О причинах предубеждения против понятия «современный стиль»

Еще совсем недавно представители нормативной эстетики хмурили брови от самого сочетания слов «современный стиль». И это происходило по двум причинам.

Согласиться с существованием современного стиля - значит потакать противопоставлению так называемого новаторства традициям, которые следовало охранять от покушений слишком радикальных новаций. Более всего остерегались провести разграничительную линию между 20-ми и 30-ми, а между тем именно сопоставление 20-х годов с 30-ми, а потом в свою очередь 30-х и 50 - 60-ми показывает, как кино на этих рубежах менялось, да так, что кажется, словно оно дважды меняло кожу. Немое кино 20-х годов так же отличается от звукового 30-х, как они вместе от современного звукозрительного кино, начавшегося на рубеже 50-60-х годов. Эти моменты составляют триаду, и,, как в таких случаях бывает, первый и третий между собой ближе, чем каждый из них с промежуточным - вторым. Звукозрительное кино синтезировало пластику немого и звукового кино тридцатых. Через такие периоды прошло все мировое кино, и здесь лежит вторая причина предубеждения против понятия «современный стиль». Признать современный стиль - значит, согласиться с идеей «единого потока», идеей компартивизма, считавшейся в условиях духовной изоляции, в которой мы пребывали в годы культа личности, а затем в период застоя, глубоко порочной. А между тем непредвзятый взгляд легко заметит в каждом периоде мирового кино сходные в эстетическом плане явления. Немое кино 20-х годов: «Нетерпимость» Гриффита, «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, «Алчность» Штрогейма, «Страсти Жанны Д'Арк» Дрейер, «Последний человек» Мурнау; звуковое кино 30-х: «Чапаев» Г. и С. Васильевых и «Вива, Вилья!» Конвей; современное кино: «Земляничная поляна» Бергмана, «Расемон» Куросавы, «Назарин» Бунюэля, «Хиросима, любовь моя» Рене, «Восемь с половиной» Феллини, «Андрей Рублев» Тарковского, «Евангелие от Матфея» Пазолини, «Mapкета Лазарова» Влачила. Эти картины принадлежат одному времени, в них очевидно стремление выразить пластически невидимое, таящееся в глубинах чувств и сознания, столкновение веры и неверия, духовности и цинизма; ответить на мучительный вопрос о смысле жизни, понять причины отчуждения человека.

В свете сказанного нетрудно понять, почему перечисленные картины (список можно было бы многократно продолжить) с таким трудом пробивались на наш экран. Догматическая философская наука отвергала наличие отчуждения человека в нашем обществе. Это был один из самых ухищренных обманов идеологов государства рабочих и крестьян: живя под эмблемой серпа и молота, крестьяне были отчуждены от земли, рабочие - от заводов, художественная интеллигенция от возможности самовыражения. И если на первом этапе революции она была для художников источником вдохновения, то по мере перерождения системы усугублялся кризис сознания, и он оказался связанным именно с отчуждением. Философы, писатели, кинематографисты, касающиеся этих проблем, не востребовались. В то же время обратим внимание на то, что Николай Бердяев (русский экзистенциалист), Андрей Платонов (его «Чевенгур» самый крупный роман в отечественной литературе об отчуждении), наконец, Александр Сокуров (дебют «Одинокий голос человека» по Платонову станет его темой, в сфере отчуждения произойдет идентификация сознания режиссера и его стиля), - все они с большим или меньшим запозданием были востребованы, востребованы в одно и то же время, когда проблема стала настолько насущной, что без объяснения ее стало невозможно преодолеть духовный и экономический кризис общества.

Теперь вернемся к вопросу о традициях и новаторстве. Может быть, действительно, правы были те, кто возражал против понятия «современный стиль», поскольку признать это - значит признать обособление современного кино от устоявшихся реалистических традиций: реализм как бы берет социальный конфликт, а произведения «современного стиля» вторгаются в подвалы подсознания. Феллини, создатель картины «Восемь с половиной», которая украшает список произведений, приведенных выше как пример современного стиля, считает себя неореалистом не только в своем прошлом.

Здесь сделаем небольшой экскурс в историю нашего восприятия искусства. Сначала мы не принимали неореализм. Вспомним ощущение от соседства нашего «Падения Берлина» и итальянского фильма «Похитители велосипедов», появившихся почти одновременно. Все было противоположно в них: одна была олицетворением парадного неоклассицизма, другая принадлежала к течению, возникшему на обломках тоталитарной системы и назвавшему себя неореализмом. Неореализм был опасен для неоклассицизма. «Это - мелкий реализм», - говорил в официальном докладе тогдашний руководитель Союза кинематографистов Иван Пырьев. А когда, казалось, неореализм завершил свое существование, идеолог Леонид Ильичев произнес не без злорадства: «Неореализм почил в бозе». Вот какие силы были вовлечены в борьбу за правильное понимание стиля. А между тем дальше шло так. Когда появились картины Феллини, мы стали ему противопоставлять теперь неореализм - все-таки более близкое нам направление, в корне определения которого (хотя и с другой приставкой) тем не менее зиждилось спокойное для нас «реализм».

А что думает по этому поводу Феллини?

