Обзор сказанного и шаг вперед

Два варианта судьбы литературных произведений можно было бы обозначить терминами «плетора»[39] и «астения»[40]: первым – судьба шедевров, вторым – судьба других литературных произведений, за которыми vox populi[41] не признал наименования «шедевров». Оба термина указывают на пограничные области патологии восприятия, еще сохраняющего отношение к литературному произведению как к целому. Однако возможен – и даже широко распространен – и другой вид патологии, поскольку адаптация литературных произведений к умам читателей не всегда обязательно означает, что в этих умах появилось целостное понимание произведений. Восприятие текста без понимания на языковом уровне – это как будто некое contradictio in adiecto[42] – однако такое встречается и даже вполне возможно – конечно, в известных обстоятельствах. Когда мы едем по чужой стране, то тоже не все понимаем, и тем не менее это может оказаться прекрасной, даже полной очарования поездкой. Таким необыкновенным образом я был приблизительно в семнадцатилетнем возрасте очарован «Садом пана Блышчынского». Меня отчасти очаровала как раз сама непонятность этой поэмы – экзотический язык, диалектные красоты, впечатление словно бы волшебных формул, создаваемое некоторыми фрагментами строф. Наконец, было – вполне и точно я не понимаю этого и сейчас – в этих стихах что-то особенно притягательное. Каждый раз, когда я их читал, восприятие задерживалось на различных – причем не завершающих – стадиях, а ритм и рифмы как бы переносили меня поверх наиболее темных мест. Спустя еще четверть века после того я с подлинным изумлением прочел данное Й. Тшнадлом истолкование онтологии этой поэмы, о котором раньше понятия не имел, потому что сохранил воспоминание о ней в той эмбриональной или инфантильной форме, в какой ее прочел (и сразу запомнил наизусть, нимало к тому не стремясь). Я это говорю не из желания поделиться воспоминаниями о своих ранних художественных переживаниях, но потому, что именно так (думается мне) многие читатели воспринимают литературные произведения – в особенности, может быть, стихи. Поскольку о познавательных аспектах восприятия литературы мы до сих пор не говорили, да и потом нам не придется об этом говорить, имеет смысл здесь немного задержаться на них. Ограничимся обсуждением информационно-семантической – следовательно, интеллектуальной, а не эмоциональной стороны восприятия. Впрочем, между обеими этими сторонами восприятия могут возникать различные отношения, иногда согласные и гармоничные, иногда конфронтационные и даже весьма. Некоторые произведения можно в полном смысле слова «декодировать», потому что у нас есть ключи к ним, или же мы можем о таковых догадаться. Но это «декодирование» не поможет нам получить интимного удовлетворения от чтения. Я знаю много книг – и отдаю себе отчет в том, что это книги разных «классов», «рангов», «категорий», – которые я, так сказать, уважаю, но не люблю (такова, например, «Под вулканом» Лаури). Ведь достичь интеллектуальной интеграции еще не значит удовлетворить все, в том числе эмоциональные, ожидания. Но бывает и наоборот: «волшебная» красота произведения, как это случилось у меня с «Садом пана Блышчынского», гасит интеллектуальное любопытство, потребность узнать, «что это, собственно, означает», «к чему это относится», «что это выражает в целостном виде» и т.д. В определенной мере можно даже привязаться к произведению за его непонятность . Подозреваю, что именно такое отношение лежит в основе поздних разочарований, с которыми в зрелом возрасте часто приходится сталкиваться людям, когда они заново встречаются с текстами, столь почитаемыми в детстве. Ибо эти тексты очаровывали также и тем, что в них было не по возрасту ребенку. Он был как бы у подножия величия, не охватываемого глазом и потому полного обаяния, смысла, обещания самых сокровенных тайн. То есть чувства здесь такие, как к родственникам, которых можно любить и будучи взрослым, но при этом уже зная, что они не святые и не сильные мира сего.

Отчего познавательные результаты чтения столь различны у разных людей, даже если в информационном плане (по «декодированию») они восприняли данную книгу одинаково? На этот вопрос приходится ограничиться мольеровским ответом по поводу причины, по которой опиум усыпляет. Невозможно, не отступая от рациональности, представить себе в физическом виде данный аспект восприятия, который как относящийся собственно к познанию не может быть редуцирован ни к чему, кроме актов познания. Эвентуальные «научные» объяснения, которые психолог в диахроническом плане мог бы дать нам, не удерживают нас от того, чтобы мы продолжали искать ответа. Я имею в виду объяснения, исходящие из того, каким, например, наиболее ранним детским сочетаниям реакций и стимулов мы обязаны своими пристрастиями, ассоциациями, эмоциональными установками. Впрочем, и сам эмоциональный модус психической жизни, по-видимому, в более высокой степени (по сравнению с модальностью интеллекта) детерминирован генетически. Аффективная жизнь скрыта в глубинах мозга, в подкорке, которая образует экологическую среду клеток – носителей эмоций и некую окрестность полостей мозга, этого столь ценного создания. Из этих глубин аффекты дают о себе знать высшим мозговым инстанциям с помощью каналов подсоединения, различных по силе и качеству. Аффективное ядро консервативно в своих пристрастиях. Самое большее, что мы можем сделать с его эманациями, это их сублимировать, то есть воплощать в многообразных внешних проявлениях. Но мы никогда не сумеем до конца разобраться в «мотивациях» этого регулятора. В конце концов, возможно, что аллергические реакции и идиосинкразии в области психики столь же неотъемлемо присущи человеку, как и их соматические корреляты.

