Бахтин о связи Рабле с народно-смеховой культурой Средневековья и Ренессанса

Составитель: Китаева Ира,105 группа

Изо всех сил старалась отредактировать ту жесть, которую нам поскидывали. Не забудьте загнать это в айфоны, ибо реально удобнее, чем то, что было. Если где-то лососнула тунца, извините.а так вроде все окнорм.

Билет 2

Данте «Божественная комедия»

· Биография поэта

Да́нтеАлигье́ри (итал. DanteAlighieri), полное имя Дурантедельи Алигьери (26 мая[июнь 1265 — 13 или 14 сентября 1321) — итальянский поэт, один из основоположников литературного итальянского языка. Создатель «Комедии» (позднее получившей эпитет «Божественной», введённый Боккаччо), в которой был дан синтез позднесредневековой культуры.Данте Алигьери был человек строго религиозный и не пережил тех острых нравственных и умственных колебаний, отражение которых видели в Convivio; тем не менее за Convivio остаётся среднее в хронологическом смысле место в развитии дантовского сознания, между VitaNuova и Божественной Комедией.Данте – человек XIII века. Для него Бог является центром мироздания, что и получается в песнях Рая. Данте, следуя средневековым ученым и теологам, воссоздает вертикальную модель мира. Она опирается на христианскую идею искупления. Всякое движение либо восхождение, либо нисхождение.

· Композиция поэмы

Композиция «Божественной комедии» четкая и продуманная. Она делится на три большие части («кантики»), посвященные изображению трех частей загробного мира. Каждая из трех кантик состоит из 33 песен плюс в начале ада – пролог, одна песня. Получается общее число 100 при одновременно проводимом через всю поэму троичном членении, находящем выражение как в сюжете (деление круга на три подкруга, например), так и в стихотворном размере (она написана трехстрочными строфами – терцинами). Пропорции частей – смысл и гармония.

Господство в композиции числа 3 и производного от него 9 объясняется его мистическим значением. Числам люди всегда придавали большое значение. Особенно важными были следующие числа, в том числе и у Данте:

3 – Троица;

4 – Мировой порядок;

7 = 4+3, символ союза Бога и человека;

10 = символ окончательного, завершенного божественного порядка;

100 = 10x10.

Еще для композиции важно то, что каждая часть поэмы заканчивается словом «звезды», имя Христа рифмуется только с самим собой и в аду вовсе не упоминается, как и имя Марии.

Фабула произведения воспроизводит схему популярного в средневековой литературе жанра «хождений по мукам». Есть и античные источники, в первую очередь «Энеида» Вергилия, где Эней спускается в Тартар.

· Система аллегории пролога и замысел произведения.

Большое значение в поэме имеет аллегоризм. В первой песни Данте рассказывает о том, как «на середине жизненного пути» он заблудился в дремучем лесу и чуть не был растерзан львом, волчицей и пантерой. Из леса его выводит Вергилий. В религиозно-моральном плане она истолковывается так: дремучий лес – земное существование человека, полное греховных заблуждений; звери – моральное зло, пороки: пантера – сладострастие, лев – гордость, волчица – алчность.Вергилий – разум, земная мудрость (философия, наука), Беатриче – божественная мудрость (теология), которой подчинена земная мудрость (разум – преддверие веры). Только идея справедливости способна возвысить человека до вершины холма (райского блаженства), куда стремился Данте. Но вначале ему нужно пройти множество испытаний.

Такую же моральную аллегорию представляет и все дальнейшее действие поэмы. 

Помимо морально-религиозного смысла, образы и ситуации произведения имеют политический смысл. С политической точки зрения дремучий лес – анархия, царящая в Италии и порождающая три порока (сладострастие, гордость, алчность). Вергилий, прославивший в «Энеиде» Римскую империю, является носителем гибеллинской идеи всемирной монархии. Три царства загробного мира символизируют земной мир, преображенный в согласии с идеей строгой справедливости. Папы, боровшиеся с гибеллинами, находят место в аду, а Брут и Кассий, изменившие Цезарю, оказываются величайшими преступниками наряду с Иудой.

Данте использует форму «видений» с целью отражения реальной, земной жизни. Он творит суд над человеческими преступлениями и пороками, чтобы заставить людей жить как следует. Данте не уводит человека от действительности, а погружает человека в нее.

· Двойной сюжет

Каждый сюжетный момент в поэме может быть истолкован не только буквально, но и иносказательно, притом в нескольких планах: морально-религиозном, политическом, биографическом. Путешествие Данте по аду об руку с Вергилием, истолковывающим ему различные мучения грешников, символизирует процесс пробуждения человеческого сознания под воздействием земной мудрости. Чтобы покинуть путь заблуждения, человек должен познать себя. Все грехи, наказываемые в аду, влекут за собой форму наказания, аллегорически изображающую душевное состояние людей, охваченных данным пороком. Например, сладострастные вынуждены вечно кружиться в адском вихре, символически изображающем вихрь их страсти.

· Структура ада

1. . Структура ада.

• У ворот ада – ничтожные, не сотворившие ни добра, ни зла, и ангелы, державшие нейтралитет в борьбе Бога и Люцифера;

• Ахерон – река, граница ада;

• Ахерон, Стикс, Флегета, сливаясь, образуют ледяное озеро Коцит;

I. Невоздержанность:

• Круг Первый (Лимб) – некрещеные младенцы и добродетельные нехристиане;

• Круг Второй – сладострастники;

• Круг Третий – поддавшиеся обжорству.

2. II.      Буйное скотство:

• Круг Четвертый – скупцы и расточители;

• Круг Пятый – гневные. Город Дис;

• Круг Шестой – еретики;

3. III. Обман:

• Круг шестой – еретики;

• Круг седьмой – насильники, тираны, убийцы, разбойники, самоубийцы, моты, богохульники, содомиты;

• Колодец гигантов. Немврод (строил Вавилонскую башню), Эфиальт (угрожал Зевсу), Антей.

• Круг девятый. Люцифер. Река Коцит, обманувшие доверие, предатели родины, родных, друзей, величества божественного и человеческого. Центр вселенной. Восхождение к южному полушарию.

Образы грешников

Грешные души у Данте свободно выражают себя в спорах и жестах. Данте показывает целую галерею людей, наделенных различными страстями. Данте конкретизирует и индивидуализирует образы грешников.В аду, как и на земле, бушуют политические страсти. Гордый гибеллин ФаринатадельиУберти по-прежнему полон ненависти к гвельфам и беседует с Данте о политике, хотя заключен в огненную могилу. Данте восхищается могучей волей и героизмом Фаринаты, который спас Флоренцию от разорения. Данте – политический противник Фаринаты. У каждой стороны есть своя правда. Данте восхищается не только великодушием Фаринаты, но и горделивым достоинством, его стоическим мужеством. У Фаринаты отнято и настоящее, и будущее. Надежды у него нет, он может опираться только на собственную гордость. В Фаринате усматривается прототип будущих романтических героев.Трубадур Бертран де Борн изображен держащим собственную голову в высоко поднятой руке. Особенно выразителен эпизод с Уголино. Его поэт встречает в девятом круге ада, где наказывается предательство. Он грызет шею своего врага, архиепископа Руджери, который, несправедливо обвинив его в измене, запер его с сыновьями в башне и уморил голодом. Рассказ Уголино о муках, испытанных им в башне, где на его глазах умерли от голода его четыре сына и он, обезумевший от голода, набросился на их трупы, является одним из самых сильных мест «Комедии». Лолотрололо

• Образ главного героя

Мы все время сталкиваемся с личным отношением Данте к тому или иному герою. Данте спорит с героями, испытывает к ним разные чувства. Личное отношение Данте может служить как оправданием грешников, так и двойной карой: адской мукой и осуждением поэта. Таким образом, образ главного героя наиболее полно раскрывается в беседах с душами умерших. Поэт сохраняет в загробном мире всю присущую ему политическую страстность и при виде страданий своих врагов разражается бранью по их адресу. 

