VII. Прикладная кибернетика

Вступление

Как логический, так и феноменологический анализ литературного произведения, предпринятые в качестве попытки преодоления психологического подхода, раньше или позже заводят нас в тупик. Логик отсылает нас к концепции ассертивности, которая в данном ситуационном контексте не может не быть психологической. Феноменолог подменяет психику царством идеальных сущностей. «Новые Афины» ксендза Хмелёвского мы читаем сегодня со смехом, как некую пародию на энциклопедию, следовательно, как литературное произведение в комическом жанре, хотя написана эта книга была, несомненно, с ассерцией. Однако подобным же образом анахронически звучащие фрагменты из Библии смеяться верующего не заставят. Ни в коем случае нельзя забывать также, что обязательным условием процессов восприятия, вводящим их в русло, служит определенная целостная установка для читателя, его ориентация на текст, которая порождается информацией, предпосылаемой этому тексту. Величайшие мыслители на исследовании проблемы юмора обломали себе зубы. Они не принимали во внимание того факта, что в купе поезда что-нибудь может до слез рассмешить беседующих, но даже усмешки не вызовет у соседей, которые не глухи и не лишены чувства юмора, но только не настроены на его восприятие так, как те, увлеченные беседой. Если бы мы хотели полностью избежать даже следа психологизма в теории литературы, нам надо было бы и психологию включить в качестве частного случая в какой-то более общий теоретический подход. Для такого включения можно было бы использовать тезис, что психические реакции человека – это подкласс в классе всех возможных реакций «конечных автоматов»; а то, что является в человеке психическим, это локальный эпизод из области теории гомеостазиса, самоорганизации, регуляции, одним словом, из общей теории информационных систем. Однако кибернетике еще далеко до того, чтобы она могла реально распознать в психическом некий единичный эпизод из более общей сферы. С точки зрения классификации, такое распознавание, пожалуй, правомерно, но может пройти целое столетие до тех пор, пока классификационному постулату удастся придать научный статус требуемого высокого уровня. Пока этого не произошло, мы можем использовать кибернетический метод только фрагментарно, применительно либо к отдельным элементам художественного произведения, либо к его целостным, отобранным для наших целей аспектам. Хотя в отдельных случаях мы будем делать небольшие экскурсы за пределы структурно-семантического подхода, нам придется оставить в стороне такие вопросы, как выражение (экспрессия) личности автора через художественное произведение, роль переживаний и познания в восприятии художественного произведения, «юмор» в собственном смысле и, к сожалению, еще много других.

Наука реализуется для нашего сознания через свою эффективность в инструментальном и эпистемологическом отношении. У литературы нет такой высшей реализации. Тот, кто отважился бы заявить, что цель ее – просто доставлять людям удовольствие, возможно, был бы недалек от истины, хотя тоже не попал бы в самую точку, потому что чтение таких авторов, как, например, Достоевский, не доставляет удовольствия в плане чисто литературном. Если литература и возникла как пересказ реальных событий, как нечто вторичное в самой своей «художественности», то все равно ее не только поддерживали «внехудожественные» установки типа религиозных, гностических, фольклорных, но она к тому же была связана с «нелитературным» до такой степени, что по существу лишь неуловимая граница отделяет истории о драконах, содержащиеся в средневековых «научных трудах», от аналогичных «специфически литературных» историй. Диахрония литературной сферы дает нам несомненную картину многообразия и гетерогенности. Так же, как, например, в сфере эротики, в сфере литературы есть свои благородные вершины и свои ужасающие бездны. Эта гетерогенность составляет одну из главных трудностей для теории литературного произведения, в частности, если взять гетерогенность в ее качественном аспекте. Ибо и самая откровенная халтура, если она получила распространение в обществе, относится к литературе. Ведь границы массива «литературных произведений» зависят не от произвольного решения исследователя, а от условий предложения и спроса на них, в том числе и на некачественные литературные произведения. Несомненно, все зоологи посмотрели бы, как на сумасшедшего, на своего коллегу, который призывал бы исследовать исключительно львов, антилоп и акул, а клопов, тараканов и прочую «гадость» исключал бы из животного царства.

Перейдем теперь к более детальному исследованию восприятия литературного произведения. Однако сначала я хотел бы сделать несколько замечаний общего характера, чтобы не создалось слишком уж явного впечатления, будто мы не увидели леса из-за деревьев с их корнями, листьями, ветвями и стволами – а о лесе забыли напрочь.

Обычно говорят, что наука объясняет мир, а литература его изображает; что ученые обобщают, а деятели искусства конкретизируют. Такие истолкования – на четверть истины и на половину недоразумения. Беспомощное кружение около проблемы. Мы не хотим вселять в читателя напрасное ожидание, что его угостят еще одним определением литературы, в котором будет наконец раскрыта «суть дела». Скорее следовало бы, пожалуй, задуматься, чего именно мы ожидаем, добиваясь определенного разъяснения проблемы.

Что такое наука? Что такое философия? Что такое человек? Наука – это, конечно, предсказание, с обязательным выполнением добавочных условий: это предсказание, относящееся к познающему субъекту и к вещам познаваемым, кроме того, обусловленное двойственным характером получения информации. Ему свойственны верховные нормы, о которых мы говорили во Вступлении , но вместе с тем и такие цели, для которых характерно разделение «всего» на части, соответствующие отдельным дисциплинам. Философия, конечно, есть выход за пределы научных установок на данный момент; попытка охватить и объяснить то, чего наука еще не охватила и не объяснила. Однако ни то, ни другое определение не являются единственно возможными. Не являются они и исчерпывающими. Далее, как науку, так и философию можно исследовать различными методами. Так же и о человеке можно говорить как о предмете исследований антропологических либо же социологических, либо как о животном, судьба которого детерминирована по двум каналам: по каналу наследственной передачи и по каналу культурной передачи. В то же время человек – комплекс атомов и электронов, «конечный автомат», гомеостат – но такой, который ведет войны и пишет стихи. Не является ли его «окончательным разъяснением» каталог его действий, схема его соматически-нервного устройства или включение его как организма в плоскость эволюционной иерархии? Или же скорее нет других возможностей разъяснения, кроме относящихся к определенному аспекту, а такие разъяснения могут взаимно друг друга восполнять, то есть образовать комплементарные по отношению друг к другу части? Или же, наконец, можно познать абсолютно все, что могут рассказать отдельные дисциплины о человеке, науке или философии, – и тем не менее не считать, что полученное знание раз и навсегда удовлетворило любознательность того, кто спрашивает?

Обычно по прошествии некоторого времени оказывается, что к ранее полученному разъяснению можно добавить дополнения или поправки, причем в ходе этого процесса не вырисовывается какая-либо окончательная целостность. Однако – может быть, благодаря тому, что устойчиво сохраняется соотношение между ограниченной отдельной жизнью, с одной стороны, и продолжающейся надиндивидуальной историей, с другой – благодаря этому попытки формулирования целостных ответов обновляются в каждом следующем поколении. Литературу можно разъяснять с позиции культурной и социологической антропологии или индивидуальной психологии, либо же под углом зрения теории информации, управления и гомеостазиса, но все это опять-таки дает нечто частичное. Да в конце концов, разве человек не всегда стремится узнать больше, чем это возможно?

