обязательного заключения их в футляры и кожуха, причем часто почти идентичные по форме, размеру и цвету для самых различных по функциям изделий, например таких, как радиоприемник, плеер, настольные часы волновой защитник от комаров, мобильный телефон и т.д. Таким образом речь идет не о собственно функциональности изделий и предметов, а о художественно-информативном воплощении функции в форме, которое действительно нередко заставляет желать лучшего.

Собственно же функциональность никогда не ставилась дизайне под сомнение. Вещное окружение человека, "вторая природа всегда была и есть функциональна. В этом цель и смысл ее создания и существования. Нефункциональных вещей нет и не бывает, как показал еще Готфрид Земпер в своей "Практической эстетике" (11).

Каждая вещь имеет материально-утилитарное или высшее символическое сакральное назначение, начиная, с одной стороны, с каменного рубила неандертальца, а с другой - с тех жертвенников, рукомоев, священных сосудов    и одежд, которыми Моисей наполнил первую спроектированную им Скинию собрания, прообраз всех будущих христианских храмов.

Создать функциональную вещь - это задача техника, инженера изобретателя. Но особенно ценилось, когда она, кроме способности выполнять свою основную функцию, была еще особенно удобна для исполнителя этой функции, для его руки или ноги, дл пропорций его тела, его физических возможностей. То есть тогда, когда она была "пропорциональна", как панцири Пистия, с которым беседовал Сократ. С момента конструирования предмета, способного выполнять не только свою главную функцию, но и ряд дополнительных, облегчающих манипулирование этим предметом или орудием, начинается дизайн. По сути своей дизайн - это сообщение изделию ряда дополнительных функций, делающих общение, или работу с ним, более удобной, приятной, менее утомительной и т.д. Одной из таких, кстати сказать, и наиболее распространенных функций является красота. Красивый предмет всегда выигрывает по сравнению с просто функциональным.

Следовательно, дизайн - это дополнительные функции, проявляющиеся при выполнении изделием своей основной функции и способствующие более оптимальному осуществлению этой главной функции.

Но, как уже нам известно, дизайн может иметь своей целью придание предмету не только дополнительных, но и параллельных функций, то есть соединять молоток с гвоздодером. Выше уже говорилось, что это происходит, как правило, от бедности и повсеместно следует стремиться к специализации, а не к многофункциональности. Однако сегодня в каких-то случаях бывает еще целесообразно, например, выпускать промышленные тракторы или тракторные агрегаты типа "Беларусь", работающие как небольшие краны; мусороуборщики, бульдозеры, канавокопатели. Но при этом надо помнить, что путь прогресса - специализация. Пока что свою относительную жизненность доказало лишь одно исключение из этого правила. Оно касается выделения энергоблока или двигателя, к которому могут подключаться различные работающие органы, как к обычному сельскохозяйственному трактору могут присоединяться разные навесные орудия.

Интересен и экономичен еще один путь, когда в изделии как бы вычленяется неизменная базовая конструктивная часть, к которой могут присоединяться различные дополнительные устройства. Например, на раму и моторный отсек машины "Газель" можно ставить кузов небольшого грузовика или же кабину для перевозки людей.

Вообще же в проектной практике дизайнеру большей частью приходится иметь дело не с основными или параллельными функциями (это дело изобретателей и инженеров), а именно с дополнительными. Его основная задача - сделать предмет удобным для пользователя. Поэтому и считается, что дизайн есть процесс гуманизации или очеловечивания техники. Прошедший дизайнерскую проработку предмет Должен стать более легким, более удобным для руки, более четким для глаза (если это прибор), менее шумно работающим, занимающим меньше места, более красивым внешне, более гармонично окрашенным, удачнее спропорционированным и т.д. Все эти дополнительные функции касаются не собственно работы станка, прибора или механизма, а обращены на пользователя, на человека. Если же речь идет об объектах коллективного пользования или агрегатах, обслуживаемых группой лиц (бригадой, расчетом), то дополнительные функции приобретают еще более сильно выраженный социальный характер.

С чем бы ни имел дело дизайнер - со специализированным или многофункциональным объектом, - смысл его работы заключается в придании ему дополнительных функций, обеспечивающих максимально удобные условия действия оператора, пользователя, потребителя, включая не только непосредственное обслуживание машины, аппарата, прибора, но и условия его ремонта, хранения, чистки, транспортировки и т.д. Умение найти, выявить, спроектировать и воплотить эти дополнительные функции - суть работы дизайнера и показатель уровня его профессионализма. Разработка дополнительных функций - один из наиболее существенных методов конкретной работы дизайнера.