Образ Данте мотивирован его опытом в загробном мире. Личное отношение проявляется с самого начала, где еще нет ярких и значительных образов грешников.

 Билет 3

Петрарка «Книга песен»

• Личность Петрарки

Франческо Петрарка родился в 1304 г. в городе Ареццо, где нашли убежище многие политические изгнанники после победы “черных” гвельфов над “белыми”. В Авиньоне он учился у учителя-латиниста, который привил ему вкус к античной культуре (см. ниже). Славы у Петрарки при жизни было много, даже слишком. Был увенчан в Риме лавровым венком (видимо, это было в 1337 г.).П. был создателем гуманистической культуры в Европе, основателем науки, получившей наименовании классической филологии. П. был творцом мифа о возрожденной античности.

• Поэтическое новаторство

Историческое значение лирики Петрарки заключается в освобождении им итальянской поэзии от мистики, аллегоризма и отвлеченности. Впервые у П. любовная лирика стала служить прославлению реальной земной страсти. Характерной особенностью поэтического стиля Петрарки по сравнению с Данте является то, что Петрарка придает поэт.форме самостоятельное значение, тогда как для Данте поэт.Лирика Петрарки всегда артистична, она отличается исканием изящества, беспрестанным стремлением к внешней красоте. Этот последний момент вносит в его поэзию зачатки эстетизма и даже манерности. Всякие метафоры и противопоставления метафор: Лаура – солнце, а он – снег, который тает под солнцем и т.д. Петрарка увлекался также метрическими трудностями, изощренными комбинациями ритмов и рифм. Он писал, например, секстины.(Вопрос: кто придумал секстину?Ответ: трубадур Арнаут Даниэль.)

• Образ лирического героя Петрарки

Лир герой двусоставен = автор + лирический герой, потому что о юношеской любви (герой) рассказывает зрелый человек (автор). (Это Ванникова так сказала). (Тут что-то не густо- извините) . Попробуйте погуглить, но я как-то сомневаюсь, если честно,что найдете что-то путное. В любом случае, удачи.

• Образ возлюбленной

П. не смог избежать влияния лирики Данте => изображает возлюбленную образцом добродетели, сосредоточением всех совершенств, утверждает очищающее и облагораживающее действие ее красоты. Но в то же время он не отождествляет красоту с добродетелью, не превращает Л. в некий бесплотный символ. Несмтря на идеально-платоническую окраску любви П., его Л. не теряет своих реальных очертаний, и сам поэт не свободен от чувственного влечения к ней. Она остается прежде всего прекрасной женщиной, которой поэт любуется.

• Специфика любви

Первое из дошедших до нас стихотв. П. не старше 1330 г. Оно написано еще в манере трубадуров, песни которых доживали в Авиньоне. Петрарка далек здесь от присущей итальянским поэтам “сладостного нового стиля” спиритуализации любви, ее превращения в символ добродетели, в отраженние “божественного блага”. Любовь здесь – властная сила, берущая себе в союзницы возлюбленную поэта, и они обращают поэта в вечнозеленый лавр (это учебник). Ранняя лирика П. = отзвуки трубадуров + реминисценции из Овидия.

Как-то так, ребятушки..

Билет 4

Бокаччо. Декамерон

• Композиция

Короче, по поводу композиции, вот, что мы имеем:

-считается, что Боккаччо подражает Данте, изображая на протяжении Декамерона путь от «ада» к «раю», ведь первой новеллой является история сера Шаппелетто, отъявленного негодяя и грешника, а сотой новеллой служит рассказ о Гризельде, смиренной и терпеливой жене, претерпевающей все жестокие испытания, которые ей устраивает муж; таким образом как бы вырисовывается галерея пороков и добродетелей, того, от чего и к чему должен стремиться человек;

-Ванникова считает, что «дантовское» построение Декамерона является надуманным, т. к. на основе крайних двух новелл рассуждать о композиции не стоит, тем более что внутри книги, среди остальных новелл, отсутствует прямое «движение от порока к благодетели»; скорее Боккаччо просто представляет при помощи собрания новелл разнообразие мира, а темы дней, в которых «король» или «королева» просят рассказать о великодушии или влиянии судьбы, являются лишь связующим новеллы звеном, элементом «рамы».

• Анализ рамы (я ломала стекло!)

Говоря о «рамах», подразумевают сюжетное «окаймление» новелл, и таких «рам» насчитывают две: «рама», заключающая в себе предисловие, «авторское отступление» примерно в середине книги и заключение автора, где автор рассказывает о том, что его побудило к написанию данной книги — желание усладить досуг прекрасных дам подобным чтивом, а также рассуждает о том, стоило ли ему браться за это дело и проч.; вторая «рама» являет собой описание чумы, буйствовавшей во время повествования и послужившей причиной создания общества Декамерона, а также повествование о самом обществе, его обычаях, передвижении и действиях — так вторая рама вводит повествователей новелл — компанию молодых людей, желающих удалиться прочь от чумы и заняться приятным времяпрепровождением.

• Специфика образа Бокаччо( не, ребят, тоже стекла поломала немного, не знаю). Может что-то типо того?

Достижением Боккаччо в «Декамероне» считается сведение в одном произведении новелл, ведущих своё произведение из разных литературных направлений — городских анекдотов и баек и рыцарско-куртуазных легенд. Этого Боккаччо добился возвышением описания любви и любящих в первой группе произведений (когда, например, крестьянка Гризельда (X, 10) являет собой верх добродетели и верности своему мужу), и принижением, «приземлением» вторых, когда история всадника, мстящего своей возлюбленной за её отказы и холодность (V, 8), используется для того, чтобы «вразумить» других дам, и те «становятся сговорчивей»). Также в произведении великолепно пародируются «экзампли», вид церковных нравоучений, где описывались примеры из жизни различных святых, который должны были вразумлять и призывать к покаянию прихожан.

• Утверждение новой концепции человека

В рассказах членов общества и их реакции на рассказываемое постоянно утверждаются черты нового человека, осуществляется трансформация старой концепции доблести: большую часть новелл занимают истории, прославляющие ловкость, предприимчивость, уверенность, сообразительность, остроумие (которому даже посвящён целый шестой день); и слушатели также, как и рассказчик, восхищаются этими качествами персонажей, презирая лицемерие, скупость, недалёкость отрицательных персонажей новелл. Так формируется новое понимание доблести, уже начинающей приближаться к той, которую имеет в виду в «Государе» Макиавелли, когда доблестью считается именно умение и стремление достигнуть своей цели всяческими способами (хотя в Декамероне положительные герои чаще добиваются своего всё-таки честными путями); однако уже понимание Фортуны в Декамероне весьма схоже с «Государским», ведь, несмотря на ум и предприимчивость героев новелл II-го дня, решающим для благополучной концовки являются именно обстоятельства.

• Любовь в мире Декамерона

Любовь в мире Декамерона также формируется на основе ренессансного восприятия, наследующего и преображающего литературную традицию; любовь в Декамероне существует в двух ипостасях — физическая любовь, служащая поводом для многочисленных каламбуров и «перчёных» новелл Декамерона (новелла об Алибек (III, 10)), а также высокое чувство, которое способно преобразить человека в сторону идеала (новелла о Чимоне, благодаря любви сменившего свой звериный облик на человеческий (V, I)); такая чудесная сила любви встречается и в ранних произведениях Боккаччо («Фьезоланские нимфы», где влюблённый в одну из нимф пастух преображается); это прекрасное чувство заставляет героев новелл дерзать на невозможные подвиги, а Федериго, желая угостить свою возлюбленное, убивает и готовит самое дорогое, что оставалось у него — своего великолепного сокола (V, 9).