Он считает, что был неореалистом не только, когда сотрудничал с Росселлини, Латтуадой, Джерми или когда ставил такие свои первые картины, как «Огни варьете», «Белый шейх». «Маменькины сынки», он не отделяет себя от реализма и в картинах, где фантасмагоричность и гротеск становятся коренными свойствами стиля. Не отделяет и в смысле тематического направления и в смысле художественного выражения. Защищая концепцию «Дороги», он исходил из того, что история одного человека, который не понял своего ближнего, не менее важна, чем история одной забастовки. В ходе той же дискуссии, отвечая своему оппоненту - критику и режиссеру-документалисту Массима Мида, Феллини писал о своем понимании реализма:

«Иногда кино, оставляя в стороне конкретные факты исторической действительности, обращается к переживаемому сегодня столкновению чувств и воплощает его в выдуманных, в какой-то степени мистических персонажах. Подобные фильмы могут оказаться гораздо более реалистическими, чем те, что откликаются на определенную социальную действительность и социальные процессы. Вот почему я не верю в «объективность». Во всяком случае, в том виде, как ее понимаете вы, вот почему я не могу согласиться с вашими концепциями неореализма, далеко не полностью и очень поверхностно отражающими сущность этого направления, к каковому, я полагаю, имею честь принадлежать и сам со времени создания фильма «Рим - открытый город». Мне хотелось бы закончить словами из дневника Павезе (даже если Павезе - писатель, которого вы не любите): «Послушать, так только и существуют порывы революционного насилия. Но ведь в истории - все революция: всякое обновление, всякое неожиданное и мирное открытие! Поэтому долой предвзятый тезис о том, что для морального возрождения необходимы (хотя бы со стороны других «активных» личностей) насильственные действия. Долой эту детскую потребность в сборищах и адском шуме!»[1].

[1] Феллини Ф. Статьи, интервью, рецензии, воспоминания.- М: Искусство, 1966.- С. 68.

С гениальной простотой и последовательностью Феллини рассматривает связь дня нынешнего с днем минувшим. Ему это удается потому, что он не питает вкуса к детской потребности в «сборищах и адском шуме», когда в горячечных дискуссиях выплескиваются ценности непреходящего значения, могущие еще послужить делу. Феллини последователен в отношении таких понятий, как реализм и социализм. В том же письме к Массимо Мида он считает нужным заметить: не итальянская леворадикальная клика поняла его творчество, а французские марксисты. Что же касается понятий «реализм» и «социализм», то они оказываются у него не только в эстетической, но и нравственной взаимозависимости. «Я хочу сказать, - пишет Феллини, - что, для того чтобы подготовиться к богатой, представляющей самые широкие возможности общественной жизни будущего, сегодня, когда так много говорят о социализме, прежде всего необходимо научиться такой простой вещи, как сосуществование одного человека рядом с другим». И там же: «Я думаю: для того чтобы сегодня убедительно показать, как индивидуализм превращается в чувство подлинного социализма, необходимо показывать и исследовать его превращение как духовную потребность, как веление времени, как линию внутреннего, самого сокровенного поведения человека. Именно к такому фильму в наибольшей степени и подходит определение «реалистический».

Что же, спросит читатель, не зачисляете ли вы таким образом Феллини в ряды «соцреалистов» да и не поздновато ли это уже, коль скоро мы сами, отказавшись от этого определения, публично демонтировали его. Я был бы рад, если бы действительно спровоцировал читателя на такого рода вопрос. Дело в том, что понятие «соцреализм» у нас демонтировано справедливо, но сделано это варварски. Разрушив понятие, мы выбросили из него не только то содержание, которое вкладывали в него Жданов, Щербаков, Суслов, но и то, что подразумевали здесь такие великие художники и теоретики, как Эйзенштейн, Брехт, Сартр. Здесь нужна была тонкая хирургическая операция, чтобы разрезать мертвую искусственную связь между живыми явлениями, но сама идея, поддержанная, увы, немногими, потонула, говоря словами Феллини, «в сборищах и адском шуме», когда крушилось все подряд - именно так прошел исторический, как мы его сгоряча назвали, V съезд кинематографистов. В нем задавали тон люди, которые в прошлые годы притеснялись, но, став у власти, они проявили еще большую агрессивность, критики, обслуживающие их, расправились со всем, что имело с их точки зрения отношение к соцреализму, развенчанию подверглось несколько поколений кинематографистов, по логике вещей добрались до основоположников - Эйзенштейна, Вертова, Довженко. Нигилистическое отношение к прошлому катастрофически сказалось в настоящем: кино оказалось в глубочайшем кризисе, разрушены не только его организационные структуры, но и эстетические позиции. Современный стиль - это историческое мышление. Предрассудки по отношению к нему по-разному проявились вчера - у традиционалистов, сегодня - у ультрарадикалов, но тем и другим не хватает феллиниевского эпического достоинства в понимании связи между прошлым и настоящим.

Бунтующая пластика

11 ноября 1987 года в Кинотеатре повторного фильма состоялась ретроспектива картин Алова и Наумова. Первым был показан фильм «Скверный анекдот».

Парадоксальность ситуации состояла в том, что это был не ретроспективный показ, это была в буквальном смысле слова премьера, поскольку впервые, после 22-летнего заточения, картина была показана публично.

Радость, что истина, наконец, восторжествовала, омрачалась тем, что Александр Алов не дожил до этого вечера.

Такое же чувство мы переживаем, когда читаем «Жизнь и судьбу» Василия Гроссмана или «Чевенгур» Андрея Платонова.

Произведения, которые в свое время не увидели свет, потому подвергались гонениям, что заглядывали в наш день, помогая ему приблизиться.

Новое мышление не падает вдруг с неба вместе с указаниями и постановлениями. Новое мышление зарождается в недрах народной жизни как протест. Художник это чувствует и пытается выразить его.

Новое мышление «Скверного анекдота» проявляется уже в самой пластике картины. Пластика бунтует против натурализма. Могут меня спросить: разве форма может бунтовать? Может, если она не просто оболочка картины, в которую вталкивается готовое содержание. В «Скверном анекдоте» содержание и форма отвечают друг другу, как ни в каком другом фильме Алова и Наумова.

«Скверный анекдот» не был случайным событием в их жизни, скорее, напротив, здесь связалась в узел их творческая судьба; не развязав его, невозможно увидеть концы и начала в сюжете нашего разговора.