И еще последнее: разве литература не устанавливает свой собственный способ задавать конкретно-индивидуальные вопросы, в то время как философия ищет целостных ответов? Разве язык, этот инструмент коммуникации, сам не пользуется ее методами, недоступными ни науке, ни философии, и тем самым никак не может быть к ним редуцирован, хотя и содержит в себе элементы той и другой? Разве история не показывает, что человек испытывал все способы действия, ставил все эксперименты над собой и над миром, какие только возможны, то есть доступны и реализуемы? Ответы на эти вопросы можно поделить на два типа: диахронический и синхронический. В каждом из них найдутся существенные моменты, но не всегда удается соединить оба ряда ответов. Впрочем, можно также признать, что недостаточны и научные объяснения вопроса, откуда и зачем возникло разделение полов (изобретенное эволюцией – оно улучшает передачу и корректирование генетической информации) или откуда и зачем появились в животном мире (в некоем промежутке между эволюционным ситом естественного отбора и селекцией, диктуемой средой) «эстетическое» поведение и чувство. Имеющиеся объяснения для нас столь же недостаточны, как и их философские интерпретации. Но для того, кто не удовлетворен этой ситуацией, остается еще литература как особый вид информационной игры, располагающий различными собственными стратегиями. Наука и философия имеют дело с единственно существующим миром. Литература сталкивается с ним только на одном из участков своего спектра. В других участках она скрывает миры как мгновенные исключительно языковые «действительности» или как «проекты» предметных сущностей, которые язык только реализует как посредник между ними и нами. Теперь наша задача – в той мере, в какой возможно, подвергнуть исследованию эту информационную игру.

Ограничение метода

Энтузиасты, которые очень хотели бы повсеместно применить в гуманитарных областях так называемые кибернетические установки, часто не отдают себе отчета в том, что применение этих установок (и не только на его начальном этапе) сопряжено со значительной степенью произвольности. Вообще дело не обстоит так, чтобы произведение следовало рассматривать как «передачу информации», которую можно проанализировать чисто пробабилистскими, стохастическими методами. По не вполне ясным причинам адептов кибернетизированного литературоведения заворожила теория информации в ее первоначальном (следовательно, чисто статистическом) аспекте, и уже ни один смельчак не отважится начать построение по-современному физикализованной эстетики без того, чтобы прибегнуть к достопочтенной формуле с ее столь страшным для гуманистов логарифмом. Однако как тут не вспомнить, что Шеннон был своего рода Папой Римским для инженеров связи. Именно их интересам – и в особенности их концептам из области работы с физико-математической аппаратурой – отвечали исследования ситуации, где главный объект – передаточный канал с его емкостью, коды с их выразительностью или невыразительностью, возможно, также и с повреждениями, самокоррекцией и т.п. Хотя формально такие понятия, как «оригинальность» передаваемой информации, выводятся из этого понятийного аппарата вполне корректно, в целом для гуманитарной области он не вполне пригоден. Количество «повреждений» текста, которые происходят за то время, пока напечатанная страница книги перейдет в глаз читателя, равно (для всех практических целей) нулю. Емкость «канала передачи» в практике нефорсированного чтения всегда достаточно велика. Во всяком случае – достаточна для того, чтобы мы могли оставить в стороне все эти проблемы повреждений и емкости, которые для специалиста по связи представляют главную и типичную головную боль.

Что здесь самое главное, так это, по-видимому, ограничение метода. Кибернетика может заниматься передачей и восприятием информации, но отнюдь не ее познанием . Хотя вопрос чрезвычайно элементарен, здесь господствует особенная путаница мнений. Согласно некоторым теоретикам, главный – а может быть, даже единственный – недостаток кибернетического метода заключается в асемантичности теории информации во всех ее известных подходах: статистическом, алгоритмическом и комбинаторном. Но надо подчеркнуть, что дело обстоит совсем не так. Правда, любое понимание вместе с тем есть познание, но не всякое познание есть понимание. С категориальной точки зрения познание есть понятие кардинальное, то есть весьма общее. Можно познавать определенные чувственные впечатления или ощущения, не понимая при этом ни причины (из области ощущений или эмоций), требующей этого познания, ни даже собственных переживаний. Излишне увлеченным информатикам доставлял немало хлопот тот факт, что средний человек может желать восприятия даже таких художественных произведений, которые ему известны досконально: например он знает данное стихотворение наизусть. Относительно более крупных и не усваиваемых на память текстов, например прозаических, еще возможны софистические доводы в том смысле, что якобы человек, уже читавший «Трилогию» Сенкевича, при следующем прочтении может открыть для себя новые, прежде не замеченные места и соответственно красоты данного произведения. Но спросим: почему знающий наизусть «Сад пана Блышчинского» снова и снова с удовольствием декламирует его? На этот вопрос мы от сторонника только что приведенной концепции не узнаем ничего вразумительного. Между тем дело до тривиальности просто. Вот как оно обстоит с точки зрения информационного подхода. Тот, кто видел однажды восход солнца над Гималаями, уже обладает практически всей информацией, доступной при этом контакте человека с природой. В дальнейших наблюдениях он ничего «нового» для себя не получит, то есть ничего больше не узнает. Тем не менее люди в своем большинстве желают еще раз увидеть такое прекрасное зрелище. То же самое можно сказать об употреблении лакомств (у каждого следующего кусочка шоколада вкус не хуже, чем у предыдущего), о любовных отношениях (в случае, если партнер тот же самый и обстоятельства аналогичны) и т.д. Измышление специальных видов информации, например «эстетической», это просто бессмыслица, потому что per analogiam[18] надо было бы придумать и другие, например, информацию кулинарную, сексуальную и т.д. Познавательные аспекты восприятия какой бы то ни было информации невозможно, оставаясь в рамках здравого смысла, вывести не из чего иного, кроме самого стремления к познанию. Понятно при этом, что «акты информационной копуляции» бывают в весьма различной степени насыщены познавательно-эмоциональным содержанием. Построив для них условную шкалу, можно было бы обозначить на ней некий «ноль», зеро нейтральности, когда мы что-то узнаем, что-то постигаем при практически не нарушаемом внутреннем равнодушии. Можно было бы также принять обе половины этой шкалы соответственно за «положительную» и «отрицательную». Остановимся на примере, почерпнутом из сексологии, потому что в этой области речь идет о приведении в движение механизмов, генетически запрограммированных так, как никакие другие физиологические механизмы. По очевидным причинам, существуют культуры, которые считают запрещенным употребление определенных (в других местах признаваемых за вкусные и сытные) видов пищи, но нет таких, которые всем своим членам запрещали бы сближение полов. Хотя само оно представляет собой культурный инвариант, тем не менее доставляет исключительно много разнообразных постижений в своей интимности, поскольку основано даже не на одной лишь способности (которую в нас встроила эволюция) познавать богатство чувственных впечатлений, но еще и на вторичных опосредованиях, которым эта способность подверглась в условиях, созданных развитием культуры. Как известно, для сближения полов существует широкий диапазон, начиная от «удовлетворения желаний» на безрефлексийном, scilicet[19] животном уровне – и кончая чем-то (в отношении психической интеграции в познании) совершенно иным: своего рода духовным соединением с партнером. Так вот, если даже заданные физиологически и в этом смысле прочно стабилизированные виды деятельности могут следовать в отношении их восприятия колебаниям с такой значительной амплитудой, то что же тогда говорить о восприятии произведений искусства! Чистейшей фикцией является гипотеза о том, что есть общая всем людям (или хотя бы всем, кто соответствующим образом приобщен к предмету) норма восприятия произведений искусства.

