Обязанности и поведение домашней прислуги

Прислугой назывались: дворецкие, камеристки, лакеи, горничные, камердинеры, официанты, кучера, кастелянши, повара и дворники. Эти люди были заняты обслуживанием своих господ. Наиболее значительной фигурой и начальником над прислугой в доме был дворецкий (в Западной Европе мажордом). Это были пожилые люди из выслужившихся лакеев, добившиеся доверия господ. Такой человек хорошо знал порядки в семье, тщательно их поддерживал, соблюдал семейные обычаи и традиции.

Камеристкой называлась личная горничная хозяйки, часто она была доверенным: лицом хозяйки, руководившая работой горничных, распоряжавшаяся женской прислугой. Камердинером назывался личный лакей хозяина или его сына, обслуживавший их не только в доме, Он сопровождал барина на прогулках и в путешествиях. Эти люди знали интимные стороны жизни своих господ и довольно часто имел" на них влияние.

Горничные выполняли различные обязанности, но главной было обслуживание женской части семьи. Иногда они привлекались для обслуживания мужской половины. Это часто приводило" к любовным связям. В небогатых домах горничные выполняли; обязанности официантов. В крепостное время из среды дворовых девушек выбирались наиболее способные к вышиванию, плетенью кружев, тканью, шитью одежды и белья, перчаток. Все они совместно с сапожниками, портными, кучерами, псарями и дворниками объединялись под названием дворни.

Несколько обособленное положение занимали кормилицы и няни - растившие и воспитывавшие барских детей до того возраста, когда в доме появлялись воспитатели. Женщина, кормившая своим молоком барское дитя, была для хозяйки поневоле близким человеком. Как правило, она превращалась в няню и часто проживала в барском доме до старости.

Воспитатели детей, как правило из иностранцев, были промежуточным звеном между господами и прислугой. В обычной жизни они приглашались к барскому столу, но никогда не принимали, участия в званых обедах и ужинах. В большинстве случаев эту категорию людей обычная прислуга недолюбливала. От прислуги требовалась опрятная одежда (она, как правило,. выдавалась господами), обязательная чистота тела, рук и лица-В зависимости от моды, мужчины были или бриты, или носили бакенбарды. От мужской прислуги требовалась солидность поведения, от женской - веселость и миловидность. Господа не любили сидеть перед собой скучные, больные или заплаканные лица. Хорошая прислуга должна быть бесстрастной, что считалось признаком хорошего тона. Женская прислуга носила темную одежду,. но в меру кокетливую, никогда не обнажалась, имела фартучек или нарядный белый крахмальный передник, на голове белую крахмальную наколку. По этим признакам горничная легко узнавалась. Мужская прислуга, в зависимости от принятого в доме обычая, могла носить ливреи или фраки. В начале XX столетия официанты начали носить смокинги. Ливрея - одежда специального, иногда довольно вычурного покроя для данного дома, она выделывалась по единому образцу и представляла нечто вроде 438 формы. Фрачная одежда этих людей отличалась от господской тем, что в ней обязательно был черный жилет и черный галстук бабочкой. Лакей-официант имел в руке довольно большую белую салфетку. Желание услужить господам и тем добиваться различного рода подачек (чаевых) привело к тому, что люди этих профессий постепенно приобрели своеобразную осанку, походку и жесты, которые выдавали их профессию. В этих действиях и движениях проявлялась приниженность человека.

В поведении горничной ценилась скромность и быстрота обслуживания. Если лакей был стар или занимал пост дворецкого, то некоторая медлительность и важность в поведении оценивались как солидность дома. Эта характеристика обслуживающих людей типична не только для России, но и для Западной Европы. Когда в комнаты к господам вызывался повар, он приходил в профессиональной одежде. Выездные кучера и лакеи имели форму, принятую в доме. Она всегда соответствовала стилю выезда. Упряжка могла быть русской, французской или английской. Одежда кучеров и лакеев была в соответствии с этим стилем, так требовал хороший тон.