В этой картине на пределе выразилась (и едва не оборвалась) художественная концепция, с которой Алов и Наумов пришли в кино.

Словно по иронии судьбы, фильм «Выбор» В. Наумова вышел на экраны одновременно с фильмом «Скверный анекдот». Первый сделан сейчас, второй двадцать два года назад, первый - о современной жизни, второй - экранизация рассказа Достоевского. Парадокс состоит в том, что второй - актуальнее для наших дней не только по форме своей, идея в нем актуальна, как была актуальна в 1862 году, когда писался рассказ Достоевского, как была актуальна в 1966 году, когда ставился фильм, как актуальна сегодня, когда фильм вышел на экраны.

Идеи не отмирают вместе с временем, которое их породило.

«Скверный анекдот» написан Достоевским в пору «либеральной весны» наступившей после отмены крепостного права. Рассказ так и начинается: «Этот скверный анекдот случился именно в то самое время, когда началось с такою неудержимою силою и таким трогательно-наивным порывом возрождение нашего любезного отечества и стремление всех доблестных сынов к новым судьбам и надеждам».

Почему же большую, историческую тему Достоевский излагает в анекдоте, да к тому же в скверном? Писатель, прибегая к черному юмору, безжалостно описывает не только либеральствующего генерала Пралинского, но и бедного чиновника Пселдонимова. Алов и Наумов безошибочно определили взгляд Достоевского на «маленького человека» в «Скверном анекдоте», в отличие от подхода писателя к этой теме в «Бедных людях» или «Униженных и оскорбленных». Со школьных лет мы запомнили фразу Достоевского: «Все мы вышли из «Шинели» Гоголя». Это не значит, что Пселдонимов вышел из Акакия Акакиевича.

Акакий Акакиевич Башмачкин вызывает у нас чувство сострадания.

Пселдонимов - чувство презрения.

Когда Алова и Наумова прижали к стене, доброхоты советовали: надо чтоб был просвет, тут цитата из Станиславского шла в ход, мол, «играя злого, ищи, где он добр».

Это к Ричарду III подходит.

К Плюшкину и Пселдонимову не подходит.

Пселдонимов не человек, лицо его не знает оттенков выражения, собственно, он и не лицо, он маска. Свадьба Пселдонимова - карнавальный вихрь уродливых лиц-масок. С этой стороны тоже подступали с критикой: мол, это не русское, это что-то итальянское. Это говорило важное лицо, руководившее в то время всей советской кинематографией, в голове у «лица», видно, тоже застряла цитата в виде словосочетания: итальянский театр комедии масок. Но, во-первых, здесь не комедия, здесь, скорее, если так можно выразиться, трагедия масок, а точнее - трагифарс масок, и, во-вторых, само явление это именно как раз русское, если вспомнить гоголиаду или театр Сухово-Кобылина, а еще ближе к нам - театр Николая Эрдмана. Алов и Наумов нашли форму, адекватную содержанию рассказа Достоевского: они поставили фильм в жанре сатирического гротеска. С запретом фильма, по существу, было закрыто целое направление, и теперь важно не просто радоваться реабилитации картины, а заставить ее работать на современный кинематографический процесс. В самом методе искусства, каким он сложился у нас, не преодолены стереотипы, шоры, вследствие которых и возможно было, чтобы произведение русского искусства квалифицировалось как «антирусское», народное - как «антинародное».

Ошибка в оценке «Скверного анекдота» была лишь частным случаем общего отхода от реализма, правильного понимания народности. В мышлении сложился стереотип: «маленький человек», значит, масса, а масса - значит, народ (сегодня смещение понятий «демократия» и «охлократия» путает карты и мешает правильной оценке смысла общественных борений).

Критики картины защищали Пселдонимова от покушений на него Алова и Наумова, игнорируя таким образом Достоевского; в рассказе недвусмысленно показано: сто лет рабства деформировали сознание не только верха, но и низа общества, то есть не только поработителей, но и порабощенных. В фильме, как и у Достоевского, генерал Пралинский и маленький стряпчий Пселдонимов - две стороны одной медали.

Так народ Пселдонимов или не народ?

У Пушкина есть понятие «народ» и есть понятие «чернь». В финале «Бориса Годунова» «народ безмолвствует», он осмысливает и еще скажет свое слово. «Чернь» у Пушкина «бессмысленный народ», чернь - «толпа», «поденщик, раб нужды, забот»[1].

В XX веке это противоречивое понятие «народ» обострится до крайности. Справедливое «народ - творец истории» сочетается с мыслью Ленина: «предрассудки миллионов - страшная, косная сила истории».

[1] См.: Пушкин А.С. Поэт и толпа. Стихотворение. Полн. собр. соч. Т. 3, - С. 85.

На эту тему Ромм поставил фильм «Обыкновенный фашизм».

В том же году, и об этом же, и на той же студии Алов и Наумов поставили фильм «Скверный анекдот». Это было сказано ими программно: «Пселдонимов, конечно, «маленький человек», но и «страшненький», Пселдонимовщина как общественное явление имеет все те признаки - душевное холуйство, невежество, рабство, инструктивность мышления, - которые являются питательной средой вызревания фанатизма и фашизма. Человечество достаточно поплатилось за одно лишь снисхождение к пселдонимовым. Удар в этом произведении направлен против фальши и лицемерия власть имущих, против лживого, буржуазного либерализма, и одновременно - против душевного холуйства, подобострастия и рабства».

В картине поставлена проблема отчуждения личности, отсюда кафкианские мотивы в ней. Мотивы, но не больше, поскольку здесь прежде всего кинематографизируется художественный принцип самого Достоевского, о котором он сам сказал: «У меня свой особенный взгляд на действительность в искусстве, и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня составляет самую сущность действительности. Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив…» Эти слова можно было бы поставить как эпиграф к картине «Скверный анекдот» - и к его содержанию, и к его стилю.