Заказчик обычно заинтересован в дизайнировании какого-либо конкретного изделия, выпускаемого предприятием, и лишь в редких случаях ведет разговор о группе взаимосвязанных моделей составляющих некую систему. Поэтому и в методических разработка) появились разделы "дизайн изделий" и "дизайн систем". "Дизайн изделий" вряд ли нуждается в особом пояснении. Одним из классических образцов работы над дизайном системы является выполнение проекта, предложенного участникам первого творческого семинара ИКСИД в Минске в начале 1970-х гг. Задание состояло в том, чтобы создать стандартную буханку или батон хлеба. Речь шла о всем процессе, начиная с поступления муки и прочих ингредиентов на завод и до того момента, когда покупатель получает готовый хлеб в магазине. Причем за все это время ни одна человеческая рука не должна этого хлеба коснуться. Необходимы, следовательно конвейерные линии и автоматы, формующие и загружающие печи принимающие хлеб из печей, грузящие его на лотки, которые зате| устанавливаются в специально оборудованные кузова машин развозятся по булочным, разгружаются в специальные бункеры оттуда поступают на открытые прилавки и с них уже сам покупатель берет хлеб и оплачивает его в кассе. Если на хлебозавода*

необходимое оборудование уже действовало, то в булочных следовало перепроектировать интерьеры и подсобные помещения, создать новые прилавки-полки, действующие по принципу "открытый доступ".

Все это было, в конце концов, сделано, и сотни булочных в больших городах приобрели совсем иной вид. Причем процесс торговли хлебом стал не только вполне приемлемым с позиций гигиены, но и значительно ускорился, что практически привело к исчезновению очередей в булочных. То есть, как это и положено в дизайне, получились положительные социальные последствия.

Позже мы по примеру цивилизованных стран перешли на упаковку каждого хлебного изделия в прозрачный пластиковый пакет. Прежняя система доставки хлеба оказалась ненужной и была разрушена. Но далеко не все пекарни имеют приспособления для автоматической упаковки батонов или буханок в пакеты. И в булочные стали доставлять хлеб отдельно и пакеты отдельно, то есть практически мы вернулись к тому положению, что было 20-30 лет назад, и теперь опять стоит задача создания новой системы, обеспечивающей гигиенические условия продажи хлеба. Прогресс обычно бывает связан с издержками и отступлениями. Данный пример еще раз говорит о нерасторжимой связи дизайна с техникой. С одной стороны, дизайн сам может стимулировать развитие техники и даже задавать направление новых технических поисков, но с другой, каждое новое техническое усовершенствование перечеркивает прошлые достижения дизайна, какими бы оптимальными они не казались для своего времени.

Но вернемся к дизайну систем. Еще более впечатляющей и потребовавшей создания ряда новых механизмов и приспособлений является существующая ныне повсеместно система разлива, упаковки и продажи молока в картонных пакетах. Схожи с ней и некоторые другие системы продаж, связанные с предварительной фасовкой и упаковкой товаров. Все эти примеры говорят о том, что при работе над системой деятельность дизайнера начинается с решения, казалось бы, наиболее простой и многовариантной задачи - с разработки Упаковки. Но выбранный вариант решения ведет к погружению в Целый ворох проблем: как паковать (вручную или автоматически), ^как хранить, транспортировать, складировать, доставлять покупателю, Распаковывать, собирать (если изделие разборное) и устанавливать, гарантировать наладку и ремонт и т.д. Причем при поэтапном Углублении в эти проблемы выясняется, что каждая из них имеет ^все менее вариантов конструктивных решений и зависит это, как ^пРавило, от удачно выбранного первого проекта, т.е. собственно упаковки. Это первое решение обуславливает или жесткость и однолинейность последующего пути, или же, наоборот, свободу и разнообразие дальнейших поисков. Поэтому при работе над системой первый шаг - разработка общих принципов и концепций - является наиболее ответственным делом.

Мы взяли пример систем, связанных с торговлей, с реализацие! товаров и доставкой их пользователю Но практически в любой области деятельности, связана ли она с материальным производством или духовными ценностями, мы постоянно имеем дело с системами. На] самом деле единичных изделий не бывает. Нельзя назвать ни одног предмета среди всей созданной человеком "второй природы", который существовал бы сам по себе и не входил в какую-либо систему или в взаимоотношения с другими предметами, процессами, действиями или что наиболее часто, с человеком.