Теперь скажем – а частично и повторим, – каким образом литературное произведение становится «моделью» определенной действительности. Общеизвестно, что огромное большинство читателей склонны давать свою интерпретацию литературным произведениям. При этом читатели усматривают в первую очередь не общую направленность произведения, не целостные символы, аллегории или гипостазы, но «буквальный адрес». Так, после выхода «Королевского высочества» Манна на роман обрушились аристократы (роман был якобы «моделью жизни аристократии»), а после «Волшебной горы» – врачи. В обоих случаях Манн выступил с публичными разъяснениями на ту тему, что ни «аристократии», ни «фтизиатрии» он в прямом смысле моделировать не хотел. За «Заколдованные районы» на Г. Ворцеля в претензии были официанты. Можно привести еще десятки примеров. Однако очевидно, что со временем такие потенциальные десигнаты исчезают. Официантов, как их описал Ворцель, уже нет. Еще в большей мере исчезла «фтизиатрия» «Волшебной горы», хотя бы потому, что полностью изменились методы лечения туберкулеза, и т.д. Сами же литературные произведения при этом отнюдь не гибнут. Напротив, отсутствие десигнатов как «буквальных прообразов» может привести к их (произведений) более обобщающему пониманию; к рефлексии, менее приуроченной к отдельным личностям. Способы прочтения, «выигрышные» в информационном плане, сопоставляющие произведение с весьма обширной областью жизни, делают его (в ходе непрерывного обмена мнениями и суждениями) всеобщим достоянием, причем произведение подвергается нормативно стабилизирующему запрету на изменения. Благодаря осмосу и диффузии взглядов и оценок, благодаря воздействию механизма школьного просвещения и множества других полностью или частично институционализированных систем, реализующих «подключение» данной книги к образованию, – благодаря всему этому к книге начинает применяться превосходно себя зарекомендовавшая стратегия читательского восприятия. С течением времени она подвергается огрублению и специализации, так что под конец получается уже литературное произведение, заключенное в кокон, прочный, как броня, – в виде непререкаемого авторитета какого-нибудь, например, «Пана Тадеуша». При этом происходит в самом прямом смысле круговорот информации между текстом и читателями, потому что восприятие произведения не является ни однонаправленным процессом, ни пассивным информационным приращением на стороне читателя, но носит характер обратной связи. Литературные произведения могут служить «проекционными экранами», на которые отбрасываются образы различных установок и ожиданий, тревог, надежд, чувств. Нормирование читательского восприятия облегчает такое проецирование, так как каждый более или менее знает заранее, что он найдет в тексте – следовательно, это «что» действительно там находится. Принципиальная сингулярность актов общения с литературными произведениями (чтение в одиночестве) ни в коей мере не должна порождать в нас ошибочное впечатление, будто это действительно чисто двусторонние отношения по типу «произведение – читатель», изолированное от всего социального мира. Уже когда ребенок тянется, чтобы взять «Пана Тадеуша», и раньше, чем прочтет первое слово этой поэмы, он знает, что это памятник культуры, произведение глубоко народное, история о «последнем набеге» – весьма прекрасная, чтимая и т.д. Далее, из произведения в обиходный язык проникают различные формулы, поговорки, обороты, словесные новшества, а также конфигурации образов и значений, организующих сознание индивидуумов и общества. Наконец, произведение воспринимается как звено в литературной традиции; оно порождает другие произведения, служит для них источником вдохновения, трамплином, а то и границей, которую надо перешагнуть.

Отдельные параметры уже написанного произведения, по-видимому, остаются постоянными, поскольку его текст как нечто высказанное средствами языка не может быть изменен или трансформирован в буквальном смысле. Несмотря на это постоянство, читательское восприятие функционирует таким образом, что эти параметры ведут себя как переменные, в зависимости от стратегии, примененной при чтении. Такое понимание восприятия можно преобразовать в чисто информационное. Каждую, в том числе неизменную по ее природе, систему можно (в буквальном смысле, а не метафорически: лишь бы она обладала достаточной сложностью) трактовать как то или иное число различным образом связанных друг с другом подсистем. Если же сверх того можно еще и менять ее десигнат в семантическом плане (в разрезе разных модусов отнесения, как это можно делать, например, с литературным текстом), то на основе эластичной вариабельности внешне застывшей структуры получается состояние со столькими степенями свободы, что уже только с помощью большого комплекса правил, применяемых разными субъектами восприятия, удается создать некий усредненный образ произведения (или шедевра), по видимости неизменного на протяжении поколений и времен.

С ростом неопределенности этих правил (на уровне поэзии и экспериментальной прозы) стабильность восприятия становится все более сомнительной. Явным свидетельством этой тенденции служит, например, практикуемый во Франции, и не только там, обычай прилагать к книгам обширные appendix’ы[43], содержащие объяснение этих книг. Например, издательство Les Editions de Minuit приложило к роману Роб-Грийе «Резинки» составленный Б. Моррисеттом сорокавосьмистраничный «Ключ к “Резинкам”», «Моллой» С. Беккета издан в сопровождении интерпретации Бернарда Пенго. «По морям за Граалем» Роберта Пенже в той же серии объяснил О. де Маньи. «Перемену» М. Бутора презентует М. Лейрис в статье под названием «Мифологический реализм». Обратим внимание, что приблизительно полуторастостраничным романам в сопровождение даются экспликации объемом уже более сорока и пятидесяти страниц. Воображение рисует прекрасное будущее, когда крохотные, но безумно темные тексты романов и повестей будут служить как бы введениями к своим объемистым интерпретациям. Поскольку же некоторые из интерпретаций аналогичным образом изложены очень непонятным языком, будет уместно присоединять к ним объяснения следующего уровня и т.д. Самое занятное во всем этом, что моррисеттов «Ключ к “Резинкам”» дает роману объяснение совершенно отличное от авторского, причем оба этих объяснения не похожи на то, которое дал, например, Барт. В еще более отдаленном будущем видится издание просто сборников разных истолкований романов и читательское наслаждение этими сборниками, где самих романов уже нет. Я далек от всякой насмешки. Можно оспаривать потребность в таком вот конструировании литературных произведений, но неоспоримо, что чтение «антироманов» нуждается в специально построенных для этой цели ключах. Без таковых разброс восприятия этих сочинений будет столь широк, что невозможен станет обмен впечатлениями между читателями. Каждый будет говорить не о том, о чем другие. Впрочем, состояние такого разброса – довольно постоянная особенность восприятия «антироманов», пока не пройдет лет пятнадцать, даже двадцать с чем-нибудь с момента их издания и восприятие не стабилизируется.

По крайней мере с теоретико-информационной точки зрения ситуация понятна: весьма трудны для считывания коды, для проникновения в которые требуется значительная степень субъективности. О существовании таких кодов мы уже говорили. Коды с предельным разбросом или «размазанные» можно трактовать как несуществующие. Можно сказать, что из ста – prima facie равноправных – тактик разве что одна гарантирует информационное объединение текста в единое целое. И если на миллион читателей только ста герменевтикам известна эта выигрывающая тактика, для всех остальных книга остается текстом без ключа к нему. Для неискушенного же дешифратора код, которого он не может видеть (иначе говоря, который для него не существует), выступает как код чисто случайный (или как отсутствие кода – «шум»). Это легко продемонстрировать на материале поэзии: самая простая вещь на свете – написать стихи методом вытаскивания из шапки карточек со словами, вслепую извлеченными из словаря. Ведь для того, кто не понимает стихов, гениальная фраза звучит не намного лучше, чем чисто случайный и упорядоченный только по законам синтаксиса набор слов. Допустим, случайно выдернуты из словаря слова «вьюн», «коноплянка», «падай», «по меньшей мере», «терцет», «окружить», «заутреня». Достаточно всего лишь вытянуть из шапки еще пару глаголов или как-нибудь «чутьем» добавить их. И вот уже готово начало стихотворения. Впрочем, такие опыты делались и в более крупных масштабах, с использованием цифровых вычислительных машин, и в целом получались иногда не самые плохие стихи.