Фрагмент о фильме Киры Муратовой «Астенический синдром» сначала хотелось назвать «Без надежды», но здесь был риск сразу же навести читателя на ложный след и подготовить его совсем не к тому, что я хотел бы сказать об этой картине.

Ах, без надежды, а значит, без пресловутого катарсиса, опять «чернуха», в то время как общество и без того взвинчено, его бы развлечь, его бы отвлечь, но мы убедились, что манипуляции массовым сознанием посредством успокоительных телевизионных сеансов телепатов унизительны, я позволю даже себе сказать - безнравственны, полезное лекарство все-таки бывает горьким.

Драма без катарсиса

По стечению обстоятельств я возвращался к этой мысли дважды в течение одного дня; это было 28 января 1990 года. Утром, когда прочитал в «Известиях» сообщение Госкомстата СССР об итогах социально-экономического развития страны в 1989 году, вечером - после просмотра картины «Астенический синдром».

Статистический документ, основанный на цифрах и фактах, и художественный фильм, строящийся на информации об эмоциях людей, - явления-близнецы, каждое из них не могло появиться еще два года назад.

Стремление дозировать неприятную или неудобную информацию - самое тяжкое наследие эпохи застоя. Правовое государство, которое мы пытаемся создать, предполагает цивилизованного человека, располагающего информацией о положении дел в обществе. Подобно тому, как открываются запасники, десятилетиями скрывавшие от народа по праву принадлежащие ему художественные ценности, сегодня открываются «информационные запасники», и вот уже не от обозревателя радиостанции «Свобода», а из сообщения отечественной газеты народ, творец истории, узнает о численности армии, которую содержит, и во что ему, налогоплательщику, это обходится. Сколько раз в прошлом мы слышали: статистика - дело партийное, слова были призваны любыми средствами воодушевлять массы идеями «догоним и перегоним», «мы» и «они», «у нас труднее, но мы лучше и справедливее». Нынешнее сообщение не бахвалится ростом импорта товаров - мы вполне могли бы производить их у себя, употребив валюту с большей выгодой для общества. Мы никогда не знали реальный национальный доход, в нынешнем сообщении его прирост ниже обычного, но он истинен, поскольку учитывает влияние роста цен. Несколько десятилетий мы скрывали угрожающий рост преступности и теперь оказались неподготовленными к кровавым драмам, разыгрывающимся то в одном, то в другом регионе страны. И опять-таки реальное знание происходящего заставляет работать сознание, постигать причины, без чего невозможна система действий.

Истина отважна сама по себе, она заставляет действовать в нужном для истории направлении.

Нынче поднимается в цене тот, кто умеет слушать историю. И я поставил социологический документ и фильм рядом лишь потому, что каждый в своей области сегодня оказывается своеобразной энциклопедией жизни.

Да уж, какая энциклопедия, наверняка возразят мне, этот самый «Астенический синдром», коль все вертится в нем вокруг неудачливого педагога английского языка, возомнившего себя писателем, да так в жуткой круговерти жизни и не ставшего им. Но разве общество познается только по удачливым людям? Мировая литература и искусство предложат вам больше примеров обратного свойства; художники спешили на помощь к людям, терпящим катастрофу и нуждающимся в сострадании. Помните героя драмы «Пер Гюнт» Ибсена, его отчаянное обращение к Всевышнему: «Господи, почему я не стал тем, кем я должен был стать?!»

Наш учитель английского Николай Алексеевич не бросает вызов небу, учитель не герой, он один из многих, обыкновенных, но тем острее драма, что это может случиться с каждым, значит, и со мной, зрителем.

Учитель возникает из толпы, из массы, ринувшейся из открывшихся вагонных дверей метро. А до этого момента все спали - и те, кто сидел, и те, кто стоял, даже парочки, обнявшись, спали. Спали не ленивым безмятежным сном, как у Гончарова в «Обломове»; кто забыл роман, может вспомнить эту сцену по фильму Никиты Михалкова: когда баре и дворня в определенный час погружались в патриархальный сон, мы почти физически ощущали, как остановилось время. У Киры Муратовой коллективный сон эпохи научно-технического прогресса, сон в мчащемся метро тревожен, проснуться нужно внезапно, чтоб в необходимый момент выскочить из вагона.

Сцена в метро снята документально, в кадре оказываются реальные пассажиры, но все-таки это не репортажная сцена, метод Муратовой состоит в превращении хроники в гротеск. В каждодневно виденном неожиданный сдвиг открывает нам скрытый смысл, он нас задевает, ранит. Бегущие пассажиры перестают функционировать как нормальные люди, но пока они механически спят, механически просыпаются, механически покидают вагон. До этого момента сцена кажется смешной, но когда бегущие также автоматически огибают лежащего мужчину, который, может быть, нуждается в помощи, смешное становится трагическим. А потом трагическое снова переходит в свою противоположность, когда на опустевшей платформе над лежащим сгибаются санитарка и милиционер: человек не умер, он даже не болен, он спит. Спящий тот - и есть наш учитель Николай Алексеевич.

Жестоки ли люди, которые не остановились, чтобы узнать, что с ним случилось?

Жесток ли он сам, когда засыпает на фильме, героиня которого, похоронив мужа, нуждается в сочувствии?

Жесток ли его ученик Ивников, который, препираясь с учителем, демонстративно отщипывает от черной буханки и тут же, на уроке, дерется с учителем?

Жестока ли жена Николая Алексеевича, если она не способна быть ни чеховской «душечкой», ни булгаковской Маргаритой, и, может быть, именно поэтому преподаватель английского не станет Мастером? Мы видим, как люди, близкие и взаиморасположенные, постоянно ранят друг друга.