В обязанности слуг входила уборка помещений, мебели и утвари, чистка костюмов и обуви господ, приготовление еды, приготовление стола. Слуги помогали одеваться и раздеваться своим господам. Они выполняли самые различные распоряжения; именно они создавали господам возможность осуществлять праздную жизнь. В послекрепостное время хороший тон требовал, чтобы барин оплачивал любую услугу, оказанную ему слугой из другой семьи или посторонним, если этот человек стоял ниже по социальной лестнице. Так, например, уходя, гость давал горничной и лакею деньги в руку, после того как они помогли ему одеться. Также давались чаевые швейцару, открывшему двери, и лакею, помогавшему сесть в карету. Стоит отметить, что при расчете с врачом ему при рукопожатии незаметно передавали сумму, полагающуюся за визит, вместо того чтобы открыто вручать деньги. Оплата услуг стряпчих, доверенных лиц, нотариусов, актеров, художников, строителей носила открытую форму. Видимо, это происходило потому, что в оплате лиц этих профессий сумма была достаточно солидна и происходила в основном по окончании дела, в то время как большинство врачей получали за каждое посещение больного и сумма была незначительной.

Упр. № 362. Господин и горничная (лакей). Этюд.

Построение - шеренгами. Одна мужская - господа, вторая женская - прислуга. Господа одеты в пальто, цилиндры, кашне, перчатки и с тростями. Техника исполнения. Входит господин и жестом правой руки (с тростью) говорит Прислуге:

"Доложите". Горничная делает книксен, как бы говоря: "Слушаюсь" - и быстро уходит. Она появляется и говорит (небольшой поклон): "Вас просят". Господин, проходя мимо горничной, отдает ей трость, делая еще несколько шагов, 439" снимая цилиндр, кланяется хозяйке дома, затем передает цилиндр горничной, снимает пальто - передает горничной, затем кашне. Далее он снимает перчатки,. бросает их в цилиндр и подходит к хозяйке. Действия горничной (лакея): она берет или ловит трость, кладет ее себе налево под мышку, затем, принимая п.ч-линдр правой рукой, кладет его на левый бок, прижимая левым локтем, затем помогает пришедшему снять пальто. Для этого она берет правой рукой за правук" полу его пальто около воротника, а левой кистью за низ левого рукава. Это положение позволяет удобно снять пальто с плеч человека. Пальто кладется на предплечье левой руки. Затем она вынимает из-под локтя правой рукой цилиндр" гостя и, протягивая, держит его тульей вниз - это приглашение отдать перчатки; снив перчатки, он бросает их в цилиндр, туда же бросает снятое кашне. Возможен вариант, когда гость сначала снимет кашне, тогда, взяв кашне правой: рукой, горничная вешает его себе на плечо, а затем подает цилиндр под перчатки. Получив верхнюю одежду гостя, горничная делает книксен и быстро уносит все - в переднюю.

Методические указания. Этот этюд требует ей-циальной сноровки у актера-слуги и темпо-ритм и ческой сработанности обоих партнеров. Второй этюд. такого же плана состоит в обратном действии, когда слуга приносит верхнее-платье и помогает гостю одеться. Естественно, что исполнители должны сыграть обе роли в уроке.

Глава тридцать седьмая

ЭТЮДЫ

Этот заключительный раздел курса по содержанию близок к этюдам первого семестра предмета "Драматическое искусство". Этюды имеют вполне законченный сценарий. В отличие от цикличных упражнений "Воспитание выразительной руки", где короткое и примитивное по содержанию действие повторяется несколько раз подряд, этюды этого раздела имеют определенную драматическую ситуацию, краткую предысторию, логически развиваются, имеют кульминацию и окончание. Они создают для учеников достаточную свободу в проявлении актерских способностей и пластической подготовленности. Получив конкретный по содержанию сценарий, ученик сразу анализирует его по логике действия, для того чтобы тут же приступить к физическому осуществлению этого задания.

Эта небольшая серия упражнений является очень важной, так как по качеству выполнения этюдов у педагогов имеется возможность судить о подготовленности учеников. Сами учащиеся также получают впечатление об уровне своих двигательных возможностей.

Предлагаемые ученикам этюды не заставляют их фантазировать в качестве авторов. Эту функцию выполняет педагог. Он ставит и режиссерские задачи, предлагая ученикам только конкретизацию самих действий путем создания их дробных частей и движений. В этюдах занимающиеся действуют в зоне молчания. К этому их вынуждают предлагаемые обстоятельства. Все действия в этюдах 440 должны быть абсолютно реалистичны, в них должны полностью отсутствовать элементы условного изображения.