Литературное произведение можно воспринимать «разноуровнево», то есть на разных уровнях интеграции, в том числе и на разных уровнях его познания и, last but not least[20], понимания (специфичного для данного читателя). Однако по поводу всевозможных родов и размеров удовольствия или страдания, доставляемого различными формами восприятия, кибернетика вынуждена хранить молчание. Зато она может по меньшей мере гипотетически высказаться на тему о том, как протекают по всей вероятности акты передачи и восприятия информации в их фактически дифференцированных или в их инвариантно подобных друг другу формах. Эмпирическое же исследование заведомо должно оставлять в стороне аспект информационных феноменов, связанный с эмоциональными переживаниями. Эмпирическое исследование должно сосредоточиться на отношениях литературного произведения к миру, культуре и языку. Вся эта триада должна быть интерпретирована поочередно и в соответственных различных категориях.

Управление и игра

С кибернетической точки зрения языковое высказывание можно считать управляющей программой или же шагом (в тактическом или стратегическом понимании теории игр), или же, наконец, отображением или «моделью» чего-то языкового или внеязыкового.

В качестве управляющей программы литературное произведение есть матрица преобразований, которым должно быть подвергнуто сознание читателя. Однако управление осуществляется «должным образом» только тогда, когда управляемое однозначно подчинено управляющему. Пока управляющая система автомобиля исправна, управление им близко к такому идеалу (к детерминации поведения автомобиля управляющими импульсами). Если управление разлаживается, информация, заданная оборотами руля, сталкивается в управляемых устройствах с «шумом», создаваемым в данном случае нестыковками в системе рычагов руля и передач. Эта система чисто стохастическим способом превращает управляющие импульсы в хаос. Можно сказать, что решениям водителя она противопоставляет собственную, а именно стохастическую тактику.

Никто с абсолютной пассивностью не читает написанного текста и не слушает того, что ему говорят. Восприняв высказывание, человек неизбежно выработает по отношению к нему собственную тактику, хотя не исключено, что он вообще не будет отдавать себе отчета в том, что он ее выработал. С воспринятым материалом каждый проводит ряд операций, в ходе которых реакция интегрируется и в то же время включается в определенный комплекс, образующий по отношению к ней целостность более высокого порядка. Ибо понимать что-либо – это по существу то же самое, что включить данный импульс или данную артикуляцию «куда-то» в сознание, причем с помощью сознания. Такое включение – процесс, сопровождаемый целым рядом решений, а что касается литературного произведения, то его прочтение образует в данном плане целую глыбу, в которой выделяются иерархические уровни. Степень сложности читаемого текста можно оценить исходя из того, в какой степени мы отдаем себе отчет в необходимости принимать во время чтения бесчисленные решения. Если текст легкий, практически все решения приходят сами собой, как бы автоматически. Если мы читаем на чужом языке, которым недостаточно владеем, уровень сложности возрастает. Равным образом повышает уровень сложности и чтение любого текста, который нам не удается однозначно поставить в общий ряд в плане уже знакомой нам классификации всевозможных текстов.

Есть известная игрушка, где одна в другой сидят все меньшие и меньшие деревянные матрешки: к этой полезной модели мы еще будем возвращаться. Подобно ей и ситуация чтения складывается как бы из ряда наложенных друг на друга «подситуаций». Верхняя – это данное конкретное состояние, заключающееся в том, что мы, зная, с чем, собственно, имеем дело, читаем определенный текст, как то: философский трактат, том стихов или роман. Затем некая «следующая подситуация» обозначена уже тем, о чем мы узнаем из чтения. Далее, бывает и так, что, читая литературное произведение, мы в какой-то мере отождествляем себя с его персонажами. Может быть так, что только к отдельным героям произведения мы испытываем чувства, подобные тем, какие вызывают в нас реальные лица. А может быть и так, что мы будем испытывать удовлетворение или, наоборот, переживать тяжелые минуты, когда с каким-то персонажем произведения произойдет что-нибудь хорошее или плохое (мы как будто воображаем, что эти неприятности или триумфы выпадают на долю нам самим). Это достаточно известное явление «проекции», которое поддается, вероятно, классифицированию в рамках кибернетики, если привлечь такие термины, как «надежная система», «многократное отражение» и т.п. Однако пользы от такого классифицирования немного. Лучше признать, что механизмы подобных процессов для нас не являются «понятными» в сколько-нибудь строгом смысле слова (хотя поскольку здесь снова и снова воспроизводятся те же душевные состояния, сами эти процессы нам хорошо знакомы). Затем есть ситуация, сосуществующая с этими двумя, в которой можно выявить специальный модус познания, доставлявший и продолжающий доставлять столько забот теоретикам литературы. Это тот «модус», который позволяет нам обливаться слезами над судьбами героев романа, когда одновременно этому сопутствует знание, что речь идет о вымышленных судьбах существ, которые даже никогда и не рождались на свет. Но изложить этот ситуационный аспект чтения все же наиболее легко по сравнению с другими. Как мы еще будем говорить, культура есть система игр, придающая своим компонентам многочисленные и подчас неожиданные роли в различных турнирах и партиях. Мы привыкли к исполнению ролей как пожизненных (мужчины, сына, брата), так и преходящих (солдата, председателя, хозяина собаки), и, наконец, эфемерных (игрока в шахматы, в карты, донжуана из железнодорожного купе). Поэтому мы не затрудняемся ни в малейшей мере в том, чтобы принять на себя роль читателя и засесть за игры под названием «литература» в качестве того, кто ее воспринимает.

Не каждому человеку удастся одним актом воли необратимо погрузить себя в произвольно выбранное эмоциональное состояние – например, веселье или грусть. Однако, в сущности, каждый может сделать это обходным способом: возвращаясь памятью к безмятежным или, наоборот, грустным моментам своего собственного прошлого или воображая вымышленные ситуации большого успеха или несчастья. Притом волна эмоций, вызванная таким «самонастроем», вполне аутентична, то есть, например, не притворны печаль и страдание, которые человек актуализовал представлением несчастного случая, когда он потерял обе ноги – и это несмотря на то что, вообще говоря, ему такая беда не грозит и он об этом хорошо знает. Таким же образом и представления, касающиеся других, могут привести к изменению эмоционального состояния, причем литературное произведение (в то время, когда его читают) как раз и служит аппаратом, настраивающим эмоции. Ведь аффекты, вызываемые «практическим применением искусства», отличаются от тех, что возникли из реальных жизненных ситуаций, только амплитудой, а не качественно. Какой-нибудь ученый теоретик может, полный удивления, задать вопрос, по какой именно причине мы проливаем слезы над смертью Подбипенты. Ответить на это можно, что когда-то в детстве мы плакали из-за одной мысли, что нас оставят без десерта после обеда или без похода в цирк. Плакали даже тогда, когда такой трагедии еще и не было на горизонте. Об этих пустяках мы вспоминаем здесь именно потому, что считаем неверным обычно практикуемый подход к ним. Написаны тома о различных догадках на эту тему, об интенциональных актах, о том, что читатели сказок живут в воображаемом мире и лишают себя подлинного знания. Но – удивительно! – по этому поводу не привлечено наблюдений, что если кто-то играет с другом в шахматы или в покер с родным братом, то обычно не требует, чтобы ему отдали обратно битую фигуру, или не просит, чтобы ему добавили из колоды туза, недостающего до «четверки»; не в обычае и менять правила игры, предлагая совсем другой ее порядок, непредусмотренный установленными правилами. Допустим, встретились на дачном отдыхе два человека разного пола и понравились друг другу. Если даже они вообще-то точно знают (молчаливо отдают себе отчет), что их знакомство, начавшись в вертикальной позиции, весьма вероятно закончится в позиции горизонтальной, то все равно переход из одной позиции в другую не происходит в течение нескольких минут, и уж тем более секунд – даже если речь идет о людях очень современных.