Жестока ли, наконец, сама Кира Муратова, режиссер, коль она так затягивает эпизод похорон, а очередь за рыбой изображает как «ходынку», где люди, тесня друг друга, буквально звереют? А как мучительно долго рассматривает режиссер зарешеченных бездомных собак, подлежащих уничтожению… Думаю, что редактор еще на стадии литературной работы указывал авторам сценария Сергею Попову, Александру Черных и Кире Муратовой на затянутость этих сцен, советовал сократить, и здесь удивляться не приходится, поскольку все-таки одно дело читать, другое - видеть. Режиссер видит именно так, и в этом его стратегия. Испить горечь до дна - значит исчерпать противоречие, но когда явление исчерпано, оно легко переходит в свою противоположность.

Именно так организована картина. Сначала мы видим ученика Ивникова, когда он дерется с учителем, а потом он на улице вступает в драку за дебильного парня - «божьего человека», которого обидели. Ракурс в картине меняется внезапно, человек предстает в разных измерениях. Мать Ивникова, завуч школы, на всех кричит, но вот она одна дома, переодевшись в тесный для нее халатик, играет на трубе; мы слушаем и начинаем думать о скрытых достоинствах этой по-феллиниевски чувственной, нерастраченной женщины, мы жалеем, что мало ее видели такой. Она уходит за кадр, мелодия же сопровождается монтажом рисунков настенных ковриков.

Картину пронизывает интонация карнавальности, из-за повышенной возбудимости персонажей кажется, что все время идет игра. Психологи найдут у действующих лиц все признаки «астенического синдрома»; повышенную возбудимость, меняющееся настроение, когда люди по незначительным поводам могут впасть в отчаяние, а то и в необоснованную приподнятость. Конечно, так назвав картину, «Астенический синдром», К. Муратова создает не иллюстрацию к медицинскому учебнику, она создает по этому мотиву произведение искусства, когда уже сами медики в свою очередь могут кое-что открыть для себя в этой области, коль скоро ее коснулся художник. Начальные четыре части картины составляют «фильм в фильме», он снят в черно-белой гамме, невосприятие цвета больной героиней определяет такую пластическую трактовку действия (оператор В. Панков, художник О. Иванов), цвет начинается в основной части картины, где действие ведет уже другой герой - учитель.

В картине есть два нервных пика, когда персонаж оказывается в состоянии аффекта. В обоих случаях срывается женщина.

По существу, весь «фильм в фильме» - это срыв героини, врача, которая потеряла мужа. Конечно, не сама по себе смерть мужа ожесточила ее и сделала нетерпимой, она заметила, как двое смеялись на кладбище, впрочем, и это само по себе не выбило ее из колеи, а только подтолкнуло к ожесточению, к которому она уже была предрасположена. Следует подчеркнуть, как играет актриса Ольга Антонова врача: ее пострадавшая героиня сама становится невыносимой для окружающих, и в этом позиция режиссера Киры Муратовой. В каждой ее картине женский образ содержит что-то личностное, авторское, да и может ли быть иначе. Художник разрабатывает свое поле, у него есть своя сокровенная тема.

Свою тему Кира Муратова заявила в фильме «Короткие встречи», в нем она сыграла и главную роль, автобиографичность, как говорится, была налицо. Этот маленький шедевр, где вместе с К. Муратовой играли В. Высоцкий и Н. Русланова, официальные круги приняли в штыки. Мне казалось, что это недоразумение: в картине не было ни политики, ни секса. Тем не менее, телефонное право сработало столь жестоко, что главный редактор журнала «Искусство кино», Людмила Павловна Погожева, несмотря на расположение к моей статье о фильме, вынуждена была опубликовать разгромную рецензию другого критика.

Теперь, умудренный опытом жизни, я понимаю, что это не была ошибка тогдашнего руководства, оно смертельно испугалось альтернативного мышления в искусстве, а именно в этом направлении формировался жанр физиологического очерка, восходящий к традициям русской литературы XIX века. Это был критический реализм, к которому мы спокойно относились в связи с прошлым опытом и не допускали мысли о его применении в современной литературе и искусстве. «Короткие встречи» были типичным примером физиологического очерка. В нем изображались случай, нетипичное лицо, быт, психология, это противоречило нормативной эстетике того времени. Шлагбаум был опущен и перед такими картинами этого направления, как «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» А. Михалкова-Кончаловского, «Иванов катер» М. Осепяна, «Тугой узел» М. Швейцера.

А между тем Муратова продолжала свое восхождение. Тут были и «Долгие проводы» (эта одна из лучших картин советского кино была под запретом целых 16 лет), и картина «Среди серых камней» (после того как по ней погуляли административные ножницы, режиссер сняла свою фамилию, мало кто знает, что указанный в титрах постановщик Иван Сидоров есть не кто иной, как Кира Муратова). Только равнодушный человек не заметит, сколько горечи скопилось в душе у художника, не умеющего приспосабливаться. Чтоб поставить современную картину, надо было освободиться от обид, очиститься, расстаться с прошлым. Это не произошло в предыдущей картине - «Перемена участи», она поставлена по рассказу Моэма «Записка», в ней есть стиль, но нет душевной привязанности к материалу. Разве не то же самое произошло с Тарковским, когда он после «Андрея Рублева» и «Зеркала» ставит «Солярис», произведение умозрительное по сравнению с предыдущими шедеврами? И с Витаутасом Жалакявичусом то же произошло в его латиноамериканском фильме «Это сладкое слово - свобода» после постановки «Никто не хотел умирать». Стиль тот же - душа не та. Картиной «Астенический синдром» Кира Муратова возвращается к себе, и «фильм в фильме» ей понадобился, чтобы именно освободиться, как освобождается криком ее героиня. При этом отношение к ней режиссера диалектично: она сострадает ей, но и с нее вины не снимает.