Но содержание этих упражнений разнообразно, и каждое из них по-разному влияет на аппарат актера. Темпо-ритмы этюдов находят выражение в движениях с различными скоростями, амплитудами, характерами, повторениями и мышечными нагрузками. Этим они не только повышают уровень подготовки учеников, но активно выявляют разнообразные стороны этой подготовки. Ограниченность времени, диктуемого музыкой в каждом таком этюде, и необходимость выполнения в нем большого количества дробных действий не позволяют исполнителям излишне психологизировать, а требуют экономичного и точного действования. Упр. № 363. Учитель и ученики.

Первое подготовительное упражнение. Построение - стайкой. Предложить аюанисту исполнить ритмический рисунок.

Ученикам выполнить этот рисунок в движении вперед. Посте разучивания рисунка надо предложить каждому взять стул и поставить перед собой так, чтобы его можно было удобно поднять за спинку.

Второе подготовительное упражнение. Предложить выполнять под музыку разученный ритмический рисунок. Делать это следует, перенося стул, для чего эдадо поднимать его за спинку. После первого исполнения надо сказать, что когда нет движения вперед, то стул должен стоять на полу. Это может быть только в тех случаях, когда ноты длиннее, чем четверти. Ставить стул на пол и поднимать его можно любым способом. Надо добиваться точного ритмического совпадения остановок с опусканием стула на пол. После разучивания всей комбинации предложить выслушать только последний такт отрывка, пропеть его ритмический рисунок, очень точно тататируя, а затем предложить садиться на стул таким количеством движений, которое соответствовало бы количеству звуков в этом такте.

Обходить стул и садиться на него можно любым способом, но обязательно беслиумно. Предупредить, что в последнем такте поднимать стул и нести его вперед не надо. После выполнения этого упражнения следует сделать всю комбинацию. так, чтобы в последнем такте сесть на стул только что разученным способом. упражнении должен получаться такой рисунок: ходьба - пять шагов вперед, затем одну четверть надо держать паузу, затем бежать пять шагов вперед (под восьмые ноты) и держать паузу размером в три четверти, далее обойти стул и сесть на него и выдержать еще паузу в одну четверть. Получается фраза размером в четыре такта по четыре четверти в каждом. Движения должны точно укладываться в ритмическую сетку этого упражнения.

Третье подготовительное упражнение. Следует рассказать, что теперь будет разучиваться логика действий учителя. Построение - стайкой, все сидят на своих стульях. В этом упражнении надо нарисовать на воображаемой школьной, доске воображаемым куском мела - квадрат. Затем следует вписать в него две диагонали, далее подписать чертеж и поставить возле подписи точку. Когда это 44Г будет разучено, предложить выполнять действие под уже известную музыку" В первом такте рисование сторон квадрата должно совпадать с четвертями музыки, на первой половине второго такта следует повернуться (не вставая со ступав на 180 градусов, как бы желая объяснить своим ученикам нарисованное, затем-на протяжении четырех восьмых второго такта вписать в квадрат две диагонали. На целой ноте третьего такта снова повернуться для объяснения к ученикам - и на первой половине четвертого такта подписать чертеж. В момент звучания последней половины поставить точку и снова повернуться к ученикам. Все движения "учителей" должны точно совпадать с музыкой. Рисунок этой комбинаций, следует повторить не менее 3-4 раз.

Четвертое подготовительное упражнение. Надо выбрать наиболее внимательного и ритмичного ученика и предложить ему в этом этюде исполнять действия учителя геометрии, который рисует и объясняет ученикам содержание чертежа-Он должен выполнять это воображаемым мелом по воображаемой доске на какой-нибудь стороне зала так, чтобы группа учеников могла расположиться от него не менее чем в восьми шагах.