Во всех таких ситуациях над людьми господствуют правила игры, либо известные им explicite, либо только подразумеваемые. Такие игры по правилам продолжаются не только из-за того, что один из партнеров сильнее и мог бы потребовать подчинения правилам (или себе); и не только потому, что того требует savoir-vivre[21]. Savoir-vivre не требует от альпиниста, чтобы он употребил минимальное число крюков во время трудного восхождения. В научном исследовании подчинение правилам игры не требует экскурсов в какую-нибудь иную область, лежащую за пределами всяких игр. Чтение литературного произведения – это игра, в которой правила до известной степени устанавливаются им самим (произведением). Часто здесь возможно и нарушение правил игры, причем такими способами, которые нигде, кроме литературы, не применимы: как будто бы друг с улыбкой возвращает взятую им ладью, брат подает туза из колоды. Но вполне очевидно, что возникающая благодаря этому ситуация не делает нас счастливыми. У культурных игр та особенность, что из их круга нельзя вырваться и каждая из них образует определенную замкнутую в себе целостность. Если же мы пользуемся услугами, допустим, брата или свата, то вступаем в иной цикл игр. Теперь это уже непосредственно межличностные игры: мы оказываемся в новой роли – не шахматиста и не игрока в покер, но скорее просящего о помощи или одолжении. Мало того, что роль эта не слишком приятна: поступающий так, сам уничтожает игру, за которую ранее принялся. Если ставка в игре – не какая-либо ценность, внешняя по отношению к ней (так, если награда за шахматную партию – только сознание выказанного в ней мастерства), то невозможно одновременно и получить удовлетворение от игры, и сломать правила. В еще гораздо более высокой степени это характерно для ситуации литературной «игры». Совершенно очевидно: ничто не принуждает нас к принятию правил, устанавливаемых сказкой или романом. Превращение внутренностей дракона в камень столь же неправдоподобно, как заглядывание в чужую душу и постижение чужих тайных мыслей. Правила литературы, основанные на такого рода «предпосылках», каждый с легкостью может отказаться принять – но попадет тогда в положение шахматиста, который ходит пешкой, как конем, и бьет ферзя. Или прямо бьет партнера шахматной доской по голове. Все подобные действия настолько абсурдны, что это уже само по себе тормозит и даже делает невозможной их реализацию.

Если что-либо здесь еще требует объяснения, то это – торопливая готовность людей сначала устанавливать правила игры, а затем им подчиняться. Эту торопливость проявляют уже дети, играющие в прятки, потому что ребенок, спрятавшийся от других, может почти вправду умирать от страха, что его найдут, хотя прекрасно знает, что ничего страшного ему от того не будет. Дело обстоит совсем не так, как воображают некоторые теоретики, явно позабывшие об элементарных особенностях детства. Они представляют себе, будто чтение литературного произведения – ситуация поразительно отличная от всех, из каких складывается взрослая и детская человеческая жизнь. Но нет, совсем наоборот: именно в литературе ситуация игры проявляется в своей типичной для каждой культуры отчетливо выраженной, чистой форме. А недовольство читателя, отбрасывающего непонятную для него книжку, – это злость бессильного игрока, который не смог по правилам разыграть свою партию.

Механизмы восприятия

Языковое высказывание фиксируется в своей однозначности ситуацией, в которой оно сформулировано. Представим себе полутемную пещеру, а в ней двух человек. Один из них начинает говорить, первое слово звучит: «Panie...» («Пан...»). Второй может подумать, что тот обратился к нему. Но когда раздается следующее слово, «Сwieѓ» («засвети»), он подумает, что ему надо зажечь фонарь, который он держит в руке. И только когда он услышит фразу целиком, «Panie, Сwieѓ nad duszЃ Paw»a» («Господи, упокой душу Павла»), то поймет, что первый обращается не к нему, а к Господу Богу, и что речь не о фонаре, но об упокоении в вечном свете. Исследование этого вопроса показывает, до какой степени восприятие предложения отнюдь не есть чистая регистрация, но активное предвосхищение. Повышая уровень шума в среде, можно резко обесцветить артикуляцию, так что в значительной мере будет нарушена даже обычная избыточность языка, а тем не менее передаваемое сообщение останется понятным, лишь бы только предварительно была установлена связь. Ибо ее установление – это обязательная двусторонняя настройка того, кто передает, и того, кто воспринимает информацию на определенную категориально-семантическую плоскость. Контекст для этой настройки задает ситуация, так что даже и нечто совершенно до того не известное можно воспринять со слуха буквально по обрывкам фраз.

Слабослышащего человека его близкие иногда ругают за то, что он не просит повторить погромче, чего недослышал, а начинает разговаривать бестолково, путая иглы с вилами, ложку с плошкой и т.п. Однако глухой как раз ничего не знает о том, что в одном случае он действительно чего-то не расслышал и перепутал предмет речи, а в другом случае просто как каждый нормальный человек – совершенно автоматически, то есть бессознательно – на основе фрагментов дошедшей до него в поврежденном виде фразы реконструировал в своем восприятии ее в целостном виде. Иначе говоря, дело обстоит не так, как если бы глухой стремился ориентироваться в том, чего не слышит. Конечно, не такой глухой, который вообще ничего не слышит, «глух как пень». Я имею в виду ранние стадии глухоты, когда он сам себе «доводит до осмысления» неоформленные звуки, которые до него доходят. Именно такая функциональная установка является нормальной для любого языкового восприятия. В отсутствие ситуации, которая поддерживает в адекватном направлении речевые потоки, как берега поддерживают течение реки, – в отсутствие этой ситуации вся управляющая и регуляторная функция переходит к самому предложению. Однако оно так или иначе с самого начала должно быть встроено в ситуацию, имплицировать ее, а в дальнейшем память об этой исходной, раз создавшейся ситуации образует как бы замену, суррогат или «протез» для реальной ситуации (которая, однако, отсутствует).

Стилистическая характеристика предложения начинает при этом играть первенствующую роль как определяющий фактор для фона ситуации (подразумеваемого). Если в содержательном плане определенный комплекс артикуляций равноценен в том смысле, что все они содержат, по существу, одну и ту же информацию, то стилистические особенности дают более конкретное представление о том, в каких обстоятельствах данное содержание транслируется. Пусть, например, текст начинается словами неизвестного лица: «Господин, выслушайте мое известие, прошу вас». В чисто содержательном плане это то же, что содержат первые слова другого текста: «Слушайте, что я вам скажу» – или еще короче: «слушай, ты» – однако различие стилей каждой из этих артикуляций явно свидетельствует о совершенно разных во всех этих трех случаях ситуациях.

С раз возникшей ситуацией читатель неохотно расстается, если текст (способом, который присущ нормативным стереотипам) не превращает эту ситуацию в другую – или если этот текст не подвергается такой трансформации, к правилам которой читатель уже заранее хорошо приучен.