Данный уровень селекции слов – как случайный или шумовой – это нулевой уровень. Мы не говорим, будто бы поэзия – результат одних лишь случайных стратегий или будто этот «нулевой уровень отбора» образует «абсолютный отрицательный полюс» поэзии, локализованный на уровне фразеологической единицы. В прозе кодовой зашифровке подвергается не предложение, но более крупные структуры, как бы параллельные друг другу. Можно ли считать ясным, что именно означает – особенно в поэзии – такое присутствие ее «нулевого уровня»? Оно представляет собой всего лишь полное паразитирование на субъекте восприятия, на том, что образует присущую самому этому субъекту синтаксическую и семантическую структуру. В особенности же существенно, что в таких ситуациях вообще не существует источника, который «посылает информацию». С любой психологически индивидуализирующей точки зрения такое стихотворение – это текст, передаваемый «ни от кого». Читатель придает ему значения и старается включить его в собственный семантический универсум на правах некоего недоразумения. Это такого типа недоразумение, какое произошло бы, если бы кто-нибудь склонен был допустить, что он нечто «желает сообщить» другим, когда уподобляет очертания Скандинавии на картах тюленю; или когда бросает кости и у него выпадает один раз шестерка, а другой раз – единица. Такое восприятие – галлюцинация. То, что в таких случаях в качестве механического генератора случайных импульсов иногда выступает человек, не меняет сути дела, потому что случайность в языке есть не тактика, но ее отсутствие. По меньшей мере в плоскости всех возможных сред случайность по отношению к гомеостазису есть то же, что хаос: главный враг всякой организованности. Следует помнить, что тот, кто передает хаос, не передает ничего.

Новый роман и новая физика

В добрые старые времена гуманитарии не интересовались физикой, а физика, в свою очередь, как бы движимая некою взаимностью, не интересовалась гуманитарными науками. Эта симметричная с обеих сторон нейтральность нарушена была односторонне. Концепции «нового романа» выросли в той самой «неясной и неопределенной» области, которой предметная действительность литературного произведения отграничена от реального мира. Выглядело так, будто эта проза, вдохновленная структурной лингвистикой и проникнутая интересом к ней, наконец полностью оторвала творчество (опредмеченное в тексте) от реальности. В самом деле, автономный мир, фигурирующий в различных разновидностях структурной поэтики, часто упоминается и в связи с «новым романом». Иногда говорят, что эта новая проза есть именно предприятие в области языка и что будущее литературы лежит в признании ею принципиальной невозможности адекватно представить себе мир, если наивно и неограниченно доверять языку. Но когда читаешь такие утверждения, то легко прийти к выводу, что литературные произведения должны представлять собой произведения языковые , не имеющие денотатов в сфере действительности – ни непосредственных, ни косвенных, ни идиографических, ни трансформированных. Однако вскоре обнаруживается, к немалому удивлению, что это совсем не так. Нам говорят, что перевороты в искусстве необыкновенно напоминают перевороты, которым подвергается наука. Например, Сартр сообщает, что новый роман упраздняет позицию «изолированного от мира наблюдателя» наподобие того, как в релятивистской физике равноправны высказывания всех наблюдателей, хотя пространственно-временные отношения, будучи относительными, изменяются при наблюдениях (когда наблюдатель, изменяя свое местоположение, изменяет вместе с тем и «структуру отнесения»).

Брюс Моррисетт в своем «Ключе к “Резинкам”» ссылается на Сартра, поминает Эйнштейна и в конечном счете говорит, что (аналогично их тезисам) относительным является и вообще человеческое время как функция наблюдателя, зависящая от его экзистенциальной ситуации. Вследствие чего высказываемые персонажами «Резинок» суждения по поводу событий из сюжета равноправны, хотя бы и противоречили друг другу. Поэтому и сама изображенная в романе действительность «становится чем-то неопределенным, зыбким, исчезающим».

Не знаю, читают ли физики такого рода критические статьи. Если читают, то могут найти много поводов посмеяться. Филипп Франк в своей интересной книге «Современная наука и ее философия» справедливо утверждает, что в сегодняшней философии в качестве аксиом функционируют истины вчерашней физики. От себя добавлю, что в литературоведении ситуация еще хуже, поскольку то, что в нем функционирует на правах гносеологических аксиом, это даже и не позавчерашняя физика. Поспешность, с которой литературоведы переучивались на новый лад, сопровождалась у них забвением и искажением элементарнейших фактов.

Во-первых, наблюдения, производимые в различных инерциальных системах, не могут в каузальном смысле друг другу противоречить. Во-вторых, физическая реальность не есть нечто зыбкое или исчезающее. Ее единство подтверждается тем, что высказывания произвольных наблюдателей над событиями в эйнштейновской вселенной могут быть взаимно интерпретированы с помощью ковариантной трансформации соответствующих результатов измерения. Наконец, в-третьих: антиномичность наблюдениям может придать только нарушение физических законов – например, превышение скорости света.

Если через полвека после возникновения теории относительности лучшие умы литературоведения еще не разобрались в этих фундаментальных и вместе с тем простейших обстоятельствах, то в сущности лучше было бы вернуться к давнему состоянию нейтралитета между физикой и гуманитарными науками и не искать для литературных экспериментов подтверждения в теоретической физике.

Эти призывы к физике стоят столько же, сколько отстаивание правомочности «Молота ведьм» – на том основании, что молотки действительно существуют. Невозможно оставить яйца неразбитыми и одновременно омлет из них получить. Те, кто развелся, не остаются супругами. Таким же образом невозможно порвать связи с эмпирией и в то же время привлекать в доводах аналогии с ее образами и результатами.

Литературные произведения могут быть по своему содержанию антиномичными, но не может быть антиномичной теория, даже теория литературы. Никакое принуждение в смысле эмпирической необходимости не господствует над литературой. Быть может, в течение целого столетия не появится ни одного литературного произведения, кроме чисто формальных игрушек. Мне такая перспектива не нравится, но мой вкус в данном вопросе не имеет никакого значения. Однако иначе обстоит с сопоставлениями между эволюцией прозы и эволюцией физики.

Современный теоретик, как ребенок изюминки из булки, выковыривает из эмпирии всякие релятивизмы, индетерминизмы, ограничения – и радостно доказывает, что по существу «то же самое» имеет место в литературе и что надо и дальше идти по пути неопределенности, релятивизации и ограничений. Однако надо уметь видеть все наоборот, чтобы сопоставлять с эмпирической деятельностью «новый роман», парадигмой которому часто служит миф. Это нечто подобное тому, как нувориши стряпают себе достойную родословную, считая, очевидно, свою настоящую генеалогию недостаточно пышной.