Когда ученые начали разрабатывать проблему "человек машина", под последней они имели в виду механические агрегаты операторские пункты, регулировочные механизма или приборы, отображающие действия машин. Но понятие "машина" постепенно расширялось, охватывая как более примитивные орудия и издели (ножницы, авторучки, посуду), так и значительно более сложные, связанные с электроникой и компьютером. Топор так же не действуе сам по себе, как и бензопила - они связаны с рукой человека, с его физическими усилиями, психической реакцией, то есть с мозгом и, стал быть, предстоят перед нами как элементы достаточно сложной системы И поэтому дизайнер должен всегда помнить, что он модернизируе или заново проектирует не изделие, а элемент системы. Более того элемент, может быть, двух или трех систем. Одна из этих систе включает, кроме предмета, и человека-пользователя, то есть требуе придания предмету или орудию тех самых дополнительных функций, которых речь шла выше. Другая система связана не с непосредственны пользователем, работающим с предметом, а с наладчиком ил ремонтником - проект должен предусматривать возможност максимально простой и быстрой сборки-разборки, наладки, смен деталей, смазки и т.д. Наконец, третья система связана с торговлей, условиями транспортировки, доставки, хранения, установки, совмещени с другими объектами, подключения к источникам питания и т.д.

Отсюда правило: всюду и везде, работая над изделием дизайнер должен вести себя как проектант системы, что и следуе оговаривать в самом начале работы с заказчиком. Компонуя изделие нужно все время "держать в уме" систему, то есть все взаимосвязи взаимоотношения, в которые оно неизбежно будет вступать в процесс

эксплуатации. Этому правилу дизайна учит сама диалектика жизни, где все взаимосвязано и взаимообусловлено.

С другой стороны, бывают немногочисленные случаи (надеемся, что в перспективе их будет больше), когда заказчик сам заинтересован _не в модернизации изделия, а в создании системы. Тогда дизайнер должен идти не от изделия к системе, а противоположным путем - от системы к изделию, от общей концепции к проектам ее локальных воплощений. Первое правило в этой ситуации - стремиться не к жесткости, а к гибкости системы, к введению в нее возможностей и потенций дальнейшего развития и изменения. Второе правило -помнить, что система обычно требует некоторого усреднения и единства всех входящих в нее элементов. Случается, что какой-то компонент не вписывается в систему. Тогда надо использовать один из основополагающих методов дизайна - компромисс. Не следует бояться, что это приведет к лишним расходам - экономичность системного подхода в целом всегда это компенсирует.

Допустим, разрабатывается система приборов для визуального контроля различных стадий какого-либо процесса. Подлежащие дизайнированию приборы построены на принципе шкал и движущихся по ним стрелок. Но один этап процесса технически удобнее отражать путем цифровой индексации, что и определило конструкцию соответствующего прибора на жидких кристаллах. Переводить его на стрелочный принцип по каким-то техническим условиям невозможно или нецелесообразно. Если действительно необходимо сохранить единство всей системы, то наилучший выход - идти путем дублирования, т.е. данный этап процесса отобразить на новом совмещенном приборе или на двух параллельных приборах - стрелочно-шкальном и цифровом. Это сохранит и художественно-визуально-психологическое единство системы, и обеспечит дополнительный контроль над процессом.

Конечно, работа по принципу "от системы к изделию" для Дизайнера нередко интересней, а с позиций экономических и народнохозяйственных более оптимальна по результатам. Она обуславливается необходимо^ дизайнеру привычкой к системному мышлению. Такое мышление соответствует диалектическому восприятию и построению всего окружающего нас мира.

Мы коснулись здесь лишь нескольких общих вопросов методики дизайна, имеющих теоретико-познавательное значение. Все ^это, наверное, ближе к правилам, к своего рода кодексу работы Дизайнера, чем к собственно методике его конкретной деятельности, ^и наверняка в чем-то спорно и нуждается в корректировке.

Дизайн есть процесс многометодный, причем применяемые в нем методы нередко противоположны по своей направленности и могут приводить к различным вариантам результатов. Это еще раз свидетельствует о том, что дизайн как творческая и нередко интуитивная деятельность стоит ближе к искусству, чем к точным наукам и инженерным расчетам.