И снова это лучше всего усматривается на примере. Пусть текст начинается со слова «пояс». Огромное число контекстов, в которых это слово может выступать, резко уменьшается, как только дано следующее слово: «верности». Возникла семантическая ориентация, резко отличная от заданных альтернативами наподобие: «пояс от грыжи», «климатический пояс» и т.п. Говоря о данной паре слов как об уменьшающей число возможных значений, мы имеем в виду, что количество информации, заключенной в трактуемых по отдельности словах «пояс» и «верность», больше , чем в паре слов «пояс верности». Информация, ранее заключенная в отдельных словах, не исчезает, ее присутствие мы теперь можем раскрыть в форме избыточности. Если вместо pas cnoty («пояс верности») в тексте появится kas cnoty, мы легко догадаемся, что вышла опечатка. Зато в изолированном слове kas («касс») – родительный падеж множественного числа от kasa («касса») – не заметно такой самокорректирующей тенденции, если оно выступает само по себе.

Теперь пусть дальше та же фраза гласит: «...подаренный графине мужем, был...» Мы, правда, не знаем, каким в точности был этот пояс, но антиципация значительно сужает поле дальнейших возможностей. Прежде всего мы уже знаем, что некоторые слова появиться после «был» не могут (например, «если», «когда бы»). Синтаксис этого не позволяет. Далее, хотя синтаксис флективного языка разрешает ожидать таких слов, как «усмехнувшийся» или «шестиколесный», но семантический аспект синтаксиса этого скорее всего не позволит. Если после «был» мы читаем «неудобный» или «заперт на ключ», ситуация приобретает однозначный характер и так или иначе вписывается в некий культурный стереотип. Наоборот, если там будет стоять «невидимый», мы примем другое решение и отнесем данное произведение в контекст стереотипа сказок. Потому что чем более нереальна ситуация, конкретизирующая фразу (коситуация), тем больше фраза зависит от комплекса ситуационных схем, которыми мы располагаем даже и помимо языкового опыта. Мы стремимся включить артикуляцию в восприятие текста настолько, насколько необходимо по стратегии, требующей ситуационной конкретизации предложения в его целостности.

Если после предложения «пояс верности, подаренный графине мужем, был неудобный» следует «Граф выехал в Святую Землю», ситуация сохраняет свою отчетливость. Пусть теперь очередное предложение гласит: «За окном башни стояла беззвездная ночь». Мы не сможем его интегрировать с предыдущими, если не предпримем уже иной, новой и интерпретативной антиципации: будем ожидать, что от этого описания (оно обрисовывает конкретную – но явно ту же самую – ситуацию в ее дальнейшем развитии) текст вернется к графине и поясу. Нас в этом утвердит следующее предложение: «Молодой оруженосец лез вверх по дикому винограду, сжимая в зубах отмычку». Отмычку мы сразу же относим к замку, наличие которого подразумевается в поясе верности, а оруженосца связываем с графиней. Однако дальше нас сбивают с толку предложения «Бородавки лучше всего лечить бульоном из черной курицы», «Вазелин – вид углеводорода», «Оруженосец – существительное мужского рода». В каких реальных обстоятельствах все-таки могло бы что-то из этого подойти после упомянутых выше предложений? Разве что если бы мы находились, например, в букинистическом магазине, а наш знакомый, открывая поочередно лежащие на прилавке книжки, вслух читал вырванные из середины текстов фразы. Тогда мы бы вовсе и не удивлялись соседству пояса верности, графини и углеводородов. Однако мы вряд ли будем склонны делать такие предположения при отсутствии реальной ситуации. Потому что они требовали бы надстроить над рассказанной в тексте ситуацией еще одну, высшего порядка, которая содержала бы в себе на правах элементов две независимые друг от друга ситуации: одну из них создавала бы история о графине, другую – сообщение о химическом строении вазелина.

Вместо ситуации с букинистическим магазином, которую мы вообразили в качестве стабилизатора высказывания, можно было бы взять определенную тему, например, в рамках той или иной проблематики, связанной с продукцией или с логическими рассуждениями и т.д. Если же мы не можем связать предложение ни с цельной областью внеязыковых десигнатов, создающих реальное или условное (например, сказочное) ситуационное единство, ни хотя бы с подразумеваемой целостностью, устойчивость которой создается логикой вывода, – если мы ничего такого не можем раскрыть в этой фразе, то становится вполне несомненным, что мы имеем дело с чем-то вышедшим из-под пера сумасшедшего – или поэта (в последнее время так стали писать и романисты). Таким же образом достаточно нескольких слов – «сад себя видел во сне» – для весьма вероятного допущения, что это начало стихотворения. Потому что сады сами себе не снятся. Этого не позволяет ни повседневное знание, ни логическая семантика. Что же происходит с языком, когда его используют для продуцирования поэтических или безумных фраз? Можно такие языковые действия определить как «паразитизм». Такое определение мы употребляем не по причине его пейоративности, но чтобы подчеркнуть, что язык в этом случае подвергается некоторым злоупотреблениям. Ведь язык – орудие адаптации, точно так же, как органы чувств и мозг. Язык способен как воспроизводить предметные состояния («подражать им артикуляциями» – откуда и пошла концепция «схематичности» языка), так и порождать модели «несуществующих состояний» (можно с помощью языка описать автомобиль, а можно его и придумать, представив языковое описание того, что еще не существует). И та и другая способность может оказаться применимой в прикладном смысле. Однако подобно тому, как органы чувств и мозг могут быть поставлены в такие ситуации, когда они не в состоянии выполнить своей функции передачи и преобразования внешней информации и начинают продуцировать каким-то образом «навязанную» им информацию, – подобно этому можно «злоупотреблять» и языком. Из передатчиков информации становятся ее автономными создателями: глаз, утомленный долгим и напряженным всматриванием в блестящий предмет; осязание, на которое упорно и однообразно действовали персеверирующие импульсы; мозг, вконец одурманенный химическими воздействиями. Такая автономия, если ее не вызывают сознательно, не оценивается в положительном смысле, ее относят к сфере патологии, а именно к обманам чувств, иллюзиям, бредовым или горячечным видениям, галлюцинациям. Соответствующая аналогия распространяется и на язык, потому что, как мы уже говорили, им одинаково злоупотребляют душевнобольные и поэты, хотя делают это из различных побуждений и не одинаковым способом.

Однако в чем именно заключены злоупотребления? Они возможны двух родов, поскольку есть разница между созданием таких предложений, как (1) «Птица, которая была бы светом, летящим по извилистой линии из сахара, а на вершине она – предложение вишневое, красный приказ радости в голубом цирке...», – и таких, как (2) «Светловолосый граф, смеясь, сел на коня и, пригладивши свои вороные локоны, включил полный ход, чтобы поплыть, вглядываясь в свое отражение лысой кормилицы...» В (1) – это стих Пейпера – ситуация, определенная языком, не успев оформиться, уже разбивается о зародыши других. Восприятие может конституировать из (1) некую семантическую ауру, но не дает никаких образов фантазии, которые относились бы к постоянно присутствующей внеязыковой ситуации. Ситуация, конституированная в (2), в целом не подвергается разложению на фрагменты, но почти все ее существенные параметры антиномично меняются. Нельзя же быть одновременно графом с вороными локонами и светловолосым, да еще лысой кормилицей – и плыть на коне, который тут же превращается в автомобиль. В (1) птица, которая была бы светом, летящим по извилистой линии, это ситуация еще на грани вообразимого, но дальше идут слова «из сахара» – они уже за этой гранью. К предметной неясности добавляется синтаксическая, потому что нельзя точно сказать, птица ли из сахара или извилистая линия – тем более что та или другая вдруг оказывается «предложением вишнёвым». Восприятие, ориентированное на предметность, должно сдаться. Необходимым становится представление на основе семантической ауры языка. В (2) предметность более устойчива, здесь два ряда превращений: граф-блондин становится брюнетом, а под конец меняет пол и плешивеет. Вместе с тем конь обращается в автомобиль, но все же и эту трансформацию как-то можно себе представить. Совсем бы мы сбились, пожалуй, если бы вместо «отражения лысой кормилицы» стояло бы, например, «отражение лысого прилагательного». В (1) внеязыковой мир не существует, его место явно занимает само предложение (между прочим, и буквально – как «предложение вишневое»), в (2) происходят ковариантные изменения (в двух рядах: «графском» и «конном», как мы уже указали). Итак, перед нами различные ступени дестабилизации внеязыковой действительности. В ходе этой дестабилизации может добавляться ситуационная нагрузка, однако могут еще и сохраняться остатки как бы когерентных структур. О «злоупотреблении» мы говорим как о своеобразном «одурманивании» языковыми конструкциями, потому что язык как средство адаптации «не должен» до такой степени автономизироваться.