Картиной режиссер и на себя берет ответственность за происходящее, коль так резко и определенно судит о нем.

Другой нервный пик в картине занимает не столь значительное место, но в известном смысле действует обескураживающе - я имею в виду нецензурный монолог женщины в метро. Возможно, это своеобразный феминистский бунт, когда женщина мстит мужчинам за все, что они с ней творили, теперь она сама с ними расправляется - публично, словесно, упоминая не только его самого, но и, как положено, его маму, папу и даже дедушку. Такой отборной брани я не слышал даже в армии во время войны, где люди, как известно, не стеснялись, особенно в стрессовых ситуациях. Зрителей, которые будут относить это в адрес режиссера, я заверяю, что Кира Георгиевна Муратова не терпит в жизни бранных слов. О ее деликатности можно судить по эпизоду в картине, где показано несколько обнаженных фигур - женщин и мужчин: художник собирается лепить скульптуру, и перед ним проходят несколько натурщиков. Сцена сделана чисто, целомудренно. Брань в вагоне метро в устах вышедшей из себя женщины - тоже стресс, это перекликается с описанной уже ситуацией начала фильма. Так я понимаю замысел, в то же время не считаю поговорку «все понять - все простить» универсальной. Здесь возникает проблема, перерастающая эстетику и этику фильма. Сегодня, когда воздух отравлен, вода испорчена, а земля начинена химикатами, язык становится экологической нишей человека.

Стихотворение в прозе Тургенева, которое мы знаем с детства, сегодня звучит трагично: «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины - ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! Не будь тебя - как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу!» Сегодня литовец то же может сказать о своем языке, грузин о своем, киргиз о своем, а малые, разбросанные на севере народности, численность которых постоянно уменьшается, будут существовать, пока будет существовать их язык. Все страсти, которые происходят на национальной почве, с языка начинаются и языком кончаются. Я не призываю пуритан очищать язык до дистиллированной воды, однако…

Отчуждение человека - тема картины. Люди страдают оттого, что перестали слышать друг друга.

Манера К. Муратовой не публицистична, она не спешит сказать «кто виноват», не дает и рекомендаций «что делать». Немало «перестроечных» фильмов мы видели, которые спешат ответить на эти вопросы, создавая шумные однодневки. Искусство все-таки не статья в журнале, оно нуждается в сокровенности, оно не подкупно и не должно рассчитывать на успех любой ценой.

Фильм кончается смертью учителя, а, казалось, все могло завершиться иначе: ученица Николая Алексеевича, Мария, объясняется ему в любви, увозит из больницы и готова за ним идти на любые жертвы. Как нам хочется, чтоб герой выжил, чтоб обрел счастье, но при таком финале картина бы рухнула, загублена была бы ее идея. Мария не выдерживает первого же испытания, она бросает лежащим на полу вагона учителя, скрывается за колонной, пока поезд не двинулся.

По иронии судьбы мы прощаемся с учителем там, где впервые встретились, в метро. Но посмотрите, с каким самообладанием строит эту печальную сцену режиссер.

Пространство, где была толчея, свободно и все принадлежит учителю; вагон мчится, периодически выныривая из темноты на свет, с каждым разом, яснее белая рубаха учителя и поза его - навзничь, с раскинутыми руками. Поза что-то напоминает из мифа, будит воображение, но режиссер не настаивает на этом, фильм остается в пределах невыспреннего бытия: учитель умер от одиночества.

Показав героя в ситуации без надежды, художник ставит диагноз и обществу, происшедшее с нашим современником видится как бы из будущего, и потому фильм останется и тогда, когда жизнь наша переменится к лучшему.

Скрытые возможности романа

Для многих показался странным сам поступок режиссера Глеба Панфилова: находясь в оппозиции к официальной концепции искусства в так называемые годы застоя, теперь, когда все позволено, он ставит фильм по повести Горького «Мать», на которой многие годы стояла печать - краеугольный камень социалистического реализма.

А между тем Панфилов не изменился, и его новый фильм «Мать» есть, с одной стороны, продление диалога с Горьким, начатый в картине «Васса», с другой - он возвращается к теме своей первой картины - «В огне брода нет»!

Истинные художники, о чем бы они ни рассказывали, как бы говорят об одном и том же, потому что у них есть своя сокровенная тема. И в картине «В огне брода нет», и в картине «Мать» Панфилов говорит о человеческом и бесчеловечном в самой природе революции.

Но дает ли основание для такой постановки вопроса повесть «Мать»? Да, дает, если, конечно, прочитать ее свежим взглядом. Но это непросто: принудительное школьное чтение внушило предубеждение против повести, сам автор возникал перед нами лишь в образе жизнерадостного «буревестника революций». Теперь оглушают опубликованные, наконец, «Несвоевременные мысли» Горького, писатель с болью пишет о революции как исторической трагедии, вызвавшей «бурю темных страстей» и «вьюгу жадности, ненависти, мести». Теперь как предостережение воспринимается в «Несвоевременных мыслях»: «Пора воспитать в самих себе чувство брезгливости к убийству, чувство отвращения к нему». Горький предвидит опасные последствия «партийного сектантства», а также «деспотии полуграмотной массы». Горький ставит принципиальный вопрос о роли писателя в новых условиях: «В чьих бы руках ни была власть, за мной остается мое; человеческое право отнестись к ней критически». Потерявшиеся на страницах периодики, «Несвоевременные мысли» не публиковались более семидесяти лет, запрещенные в годы сталинщины и в годы застоя, они исключались из собрания сочинений основоположника советской литературы. Сегодня чтение их не только не опасно нашей жизни, оно помогает ей выбраться из тупиков, помогает развязывать тугие узлы истории, как помогают нам сегодня в этом последние статьи Ленина - его «Завещание», - тоже длительное время скрывавшиеся от народа.