Реабилитация плоти и плотской любви – одна из основных идей “Декамерона”, поэтому грехом в обществе рассказчиков считается как раз вынужденное целомудрие. Боккаччо встает на сторону неверных жен, которые раньше неизменно считались служительницами дьявола. Обычно женщин выдавали замуж насильно, а они, изменяя, мстили нелюбимым мужам, и измена расценивается ими как проявление верховной силы любви. Стоя на точке зрения естественной морали, Боккаччо считает любовь единственным законом, не терпящим никаких ограничений и рамок. Ни династические, ни сословные, ни фамильные интересы для автора в вопросах любви не являются решающими: он охотно рисует случаи, когда любовь разрушает социальные перегородки.

(Я там забила на парочку вопросов, пардоньте)

Билет 5

Макиавелли «Государь»( Этот неловкий момент, когда ты осознаешь, что весь коллоквиум ты спал…поэтому, вот, что нарылаJ)

• Философия истории как философия практического действия

Макиавелли, пожалуй, первым отошёл от эфемерных метафизических взглядов на историю. Он смотрел на неё и как на прошедшие события, и как на нечто, свершающиеся сейчас. В прошлом он видел не просто предмет изучения, что, как, зачем, но материал для выстраивания новой истории, в частности видел в ней примеры того или иного поведения в политике. Трактат изобилует подобными примерами, взятых как из древней истории (например, Агафокл, правитель Сиракуз), так и из современности, например, когда говорит о французской интервенции. Те поступки исторических личностей, которые разбирал Макиавелли, он разбирал с той целью, чтобы уяснить, достойны ли они того, чтобы их повторять, либо того, чтобы их не совершать. Историю Макиавелли рассматривает не как глобальную мировую, он смотрит на вещи конкретно, уделяя внимание политике, государственному строю, поведению государя и т.п.

Он рассматривает историю в контексте поступков людей у власти, делая акцент напоследних, рассматривает мир человеческих отношений, прежде всего истории, ход образования, возвышения и гибели государства. Мир для неизменен, несмотря ни на что, равно как и люди, поэтому становится возможно учиться на ошибках тех, кто жил и правил сотни лет назад. Подтверждение его мысли – то о чем говорил актуально и по сей день, хотя написан трактат был в 15ом веке.

• Соотношение обстоятельств и человеческой активности

Макиавелли много говорит о том, что на успех государя влияют больше всего два фактора: его доблесть и фортуна. Фортуна при этом никогда не сможет что-то сделать одна, только если случай, предоставленный ей государю, будет им увиден и использован вовремя и правильно. Приводит в пример:

Моисея. Он не убедил бы народ Израиля следовать за собой, если б не застал его в таком плачевном положении, а это удача.

Ромула, который не основал бы Рим, если б не был в младенчестве брошен на произвол судьбу.

Тезея, который не показал бы себя героем, если б не застал афинян живущих обособленно друг от друга.

Правитель не должен зависеть ни от чего: ни от бога, ни от морали, ни от окружения, но вот от обстоятельств, от Фортуны ему уйти не удастся никогда. А его доблесть и человеческая активность должны работать по полной даже если все идёт не так, ибо Макиавелли не безвольный фаталист (который бьётся головой об стену, смиряясь), а борец в духе возрождения. Правда борец немного за другие цели и идеалы, но всё же)

• Переосмысление ренессансных понятий «доблесть», «универсальный человек», «свобода»

мыслители ренессанса вырывали личность из исторического контекста совершенно. Он был для них личностью со своим внутренним миром, который он холил, лелеял и развивал. Геори погружены в собственные думы и им все равно на окружающих. Поэтому они такие прекрасные с виду. А государь Макиавелли верится в обстоятельствах, подстраивается под них, вершит судьбы государства и не только во имя своих амбиций, но и во имя самого государства. Свобода – свобода от предрассудков, морали, окружающих. Сам себе хозяин, сам себе судья. Доблесть не благородные, а решительные, смелые поступки. Смелость взять на себя ответственность за все государство, смелость пожертвовать репутацией и прослыть скрягой, ради того, чтобы в государстве всё было хорошо. Доблестью добиваются власти правители, доблестью её удерживают. Почти что идеал доблести – Цезарь Борджо.

У Макиавелли доблесть и злодейство не взаимоисключающие понятия. М. разграничивает политику и мораль, В политике все ориентировано на успех, поэтому ни о какой морали речь не идет.

• Образ государя

• Государь решителен, смел, независим. У него есть доблесть, он не остановится ни перед чем ради интересов государства, которое нужно сохранить и по возможности расширить. Цель оправдывает средства. Государь может обманывать, предавать, убивать, если это работает на благо государства. Для него нет законов морали в общем понимании. Он волен нарушить данное слово, если причина, по которой оно было дано, исчерпана. И это не потому что он извергом должен быть обязательно, а потому что люди по природе своей лживы и злы и если быть с ними хорошим, ничего дельного не получишь. Любят люди государя по своему усмотрению, а боятся по воле правителя. Макиавелли приводит примеры «хороших» и «плохих правителей». В 19-й главе Макиавелли разбирает три примера добродетельных римских императоров и четыре примера императоров порочных. “Марк, Пертинакс и Александр были все людьми скромного образа жизни, любили справедливость, ненавидели жестокость, прилежали милосердию и благости — и все, кроме Марка, кончили, плохо. Только Марк прожил жизнь и умер в величайшем почете”. Впрочем, ему не нужно было домогаться власти, он ее унаследовал — и сумел прочно удержать, “внушив почтение своими многочисленными добродетелями” солдатам и народу, так что “не было никого, кто его ненавидел бы или презирал”. Но в другом случае: распущенные преторианцы не захотели сносить честную жизнь, к которой их принуждал Пертинакс, и убили его. Доброта Александра была -такова, что за 14 лет правления он не казнил ни одного человека, зато сам был убит мятежными войсками. “Нужно заметить: добрыми делами можно навлечь на себя ненависть точно так же, как и дурными”.

Государь сочетает в себе человеческое и звериное. От человека – закон, от зверя – силу. Если б все были хорошими, то можно было бы и без зверя обойтись, но, увы. Древнегреческих героев отдавали на воспитание кентаврам, сочетавших в себе животное и человеческое – это намёк греков. Государь сочетает в себе решительность и смелость льва и хитрость и ум лисицы.

Государь полагается только на себя. Быть добродетельным намного хуже чем им прослыть. Добродетель расслабляет, толерантность даёт развиваться всякой заразе типа нацизма (сор, понесло, но все равно, вспомните отношение Европы к нему в конце 30тых, политика умиротворения и все дела). То же самое с щедростью. Когда государь не сорит деньгами направо и налево, у него остаются деньги на то, что б если что начать войну и не проиграть. От этого государству лучше, да и с людей не дерут три шкуры военными налогами. Надо являться в глазах людей сострадательным, верным слову, милостивым, искренним, благочестивым – и быть таковым в самом деле, но внутренне надо сохранять готовность проявить и противоположные качества, если это окажется необходимо.

Государь просчитывает всё на много шагов вперёд. Он не может изменить ситуацию и судьбу, но может предугадать такой вариант и перестраховаться. Макиавелли сравнивает судьбу с рекой. Да, когда она выходит из берегов, с ней не справиться, но можно обезопасить себя и заранее подстелить соломки – построить дамбы.

•  Проблематика «Государя» в последующей литературе:

Все жутко возмутились, были написаны памфлеты, в пьесах стали появляться герои прущие напролом к цели всеми правдами и неправдами, и совсем не обязательно это будут правители. У Шекспира – Яго, во многом Макбет. Но образ обобщённый получается. Макиавелли говорил о доблести, пусть и своеобразной, героям уже не до неё. Это просто изверги рода человеческого. Ну не поняли Николку, имхо.