Откуда же взялись такие сравнения физики с «новым романом»? Наивный в философском отношении реализм отождествлял рассказчика с автором, а язык повествования (по семантике, а не по синтаксису!) – с обиходным языком. Опредмечивание, достигаемое с помощью языка повествования, наивный реализм отождествлял с действительностью или фантазией – и то и другое в буквальном смысле. Но все эти отождествления – уже пройденный этап. Рассказчик подвергся «делокализации» и стал явлением «перемещаемым». Дело теперь не в том, что его можно перемещать вдоль оси познания, раскрывая таким образом различные горизонты, от божественного (всеведения) до узкого, когда рассказчик знает не больше, чем другие персонажи книги. Нет, теперь речь о том, что рассказчика можно сделать абсолютно нелокализуемым. Что касается языка, то классическую ситуацию создавала модель, при которой центр конфигурационного семантического пространства занимает «предметное состояние», а «артикуляционные траектории» – гомоморфные или изоморфные отражения этого «предметного состояния», причем «отражения» не в понимании философской «теории отражения», но в смысле математической теории групп. Теперь место этой модели занимает достижение состояния, когда «параллельность» между артикуляциями и вещами, их «существование бок о бок» подвергаются двоякой пертурбации. Во-первых, ставится под сомнение адекватность отражения – не важно, гомо– или изоморфного. Во-вторых, как следствие этого (оттого мы и говорим о двоякой пертурбации), стало не ясно, на ком или на чем, собственно, лежит ответственность за эту (по-видимому, имманентную) неадекватность: на мире или на языке. Так – в упрощенном виде – можно представить себе стартовую площадку «нового романа».

При этом, как казалось, физические аналогии напрашивались – в виде «детронизации» изолированного наблюдателя и выясненной неавтономности как чисто пространственных, так и равным образом чисто временных отношений. Однако физика ушла от ловушек полной относительности и от крайнего конвенционализма, потому что конституирование пространственно-временного континуума вернуло физическим законам (законам сохранения материи и энергии и т.д.) их неизменность и «демократически» уравняло наблюдателей, поскольку одинаковую силу имеют высказывания о наблюдаемом их всех. Это следует из возможности перевода каждого из этих высказываний в любое другое. Перевод играет роль сита, пропускающего законы природы как универсальные инварианты , но задерживающего чисто локальные правильности. Об этом втором моменте данной операции художественной литературе ничего не известно.

Надеюсь, что «новый роман» возник без опоры на физику, потому что если физика действительно послужила ему образцом, то пример он с нее брал так, как брал примеры герой сказки «Таскать вам не перетаскать». Ведь не одно и то же – сломать руку, чтобы затем лучше срослась кость, и переломать все кости, чтобы из них устроить что-то по своему произволу, без оглядки на реальную физиологию и анатомию.

Почему и зачем физика поступала так, как поступала, я могу объяснить очень обстоятельно. В ее программе был свой раздел, «подвергавший все сомнению» – как бы «разрушительный», – но также и другой, «творческий» – «строивший новое». Поэтому крайний конвенционализм в ней не удержался. Напротив, в литературе – по крайней мере в «новом романе» – укрепился именно крайний конвенционализм в его языковой версии. Ее можно отдельно и вне всякой физики исследовать и критиковать, но все эти имевшие место в художественной литературе процессы нельзя признать похожими на перемены, происходившие в физике. Физика может пригодиться в теории литературного произведения, но не в самом произведении. Литературе же не нужна ученая родня. Идейки, взятые из популярных брошюр, могут принести только замешательство и, прямо говоря, стыд. Стыдно, что такие неумные вещи пишут на эту тему люди как будто компетентные. Между тем хотя и не в практике писательского дела, но по крайней мере в его теории создается внешнее впечатление, будто вся эта сфера духовной деятельности, по мнению некоторых ее представителей, вторична.

Ибо что такое крайний конвенционализм? Это чистая стохастичность, если отбросить эстетические по своей природе критерии (поэтому «новый роман» нестохастичен только в эстетическом плане). Согласно умеренному конвенционализму, предметные состояния могут быть описаны взаимно доступными для перевода языками, а возникающие при этом артикуляции (гомоморфные или комплементарные, следовательно, не обязательно редуцируемые друг к другу, и, вообще говоря, не тождественные) все сплошь относятся к одному и тому же миру. Однако если признать сосуществование языков, замкнутых в себе и взаимно для перевода недоступных, а кроме того, отказаться от экспериментальных критериев, то получается, что предложения порождают псевдопредметные сущности и не существует упомянутого единого конфигурационного семантического пространства, поскольку в его средоточии, как солнце, должны были бы стоять предложения, концентрирующиеся около этого псевдопредметного «центра тяжести». Вместо этого единого пространства возникает множество в высшей степени произвольных «миров», не имеющих никакого отношения к реальному миру. «Новому роману», желающему быть прежде всего языковой конструкцией, приходится все же искать для себя внеязыковой опоры – и он, как какой-нибудь вьюнок или фасоль, цепляется за все, что подвернется: за мифологию, архетипы, феноменологические концепции действительности, психоанализ, глубинную психологию. Это подкрепляет наше мнение, что он представляет собой в области литературы типичную «мутацию», если под мутацией иметь в виду такую смену организации, которая есть результат прежде всего случайных процессов. Вопреки всему тому, что писали о «новом романе», ему именно все равно, за какие внеязыковые элементы удастся «зацепиться», лишь бы они дали конструкции устойчивость. Высший принцип «нового романа» – оригинальность в понимании селективной информации, однако оригинальность не тематическая, а методическая. В этом моменте заключено единственное нововведение «нового романа». Оригинальность как принцип означает стремление к «иной» креативности, нежели та, что была до сих пор, и вся высшая ценность заключается в «том, чтобы было иначе», нежели делалось ранее. Произведения такого типа адресованы прежде всего специалистам-критикам, ищущим простора для широкомасштабного показа своей интеллектуальной эрудиции. «Стоячие воды мертвого времени», «время, замкнутое в круг», бессвязность случаев, намеки на миф об Эдипе, которые можно усердно выискивать и эксплицировать, – все это показывает, что речь идет о настоящем критическом семинаре. На нем демонстрируется, как в восприятии находчивых читателей из семантической почти абсолютной пустоты может возникнуть полнота смысла, приукрашенная еще тем, что предлагаемые значения не включаются в общую структуру единообразно, но дают простор поразительному разбросу толкований.