Так каким же был Горький: ортодоксальным вестником революционной бури или же инакомыслящим, как сегодня могли бы мы сказать, прочтя высказанные им в 1917-1918 годах «несвоевременные мысли».

Панфилов видит Горького объемно, без этого он не смог бы современно прочесть повесть.

Режиссер буквально буравит повесть, открывая в ней пласт за пластом. Фильм задумывался в 1984 году, сценарий первоначально назывался «Запрещенные люди». В самом названии есть своя переменчивая судьба. Оно взято у Петра Заломова, который в повести «Мать» был прообразом Павла Власова. Заломов пережил Горького, он умер в 1955 году, еще через тридцать лет сочетание слов, «запрещенные люди» обострилось в связи с кризисной ситуацией в стране накануне перестройки. Запрещенными оказались Сахаров, Солженицын, Тарковский, «Жизнь и судьба» Гроссмана, «Чевенгур» Платонова, «Реквием» Ахматовой. Сто запрещенных фильмов пылилось на полке, среди них - «Тема» самого Панфилова. Конечно, большие вещи не могут строиться на аллюзиях, на показывании истории кукиша в кармане, на переодевании современных героев в исторические одежды. «Перестроенные» фильмы тотчас устаревают, как только меняется ситуация, которая в них резонирует. Пока Панфилов писал сценарий и ставил фильм, современная ситуация резко изменилась, то, что было под запретом, стало разрешено. И что же? Фильм от этого не пострадал, потому что в нем заложен не повод, а причина. Леса, которые помогают строителям возводить здание, есть путь к истине, но истина - само здание. Мы догадываемся, по каким лесам поднимался Панфилов, реализуя свой замысел.

Историю он видит через призму современности.

В титрах картины указаны две даты. 1894-1902 годы - время действия фильма. 1990 год - выход на экран.

Сормовская забастовка, происшедшая в начале XX века, изображена в конце века прошлого. Для, чего? Есть повесть, были фильмы об этом. Наконец, забастовки происходят и нынче. Разве забастовка шахтеров Кузбасса не проявление того же бунтарского духа пролетария? Злободневность годится для хроники, для романного искусства нужна историческая дистанция.

Тарковский, Параджанов, Шепитько об этом наверняка сделали бы притчу.

Панфилов поставил именно кинороман. Казалось бы, режиссер идет на заведомые утраты, поскольку в жанре притчи можно пластичнее и острее воплотить сегодня общечеловеческое содержание повести Горького - опираясь на ее коллизию, спроецировать в современность евангельский сюжет о Богоматери и Сыне, которого она отдает людям на муку. Панфилов, отнюдь не игнорируя этот мотив, не придает ему исключительное звучание. Фильм строится на переплетении двух мотивов, двух начал: классового и общечеловеческого. Мотивы антагонистичны, они конфликтно пересекаются в образе матери, она хочет собой их примирить. И если это ей не удалось - значит, это не удалось пока истории, и в этом ее, истории, трагедия. Горький образом матери открывает в литературе новый психологический тип. Это явление Горький связывает, как он сам сказал, с «мировым процессом»; драму своей героини он видел как усиление «мировой трагедии». Воплощение такой идеи требует монументальной формы. Возвращение к кинороману есть возвращение к истории. Панфилов припадает к истоку революции, еще чистому, незамутненному, когда красный флаг еще не примелькался, народ еще безмолвствует, наблюдая проход со знаменем кучки смельчаков - Павла Власова и его заводских товарищей - по извилистой улице сормовской слободы. Смелость Павла (артист В. Раков), бросившего вызов, казалось, необоримой силе царизма - с его армией, полицией, шпиками, бездушными чиновниками и неправедными судьями, - естественна, смелость этого молодого пролетария шла от возмущения условиями жизни его класса и была его личным протестом, убеждения Павла были так сильны, что он был готов с радостью принять муки. Губернатор (артист И. Смоктуновский) удивится Павлу и посмотрит ему в глаза, чтобы узнать, что это за человек, а потом отдаст его на растерзание шпикам.

Мать предчувствовала, что может выпасть на долю сына, и перед манифестацией осенила его крестным знамением. Это очень важный момент в картине, но Панфилов не придает ему неистовость, как и не превращает движение Павла навстречу палачам в своеобразное «восхождение на Голгофу». Улица горбатая, выгодно для съемки извилистая, люди, стоящие с двух сторон, создают тесное дефиле для этой напряженной сцены, и, наверное, если бы режиссер снимал притчу, мизансцена была бы другой - движение, думаю, шло бы вверх, но Панфилов, как уже замечено, снимает роман, метафора не обнажена, герои спускаются вниз, смысл «Голгофы» спрятан в подтекст сцены и работает через противоположность.

В повести Горького из друзей Павла мать любила душевного Андрея Находку (артист А. Карин) и остерегалась крайне озлобленного Николая Весовщикова (артист С. Бобров), о котором Находка сказал ей: «Когда такие люди, как Николай, почувствуют свою обиду и вырвутся из терпения - что это будет? Небо кровью забрызгают, и земля в ней, как мыло, вспенится…» Такой сцены нет в фильме, но это не значит, что Панфилов ее не заметил. Опираясь на другие произведения Горького - «Жизнь ненужного человека» и «Карамора», он решает эту тему сильнейшим образом на судьбе двух сводных братьев. Один из них казнит другого за предательство, но, убив праведно, он, в конце концов, убивает праведную - мать Павла.