Ибо когда читаешь, очень много то вызывает гнев, у писателей ренессанса тоже вызывало, они протестовали против подобного и делали подобных «государей» в своих произведениях исчадьями ада. Интернет сказал ещё про Сервантеса, но я к стыду своему вообще не читала Дон Кихота.

Билет 6

Эразм Роттердамский. «Похвала глупости».

· Христианский гуманизм Эразма Роттердамского

Эразм Роттердамский – крупнейший ученый-гуманист нач. XVI в. Из лит.произведений наибольшее значение имела «Похвала глупости», произведение, составившее славу Эразму и после своего появления переведенное на многие европ. языки.

«Позвала глупости» - глубокая и обобщенная сатира на совр. об-во. Пороки выступают в шутовском наряде, представленные как различные виды челов. глупости и обозреваемые в форме шуточного панегирика, «похвального слова», кот.госпожа Глупость произносит себе и своим поклонникам.

Эразм был современником эпохи первоначального накопления и видел возникновения нового об-ва, основанного на власти денег. Плутос (бог богатства), по его словам, единственный настоящий отец людей и богов. От его приговоров зависят войны, мир, гос. власть, советы, суды, народ.собрания, браки, договоры, союзы, законы, искусства, игрища, ученые труды – все общественные и частные дела смертных.Сурово Эразм обличает господствующий класс феодал.об-ва – дворян, кот. не отличаются ничем от последнего прохвоста, но кичатся благородством своего происхождения, придворных и вельмож, кот. живут как бездельники, спят до полудня, проводят день в забавах и потехах, с шутами и девками, за закуской и выпивкой. Сам монарх, окруженный раболепным поклонением и почти божественными почестями, изображается со всеми своими челов. слабостями – чел., невежественный в законах, едва ли не открытый враг общего блага, преслед. личные выгоды, предан.сладострастию, ненавистник учености, истины и свободы, отнюдь не помышляющий о пользе общественной, но все мерящий на аршин собственных своих прибытков и вожделений.

Самые жестокие насмешки направлены против средневековой церкви, гл. идеологической опорой средневекового об-ва. Под именем «суеверов» он высмеивает почитателей икон и святых, из кот.один исцеляет от зубной боли, другой возвращает награбленное добро и т. д. Вся жизнь христиан переполнена безумствами этого рода. Священники поощряют подобное суеверие, т. к. оно увеличивает их доходы. Эразм восстает против торговли индульгенциями, кот.церковь соблазняет верующих, обещая им за деньги прощение самых тяжелых грехов, так что разрешается сызнова начинать весь порочный круг. Он изображает монахов, невежественных, распутных и полных самомнения; «смрадное болото» богословов, погруженных в бесплодные схоластические споры; епископы, кот.больше всего заняты собиранием денег и смотрят в оба, возлагая заботу о своих овцах на Христа. Римский первосвященник, отстаивая кровью и железом, анафемой свою светскую власть и достояние – поля, города, селения, налоги, пошлины – осуждается примером первых учеников Христа, учивших благочестию, кротости и нестяжанию.

· Античные и народные традиции в произведении

"Похвале Глупости" встречаются и органически сливаются две традиции, -- и это видно уже в самом названии книги.

С одной стороны, сатира написана в форме "похвального слова", которую культивировали античные писатели. Гуманисты возродили эту форму и находили ей довольно разнообразное применение. Иногда их толкала к этому зависимость от меценатов. В то же время, еще в древности искусственность этих льстивых упражнений риторики породила жанр пародийного похвального слова. К жанру иронического панегирика внешне примыкает и "Похвальное слово Глупости".

С другой стороны, тема Глупости, царящей над миром,-- не случайный предмет восхваления, как обычно бывает в шуточных панегириках. Сквозной линией проходит эта тема через поэзию, искусство и народный театр XV--XVI века.

Разум вынужден выступать под шутовским колпаком с бубенчиками, -- отчасти дань сословно-иерархическому обществу, где критическая мысль должна надеть маску шутки, чтобы "истину царям с улыбкой говорить".Этика Эразма примыкает к эвдемонистическим учениям античности, согласно которым в самой человеческой природе заложено естественное стремление к благу, -- тогда как навязанная "мудрость" полна "невыгод", безрадостна, пагубна, непригодна ни для деятельности, ни для счастья.

· Образ глупости( смена глупости и мудрости местами)

Глупость царит над прошлым и будущим. Современная жизнь -- их стык -- настоящая ярмарка дураков. Но и природа и разум также должны, -- если хотят, чтоб их голос был услышан, -- напялить на себя шутовскую маску. Так возникает тема "глупости, царящей над миром". Она означает для эпохи Возрождения недоверие к отживающим устоям и догмам, насмешку над косностью, как залог свободного развития человека и об-ва.

Книга открывается большим вступлением, где Глупость сообщает тему своей речи и представляется аудитории.

Через всю первую "философскую" часть речи проходит сатир.образ "мудреца", и черты этого антипода Глупости оттеняют основную мысль Эразма. Отталкивающая и дикая внешность, строгий, глазастый, на пороки друзей зоркий, в дружбе пасмурный, неприятный. На пиру угрюмо молчит и всех смущает неуместными вопросами. Одним своим видом портит публике всякое удовольствие. Если вмешается в разговор, напугает собеседника не хуже, чем волк. Гели надо что-либо купить или сделать -- это тупой чурбан, ибо он не знает обычаев. В разладе с жизнью рождается у него ненависть ко всему окружающему. Враг всяких природных чувствований, некое мраморное подобие человека, лишенное всех людских свойств. Не то чудовище, не то привидение, не знающее ни любви, ни жалости, подобно холодному камню. От него якобы ничто не ускользает, он никогда не заблуждается, все тщательно взвешивает, все знает, всегда собой доволен; один он свободен, он -- все, но лишь в собственных помышлениях. Все, что случается в жизни, он порицает, во всем усматривая безумие. Не печалится о друге, ибо сам никому не друг. Вот он каков, этот совершенный мудрец!Это рассудочный педант, ригорист и аскет, принципиальный враг человеческой природы. Но с точки зрения живой жизни его книжная обветшалая мудрость -- скорее абсолютная глупость.У Эразма наслаждение и мудрость идут рука об руку. Похвала Глупости -- это похвала разуму жизни. Чувственное начало природы и мудрость не противостоят друг другу в цельной гуманистической мысли Возрождения. Мория Эразма благоприятна для счастья, снисходительна и "на всех смертных равно изливает свои благодеяния".

· Особенности смеха Эразма

Общефилософский юмор панегирика Глупости сменяется поэтому социальной критикой современных нравов и учреждений. Колоритные и язвительные бытовые зарисовки и ядовитые характеристики "невыгодных" форм современной глупости.

Универсальная сатира Эразма здесь не щадит ни одного звания в роде людском. Глупость царит в народной среде, так же как и в придворных кругах.

Наибольшей резкости сатира достигает в главах о философах и богословах, иноках и монахах, епископах, кардиналах и первосвященниках, особенно--в колоритных характеристиках богословов и монахов, главных противников Эразма на протяжении всей его деятельности. Монахи были главными вдохновителями гонений против Эразма и его произведений.

От прежней шутливости благорасположенной к смертным Мории, не остается и следа. Условная маска Глупости спадает с лица оратора, и Эразм говорит уже прямо от своего имени. Новое в антимонашеской сатире Эразма не разоблачение обжорства, надувательства и лицемерия, монахи порочны, мерзки и уже "навлекли на себя единодушную ненависть". Мория, защитница природы, в первой части речи была в единстве с объектом своего юмора. Во второй части Мория, как разум, отделяется от предмета смеха. Противоречие становится антагонистическим и нетерпимым. Чувствуется атмосфера назревшей реформации.