Возможно, сходство кодов современной поэзии и прозы с внехудожественными кодами покажется поразительным. Примером такого внехудожественного кода может служить синтаксическо-словарная манера шизофреников. Она основана на перемещениях придаточных предложений в рамках фразы как целого, с полной утратой «связующей нити». Это создает эффект броуновского блуждания по семантическому пространству («локомотив остановился перед кучей песка, пустынного в своем одиночестве, которая есть назначение людей незрячих, стучащих тростями по лестнице, обставленной шкафами с рекламными надписями, что дают много прибыли фабрикантам волокна и пушек, стреляющих по чернокожим в сырых северных джунглях, в норах арабесковой лжи» и т.д.). Так писать, вообще говоря, не трудно: надо только исходить из концов вставочных и придаточных предложений, привязываясь к тому, «что подвернется». Периодическими дозированными возвратами (к тому, что было исходным мотивом) можно снова и снова создавать впечатление когерренции, как случайной, так и более значительной. В этот поток или вьющуюся цепь бессвязных звеньев, в которой абстрактные понятия довольно-таки беспринципно соседствуют с конкретными, шизофреник, прерывая цепь, иногда вставляет контаминации слов, создающие что-то, чего нет в словаре. Подобные предложения можно конструировать чисто статистическим подбором следующих друг за другом групп, например, из трех, четырех или пяти слов. Такие эксперименты проводились. В них определенная частота встречаемости в речи придавалась каждой из этих групп. Значительный их запас скапливался в машинной памяти, и таким образом создавались предложения, которые тем больше производят впечатление осмысленных, чем меньше мы вчитываемся в их фрагменты. Нечто подобное можно наблюдать в приведенном (специально составленном) примере о локомотиве и т.д.

Классическим примером такого текста служит «Первый блеск» Бучковского, причем это мое утверждение не равносильно врачебному диагнозу, поскольку, как уже было сказано, то, что спонтанно порождается патологическим состоянием, у художника может быть результатом выбора и мимикрии – «под шизофрению».

Шум в литературе

С точки зрения «святой простоты» кажется, что все эти языковые подходы служат не столько укреплению связности текста, сколько ее провокационному нарушению. Пусть так! Но именно из таких «провокаций» рождаются высокоценные духовные состояния. Если нас упрекнут, что мы сводим поэзию к своего рода наркозу, придется ответить: во-первых, мы говорим не о всякой поэзии, поскольку не все поэтические направления так отмежевываются от десигнации каких бы то ни было реальных явлений (например, возможна их десигнация опосредованная, окольная, многозначная – совсем не обязательно от нее отказываться). Во-вторых, наша оценка поэзии целиком относительна как внутрикультурная. В Европе священник и верующие, которые во время богослужения курят гашиш, возбудили бы негодование, а во многих культурах религиозные обряды теснейшим образом связаны с такого рода практикой.

Только инженер-связист будет заботиться о том, чтобы переслать через максимально используемый по емкости передающий канал за единицу времени максимум единиц надлежаще организованной информации. В конечном счете даже для инженера, исследующего уровень шумов на линии, именно шум (а не информация как таковая) есть информация. Если источник и получатель информации в какой-то мере когерентны, то решение вопроса о том, что, собственно, «ценно», информация или шум, зависит от установки, общей для обеих этих когерентных инстанций.

Шум можно соотнести с сознательным уменьшением присущей языку избыточности. Так, например, знаки препинания и, кроме того, прописные буквы, тире, скобки, восклицательные знаки и т.д. – все это служит такой дифференциации текста, которая до известной степени дополняет письменную речь, более бедную сравнительно со звуковой, поскольку не передает интонации, мелодии, аффективной модуляции, мимики, а также и жестов, подчас играющих важную роль. Современный поэт, сознательно отказывающийся от этих добавочных сигналов, принуждает читателя (который, быть может, по доброй воле того бы и не хотел) замедлить чтение, напрячь внимание и ум. Из-за этого подчас значительно возрастает «время экспозиции», в течение которого на сознание действуют компоненты стихотворения. Помимо этого, за это же «время экспозиции» возрастает эмоциональная многозначность, некоторая неясность текста, которая становится также и семантической, поскольку неизвестно, что именно поведано нам в шутку, что – всерьез, насмешливо, торжественно, а что, может быть, и с презрением. Недооценка всей этой многозначности ведет к неопределенности значения артикуляции.

Иногда «шумом» можно считать не только те или иные пробелы и посторонние вставки в речевой поток, но и весь текст – при определенных обстоятельствах, а именно: когда он не столько приносит нам определенные сведения, сколько какие-то сведения, какое-то уже имеющееся знание стремится у нас «отобрать». Очевидно, в таких случаях речь идет об «обесценивании» предшествовавшей информации и замене ее на другую, вновь поступившую. До такой полной замены может, однако, и не дойти. По своему характеру наступление «повреждающей» информации может быть вполне эмпирическим, а равно и неэмпирическим. Эмпирия удостоверяет нас, что в жизни не проявляется никакого высшего порядка, а напротив, имеют место случайные флуктуации: например, Ковальскому, хоть он и мошенник, все море по колено, а Калиновский хотя и святой, но всегда ему не везет, и сейчас он умирает от рака желудка. Все это разрушает образ высшего порядка, гарантированного самим Господом Богом. Взамен же эмпирия дает нам информацию весьма небогатую, зато вполне – с научной точки зрения – правдивую. Но это уже совсем не эмпирия, когда на нас наседают с внушением, будто за свою временную жизнь человек осужден на вечные муки, потому что такова манихейская природа вещей. Однако в обоих случаях имеет место одно и то же стремление: «отобрать у нас» определенную информацию. Ведь и надежда в определенном смысле тоже есть информация: такая, которая помогает находить «гомеостатическое равновесие».

В приведенных примерах «уничтожение» информации так или иначе совершается в плоскости наших представлений о реальном мире. Однако литературное произведение с равным успехом может направить свою «шумовую» стратегию как на мир, так и на самое себя. Таковы романы о романах.

Такой роман, например французской «новой волны», возник в кругах литераторов, признающих состояние прозы кризисным, а роман – жанром, который постигли бессилие и паралич. Поскольку искренне согласиться с таким диагнозом означало для писателей просто замолчать, они произвели то, что в психоанализе известно как «перенос»: спроецировали бессилие либо на мир, либо на язык, либо на то и другое одновременно.