Значит, тревожные мысли о «темных страстях», «о вьюге жадности, ненависти, мести» возникли у Горького впервые не в «Несвоевременных мыслях», а еще в повести «Мать», написанной в 1906 году. Не потому ли был так обеднен смысл повести, что это было умышленно затемнено, как не говорилось и о мотивах повести, связанных с религиозными исканиями Горького, но зато в любом учебнике «буревестника» журили за «богоискательство», предпринятое им одновременно с Луначарским и Богдановым. Говорю это с большой осторожностью, потому что сегодня есть опасность другой крайности. От преследования верующих мы резко повернули к преследованию атеистов. Заблуждения эти связаны в своих истоках с крайностями большевизма, не сумевшего разделить с христианством десять заповедей.

На этой проблеме проверяется сегодня современное мышление. Телевидение, кино, литература часто поверхностно эксплуатируют Бога, церковь, икону. В картине Панфилова толкование темы дается современно, но не конъюнктурно. Несколько раз на экране возникает образ Христа. Впервые - когда Павел принес домой репродукцию и повесил ее на стену. Трое людей, разговаривая, шли куда-то легко и бодро. «Это воскресший Христос идет в Эммаус!» - объяснил он матери. Потом ей стало казаться, что это Павел идет с товарищами, в конце концов, она перестала огорчаться, что сын не ходит в церковь: за неверием его она почувствовала веру.

Мать - гениальный человек. Работая с Инной Чуриковой над этой ролью, Панфилов столь высоко поднимает планку, что кажется, актрисе не хватит дыхания ее взять, а между тем Чурикова берет ее не из последних сил. Резервы у актрисы неисчерпаемы, хотя из картины в картину у нее одни и те же выразительные средства: ее глаза, ее жест, ее голос. В чем же тогда дело, почему каждый раз она кажется нам новой, неизвестной еще? Артистическая натура в том и состоит, что каждый раз затрагивает в себе разные струны, каждый раз может отозваться на разное. Что же играет, нет, лучше - чем живет Инна Чурикова в роли Ниловны? Ее героиня поразительно любопытна к жизни, иногда это проявляется на грани инфантильности, но ее любопытство не праздное, она отзывчива на чужую беду в такой степени, что способна к самопожертвованию. В повести ее убивает жандарм, которого мы не знаем, в фильме убийца персонифицирован, это бывший друг Павла, которого сломали, и он стал осведомителем (артист Д. Певцов). Это сильная сцена. Горящие глаза Иуды завистливы, он ненавидит мать за ее веру; получив смертельную рану, она не корчится от боли, не зовет на помощь, она поражена изменой, ее последние слова обращены к предателю: «Как же ты будешь жить после этого, Яков?» Чурикова произносит слова тихо, почти с состраданием, и в этот момент мы постигаем философскую глубину образа.

Режиссер сам написал сценарий, здесь есть свои преимущества, поскольку он является автором фильма изначально. В картине есть сцена, когда Павел рисует контур девушки, потом одевает ее в рыцарские доспехи - это Жанна д'Арк, о которой Панфилову в свое время не дали поставить фильм, а между тем он его весь уже сочинил, неосуществленный замысел живет в подсознании, проявляя себя так или иначе в других работах. Вот и сейчас режиссер дарит свои переживания Павлу, и герой в этой сцене становится как бы вторым «я» автора. Но, к сожалению, режиссерская драматургия, которая стала в нашем кино правилом, имеет протори, увы, и в данном случае. В картине недостаточно проработаны индивидуальные характеры лиц из окружения Павла, утрачены нюансы отношений героя и Саши, а это существенно: мать огорчалась, что об их намерении жениться узнала не от сына. Сквозь сеть крупной вязки уходит из эпического романа «мелкая рыбешка» психологии; в такие моменты действие утяжеляется, фильм входит в зону сопротивления материала, и зритель это чувствует.

И в искусстве, и в жизни человеку труднее всего руководить самим собой. Говоря о взаимоотношениях между Панфиловым-драматургом и Панфиловым-режиссером, именно это я имею в виду, и ничего больше. В картине есть примеры и обратного свойства: мы встречаем драматургические решения, которые предвосхищают режиссерские озарения. У Панфилова два кинематографических образования: операторское и режиссерское, это чувствуется в работе с актерами - фильм населен огромным числом персонажей, расположение фигур в этом движущемся полотне безукоризненно.

В картине история не реставрируется, а переживается заново. Композиционная стратегия состоит в осмыслении постепенно раскрывающегося пространства (оператор М. Агранович). Рабочая слободка, завод, Нижний Новгород, Россия, земной шар. Это расширение земного пространства ошеломляет, потому что происходит неожиданно, во внефабульных эпизодах. Фигуры Шаляпина, Николая II, Ленина возникают именно во внефабульных эпизодах, для традиционного восприятия они могут показаться «лишними», но именно в этом был замысел - расширить действие могучими толчками и неожиданно. Царь получает информацию о стачке во дворце, Ленин - в Лондоне; сцены корреспондируются, реальные фигуры, возникавшие в историко-революционных фильмах, увидены в новом повороте. Это увлекло Панфилова, коль скоро, работая над фильмом, он сочиняет сценарий о последнем периоде дома Романовых, к постановке которого практически готов.

Фильм «Мать» вызвал споры, и иначе не могло быть. Отчаянный забияка, Панфилов, конечно, предвидел, что будет расплачиваться не только за себя, но и за Горького. Споры необходимы, но они ведут к истине, если нет предвзятости. А чтоб каждый раз все не снимать сначала, напомню, что еще в 1907 году писал Горькому Леонид Андреев: «…то, что здесь считается твоим падением («социал-демократ увлекается политикой, и оттого талант падает»), один только я верно оцениваю как новый подъем на новую огромную, небывалую высоту. И это понятно; когда люди стоят вверх ногами, небо кажется им ямой и полет - падением»[1].