К диалектике эстетического опыта

Один лишь опыт не является достаточным источником эстетичес­кого права, поскольку он изначально ограничен в историко-философ­ском плане. И там, где опыт переступает эту границу, он приходит в упадок, опускаясь до уровня оценок, опирающихся на принцип вчувствования. Многочисленные произведения искусства прошлого, в том числе и приобретшие громкую известность, уже невозможно познать непосредственно — фикция такой непосредственности не в состоя­нии сделать это. Если верно утверждение, что темп исторического развития в соответствии с законом геометрической прогрессии воз­растает, то в этот процесс втягиваются уже те произведения искусст­ва, которые исторически отстоят от нас не так далеко. Они несут с собой упорно сохраняемую видимость спонтанно доступного, кото­рую необходимо разрушить, чтобы сделать возможным их познание. Находясь в состоянии непознаваемости, произведения искусства яв­ляются архаичными. Эта граница не является жестко установленной и непрерывной; скорее она носит прерывистый, динамичный харак­тер и в результате происходящего через нее correspondance¹может размываться. В качестве опыта познания непознаваемого выступает архаика. Однако граница познаваемости вынуждает исходить из ма­териала современности. Во всяком случае, только современность про­ливает свет на прошедшее, тогда как академический подход, склон­ный ограничиваться прошлым, отстраняется от анализа современно­сти и в то же время, нарушая дистанцию, совершает насилие над без­возвратно ушедшим прошлым. Но в конце концов искусство, хотя и не приемлет общества в крайне резкой форме, все же обладает соци­ально-общественной природой, оставаясь непонятным там, где эту природу недопонимают². Отсюда художественный опыт лишается сво­ей прерогативы. Вина за это лежит на методике исследования, бродя­щей, подобно блуждающему огоньку, между категориями. В процес­се этого движения художественный опыт выходит из собственных

¹ здесь: сообщение (фр.).

²Adorno Theodor W. Noten zur Literatur I, 6. Aufl. Frankfurt a. М., 1968. S. 73 ff. [Адорно Теодор В. Заметки о литературе I].

495

рамок вследствие противоречия, состоящего в том, что конститутив­ная имманентность эстетической сферы также является идеологией, которая выхолащивает ее. Эстетический опыт должен переступить через самого себя. Он проходит через крайности и не оседает мирно в дурной середине. Он не отказывается от философских мотивов, кото­рые он трансформирует, вместо того чтобы делать из них выводы, как и не изгоняет из себя с помощью заклинаний, словно злого духа, об­щественный момент. То, что человек, не понимающий так называе­мых чисто музыкальных моментов какой-либо симфонии Бетховена, не дорос до нее так же, как и тот, кто не слышит в ней эха Великой французской революции¹, а также то, что оба эти момента опосредуются в рамках эстетического феномена, — все это составляет темати­ческий диапазон философской эстетики, столь же труднодоступный, сколь и не терпящий отлагательства с его изучением. Не один лишь опыт, но и насыщенная им мысль стала вровень с этим феноменом, будучи способной осознать его. Эстетика подходит к исследованию эстетических феноменов, опираясь на понятия. С процессом позна­ния искусства связано сознание имманентного ему антагонизма меж­ду внешним и внутренним. Описания эстетического опыта, теории и оценок недостаточно. Когда возникает потребность в опыте произве­дений, а не только в приближающейся к ним мысли, ни одно произве­дение искусства не предстает перед исследователем в своей непос­редственной данности адекватно; ни одно из них невозможно понять только из него самого. Все они в равной степени являются и феноме­ном, сформировавшимся в силу собственной логики и собственного внутреннего развития, и моментами взаимодействия духа и общества. Оба эти момента невозможно аккуратно отделить друг от друга, как это принято в научном обиходе. В создании имманентной произведе­нию согласованности участвует правильное сознание, отражающее внешние явления и факторы; духовное и социальное положение про­изведения формируется только в процессе его внутренней кристал­лизации. Нет ничего художественно истинного, чья истина не оправ­дывалась бы путем распространения на другие сферы; нет ни одного произведения искусства с правильным сознанием, которое не оправ­дывало бы себя, не доказывало бы свою пригодность в соответствии со своим эстетическим качеством. Китч, распространяемый в стра­нах Восточного блока, кое-что говорит о неистине политических при­тязаний на то, что там общество обрело необходимую ему истину. Если моделью эстетического понимания является тот образ действий, который осуществляется в рамках произведения искусства, если по­нимание оказывается под угрозой, как только сознание «выскакива­ет» из зоны исследования, то понимание, несмотря ни на что, все же должно сохранять подвижность, чтобы постоянно как бы находиться и внутри, и снаружи объекта, вопреки тому сопротивлению, которое

¹Adorno Theodor W. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen. 2 Aufl. Reinbek, 1968, S. 226 [Адорно Теодор В. Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций].