Однако тут произошло нечто любопытное. Еще древний философ Горгий из Леонтин учил, что ничто не существует, а если бы существовало, то мы не могли бы об этом знать, а если бы и узнали, то не было бы способа убедиться, что это истина. Эту его радикально скептическую программу не приняли слишком серьезно. Так обычно и бывает с программами, которые в своем экстремизме требуют от нас сразу слишком многого.

Если в литературе можно говорить о некоем соответствии коперниканской революции, то Коперником литературы надо назвать Достоевского, потому что он привел в движение окаменевшую поэтику, ввел в рамки литературного произведения нестройный хор рассказчиков, свидетельствующих о несовершенстве любого знания человеческих дел. Стратегию «новой волны» иногда сравнивают с происшедшим в XX веке релятивистским переворотом в науке. И неправильно, потому что уже Достоевский, отняв у писателей привилегию всеведения, достиг той позиции, которой в физике соответствует неопределенность измерений. Эта неопределенность признана ныне неопровержимой. Великий россиянин отнял у литературы всеведение, которое на самом деле было упрощенным подходом, но не уменьшил (наоборот, как раз увеличил) количество того, что можно рассказать о людских делах. Ну а «новый роман» отбирает много, взамен же дает мало. Исповедальный характер не является для прозы эквивалентом релятивизма физики, потому что релятивизм этой последней не основывается на сомнениях в самой себе. Между тем «новый роман» – это литература, которая гораздо меньше, чем ее предшественники, интересуется миром, зато весьма живо интересуется именно литературой. И вот «новая волна» дает сюжеты, в предметном плане довольно банальные, а вся ее оригинальность оказывается лежащей в плоскости повествовательной манеры. Как верно заметил М. Гловинский, методология создания «новых романов» – это по существу беллетризованная методология, о которой рассказывается в этих же романах. Их авторам удалось создать информацию до такой степени отселектированную, что в ней почти ничего не осталось от мира, лежащего за пределами романа. Открытость «новых романов» обращена в сторону их же повествования, а не в сторону реальности. Изменения, происшедшие в «новых романах» в отношении описанной в них реальности – только функция упомянутых методологических изменений.

Позднейшие опыты в области «нового романа» ставят в конечном счете под сомнение и сам язык как средство коммуникации. Бялошевский и Ионеско, особенно в своих ранних произведениях, изображали только омертвелость человеческих скоплений, но все же моделировали «реальную языковую ситуацию». Беккет возвел разрушение этой ситуации в онтологический ранг. Последние слова его романа «Моллой» содержат в этом отношении целую программу: «Полночь. В окна льет дождь. Нет полночи. Не льет дождь». Так и литература как информация себя уничтожает. Это (по крайней мере в физикалистском плане) соответствует и теории – в самом деле, информацию можно уничтожать с помощью информации. Любопытно, как дальше будут развиваться события в рамках данного направления. Если оно не стремится дойти до гробового молчания, то неизбежен какой-то радикальный поворот.

Классификация кодов

В сфере языкового восприятия действуют определенные психофизиологические закономерности, отчасти подобные тем, которые (наряду с другими) открыты также в физиологической оптике. Соответствующие механизмы компенсируют изменения размеров наблюдаемых объектов: изменения, вызванные тем, что разные объекты лежат от нас на разном расстоянии. Благодаря этому мы знаем, что человек, видимый вблизи, – тот же самый и такой же самый человек, как и видимый с крыши небоскреба. Тем не менее компенсация не является полной, и с очень больших или очень малых расстояний – непривычных – предметы, вообще-то нам знакомые, выглядят непохожими на себя. То есть можно взять объекты – вроде стебля травы в поле, камешка у дороги или крылышка мухи, – к которым наше отношение вполне нейтрально, потому что они нам не угрожают и нас не привлекают. И окажется, что даже о них в зрительном восприятии информация семантически неинвариантна в подлинном смысле, если мы их рассматриваем в непривычном и потому «аномальном» удалении. Дело не в том, что нам нужна просто какая-то дополнительная конкретизирующая информация через каналы органов чувств. Не всегда ведь она решает дело. Если мы разглядываем гладкую стеклянную бусину с расстояния в сантиметр, то узнаем о ее структуре не больше, чем если будем разглядывать ее с расстояния в двадцать сантиметров. И однако семантическое (а не только «в отношении размера») различие существует.

В чем-то параллельные с этим, хотя и не тождественные явления встречаются также в языковом восприятии, в особенности в восприятии печатного (или рукописного) текста. Интенсивность активации восприятия в семантическом плане зависит больше от эффективности выделения того, что автор или редактор принял в качестве «кодовых единиц», чем от размеров шрифта. Впрочем, крупные заголовки в газетах выполняют функцию не столько суверенно-семантическую, сколько сигнальную: они как направляющие стрелки указывают нам, в чем надо увидеть главное, откуда начинать читать. Но вот если стихотворная строка разломана на фрагменты, причем в некоторых из них только по одному слову, это усиливает производимый эффект: не оптический, а семантический. В прозе тот же феномен проявляется от случая к случаю: например, когда отделяют интервалами слова того или иного действующего лица, подчеркивая его обособленность и индивидуальность. Но зато проза использует в аналогичных случаях другие средства. Прежде всего – частотные. Если автор хочет, чтобы название цвета сильнее действовало на читателя, он сделает предыдущий текст как бы «серым», то есть не будет именовать подряд множество других цветов (и конечно, тот, который предстоит упомянуть). В конце концов, это вещи известные: множество эпитетов друг друга взаимно гасят. Ибо вообще употребление слов в качестве стимулов подчинено обычным механизмам физиологического восприятия. Если «пережать педаль», то в итоге происходит полная инфляция: даже «самые сильные» слова перестают производить впечатление. Но, кроме этого, есть и другой феномен, на который внимания не обращают. У слов есть некие «семантические размеры», колеблющиеся в значительных пределах в зависимости от применяемой автором тактики. Один предпочтет сыпать «словесной мелочью» – нарочно, чтобы слова взаимно гасили друг друга и как бы образовывали рисунки без отчетливых контуров, частично громоздясь, частично пересекаясь в виде сплетения тонких черточек, из которых глаз читателя должен как-то вылавливать «оптимальную» форму. Другой, напротив, благодаря лапидарности, экономности, разумному использованию understatement[22] сохраняет свои самые ударные приемы как бы в резерве – на «чрезвычайный случай». Это уже соответствует спокойному, монолитному оконтуриванию рисунка текста. Что получается в итоге обеих этих противостоящих друг другу тактик? В первом случае «зерно значения» воспринимается как некая малозаметная единица, а окружающие ее слова – как нечто «еще меньшее» (опять-таки семантически, а не оптически!). Во втором случае слова как бы укрупняются, набирают тяжесть, вес, даже некоторую осязаемость. Ибо возникает впечатление, подобное тем, какие мы испытываем от картин, нарисованных, пожалуй, в импрессионистской манере в ее пуантилистском варианте. В пуантилистской картине легко выделить «кодовые единицы» с их зернистостью, причем основное «зерно» иногда разрастается (тогда перед нами крупные, сплошные цветные пятна), иногда вообще пропадает и теряется – например, в натуралистической технике. Текст, тяготеющий к созданию миметического впечатления, не может быть ни слишком «серым», со слишком «малым» семантическим зерном, но не может и складываться из слишком «крупных» единиц. Если в первом случае наглядность чрезмерно теряется (то есть воспринимая текст, читатель ничего из сказанного «не увидит»), то во втором случае язык слишком автономизуется и перестает быть «прозрачным» для высказываемого.