Перед началом выполнения учащиеся должны стоять за спинками своих. стульев, а учитель наблюдать за ними. Упражнение состоит в том, что пианист-исполняет установленную музыку, а учитель чертит квадрат и поворачивается, с объяснением, затем вписывает в квадрат две диагонали и ставит точку, а затем. поворачивается с объяснением, далее он подписывает чертеж и снова поворачивается к ученикам. Что касается учеников, то им педагог, ведущий урок, предварительно рассказывает, что они как бы опоздали на урок, но, взяв по стулу,. решили так подойти к учителю, чтобы он не заметил их приближения и момента,. когда они садятся на стулья. Для этого они передвигаются вперед только тогда,. когда учитель поворачивается к ним спиной, когда же он поворачивается с объяснением, то они, стоя неподвижно, внимательно его слушают. Наконец, когда он,. подписав чертеж, поворачивается к ним последний раз, они все сидят на стульях возле него. Для большего оправдания ситуации можно сказать ученикам, что перед, ними старый профессор начертательной геометрии, что он близорук, читает тихим голосом, а кроме того, им стыдно за опоздание. При повторении упражнения надо-предложить учителю не ждать команды к началу, а начинать самому, предварительно окинув взглядом тех, кто уже сидит. Поворот учителя к доске является, сигналом для пианиста к началу исполнения отрывка, а для опоздавших к началу движения. Но так надо выполнить только один раз. Затем надо рассказать, что это-исполнение не представляет трудности, потому что действия учителя и учеников. ритмически связаны музыкой.

Основное упражнение. Надо назначить нового учителя. Ученикам следует занять места на противоположной стороне зала. Учитель смотрит на учеников,. сидящих возле него. Как только он начнет действовать, рисуя квадрат на доске, так опоздавшие должны начать приближение. В этом варианте упражнения все-осталось без изменения, по сравнению с предыдущим, но отсутствует музыкальное сопровождение. Это обстоятельство создает основное затруднение, потому что-теперь только активное наблюдение за поведением учителя дает возможность ученикам своевременно начинать движение и прерывать его, когда учитель на них. Смотрит. Общение с учителем совершается теперь в основном через наблюдение.

Действие учеников оказывается в полной зависимости от темпо- ритма поведения учителя.

В тренаже следует менять учителей после каждого исполнения. Если при этом не будет общения и ученики нарушат логику действия, упражнение следует повторить. Каждый новый учитель обязательно непроизвольно создает новый темпо-ритм, если только он будет органично действовать. С ритмичным учителем выполнение такого упражнения не представит боль-эших трудностей, если ученики внимательны и точны в движениях. С неритмич-яыми исполнителями все станет неизмеримо сложнее. Понадобятся многие повторные исполнения.

Методические указания. Этюд "Учитель и ученики" готовит и проверяет качество зрительного восприятия действий партнера. Надо объяснить играющим учителям, что у них нет задачи поймать учеников, но они должны замечать передвигающихся не вовремя и говорить об этих ошибках сразу по окончании упражнения. Делать это надо после каждого повторения.

Затем следует объяснить, как можно помочь партнерам в исполнении такой "сцены. Надо добиться такого исполнения, чтобы зритель поверил, что учитель действительно не мог видеть передвигающихся учеников. Следует рассказать, что достигнуть этого можно только приспособлением, в котором у учителя должна быть едва заметная задержка перед поворачиванием для объяснения, а у учеников, наоборот, - чуть более раннее выполнение остановки. Размер этих люфт-пауз не должен быть длиннее 1/^ доли такта каждая, при переводе их на музыкальный размер. Две шестнадцатых вполне достаточный люфт между движениями учени- ков и учителя, при котором ученики успеют совершенно остановиться, а учитель весьма убедительно для зрителей не увидит их движений. Такое исполнение будет свидетельствовать о верном исполнении упражнения и высокой ритмичности .занимающихся.

Упр. № ЗбЗа. Письмо.

Надо рассказать занимающимся следующую предысторию: "Вы пришли домой. Из почтового ящика вынули письмо и положили его в какой-то карман. Войдя в комнату, вы о нем вспомнили. Исполнение этюда начинается с момента, когда вы начали его доставать. Вам необходимо сыграть следующие действия с этим письмом: достать конверт, вскрыть его, вынуть бумагу, развернуть, читать текст и не понять содержания, читать второй раз и понять содержание, разораать бумагу, скомкать куски и бросить их". Предложить ученикам выслушать эту цепь действий еще раз и постараться ее запомнить. Если надо, то повторение цепи глаголов можно выполнить третий раз.

Предложить пианисту исполнить, а занимающимся внимательно выслушать '.специально написанный для этого этюда отрывок (приложение № 49). Он лирического содержания и исполняется медленно. Предложить сыграть этот отрывок еще раз. Сказать занимающимся, что при третьем исполнении отрывка они должны будут, внимательно слушая музыку и одновременно преподавателя, понять, как перечисленные глаголы совпадают с мелодией. Когда пианист исполняет отрывок третий раз, педагог называет глаголы, придерживаясь следующей разритмовки. На протяжении первой музыкальной фразы (а она состоит из дву-лгакта) следует сказать: "Взял конверт, вскрыл его, вынул бумагу, развернул ее".