Сатира Эразма завершается весьма смелым заключением. После того, как Глупость доказала свою власть над человечеством и над "всеми сословиями и состояниями" современности, она вторгается в святая святых христианского мира и отождествляет себя с самым духом религии Христа, а не только с церковью, как учреждением, где ее власть уже доказана ранее: христианская вера сродни Глупости, ибо высшей наградой для людей является своего рода безумие.

Билет 7.

Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»

· История создания

Толчком к написанию книги послужил выход в 1532 г. в Лионе анонимной народной книги “Великие и неоценимые хроники о великом и огромном Гаргантюа”. В том же 1532 г. Рабле выпустил в качестве ее приложения книгу “Страшные и ужасающие деяния и подвиги преславногоГаргантюа”. Подписана была псевдонимом АлькофрибасНазье. Составила затем 2 книгу всего романа. В ней Р. придерживается народной схемы романа: детство героя, юношеские странствия и подвиги и т.д. Наряду с Пантагрюэлем выдвигается другой герой эпопеи – Панург. В 1534 г. Р. – под тем же псевдонимом, начало истории, которая должна была заменить народную книгу, под заглавием “Повесть о преужасной жизни великого Гаргантюа, отца Пантагрюэля”. Из народной книги осталось немного: исполинские размеры, поездка нагигантской кобылы, похищение колоколов собора Нотр-Дам. Третья книга – в 1546 г. под подлинным именем. В 1547 г. все три книги были осуждены богословским факультетом Сорбонны. Первая краткая редакция “4 книги героических деяний и речений Пантагрюэля” вышла в 1548 г., расширенная в 52. Через 9 лет после смерти Р. была издана под его именем книга, озаглавленная “Звонкий остров”, а еще через два – под его же именем – полная пятая книга. По всей вероятности, это черновой набросок Р., обработанный кем-нибудь из его учеников или друзей. Основой послужили: гротескно-сатирическая поэзия Италии, Лукиан, мистерия о том, как Прозерпина представляла Люциферу 4 дьяволят (в т.ч. и Пантагрюэля, вызывающего жажду), фаблио, фарсов.

· Основные темы и образы.

Пантагрюэль, представляющий собой идеального человека и правителя, образованный, мудрый и деятельный, придерживающийся, предположительно, деистической религии (рассказав о том, как он, по просьбе таинственных голосов, поминает кого-то и слышит громкие вздохи со стороны берега, Пантагрюэль говорит, что бог, видимо повсюду, в людях и во всём мире), отважный, готовый на любые приключения для того, чтобы помочь ближнему, великан, который «меняет свои размеры» в разных книгах и даже главах одной книги, то являясь просто крупным человеком, то немыслимым гигантом.

Панург представляет собой простого человека, и эта его «обычность» проявляется всё ярче и ярче в четвёртой и пятой книгах, где потерявший прежнюю веру в человека Рабле описывает Панурга трусливым, нерешительным, слабым (можно вспомнить поведение Панурга во время и после бури, заставшей корабли пантагрюэлистов), хотя прежде он являл собой само торжество отваги, хитрости, ловкости и проч. Исследователи полагают, что Панург являет собой оппозицию реального человека идеальному человеку Пантагрюэлю.

брат Жан являет собой олицетворение физического и нравственного здоровья, грубоватой жизнерадостности, освободившейся от средневековых оков человеческой природы; он не поход на других монахов: он отважен и находчив, весел и общителен, «он не святоша, не голодранец, он благовоспитан, жизнерадостен, смел, он добрый собутыльник. Он трудится, пашет землю, заступается за утесненных, утешает скорбящих, оказывает помощь страждущим, охраняет сады аббатства», он же, пока другие монахи молятся о спасении монастыря, хватает перекладину от креста и ею с лёгкостью сокрушает вражеских солдат, разоряющих монастырские виноградные сады. Он тянется к гуманистической образованности, и именно брату Жану приходит в голову основать обитель, не похожую ни на какую другую.

кроме того, можно ещё вспомнить Эпистемона, который ярко проявляется лишь в одной главе — когда ему пришиавют оторванную голову, и Эпистемон повествует о виденном в Аду; но в остальном повествовании он представляет собой хотя и схожую с братом Жаном идеальную, однако более бледную и размытую фигуру.

· Черты карнавального мироощущения

Здесь отменяются иерархические отношения => вольное фамильярное отн. между людьми => эксцентричность (поведение, немыслимое вне карнавала, кот.позволяет раскрыться подспудным сторонам человеч. личности) =>каранвальные мезальянсы (фам. Отношения распространяются абсолютно на все. Все, что было разъединено, сближается: священное с профанным, высокое с низким и т.д.) → карнавальная профанация (каранвальные кощунства, непристойности, связанные с производительной силой земли и тела, пародии на священные тексты и изречения).

Основное карнавальное действие – шутовское увенчание и развенчание короля. В основе этого обряда – ядро каранавальногомирощущения – пафос смен и перемен, смерти и обновления. Увенчание-развенчание пронизано карнавальными категориями: фам. Контакт (развенчание), мезальянс (раб-король), профанация (игра символами высшей власти). Побои и брань носят не бытовой и частный характер, но являются символическими действиями, направленными на высмеивание “короля”.

В этой системе образов король есть шут. Его всенародно избирают, затем всенародно осмеивают, ругают и бьют. Он умирает, а потом возрождается. Поэтому ругательству отвечает хвала. Ругательство-развенчание, как правда о старой власти, об умирающем мире, органически входит в раблезианскую систему образов, сочетаясь здесь с каранвальными побоями с переодеваниями. Избиение так же амбивалентно, как и ругательство, перходящее в хвалу. Избиваемого украшают, само избиение носит веселых характер, оно вводится и завершается смехом.

Короче, то же самое, но попроще. Ругань и побои носят амбивалентный (двойной) характер. Все, что бьют и ругают, - старо, его надо уничтожить (как масленичное чучело во время карнавала). Но умирая, оно рождает новое. Поэтому побои носят веселый характер, а за бранью следует хвала. Карнавал – это праздник всеуничтожающего и всевозрождающего времени.

Билет 8

Бахтин о связи Рабле с народно-смеховой культурой Средневековья и Ренессанса

Выдающийся русский мыслитель М. М. Бахтин (1895–1972) в работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1940, 1-е изд. — 1965) дал глубокую трактовку романа великого французского писателя XVI века Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».

Он отмечал: «Рабле — труднейший из всех классиков мировой литературы, т. к. он требует для своего понимания существенной перестройки всего художественно-идеологического восприятия, (…) требует глубокого проникновения в мало и поверхностно изученные области народного смехового творчества». Бахтин выделил три основных вида форм проявления и выражения народной смеховой культуры: 1) обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр.); 2) словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латыни и на народных языках; 3) различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва и др.) — все они отражают единый смеховой аспект мира и тесно взаимосвязаны. Бахтин характеризует карнавальный смех как праздничный, всенародный, универсальный (направленный на все и на всех), амбивалентный (веселый, ликующий — и насмешливый, высмеивающий, и отрицает — и утверждает, и хоронит — и возрождает). Отсюда вытекает новое представление о характере смеха у Рабле: это и не сатирический, как считали многие исследователи, и не чисто развлекательный, бездумно веселый смех, а карнавальный, амбивалентный: «Величайшим носителем и завершителем этого народно-карнавального смеха в мировой литературе был Рабле. Его творчество позволит нам проникнуть в сложную и глубокую природу этого смеха», — отмечал Бахтин, открывший в ходе пристального изучения романа Рабле целую исчезнувшую, почти не оставившую письменных памятников культуру — народную смеховую культуру средневековья и Ренессанса.

