Упадок испанского натурализма

Мы уже указывали на то, как часто совершенно неосновательно изучение живописи известного периода подчиняется условному дроблению на локальные школы. Такая система бывает полезной лишь при подготовительных работах, при разборе материала, когда нужно по возможности суживать рамки и делать детальную классификацию. Но для желающих понять смысл и существо искусства какой-либо страны за известный период в целом эти рамки становятся ненужными и даже вредными. Так, мы ничего не поняли бы в том случае, если бы стали говорить отдельно о всех «школах» Испании XVII в.: о севильской, мадридской, гранадской, кордовской, валенсийской и т. д. Придавая преувеличенное значение «преемственным началам» в каждом отдельном явлении, мы фатально упустили бы из виду их общие устремления и то, что давало главный импульс их творчеству. Наоборот, если мы установим общие для всей испанской живописи течения, то яснее выступят признаки здоровья и болезни художественной культуры вообще, а последнее нас более всего и интересует.

Следуя этой системе , мы уже имели возможность убедиться в том, что в начале века вся испанская живопись оказалась под знаком натурализма, и мы видели, к каким благим результатам привело это учение — как в творчестве валенсийца Риберы, так и в творчестве севильцев: Эрреры, Леготе, Веласкеса, Сурбарана, иди, наконец, мадридцев;  Майно, Масо и Переды. Теперь мы заметим, что дальнейший фазис испанской живописи означает уклон от крепости и здоровья и от «одухотворенного натурализма» — в сторону какого-то размягчения и расслабления. И опять-таки признаки этого расслабления окажутся не в той или иной из местных школ, а почти одновременно всюду, во всех проявлениях художественной жизни Испании.

С аналогичным явлением мы уже встретились в Италии, с подобным же явлением мы еще встретимся в Нидерландах ; в Испании оно несколько запоздало по отношению к другим европейским школам, но раз появившись, оно быстро приобрело большое значение и отразилось на всем характере художественного творчества; к концу XVII в. испанская живопись представляет значительную «деморализацию» ; глядя на картины этого времени, уже с трудом верится, что их произвела та самая Испания, которая всего за несколько лет до того могла родить Риберу, Веласкеса и Сурбарана.

Основная причина этого разложения — в недомогании чисто духовного порядка, в частности, в каком-то упадке «религиозного упования», объяснимом отчасти той заразой, которая шла из сердца католицизма, из Рима, отчасти и всеми неудачами, которые претерпела южная габсбургская монархия в своей борьбе с ересями. В души самых ярых защитников веры (и тем паче в души их детей) могло вкрасться сомнение , действительно ли они стоят за правое, за Божье дело. А отсюда бесконечные сделки с совестью и в то же время — в государственной жизни — усиление внешних репрессивных мер, в свою очередь всегда влекущих за собой еще большее уныние. Кроме того, на живопись могло влиять и чрезвычайное обеднение страны, все большая разобщенность между двором и «интеллигенцией», непоследовательность и растерянность правительства. Наконец, не последнюю роль играли чисто случайные технические влияния, действовавшие на характер творчества художников иногда помимо их воли и сознания. Иной  считал, что он еще так же мыслит и верует, как мыслили и веровали Руелас и Рибера, а между тем кисть его уже позволяла себе щеголять гибкой грацией, его краски становились все более и более «приятными», и все реже и реже удосуживался художник проверять себя натурой, полагаясь на «усвоенные знания».

                                                                 Примечание:

1) А.Н. Бенуа – История живописи «Всех времен и народов» современное написание, том 4 , стр 1- 80.

2) Л.Л. Каганэ - Испанская живопись XV- начала XIX вв.,стр. 55-87

3) В.М.Жабцев- Золотой век испанской живописи (иллюстрации)