Мы уже отмечали, что генератор случайных импульсов в прозаических текстах не может располагаться на том же самом уровне, на котором он мог бы действовать в поэзии. Если принять литературное произведение за иерархию сосуществующих и симультанных кодов, от локальных языковых до нелокальных и от предметно-знаковых до символических, то творческие результаты будут существенным образом различны в зависимости от того, на каком ярусе этой иерархии мы разместим генератор случайных импульсов. Если на «самом верхнем», то язык приобретает автономию как целостная система и все конструкции в нем становятся равноправными просто как реализуемые. Мир уже не доставляет ему парадигм, потому что стал как бы упраздненным. Благодаря такому положению вещей акты отбора, берущие начало в комплексе мифологических сюжетов и т.д., становятся также случайными. Нет различия, например, будет ли выбран миф о Сизифе или об Эдипе. Все это трансценденция, превращающая писателя в творца, а точнее, в карикатуру на творца: в такого творца, который, увязнув в языке, не может уже выбраться из его границ к действительности. Узник языка хотел бы, возможно, угадать, какие времена года протекают за стенами его узилища, какие месяцы, недели, наконец, часы. Но удачно ли он угадал, это, конечно, не имеет ни малейшего значения, если он не упускает из вида своей цели – противопоставить фантазию действительности. Поэтому вопрос о том, царит ли за стенами зима или лето, ясный день или полночный мрак, узник должен «решать», бросая монету или игральную кость. Это достаточный для него генератор случайных импульсов. Таким образом, тюремное заключение дает sui generis свободу, и люди по отношению к нему делятся на таких, которые сознают его креативные следствия, и таких, которые не осознают. Бастилия автора «нового романа» – язык. Однако крайняя герметичность созданной таким образом ситуации этого автора не удовлетворяет. Он не приемлет в свое сознание случайного характера своих актов выбора. Он хотел бы (как автор более ранней эпохи) присутствовать «одновременно в двух мирах», сотворенном им и реальном. Это желание – отчасти следствие того, что он на самом деле, вообще говоря, не является солипсистом, хотя бы и всего лишь языковым. Такую противоречивую позицию нельзя выдержать последовательно. И вот, к счастью для автора, умелые критики открывают совершенно новый информационный канал! «Подключенный» к нему, используя «генератор случайных импульсов» в своем мозгу, создает как раз ситуацию, при которой всецело случайных событий, изолированных от всего мира, не происходит, потому что в «генераторе случайных импульсов» спит некий архетип или структурный первообраз, унаследованный от почтенных древних предков, больше того: от прошлого всего человечества. Об этой современной версии реинкарнации, украшенной университетским горностаем и изложенной ex cathedra[44], мы еще скажем.

Первая, самая высокая локализация генератора превращает мир в коррелят духа, говоря по-старинному, а если по-современному – в селективную языковую структуру. Локализованный «ниже» (а именно: в предметной сфере данного литературного произведения) генератор уже не фиксирует онтологического качества, но лишь создает «реистические» структуры, которые могут быть наблюдаемы и эксплицированы в различных вариантах. Потому что не вводит онтологического сомнения тот, кто «видит» в таблицах Роршаха тысячу разнообразных объектов. Их «сущностный корень» скрыт. Но «за всеми этими воспринимаемыми комплексами стоит некое реальное основание», и не может быть, «чтобы вопрос о реальном основании был бессмыслен». Правда, случается, что для конкретного литературного произведения определение «локализации генератора случайных импульсов» сталкивается с трудностями и даже оказывается задачей неразрешимой. Читая «Резинки», а также их ученое истолкование, я думал об убийстве президента Кеннеди. В самом деле, Роб-Грийе не изобрел ситуацию, когда загадочное само по себе предметное состояние обрастает панцирем объяснений и интерпретаций, которые сами по себе, в изолированном виде, могли бы быть вполне ясными, но своей массовидностью и противоречиями обескураживают читателя или зрителя и оставляют его в состоянии полного недоумения. В целом ни архетипы, ни мифологические entia[45] не необходимы для демонстрации обстоятельств, в которых лавина информации отуманивает наше сознание и оглушает нас. После стольких версий и теорий, баллистических анализов и хронометражей, локальных и моделирующих рассмотрений хода событий, отчетов комиссий и рассказов частных лиц – после всего этого мы, собственно, ничего не знаем о механизме убийства одного из главных политиков нашего времени. Вместе с тем «Резинки» не так последовательны, как последовательна была действительность. Роб-Грийе, как и всякий нормальный человек, очевидно, уверен – частным образом – в том, что наверняка кто-то убил Кеннеди; что, если соучастников убийства было двое, то их не было трое; а если это был только один человек, то тогда один – и т.д. Сопоставление таких ситуаций с квантовой физикой (на том основании, что в ней траектории индивидуальных частиц принципиально непознаваемы) – это обычная чушь. Ни на небе, ни на земле нет ни единой причины, по которой писатель должен всегда предоставлять рассказчику знание меньшее или более ложное, если вообще возможна ситуация лучшего знания. Иногда можно выводить в книге рассказчика или нескольких, как нельзя хуже информированных о событиях. Этого я не отрицаю; в деле Кеннеди мы все как раз и образуем такое дезинформированное множество, поскольку подобные происшествия относятся к ансамблю социально значимых событий, в чем и заключается достаточная их легитимизация. Однако литература, ориентированная на моделирование состояний дезинформации или мистификации – индивидуальной ли, коллективной ли, – такая литература, раз она уже возникла и обладает собственной сложной проблематикой, совсем не обязана дезинформировать ради дезинформации. Односторонность легко может превратиться здесь в маниакальность, в увлечение туманностью – или, если творчество подчинено программе «затемнения» правды, может стать орудием сил зла. Вполне возможно, что убийцы американского президента уйдут безнаказанными. Однако is fecit, cui prodest[46]. Ненахождение виновного не есть эпистемологическая нераскрываемость и не имеет ничего, абсолютно ничего общего ни с эйнштейновскими наблюдателями, ни с неопределенностью атомных траекторий. Несомненно, что писатель не обязан выводить в лице рассказчика всеведущее существо, однако точно так же не обязан и выводить того, кто вообще ничего не знает, потому что «все непостижимо». Однако это состояние полного поражения агнозией все же возникает – а именно: тогда, когда генератор случайных импульсов, размещенный как бы над произведением, наглухо закрывает к нему доступ как к некоему фрагменту, забаррикадированному в языке без каких бы то ни было переходов к действительности. Если же генератор случайных импульсов размещен «ниже», в сфере опредмечивания – то есть не для того чтобы диктовать онтологию, но как некий онтологически нейтральный регулятор, – и если он продуцирует неопределенность структур, выделяемых в представимой в данном произведении действительности (так, что ее можно различным образом интерпретировать, как подлинный «мир»), то это приводит уже не к агнозии, но к «полигнозии» – «интерпретируемости разными способами». «Полигнозия» не есть комплементарность, хотя она и порождает антиномии, однако не неустранимые, а поэтому лишь кажущиеся. Кажущимися являются, например, противоречия в наших знаниях о смерти Кеннеди в том смысле, что никто не сомневается в существовании единого и пусть даже неизвестного нам, но вполне реального хода событий в Далласе в тот день. Допустим, убийцу не удается схватить, потому что он ловко замел следы; другой вариант: действительность построена антиномически и мог быть один убийца, вместе с тем – два, пять... Для отправления справедливости различие между этими вариантами несущественно. Наоборот, для обычного человека, как и для писателя, не говоря уже о философе, здесь различие огромной важности.

Если мы поместим генератор случайных импульсов на наиболее низком уровне, межфразовом (не внутрифразовом: это означало бы уже переход границы между прозой и поэзией), текст будет выглядеть, как «Первый блеск» Бучковского, а артикуляция – локальная, а не целостным образом опредмеченная – подвергнется агнозии.