Соч.: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса / 2-е изд. М., 1990.

Инобытие, необычность и необыденность игры, ее праздничный характер включают в ее орбиту не только все сценические искусства, но и такие феномены культуры, как маскарад (маска как феномен игры и театральная маска), ритуальное переодевание, карнавал, карнавализацию. Сущность последней вскрыл и детально проработал M.M.Бахтин, особенно в монографии «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965).Основы карнавализации Бахтин усматривал в присущей культуре игре противоположными смыслами, в их перестановках, перемене местами (жизнь – смерть, высокое – низкое, сакральное – профанное, прекрасное – безобразное, доброе – злое, увенчание – развенчание и т.п.), в игровой профанации ценностей, снятии сущностных антиномий культуры в смехе, в утверждении релятивности культурных приоритетов, в полифонии и внутреннем диалогизмеформо-смысловых ходов в культуре. Многие из этих идей доминируют в модернистских и постмодернистских культурологических парадигмах и исследованиях.

Билет 9

Жизнь Ласарильо с Тормеса

· Жанровая специфика плутовского романа

Для появления плутовского романа сложилсь особые условия. К середине XVI в. в Испании, главным образом вследствие обнищания широких слоев населения, а отчасти также распротранившейся склонностью к авантюризму и страсти к легкой наживе, образовались целые полчища лиц деклассированных. Все они носили кличку пикаро (плут, пройдоха) – в 16-17 вв (когда в Испании кризис) – особая социальная категория, герои «дна», которые вели отчаянную борьбу за существование. Как раз Ласарильо – представитель пикаро. В повествовании раскрывается судьба и житейская философия человека, существующего по воле прихотливого и враждебного ему случая, преследуемого голодом и нуждой, с которыми он борется всеми возможными способами хитроумия, изворотливости и приспособления.

 Отсюда – нименование жанра, в котором эти пикаро играют первую роль: пикарескный, или плутовской роман. Схема: автобиография плута, который ребенком по каким-либо причинам покинул родительский дом, оказался вынужденным заботиться о своем пропитании. Наконец, он сделался взрослым человеком, прошел всю школу жизни и пишет свои воспоминания. Это дает автору возможность создать большую галерею общественных типов. Т.о., плутовской роман = биография героя + общественная среда + морально-философские размышления героя по поводу судьбы и того, что ему приходится наблюдать.

· Специфика образа Пикаро

Эволюция пикаро от простоты к плутовству (в этом плане пикаро противоположен Дон Кихоту). В 8 лет Лосарильо был выброшен на улицу матерью ввиду неимения денег на его кормежку. Чтобы выжить, герой должен был научиться воровать, отвечать хитростью на хитрость, жестокостью на жестокость. В этом отношении очень показателен случай со слепцом. Именно он сделал из вполне обычного ребенка вора и плута. Первая жестокость по отношению к герою вызывает появление в его характере совсем недетстких черточек: “Мне надо быть начеку и не зевать, ибо я сирота, и должен уметь постоять за себя”. Общение со слепцом, который знал “тысячу способов выманивать деньги”, научило героя хитрости и изобретательности. Слепец пытался сделать из Лосарильо себе подобного. И вскоре тот действительно преуспел в искусстве обмана настолько, что смог провести самого слепца. Жестокость слепца и голод толкнули Л. на ответные действия. Он решает избавиться от слепца и с успехом осуществляет свой замысел. Однако слепцу не удалось сделать из Л. алчного и скупого человека, не способного к состраданию. Неоднозначность образа Л. проявляется в том, что после бегства от слепца злорадные чувства героя сменяются раскаянием: “Теперь я даже раскаиваюсь, что делал ему всякие гадости”.

Л. нанимается к священнику, который оказался еще более скупым, чем слепец. Единственная возможность насытиться у героя была только на похоронах. Поэтому он ежедневно молит Бога о том, чтобы “Господь каждый день поражал рабов своих”. Л. верит в то, что Бог действительно “соизволил прикончить их, чтобы даровать жизнь” ему. В этом высказывании проявляется еще одна черта героя: несмотря на хитрость, он во многом наивен.

Автор использует образ Л. для раскрытия характера других персонажей. К примеру, по отн. к дворянину образ Л. является контрастирующим. У них разное понимание жизни, разные системы ценностей. У них разное понимание жизни, разные системы ценностей. Если для дворянина основополагающее понятие – честь, то для Л. честь не важна, если она является препятствием к счастливой жизни.

Автор не лишает главного героя человечности и способности сострадать (что проявляется, в частности, по отн. к дворянину): “Я чувствовал к нему скорее жалость, чем неприязнь, много раз сам обходился без пищи, лишь бы накормили его”.

Потом Л. служит еще у одного священника, который торгует индульгенциями. Он тоже обманщик, но Л. обводил вокруг пальца людей, толкавших его на обман и заслуживших подобное отношение к себе, то священнослужители, играя на человеческой психологии, обирают простой народ. Это не приемлемо ни для автора, ни для героя.

Заканчивается все хорошо: Л. богатеет, женится, хотя жена ему изменяет со священником, и счастлив.

Философская идея: Л. родился на реке Тормес. Тормес – образ-символ, река жизни. Герой находится во власти изменчивой судьбы, отсюда и многочисленные “невзгоды, опасности и злоключениия”, которые выпадают на его долю. Образ судьбы незримо пронизывает весь роман. Л. не смиряется с ней, а старается действовать наперекор. К примеру, в эпизоде с попом, когда “злая судьба, заколотив двери в сундуке, тем самым отняла ... последнее утешение”, Л. не успокаивается и находит выход. В повести – широта социального охвата. Особо стоит отметит протест автора против засилья церкви и против религиозного мракобесия. Повесть рассчината на широкие массы, продолжает демократическую линию гуманистической литературы.

Билет 10

Сервантес. «Дон Кихот»

· Сюжет и композиция

52 главы, составляющие первый том «Дон Кихота» были поделены Сервантесом на 4 части: 1-8 главы, 9-14, 15-27, 28-52. Делением этим отмечались некоторые поворотные моменты в развитии повествования. Наличие двух симметрично расположенных глав литературно-полемического и критического содержания, - 6 и 48,в которых священник, цирюльник и толедский каноник рассуждают рыцарских романах, о правилах писания комедий и «других материях» из области литературы. Столь же симметрично расположены две основные и исключительно важные для понимания замысла романа речи Дон Кихота – первая, посвященная «золотому веку» (I, 11), и вторая – «о военном деле и науках» (I, 38-39). С заветным постоянством Сервантес в ряде глав останавливает развитие действия романа для того, чтобы дать слово Дон Кихоту и СанчоПансе в их беседах. Между этими беседами располагаются многообразные эпизоды повествования, где смехотворные и трагикомические приключения его героев чередуются со вставными новеллами.

Особую роль в композиции первой части романа играет 9 глава. В ней впервые появляется образ «подставного» автора – арабского историка Сида Ахмета Бенинхели. Повествователь сообщает наконец, как была «найдена» история Дон Кихота. Рукопись ее на арабском языке он будто бы купил у какого-то мальчика-старьевщика на одной из улиц Толедо. Затем отдал перевести сочинение на испанский одном мориску (крещеному мавру).Этот рассказ пародирует популярные в эпоху Возрождения истории о находках древних рукописей, а также распространенный прием авторов рыцарских романов, выдававших свои сочинения за переводы древнегреческих и иных хроник. Таким образом, параллельно с историей Дон Кихот разворачивается история создания романа о Дон Кихоте. Это позволяет Сервантесу иронически отстраниться от повествования и затеять с читателем своеобразную игру: то и дело говоря о «правдивости» своего повествования, автор одновременно постоянно напоминает, что его роман – вымысел..