То, что мы назвали «зерном значения» (и что иногда дает эффект «прозрачности» текста, а иногда – эффект его «непрозрачности»), образует некий вид кода . Управление во всех звеньях, посредствующих между передатчиком и получателем информации, – это кодирование. Если в яйцеклетке заблокированы гены-депрессоры, если поворот руля изменяет положение колес автомобиля, то происходит перекодировка, то есть замена одного вида информации другим (в эмбриогенезе это изменение химизма, а в системе управления автомобиля – механические и обязательно линейные изменения, потому что эта система представляет собой обычную редукционную передачу).

Можно представить себе различные классификации кодов. Если определенным «событиям» ставятся в соответствие определенные «знаки» или «символы», то их словарь – это кодирующий комплекс для целого класса событий. Кодовые единицы можно сопоставить с реальными событиями как конечным звеном в цепи передачи информации, Можно также произвольное число раз перекодировать сообщение «по дороге», иначе говоря, преобразовать первичную репрезентацию «оригинала». У пожарного датчика два состояния – два «знака», поставленных в соответствие двум классам событий: «отсутствие пожара» и «пожар». Когда температура увеличивается выше заданного уровня, датчик включает сирену, «установив», что произошла «смена класса событий».

Коды можно разделить на (1) «двусторонне установленные», которые функционируют благодаря взаимному соглашению передающей и воспринимающей инстанции, и (2) такие, которые установлены только передающей или только воспринимающей стороной. Под «соглашением» здесь можно понимать также и генетически запрограммированные в организмах установки: например, сука во время течки специфическим запахом дает «знать» самцу о своей сексуальной готовности. В пределах (2), случаи, когда код задает только передающая сторона, это классическая ситуация условных рефлексов. Экспериментатор не договаривается с собакой, какой сигнал будет кодовым знаком, сигнализирующим появление миски с кормом. Тем не менее собака быстро обучается «адекватному распознаванию кода». Когда код устанавливает воспринимающая сторона, это классическая ситуация ученого: приступая к исследованию, он устанавливает своим выбором, опираясь на уже имеющиеся знания, какие собственно «кодовые единицы» использует Природа. Эксперимент – это «вопрос», заданный Природе. Если код выбран в какой-то мере адекватно, Природа «отвечает» с помощью того же кода, состоящего, например, из элементарных единиц электричества и магнетизма, спинов и т.п.

Коды бывают не только простые и сложные: сверх того возможно еще смешение различных кодовых форм. Мозг – это «миксер» для огромного числа разнообразных кодов органов чувств. Здесь пересекаются коды зрительные, осязательные, обонятельные, а также висцеральные, кинестетические и т.д. Они подвергаются фильтрации в иерархически низших подсистемах мозга, а в высших – преобразуются и интегрируются в определенную целостную «модель» ситуации организма по отношению к среде. В этом многокодовом пространстве язык функционирует на правах посредника, связующего фактора и одновременно – семантического «костяка». Имея в виду такую его вовлеченность, в пределах языка можно создавать (причем различными способами) водворенные в артикуляциях «субкоды». При их создании можно менять преимущественно терминологию («специализированные коды»), а можно актуализировать определенный код, взяв в нем связь слов. Таково, например, упорное повторение – в определенном числе разных вариантов – чисто синтаксического приема по всему тексту. Но это еще самые простые случаи. Литература оперирует внутриязыковыми, гетерогенно составленными кодами: оперирует – это очевидно – в практическом смысле, потому что создает их, но «не ведает, что творит», и не исследует процесса их создания. Если не считать, что она этим занимается в своей литературоведческой ипостаси. Артикуляционные манеры, соответствующие отдельным ситуациям, тоже образуют особые коды языка: например, обрядовые, религиозные, принятые в дорожном или товарищеском общении и т.п. Ибо с кодами мы сталкиваемся всюду, где в «знаковых ситуациях» одни виды информации преобразуются в другие.

Кодовые единицы могут быть отделены друг от друга с разной степенью отчетливости, потому что природа «субкодов» как бы вторично статистическая: на типичную статистику языка накладываются частоты другого порядка, в форме того или иного рода «разрежения», «сгущения», «биения» и т.д.

Рассказывать о событиях определенным конкретным способом или применяя некую стратегию, все это значит: осуществлять выбор «субкодов» из их возможного множества. При этом становится мыслимым различение «семейств» кодов: одно из них кодирует преимущественно то, что относится к «зрительной» сфере, другое – к «абстрактной» и т.п. Такие коды повсеместно распространены с давних пор, они обнаруживаются не только в литературе. Ведь и в повседневных ситуациях употребление языка зависит от «природы» органической конституции того или иного человека. Тот, у кого преобладает зрительный анализатор, будет склонен чаще, чем «моторик», пользоваться «визуальными» субкодами. Поскольку характер такого сдвига по фазе чисто статистический, человек может ему противостоять на основе своего сознательного решения и выбора.

Степень «объективности» кодов или субкодов тоже, как мы уже говорили, непостоянна. В определенных ситуациях человек, воспринимающий информацию, может и то, что по существу кодом отнюдь не является, принять за код. Допустим, случилось, что голубь, которого мы кормили зерном, в ту самую минуту как раз приподнялся на лапках. Возможно, что и впоследствии, чувствуя голод, он будет приподниматься на лапках. Потому что здесь на основе одноразового совпадения возник условный рефлекс, в котором роль условного стимула (эквивалента звонка в эксперименте с собакой) играет состояние мускульных проприоцепторов птицы. Однако у источника информации в данном случае не было никакого намерения применять код как знаки, соотнесенные с процессом кормления. Получатель же информации «решил», что здесь код. Система стимулов, каковой является литературное произведение, представляет огромную сложность и является управляющей программой, полной пробелов и, возможно, допускающей множество интерпретаций и свободу выбора тактики и стратегии восприятия. Раз это так, читатель может «заметить» то, что «не полностью» и «не обязательно» представлено в произведении. Тем самым читатель обнаружит в нем коды, которых там, возможно, «и вовсе нет».

Между кодом и «некодом» такое же различие, как между рассветом и утром: вследствие постепенной градации переходов разграничения неизбежно в достаточной мере произвольны. Аналогичным образом и о кодах в литературе, особенно же о кодах высших уровней, надо говорить со значительной осторожностью, помня об их относительности применительно к конкретному читателю или к более или менее однородному множеству читателей.

В пятнах на картах теста Роршаха люди «опознают» различные фигуры чудовищ, ангелов, птиц. Тем самым испытуемые осуществляют процесс «декодирования» этих таблиц, причем невозможно в рациональном смысле говорить об объективности употребляемых при этом кодов, разве что имея в виду самый факт их отнесения к роршаховской статистике, отображающей типовые распределения ответов.

Памятуя об этом, исключительно в эвристических целях и для наглядности зафиксируем следующие отличные друг от друга (отличные с грубым приближением) группы литературных кодов:

(1) Собственно языковые коды : на шкале кодов они занимают место от нулевой «нечувствительности» к изменению языкового кода, иначе говоря, от полюса артикуляционной инвариантности и до противоположного конца шкалы – до полной зависимости от такого рода изменений.

(2) Предметные языковые коды : от кодов, репрезентирующих без знаков, через репрезентирующие «знаками высших уровней» и вплоть до «символических кодов отнесения».