На протяжении второй фразы (это тоже двутакт) произнести слова: "Читал текст и не понял содержания". На протяжении третьей фразы (двутакт): "Читал текст снова и понял содержание". Затем на протяжении первого такта последней фразы, точно ритмуя по четвертям, сказать "рвать, рвать, рвать, рвать". На протяжении, двух половин последнего такта сказать "смять, бросить *. Этот рассказ, сопровождаемый музыкой, следует повторить второй раз^ Затем предложить построиться по кругу и повернуться лицом наружу, чтобы, стоя на месте, сыграть этюд с письмом в точном соответствии с предложенным музыкальным отрывком. После первого исполнения сказать, что надо создать только-приблизительную схему этих действий. После двукратного исполнения схемы надо повернуть людей лицом в круг и, подойдя к кому-нибудь из учеников, спросить-о том, что было написано в полученном ими письме. Как правило, ответ занимающегося будет лишен конкретности, чаще всего можно слышать, что о тексте нет даже приблизительного представления. Это свидетельствует о том, что навыки,. полученные в упражнениях драматического искусства, не переносятся учениками в смежный предмет, хотя обстоятельства упражнения дают к тому полную возможность. Пользуясь тем, что у большинства учеников еще не возникло точного. представления о содержании текста, им следует рассказать о конкретности обстоятельств и явлений в жизни, напомнить, что жизнь на сцене требует такой же конкретизации, только тогда она может становиться подобием подлинного. Надо. рассказать, как в зависимости от того или иного психологического мотива меняются поступки людей. Следует напомнить, что одно и то же событие вызывает у разных люден разное отношение к действительности. Можно рассказать такой пример. В последнем акте пьесы "Егор Булычев и другие" за окнами слышны, звуки революционной песни. Услышав песню, Шурка подбегает к окну и распахивает его, ее интересует новое в жизни людей и революции. Егор Булычев требует, чтобы дочь немедленно закрыла окно, и выполняет это сам, потому что ему революция ненавистна. Только абсолютная конкретность фантазии дает возможность актеру действовать целенаправленно, что ведет к сценической выразительности. Это означает, что ученики должны совершенно точно вообразить; форму конверта, его" размер и цвет, даже фактуру бумаги и как она сложена, наконец, они должны, "прочесть" совершенно точно текст. Этот текст по размеру должен быть таким,. чтобы его можно было успеть прочесть за предоставляемое музыкой время. Этот текст должен вызвать конкретное отношение к полученному письму. Первое прочтение должно создать впечатление о нелепости содержания. В связи с этим возникает потребность внимательно его прочесть второй раз. Например, может обнаружиться, что письмо анонимное. Неприятности, написанные в письме, вызывают возмущение, прочитавший рвет письмо, мнет обрывки и бросает их. После такого разъяснения предложить, заранее фантазируя совершенно конкретные обстоятельства, выполнить этюд еще раз. Затем следует повторить исполнение 3-4 раза, для того, чтобы действие стало привычно органичным.

Далее следует рассказать, что поскольку этюд выполняется в тренировочном, предмете, есть смысл затруднить его исполнение условной ритмической ходьбой.

Рисунок этой ходьбы по смыслу не связан с содержанием этюда. Перед разучиванием ходьбы следует исполнить музыкальный отрывок еще раз, а ученикам-проанализировать его ритмический рисунок.

Глава тридцать девятая

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ПРЕДМЕТА

Общие цели и задачи

Предмет «Основы сценического движения», как и остальные дисциплины, должен воспитывать в первую очередь актера-гражданина. Студентов художественных учебных заведений нужно готовить к деятельности пропагандистов высокой морали и культуры поведения средствами своего искусства. Эта деятельность должна находить воплощение в отличном сценическом исполнении, в соблюдении актерами и режиссерами правил поведения в театре, в повседневной общественной работе.

Роль преподавателя сценического движения весьма ответственна. От того, на каких теоретических позициях он стоит, в какой степени методика его работы соответствует системе обучения драматическому искусству, принятой в данном учебном заведении, будет зависеть многое в успехе правильной подготовки пластического аппарата занимающихся,.