Ось, по которой мы откладываем локализации «генераторов случайных импульсов», является чисто энтропийной. Сами же локализации уведомляют нас о результатах воздействия, оказываемого на произведение неразличимостью состояний. Она, как мы уже видели, ведет к последствиям онтологическим и эпистемологическим, от интегральных для всего произведения и – на противоположном конце шкалы – до нарушающих семантическую статичность на уровне отдельных предложений. Между этими полюсами простирается царство литературы, причем фактически оба полюса уже достигнуты. И они не оказались местами, где литература может буйно цвести. Ее наивысшая свобода – интегральная или локальная – действительно приводит к наивысшей оригинальности, но вместе с тем и к полной «нечитабельности». Вместе с тем особенно, по-видимому, привлекает писателей именно бесструктурность обоих этих полюсов, как бы двоякий «абсолютный ноль». Бесструктурность вызвана отрывом языка (на всем артикуляционном пространстве либо в отдельных его пунктах) от реального мира. Все чаще предпринимаются также попытки в плане ближайшего к этим полюсам подхода – такого, который еще не обращает тексты в полные руины. Балансирование на грани! Но вместе с тем интересен тот факт, что весьма амбициозные писатели уходят от средних, давным-давно обжитых частей шкалы, где царят традиционные условности и принципы, бесчисленное множество раз опробованные в литературе. Литературное произведение – это не дедуктивная система. Поэтому с ним, вообще говоря, не обстоит так, чтобы во время его написания «генераторы случайных импульсов» – или наоборот, «генераторы порядка» – не могли быть локализованы, например, одновременно на нескольких участках шкалы. Это открывает простор такой потенциальной комбинаторике, которая должна была бы успокоить даже самую сильную жажду новизны. И тем не менее особенной притягательностью наделены как раз оба края шкалы. Не из-за того ли, что – как когда-то писал М. Лейрис – для литературы, чтобы она могла стать «действием», необходим какой-то (желательно как можно более реальный) суррогат опасностей, который доказал бы серьезность или даже смелость ее деяний? Если бы речь шла именно об этом, опасность, с которой литература сталкивается у концов шкалы, должна была бы носить весьма своеобразный характер: это уничтожение созданного как несообщаемого, гибель под воздействием хаоса или произвольности, которая служит как бы более эстетическим эквивалентом того же хаоса. И еще раз: мне действительно очень интересно, какими дальнейшими путями будет развиваться повествовательная проза в непосредственном будущем.

Новый роман и математика

Для «нового романа» пробовали искать и другую почетную генеалогию, помимо физикалистской, а именно – математическую. Адепты этого литературного направления подчеркивают, что оно принципиально разрывает с традиционной «оповещающей» функцией литературного произведения: до сих пор оно представляло собой «сообщение», «послание» (message) и выполняло функцию посредника между версиями и оценками событий, с одной стороны, и людьми, с другой. «Новый роман» уничтожает это посредничество, потому что вместо функции отражения берет на себя функцию конструирования определенной автономной системы знаков, что, собственно, и должно напоминать математическое творчество. Поскольку математическая система по сути не имеет отношения к действительности и не оповещает нас ни о каких ее свойствах, но говорит исключительно «сама о себе».

Дело здесь не просто в метафоре, и потому надо пристальнее присмотреться к этому сопоставлению. В каждом математическом доказательстве выделяется (1) то, что в нем образует исходный набор знаков , и (2) то, что образует правила построения из них формул или правила преобразования этих формул. Назовем (1) и (2) соответственно комплексом элементов и комплексом операторов. Такого разделения нам здесь достаточно. Потому что для целей нашей «компаративистики» ни к чему углубляться в дальнейшие подробности, связанные, например, с тем, что существуют операторы разного иерархического ранга, в том числе и такие, которые выполняют операции над операциями.

Отметим, что у каждого математического доказательства есть двоякое «экзистенциальное оправдание». С одной стороны, оно касается внутренних отношений между элементами. Из этих отношений должно быть исключено отношение «несовместимости». Критерии, удостоверяющие только, что данное доказательство сконструировано правильно , еще не предопределяют его истинности. Ведь правильных, то есть непротиворечивых доказательств можно создать бесконечное множество, но огромное их большинство для математика будет «лишено ценности», потому что они банальны, тривиальны и несущественны. По вопросу о ценности того или иного доказательства решающими являются прежде всего его внешние отношения, касающиеся не реального мира как такового, а других математических доказательств, которые образуют его «системный фон». Эти отношения и выносят приговор: «ценно» ли в какой-то мере данное доказательство, или даже содержит некое «откровение», либо же ничего этого нет.

Элементы, выступающие в математике, это наименования, часто взятые из обычного языка и эмпирической действительности: «множество», «группа», «шар». Когда-то элементам и операторам давали только имена, отражавшие на языковом уровне то, что можно встретить в реальном мире: существуют же действительные шары, действительные множества или группы (предметов). Со временем операторы перестали зависеть от их эмпирически наблюдаемых источников, и сходный процесс коснулся и названий элементов. Направление перемен в обоих случаях было одно и то же в том смысле, что происходил все больший отрыв имен элементов и операторов от их «бытийного корня», уходящего в эмпирический мир. Вместе с тем достигались и продолжают достигаться все более высокие степени абстракции. Когда абстракции превращаются в обобщения уже чрезвычайно высокого уровня, в различных отраслях математики (например, в алгебре и топологии; в алгебре и геометрии) начинают – часто неожиданно – обнаруживаться случаи подобия элементов и операторов, в итоге и отношений между теми и другими. Ранее, то есть в историческом развитии математики, эти разные отрасли математики, как казалось, друг на друга совсем не похожи и отнюдь не могут быть друг к другу сведены. Благодаря всему этому процессу открываются некоторые системные законы математики как целостности более высокого (по отношению к ее отраслям и отдельным областям) порядка. Как видно из сказанного, состояние отделенности – хотя бы и радикальной – от мира ни в коей мере не означает для системы, что производимые в ней дедукции являются чисто произвольными. Правда, между множеством элементов и множеством операторов существуют отношения, которым уже нет обоснования в реальном мире, но их обоснование можно найти в математике, если брать ее как целостное здание, в «системном фоне» каждого отдельного доказательства и взятых вместе их всех.