· Конфликт реального и идеального и специфика донкихотовской ситуации

Реальная действительность жестоко сопротивляется иллюзиям Дон Кихота. Разрыв между его представлениями о жизни и подлинной природой этой жизни составляет главный мотив романа Сервантеса. Иллюзии Дон Кихота не ведут его к примирению с миром, к принятию его. Но они и не порождают в нем скептического отстранения от мира. Напротив, Дон Кихот отчаянно борется с действительностью, косную силу которой он так недооценивает. На протяжении первого и второго выездов, описание которых и составляет первый том «Дон Кихота», наш рыцарь непрестанно наталкивается на реальность, которую не берет в расчет и которая весьма жестоко ему мстит.Храбрость Дон Кихота не приносит пользу людям (Дон Кихот повернул домой, чтобы запастись деньгами и сорочками. По пути он увидел, как дюжий сельчанин колотит мальчишку-пастуха. Рыцарь вступился за пастушка, и сельчанин обещал ему не обижать мальчишку и заплатить ему все, что должен. Дон Кихот в восторге от своего благодеяния поехал дальше, а сельчанин, как только заступник обиженных скрылся из глаз, избил пастушка до полусмерти.). Дон Кихот как бы не хочет думать о реальных противоречиях жизни, о реальных результатах своих поступков, об их целесообразности; ему важно оставаться верным своим идеалам, быть готовым ради них пойти на подвиг. Но большинство людей, в которыми он встречается, по-видимому, не нуждается в его героизме. «Сеньор кавальеро! – обращается к нему хозяин постоялого двора Хуан Паломеке. – Я вовсе не нуждаюсь в том, чтобы ваша милость мстила моим обидчикам… Я хочу одного – чтобы ваша милость уплатила мне за ночлег». Но когда это противоречие в какой-то мере доходит до сознания Дон Кихота, он вовсе не складывает оружия. Теперь главным побудительным мотивом для него становится самоутверждение через подвиг или готовность к нему.

Основная ситуация «Дон Кихота» в двояком противопоставлении: центральной пары «безумцев», действительно активных персонажей, «трезвому» самодовольному окружению (большой план), а внутри самой пары: рыцаря-идеалиста оруженосцу-реалисту. У каждой из сторон хватает здравого смысла лишь на то, чтобы развенчать иллюзии (безумие) другой стороны. Таков национально-исторический план, специфически испанская основа донкихотовской ситуации. Сочетание гуманистической культурной точки зрения с народно-буффонной (в гротескном духе «Похвалы Глупости» Эразма Роттердамского) и соответствующая пара персонажей в центре действия характерная для литературы Высокого и Позднего Ренессанса, переход от «сюжета-фабулы» к «сюжету-ситуации». Сервантес положил начало роману нового времени, а в истории комического – «высокому смеху», смеху над лучшим и благородным, а не над «худшим и порочным» в характеристике полемического у Аристотеля. Это – смех над вечной активностью человеческого сознания, над его воодушевлением, вмешательством в стихийный ход жизни, когда сознание, устремленное к лучшему и достойному, теряет такт действительности и становится субъективно высоким: «гносеологически» обусловленный непреходящий план донкихотовской ситуации, потенциально заложенной во всякой ситуации сознательного прогресса. 

· Рыцарский и пасторальный миф в романе

С 11 главы пародийное повествование о комических подвигах Дон Кихота начинает напоминать пасторальный роман. Дон Кихот и СанчоПанса встречаются с козопасами, становятся свидетелями развязки несчастной любви студента Хризостома к прекрасной пастушке Марселе. Дон Кихот произносит свою знаменитую речь о золотом веке.

Один из центральных эпизодов второй части – спуск Дон Кихота в пещеру Монтесиноса. Дон Кихот рассказывает, что сердце достойного рыцаря, вырезанное Монтесиносом, весило не меньше двух фунтов и что Монтесиносу, ввиду дальнего пути, пришлось посыпать сердце солью, чтобы он мог «поднести его сеньоре Белерме, если не в свежем, то по крайности в засоленном виде». У сеньоры Белермы синяки под глазами от пребывания в пещере, а Дульсинея Тобосская просит уДон Кихота взаймы шесть реалов под залог «совсем ещё новенькой юбки». Эти и другие приземлено-бытовые подробности «видения» Дон Кихота – доказательство того, что рыцарский миф уже начал рушиться в его сознании. Мир теперь предстает перед ним не как таинственная, зачарованная реальность, а как театр. Над этим герой размышляет после встречи с труппой странствующих актеров.

· Пародийные смежения и карнавализация

Роман Сервантеса часто называют крупнейшей пародией в мировой литературе. В этой книге действительно очень значителен и силен пародийный элемент. С первых же страниц, с пролога Сервантес выступает как пародист, причем объектом насмешки на этих первых страницах является не только рыцарский роман. В прологе Сервантес иронически сетует на то, что его книга не обладает достаточной «внушительностью», ибо лишена «выносок на полях» и «примечаний в конце», нет в ней «изречений Аристотеля, Платона и всего сонма философов». Отсутствует длинный список используемой литературы – список, которым обычно снабжаются книги, претендующие на научность или по крайней мере на наукообразие. Некий друг автора предлагает простейший выход: надо снабдить книгу банальнейшими сентенциями, примечаниями, длинно поясняющими вещи всем известные. Список литературы можно где-нибудь списать. Очень язвителен и другой совет, якобы данный автору «Дон Кихота» его другом. Поскольку, говорит он, книга лишена повальных стихов, коими обыкновенно открываются другие сочинения, «возьмите на себя труд и сочините их сами», но припишите авторство этих стихов «особам важным и титулованным». Сервантес, пародируя подобного рода рекомендации, помещает в начале книги около 10 сонетов – обращения кДон Кихоту Неистового Роланда, Амадиса Галльского и т.д. Характерное для подобного рода недобросовестных предисловий самовосхваление в этих сонетах доведено до гиперболических размеров (есть сонеты, обращенные к Дульсинее, к СанчоПансе и даже к Росинанту). Здесь типичный пародийный прием, ибо, как известно, пародия выявляет, сгущает, подчеркивает и преувеличивает особенности пародируемого явления, делая их смешными и абсурдными.

Нелепы и часто смехотворны «подвиги» Дон Кихота, который хотел видеть и видел мир таким, каким его изображали рыцарские романы. Постоялый двор представлялся ему замком с четырьмя башнями и блестящими серебряными шпилями, заурядные потаскухи — знатными обитательницами замка, толедские купцы — странствующими рыцарями, ветряные мельницы — многорукими великанами и т.п.

· Сложность образов Дон Кихота и СанчоПансы

Свой роман Сервантес построил так, что происходит «расширение» образов главных героев – Дон Кихота и СанчоПансы.Поначалу автор рисует своего Дон Кихота подражателем. На первых порах тот все делает в подражание то Амадису Галльскому, то Ланцелоту, то Роланду, то какому-либо иному герою рыцарских преданий или романов. И поскольку он является подражателем, Сервантес над ним смеется и смеется с безжалостной веселостью, ибо предметом подражания дляДон Кихота часто является то, что давно себя исчерпало, отжило и должно омертветь. Но образ Дон Кихота усложняется тогда, когда, продолжая мнить себя подражателем и даже настаивая на этом своем амплуа, он на деле все более превращается в продолжателя и мечтателя. В продолжателя высоких гуманистических традиций, выстраданных и выработанных человечеством, в одержимого носителя того идеала, который кажется ненужным людям, его окружающим. По мере того как образ героя становится все сложнее, усложняется и отношение автора к нему, к миру воображения и мечты, в котором он живет, и к миру реальности, с которым герой находится в конфликте. Речи героя начинают звучать мудро. Мысль Дон Кихота углубляется в такие сферы, к которым не обращались даже самые благородные герои рыцарских романов. (Например, речь о золотом веке). И наше отношение кДон Кихоту меняется и углубляется в связи с тем, что мы видим его в конфликтных ситуациях двоякого рода. В одних он выступает как зачинщик, пожинающий горькие плоды своего благородного безумия. В других случаях инициаторами конфликтов являются идейные противники Дон Кихота. По мере развития повествования каждая из сторон предстает перед нами в другом свете.