Предмет «Основы сценического движения», изложенный в этом учебнике, готовит базу — основу для создания осмысленного и выразительного физического действия в роли, и эта задача является второй педагогической целью предмета. Она положена в основу упражнений и методику применения этих упражнений.

Комплекс движенческих дисциплин следует рассматривать как органическую часть всего учебного процесса воспитания актера, певца и режиссера. Педагог должен воспитывать средствами своего предмета выразительное, пластически подвижное тело актера. Благодаря такой концепции из художественного вуза выходят художники, а не акробаты или спортсмены, ибо на сцене нужен «выразительный потенциал актерского тела»,1 а не спортивный результат.

Педагог по движению должен быть продолжателем традиций борьбы за реалистическое искусство, за единство содержания и формы, сущности и явления, т. е. «выражаемого и выразительного».

Человеческое тело всегда привлекало внимание художников, как материал, обладающий богатством выразительных возможностей. Естественно, что в драматическом и оперном искусстве, где исполнитель — не только создатель художественных ценностей, но сам — «материал и художник», изучение выразительных возможностей своего тела крайне важно, так же как и его совершенствование. Помочь актеру в этом процессе в первую очередь должен педагог по движению. Именно поэтому столь важно понять все содержание воспитания и обучения актера и режиссера.

Поскольку подготовка по движению есть создание сценической пластичности в самом широком понимании, в методике, исходя из требований «системы» К. С. Станиславского, необходимо опереться на физиологию, психологию и биомеханику — это поможет вначале осуществить верную «настройку тела», а в дальнейшем физически правильно действовать в роли.

Практика и методика движенческого предмета не могут быть выдумкой одного педагога, основанной лишь на его индивидуальном опыте, т.е. созданной вне научного обоснования. Однако на практике мы встречаемся с весьма различными точками зрения как на природу самого сценического движения, так и на систему воспитания этого движения.

Если теория и практика предмета построены на научно объективных знаниях и педагог пользуется научно обоснованной методикой, то такой учебный процесс обязательно даст нужный и верный результат.

Одна из основных трудностей в познании выразительных возможностей актера состоит в том, что в сценической деятельности, имеющей в основе своей сложнейшие процессы высшей нервной деятельности, возникают специфические закономерности, пока еще не раскрытые наукой до конца. Но можно уже утверждать, что при верном взаимодействии между сознанием и движениями правильно подготовленного организма актер может выполнить в физических действиях все то, что ему задается обстоятельствами пьесы, творчеством режиссера и своей собственной фантазией.

Сложный процесс воспитания этого взаимодействия также можно верно понять и правильно усовершенствовать только исходя из научных данных. И в первую очередь разработки требует вопрос о природе движения на сцене, т.е. нужна научно обоснованна» теория сценического движения»

Как указал И. М. Сеченов, вся сложность психической жизни человека «сводится в конце концов к мышечному движению».

Театральная педагогика по движению должна основываться на научном положении.

Воспитание пластической культуры актера — это воспитание движения как внешней части действия. Иначе говоря, основным критерием, определяющим качество двигательной культуры актера, является уровень целенаправленности, последовательности и точности в исполнении движений, составляющих физическое действие в роли.

Конкретная форма каждого такого действия зависит от того, как актер воспринимает сценическую среду, какая стоит перед ним задача, насколько он одарен, каковы свойства его нервной системы, наконец, какова подготовленность его организма.

Движения, как уже говорилось, — это функция скелетной мускулатуры; они и есть те кирпичики, из которых строится физическое действие в роли.

Воспитывая движение актера, педагог все время должен помнить о важнейшем условии правильного поведения на сцене — об единстве психического и физического начал. О назначении и значимости движений в профессии актера К. С. Станиславский сказал:«... артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувств, — его внешнюю форму воплощения».

Внешнее выражение чувств, т.е. эмоциональные жесты и эмоциональная окраска всех движений, вообще невозможно, если не учитываются факторы, определяющие деятельность психики актера в каждый момент сценического действия. Необходимо помнить, что физическое действие, лишенное эмоциональных признаков, не будет подобием подлинной жизни. Это означает, что вся тренировочная работа по подготовке актера к сценическому движению должна быть поставлена в полную зависимость от психических факторов, которые и обусловят конкретные формы упражнений.