Теперь, пользуясь сходной терминологией, рассмотрим в качестве некоей автономной конструкции типичный роман из числа новаторских. Пусть это будет «Дом свиданий» Роб-Грийе. Как и в любом тексте, здесь мы обнаруживаем как «элементы», так и «операторы». В натуралистическом романе и то и другое «берется из жизни»: когда герой романа влюбляется в героиню, это означает, что к нему (к данной личности из романа) применен «эротический оператор». Легитимацией применения этого оператора служит тот простой факт, что «такие случаи действительно бывают». Поэтому элементы литературного произведения и правила их преобразования представляют собой для традиционного романа гомогенное множество, так как и то и другое взято из одной и той же принятой за источник области действительности. Опять-таки элементы и правила литературного произведения, относящегося к жанру фантастики, гомогенно приспособлены к кругу явлений и традиций данной культуры, утвердившейся в ходе истории. Например, образы каких-нибудь демонов и их превращений почерпнуты из одного и того же источника – из распространенных в данной культуре верований, мифов, легенд. «Новый роман» рвет с этим положением вещей. Он ни о чем нас не уведомляет ни как протокол, списанный с действительности, ни как легенда или сага. На вопрос о связях, соединяющих в «Доме свиданий» элементы с операторами, приходится ответить, что никакой связи как однозначной корреляции между ними нет. Элементы просто есть, их можно перечислить. То же самое можно сделать и с операторами. К элементам относятся, в частности, некие «нуклеарные сцены», описывающие действующих лиц в ситуационном окружении. А среди операторов могут быть обнаружены такие, как «принцип связывания отдельных случаев (элементов) в циклы типа более или менее точно замкнутой на себя петли». В самом деле: создавая эффект кольцеобразно возвращающихся временных секвенций, повествование снова и снова приводит нас к определенным моментам, образующим в action[47] цезуры: например, к налету полиции на дом свиданий, к разбитой рюмке и т.д. Такое окольцовывание можно назвать временным, потому что оно относятся к последовательности событий, расположенных на одном и том же иерархическом уровне. Независимо от этого «принципа связывания» Роб-Грийе вводит оператор другого вида, действующий как бы «перпендикулярно» первому. По своему действию этот второй оператор напоминает процедуры, благодаря которым в топологии двустороннюю ленту можно преобразовать в одностороннюю поверхность Мебиуса, а трехмерную бутылку – в одноповерхностную бутылку Клейна. А именно: события соединяются в серии таким образом, что те события, которые в действительности отделены друг от друга (располагаются на разных категориальных уровнях), в конструкции романа сосуществуют как смежные. Так, например, хозяйка публичного дома выступает на сцене между номерами со стриптизом, как будто бы разыгрывая свою роль, но вскоре оказывается, что она ведет себя точно так, как в своей самой обычной частной жизни. Нормально будет принять «спонтанный уровень жизни» за своего рода «нулевую действительность», а уровень театральной игры, искусства – это нечто как бы «этажом выше». Если бы над этим уровнем мы надстроили еще один, скажем, «театр в театре» – наподобие как в «Гамлете», – то «нулевая» действительность была бы отделена от этого уровня уже двумя «этажами». Тут-то Роб-Грийе и запускает свой второй, «перпендикулярно» действующий оператор: на высшем «этаже» мы находим – снова и, можно сказать, неожиданно – именно «нулевой уровень» спонтанной действительности. Появляются также «осцилляции» такого рода, что сначала перед нами как будто разыгрываемое шоу, потом оно незаметно переходит в «обычную жизнь», причем граница, отделяющая искусство от жизни, исчезает.

Мы говорили, что этот второй оператор «перпендикулярен» первому и отличен от него как действующего во времени. Это так, потому что он уничтожает типичную и нормальную однонаправленность иерархичной категоризации событий, ибо делает возможными – причем как бы «во мгновение ока» – неожиданные и в норме «запрещенные» переходы от высоких уровней (игры) к «нулевому» (действительности).

Но в реальном мире ничто не соответствует обоим эффектам применения вышеназванных операторов, потому что время не может замкнуться в кольцо, да и чего-либо подобного кольцевому преобразованию топологии уровней категориальных явлений в действительности нет. (Добавим, что Роб-Грийе использует и другие операторы: например, рассматривание некоторых сцен в просвет перстня, причем эти сцены затем оказываются иллюстрациями из какого-то журнала и т.д.)

Каковы же общие результаты применения комплекса подобных операторов? Прежде всего – антиномичность, потому что бок о бок встают версии событий уже не только не связанные друг с другом, но друг другу противоречащие. Затем – эффект «лабиринта». Благодаря применению операторов такого типа, как упомянутые, возникает «петлистость» на «горизонтальном уровне» времени и в «перпендикуляре» иерархии категорий. В свою очередь, эта «петлистость» приводит к тому, что из сравнительно малого числа элементарных сцен (разговор сэра Ральфа с девушкой, нарастающее вожделение сэра Ральфа, домогательство по отношению к девушке, бег за деньгами для успокоения домогательств со стороны куртизанки) возникает своего рода лабиринт. Переходы между его ячейками, вообще говоря, не соответствуют ни каузальным соединениям между сюжетными узлами, ни рассмотренной выше многоуровневой структуре произведения, но всего лишь иллюстрируют применение тех или иных операторов, как бы создавая «короткое замыкание» между отдельными сценами-элементами произведения. Эти переходы, ничем не мотивированные, относятся к сценам-элементам, как движения руки, держащей калейдоскоп, к видимым в нем фигурам. То есть отношение это чисто внешнее, произвольное и генерируемое чисто случайным образом.

Вместе с тем дело не обстоит по существу и так, чтобы возникающая в итоге применения операторов конструкция о чем-то уведомляла нас как о message, то есть как о сообщении, послании. Потому что связи между сценами не соответствуют никаким возможным реальным событиям; не похожи они и ни на какую сюжетную схему, имплицированную в комплексе «фантастических» или мифических стереотипов той или иной культуры. Но при всей своей автономности данная конструкция не образует и чего-либо соответствующего математическим конструкциям. Ибо хотя в математике отношения, соединяющие комплекс знаковых элементов с комплексом операторов, могут быть весьма различными, но они никогда не бывают чисто случайными. В математике оба этих комплекса в каждом отдельном случае заданы исходно, в силу соответствующих аксиоматических требований. Напротив, в «новом романе» преобразования осуществляются с произволом, немыслимым при математическом образе действий.

Это было бы нетрудно показать наглядно, если обратить внимание на то, что как сами операторы Роб-Грийе, так и места их применения к «развитию действия» можно было бы радикально поменять. В результате возник бы текст, ничем не отличающийся от текста «Дома свиданий» в том отношении, что энтропия обоих текстов полностью аналогична. Такая взаимозаменимость происходит от того, что структуры с аналогичной степенью неупорядоченности в информационном смысле равносильны.

Тем не менее у комплекса операторов Роб-Грийе имеется одна общая черта, которую следовало бы сохранить, хотя и в модифицированном виде, – а именно: это комплекс гетерогенный. Гомогенный комплекс дал бы иные результаты по сравнению с теми, какие продуцирует «Дом свиданий». В самом деле, если бы мы последовательно применяли только одни и те же операторы «трансмутации», действующие, например, так, что каждая женщина, поднявшая руку, превращалась в собаку или в богиню, а каждый человек, употребляющий наркотик, становился призраком, то генетическая гомогенность операторов такой трансмутации сделала бы текст (в плане содержащихся в нем метаморфоз) подобным типичной сказочной схеме. Пусть не возникла бы «конвенциональная сказка», тем не менее читательское восприятие констатировало бы постоянное присутствие в тексте сказочной «атмосферы» как законов, делающих возможным творить «чудеса». Потому что имеется принцип, общий для генерирующих сказку операторов: все они производят результаты, хотя и невозможные эмпирически, но закрепляющие между событиями некую «каузальную» связь. Речь идет об определенном детерминизме: каждый раз, когда трут лампу Аладдина, появляется готовый к услугам джинн. Каждое заклинание дает соответствующую ему регулярно происходящую перемену, так что гребень, например, превратится в лес. Всегда, а не так, что один раз это будет лес, а другой – крылатый черт. Таким образом, здесь общей и – тем самым – гомогенизированной является логика действия подобных чудотворных операторов. Помимо сказанного, у них есть свойство функционально включаться в действие тогда, когда оно того требует. Вот почему Роб-Грийе, стремясь избежать эффектов однородности, искал именно такие операторы, которые ни в реалистичном, ни в фантастическом плане не стояли бы друг к другу в логически едином отношении. Один раз он использует, например, оператор, который «производит» некоторые сцены, видимые в просвет перстня, и они как будто имеют сказочное происхождение, но в противовес этому все это действие ничему не служит внутри фабулы «Дома свиданий». Как раз в сказке оно чему-нибудь послужило бы – вспомним о появлении джинна при потирании перстня! Кроме того, одновременно с этим действием в «Доме свиданий» применяются и другие операторы, которым уже невозможно приписать «происхождения из сказки».