Начиная с 7 главы первого тома и до конца повествования СанчоПанса почти не покидает Дон Кихота, если не считать короткой отлучки для поездки к Дульсинее (I, 26) и десятидневного периода «губернаторства» на острове Баратария (II, 44-45, 47, 49, 51,53-55). Он делается вторым героем романа, не раз выдвигаясь на передний план рассказа и выполняя возлагаемые на него автором ответственные идейные задачи. Целостность, типичность и жизненная непосредственность образа Санчо. Подобно образу Дон Кихота, образ оруженосца, его содержание и назначение в развитии повествования значительно расширяются и обогащаются. Во второй части романа мы имеем дело в сущности с новым вариантом этого персонажа, более глубоким и многосторонним, чем его первое воплощение. Лукавое простодушие и наивная жажда прибыли, рассудительный эгоизм, хозяйственная деловитость и здравый, практический ум – таковы основные черты Санчо. В них Сервантес создает вполне реальный и типизированный образ крестьянина, мелкого земледельца, которому живется весьма нелегко и которого нетрудно соблазнить будущей сытой и привольной жизнью правителя острова. Неудачи Дон Кихота не раз вызывают у него желание вернуться в родное село.

· Мотив розыгрыша и его значении в развитии донкихотвоской ситуации

Мотив розыгрыша принимает большое значение во втором томе, когда после выхода книги Дон Кихот и СанчоПанса становятся уже небезызвестными людьми, их многие принимают в гостях, чтобы вдоволь над ними насмеяться (см. краткое содержание). Мотив розыгрыша способствует раскрытию характерных черт Дон Кихота и его идейных противников (герцога и герцогини, Карраско и др.)

· Роль вставных новелл

В структуре повествования особенно важно отметить вставные новеллы и эпизоды. К этой особенности «Дон Кихота» подходят обычно с формалистским мерилом, считая, что они играют чисто подчиненную роль, что сами по себе они никакого значения не имеют и что они могли бы быть выброшены без всякого ущерба для целостности повествования.

Авторское отступление в главе 44 II части романа о новеллах и эпизодах ясно свидетельствует о том, что С. отлично понимал роль этих новелл и эпизодов в общей композиции повествования.Каждая новелла, каждый эпизод, прямо или косвенно связанные с самим дон Кихотом (или его оруженосцем), непосредственно вытекают и мотивированы действиями и поступками ламанчского рыцаря и их идейной направленностью.

Нет ни одной новеллы, ни одного вставного эпизода, которые не представляли бы собой в той или иной мере воплощения идей и мыслей дон Кихота. Новеллы и эпизоды являются ни чем иным, как вторым планом повествования, выступающим рядом с первым планом, в котором дон Кихот сражается с ветряными мельницами, со стадами баранов, с сонмами волшебников и великанов. В том плане борьбы, в котором он призывает себе на помощь исчезнувшие навеки отвагу и доблесть феодального класса, он неизбежно терпит поражение за поражением, вызывая у окружающих смех. Но идеи, которые он заимствовал у строя, шедшего на смену феодализму, возвышенные идеи передового человечества его времени сильнее рыцарского меча, взятого на прокат у средневековья. Эти идеи внедряются в общественное сознание, в борьбе за эти идеи люди вокруг него вступают в конфликтные отношения с социальными условиями и выходят из этой борьбы победителями. Дела и стремления дон Кихота так.обр. не остаются бесплодными, мир очищается на глазах у читателей от всей скверны средневековья, и эту очистительную бурю несет с собою старый дон Кихот, медленно плетущийся на своем Росинанте, закладывая фундамент величайшего оптимизма, величайшей веры в торжество человека, его свободы, его воли, его достоинства.

· Образ автора и тема подложного Дон Кихота (откуда-то скопипастила, но х*р знает, то ли это,что нужно или нет)

Вторая часть «Дон Кихота» была написана в 1613 году и появилась в продаже в ноябре 1615-го. Но ей предшествовал подложный второй том «Дон Кихота» некоего Алонсо ФернандесаАвельянеды, вышедший в свет летом или осенью 1614 года. Антидемократизм этого произведения. Дон Кихот изображается как нечто бездушное, а СанчоПанса как тупой и ленивый обжора.

Судя по этому произведению, Авельянеда не принадлежал к видным представителям литературного мира начала XVII века, был относительно молод, не состоя, быть может, в духовном сане, был, однако, начитан в богословской литературе. Хорошо зная Толедо, Сарагосу и Алькала де Энарес, не знал Ламанчи и, по-видимому, считал себя как-то лично задетым (или делал вид) первой частью «Дон Кихота», вышедшей в 1605 году. Что касается Сервантеса, то он, судя по всему, не знал имени фальсификатора, хотя, возможно, имел на этот счет какие-то подозрения. Как бы то ни было, ему была совершенно ясна идейная направленность подложной части, ее принципиальная полемичность и критическая противопоставленность ряду существенных моментов замысла «Дон Кихота». Вот почему в подлинной второй части так много место было уделено не только выпадам против самого факта фальсификации и ответам на личные нападки Авельянеды, но и возражениям идейного порядка, сформулированным и подчеркнутым в содержании ряда ее глав и эпизодов. Считается, что большой успех первой части «Дон Кихота» толкнул этого Авельянеду написать продолжение и самому заработать денег. Не получилось! 

Билет 11

Периодицзация творчества Шекспира

I период. (1564 – 1600) Комедии и исторические хроники. “Сон в летнюю ночь”, “Венецианский купец”, “Много шуму из ничего”, “Как вам это понравится”, “Двенадцатая ночь”, “Ричард III”, “Ричард II”, “Генрих IV”, “Генрих V”. Трагедии “Ромео и Джульетта” и “Юлий Цезарь”. Вера в возможность гармонии человека и мира. Вера в возможность развития ренессансной личности. Зло не носит глобального характера, оно победимо (Ромео и Джульетта: семьи помирились над могилой детей) и связано с тем, что уже уходитт в прошлое (средневековая вражда семей)

II период (1601-1608). Трагедии. “Гамлет” (1601), “Отелло” (1604), “Макбет” (1605), “Король Лир” (1605) и др. Осознание трагических противоречий человеческого бытия и их неразрешимость. Это результат углубления философских воззрений Ш. И развития Ренессанса вообще. Зло носит всеобъемлющий характер. Можно преодолеть его проявление, но не его само (что я сказала-то?).

III период. (1609 -1616) Трагикомедии (пьесы с остро драматическим содержанием, но счастливым концом). Эстетика барокко. Трагизм преодолевается с помощью стоической морали. Сказочные мотивы. Персонажи-маски. Счастливые развязки – результат случая.

Уже произведения 1-го периода свидетельствуют о том, что Шекспир остро чувствует комические и трагические несообразности жизни, но рисует их во многом традиционно: трагическое как ужасное, комическое как фарсовое и в обособлении друг от друга. Шекспир ещё учится, усваивая и национальную традицию ("кровавая трагедия" К. Марло), и общеевропейскую (ориентируясь на античные образцы - Плавт в "Комедии ошибок", Сенека в "Тите Андронике" - и на итальянскую гуманистическую комедию в "Укрощении строптивой"). Не вполне оформилась ещё и гуманистическая позиция Шекспира: положительные герои хроник тяготеют к старине, влияние патриархальной морали заметно в комедиях.