«Надо ли учиться пластике, акробатике? — спрашивает С. М. Ми-хоэлс и тут же отвечает: — Само по себе такое мастерство никому на сцене не нужно. Нужно другое, нужна готовность нашего тела выполнить любой ваш приказ, продиктованный мыслью».

Готовность тела выполнить приказ, продиктованный мыслью, и выполнение этого приказа есть результат функции двигательных центров высшей нервной деятельности. Таким образом, проявление хорошей физической выразительности в движении на сцене — это, в первую очередь, показатель того, насколько развита область движения высшей нервной деятельности актера. Следовательно, задача подготовки актера по движению заключается, в первую очередь, в достижении высокого уровня деятельности двигательных центров, К. С. Станиславский говорил, что основной фактор, определяющий пластичность актера в роли, есть не «видимое внешнее, а невидимое, внутреннее движение энергии». Но это «невидимое, внутреннее движение энергии» обязательно находит внешнее выражение в функции скелетной мускулатуры.

Тренировка двигательных центров невозможна, если их деятельность не воспроизводится движениями тела. Крайне важно, чтобы эта тренировка всегда была целенаправленна. Даже в разделе общеоздоровительных упражнений — а это всегда гимнастика — педагог должен ставить конкретные действенные задачи: подтянуться на руках так, чтобы голова оказалась выше рук; согнуться так, чтобы лоб коснулся коленей; поднимать при ходьбе колени так, чтобы они ударяли снизу по поставленным на уровне поясницы ладоням, и т. п. Стремление к достижению цели всегда верно мобилизует организм, причем значительно лучше, чем пространные объяснения, что упражнение необходимо выполнять как можно более активно. Такой методикой следует пользоваться во всех упражнениях предмета, после того, как учащиеся создали их верную схему.

Таким образом, в воспитании пластической культуры актера функции скелетной мускулатуры должны быть не самоцелью подготовки, а только средством решения конкретной задачи. Такое применение упражнений приучает к целенаправленности действий.

Методика двигательной подготовки актера, опираясь на достижения физиологической школы И. П. Павлова и его последователей в области совершенствования двигательных центров, и на эмпирический опыт использования этих достижений последователями К. С. Станиславского, сводится к развитию нервных процессов, управляющих движениями тела, — процессов возбуждения и торможения. Если развить их, актер будет физически активен — и это поможет ему верно и своевременно найти нужные движения в каждый момент действия. У такого актера техника движений и их последовательность никогда не станет стандартной, так как она всегда будет успевать изменяться, приспосабливаясь к тончайшим переменам- в темпо-ритме сценической ситуации. У такого актера исполнение физических действий никогда не будет штампованным. Что касается интуитивных действий, то совершенствовать их педагог по движению может только одним путем: воспитывая у студента способность мгновенной реакции на тончайшие изменения, происходящие в творческом процессе воплощения. Интуиция, с этой точки зрения, представляет собой настолько повышенную скорость протекания нервных импульсов, создающих нужные движения, что эти движения недоступны самоконтролю исполнителя. Осознание этих движений наступает позднее самого исполнения.

Методика предмета «Основы сценического движения», наряду с общими педагогическими задачами воспитания, выполняет и свои специфические. Стремление получить максимальный результат в короткое время, сделать процесс наиболее продуктивным привело к созданию своеобразных методических принципов и приемов, возникших в педагогическом опыте.

Очень важно, чтобы методика предмета «Основы сценического движения» связывала его с другими предметами кафедры. Так, например, главной цели при подготовке актера по движению — умения переносить навыки из тренировочных предметов в драматическое искусство — можно достичь только усилиями всех движен-ческих предметов и стремлением педагогов драмы использовать эти навыки. А как часто у преподавателей драматического искусства нет даже самого приблизительного представления об этих навыках!

Многое зависит также от слаженной совместной работы всех членов кафедры движения, основанной на взаимопонимании и доверии, на единстве взглядов по общим и частным вопросам пластической подготовки актеров и согласовании этих взглядов с задачами кафедры драматического искусства. Чтобы студенты умели переносить навыки из тренировочных предметов в сценическое действие, правильно использовали их, они должны осознавать полезность работы кафедры и активно освоить каждую движенческую учебную дисциплину — только тогда они станут настоящими профессионалами.