Далее, критерии взаимного приспособления всех операторов у Роб-Грийе различны : они должны быть неоднородными , вместе с тем не должны стоять в однозначном отношении к элементам фабулы и не должны в ее пределах быть как-то интерпретируемы, то есть не должны играть для ее эпизодов служебную роль. Ведь в «Доме свиданий» при применении очередного задействуемого оператора не встает вопрос, «что он означает», «как он двигает сюжет» и т.д. Ставится лишь цель – вопреки читательским ожиданиям, – чтобы развитие выполняемых на тексте операций не могло семантически кумулироваться, не могло создавать впечатление гомогенности, будто бы «это сказка» (или: легенда, миф, басня – или также протокол реальных событий).

Если применение операторов ничего не означает по отношению к подчиненным им элементам или если эти операторы функционируют не в том плане, в каком развивается фабула, то есть остаются по отношению к ней чисто внешними, тогда поиск единого принципа для всей данной разновидности структурного подхода будет, конечно, тщетным. Если не удается связать «смысл» операторов со «смыслом» эпизодов, семантическая интеграция текста должна уступить место интеграции формальной. Если бы мы могли осуществить эту последнюю, то убедились бы, что ее конструкцию можно поставить в отношение изоморфизма к некоторой математической конструкции. Prima facie этот вариант имеет шансы на осуществление. Однако несмотря на то что термины, применяемые в математических доказательствах, – такие, как «множество», «группа», «шар», генетически восходят к эмпирическим понятиям, – сами эти термины не обозначают таких понятий. Кроме того, хотя «исчисление» элементов «множества» как операция имеет свой эквивалент в реальности, тем не менее ничто не соответствует такому их «исчислению», которое позволяет констатировать, что бесконечное множество мощности «алеф» менее исчислимо по сравнению с множеством мощности «континуум». Если в романе одно за другим выступают такие взятые из реальности существительные, как, например, «собака», «женщина», «убийство», то это еще не свидетельствует о том, что мы должны их принять за «сообщения» об определенных действительных состояниях вещей. Однако чтобы отказаться от соотнесения этих имен с определенными фрагментами реальности и согласиться с их «не сообщающим» статусом, мы должны были бы истолковать конструкцию литературного произведения через его собственные, внутренние отношения, придающие ему значительную когерентность и связность. Но как раз этого осуществить не удается. Поэтому установка на отрыв литературного произведения от «сообщающей» традиции оказывается постулатом , но не свершившимся фактом . Даже читатель, наиболее симпатизирующий теоретическим или программным установкам «нового романа», при самых лучших намерениях не может в своем восприятии произведения реализовать данной установки. Если же текст порвал с функцией передачи сообщения как message, то на вопросы, «для чего текст служит», «о чем он рассказывает», ответы не только не нужны, но и невозможны . Подобным же образом нельзя признать осмысленным вопрос: о каких свойствах реального мира уведомляет нас, например, несчетность множества мощности «континуум». Замечу, что в послесловии к польскому переводу «Дома свиданий» А. Важик назвал этот роман «клубком фактов: они развертываются просто в сознании автора, сознание же находится в процессе написания романа». Но это толкование такого комплекса фактов, где помещаются и интерпретации, с помощью которых «истинным» становится абсолютно все, то есть произвольные предложения, которые только можно артикулировать, причем каждая произвольная артикуляция получает «литературный» статус. Потому что при таких интерпретациях, например, если текст скучен, то это значит, что он воспроизводит в себе taedium vitae[48]; если текст бессмыслен, то это значит, что он отражает «хаос современной жизни», и т.п. Двигаясь в этом направлении, можно доказать, что к литературе относится телефонная книга, пачка старых счетов, этикетки на пивных бутылках. А если у книжки красные страницы, потому что она упала в борщ, то она содержит «семантическую избыточность», которая внушает мысль о каком-то убийстве, хотя в самой книге об этом ничего не говорится и даже не намекается. Вот, например, Важик не может найти в анализируемом произведении состояния «связности» – ни в каком понимании, – и тогда он зачисляет «Дом свиданий» по ведомству сознательного замысла «субъекта передачи информации», который «антиномично переплел творческие мотивы». Если же эта антиномичность дает пародийный или комический эффект (Важик говорит о пародийном), то это не намеренно.

Математическое доказательство, как мы знаем, не образует собой «известия, передаваемого в процессе коммуникации». Если такое доказательство ошибочно, если оно содержит внутреннее противоречие, то оно уже не относится к области математики. Впрочем, о чем-то стоящем за ним оно нас уведомляет, а именно о том, что доказательство это проведено неправильно, ошибочно . Вопрос об этой ошибке отсылает нас по определенному адресу – к плохому математику, сконструировавшему данное доказательство. Таким – и только таким – способом можно знаковую систему, не носящую характера «известия», все-таки превратить в нечто уведомляющее. Однако это ошибочное «доказательство» как известие не имеет уже ничего общего с автономностью математического творчества, потому что мы трактуем это «доказательство» как определенный психологический документ , как протокол событий, имевших место в чьем-то сознании. А чтобы доказательство было одновременно и математической теоремой, и психологическим известием, это невозможно. Одно исключает другое. Подобным образом и «новый роман» не может быть одновременно и неким «уведомлением» (о состоянии сознания его автора), и «автономной конструкцией». Ибо невозможно в одно и то же время нечто сообщать и не сообщать совсем ничего. Если, таким образом, мы зачисляем «Дом свиданий» по ведомству «сознательного замысла автора», то уже нет речи о разрыве с традицией message, и «новый» роман оказывается еще одной версией вполне «старого» романа. Иными словами, новаторство предстает как всего лишь несбывшаяся мечта, неосуществленное намерение писателя. Ибо «антикоммуникативное» новаторство «нового романа» обретает смысл своего существования только тогда, когда результаты этого новаторства получат такую автономию, какой наделена аутентичная творческая работа математика.