496

встречает такая мобильность мысли. Тому, кто находится «внутри», искусство не откроет глаза; тот, кто находится только «вовне», «сна­ружи», неизбежно фальсифицирует результаты исследования из-за недостаточного приближения к произведениям искусства, «вживания» в них. Но тем не менее эстетика не просто бродит между двумя этими точками зрения, повинуясь свободному полету своей «рапсодичес­кой» фантазии, когда она выявляет их тесную взаимосвязь на матери­але исследуемого предмета.

Всеобщее и особенное

Как только эстетическое рассмотрение занимает позицию вне про­изведения искусства, буржуазное сознание начинает подозревать его в отсутствии художественного чутья, в непонимании искусства, тем бо­лее что само оно имеет обыкновение «топтаться» в своем отношении к произведениям искусства «снаружи», кружа вокруг них. Следовало бы вспомнить и о подозрении насчет того, что художественный опыт в целом носит далеко не столь непосредственный характер, как это было бы по вкусу официальной религии искусства. Любой опыт произведе­ния искусства связан с его средой, его «атмосферой», с его значением, с его местом в буквальном и переносном смысле слова. Чересчур рья­ная наивность, не желающая, чтобы произведение заговорило, отрица­ет лишь то, что для нее священно. В действительности же всякое про­изведение, в том числе и герметическое, вырывается с помощью своего формального языка из своей монадологической замкнутости. Всякое произведение, чтобы стать понятым, нуждается в мысли, как всегда рудиментарной, и, поскольку мысль не поддается отмене, нуждается, собственно, и в философии как в способе мышления, как в «думаю­щем» поведении, которое не прекращается в соответствии с предписа­ниями, устанавливающими порядок разделения труда. В силу всеобщ­ности мысли любая требуемая произведением искусства рефлексия в то же время является и рефлексией чисто внешней, идущей извне; о плодотворности ее усилий можно судить лишь по тому, насколько она раскрыла «нутро» произведения. Идея эстетики преследует цель из­бавления искусства с помощью теории от очерствелости и закоснелос­ти, опасности, угрожающей ему вследствие неизбежного разделения труда. Понимание произведений искусства — это процесс, протекаю­щий отнюдь не χωρίς¹по отношению к их объяснению; объяснению не генетическому, а связанному с их структурой и содержанием, как бы ни отличались друг от друга объяснение и понимание. С пониманием так же тесно, как и не объясняющий пласт спонтанного восприятия, связан и пласт объясняющий; понимание выходит за рамки традицион­ного художественного чутья. Объяснение, вольно или невольно, вклю­чает также соотнесение нового и незнакомого со знакомым, хотя все

¹ отдельно, порознь, помимо (греч.).

497

самое лучшее, что есть в произведениях, сопротивляется этому. Без та­кого сведения, совершающего кощунство в отношении произведений ис­кусства, они не смогли бы выжить. Глубинная сущность произведений, их непостижимое ограничивается идентифицирующими актами, пости­жением, в результате которого оно фальсифицируется, представая в виде знакомого и старого. В этом плане жизнь самих произведений полна про­тиворечий. Эстетике следует осознать эту парадоксальность, она не дол­жна действовать так, будто ее выступление против традиции означает отказ от использования рациональных средств. Она существует в окру­жении общих понятий еще в тот период, когда искусство стоит на ради­кально номиналистских позициях, несмотря на наличие утопии об осо­бенном, которая свойственна эстетике так же, как и искусству. Это не толь­ко ее субъективная беда, здесь наличествует и свое fundamentum in re¹. Если в опыте реального собственно опосредованным является всеобщее, то в искусстве им является особенное; если в формулировке Канта неэс­тетическое познание задавалось вопросом о возможности всеобщего суж­дения, то любое произведение искусства задается вопросом о том, каким образом в условиях господства всеобщего возможно особенное. Это свя­зывает эстетику, как бы мало ее метод ни подпадал под абстрактное по­нятие, с понятиями, разумеется, такими, чей телос (цель) — особенное. Уж где-где, а в эстетике теория Гегеля о движении понятия находит свое полное оправдание и подтверждение; она имеет дело с взаимовлиянием и взаимодействием всеобщего и особенного, которое не приписывает особенному всеобщее извне, как явление чисто внешнее, а отыскивает его в силовых центрах особенного. Всеобщее — это скандальное явле­ние в искусстве, притча во языцех, — становясь тем, что оно есть, искус­ство не может быть тем, чем оно хочет стать. Индивидуации, ее соб­ственному закону, посредством всеобщего установлены определенные границы. Искусство выводит и в то же время никуда не выводит, мир, который оно отражает, остается таким, какой он есть, поскольку он всего лишь отражается искусством. Еще дада, в качестве указующего жеста, в который превращается слово, стремящееся отрясти с себя свою понятийность, было таким же всеобщим, как и повторяемое ребенком указа­тельное местоимение, избранное дадаизмом в качестве своего девиза. И хотя искусство мечтает об абсолютно монадологическом состоянии, оно, на свое и счастье и несчастье, пронизано элементами всеобщего. Оно должно покинуть пункт абсолютного τόδε τι, в который оно вынуждено вжиматься. Это объективно установило временные границы экспресси­онизма; искусство перешагнуло бы его и двинулось бы дальше и в том случае, если бы художники с меньшей готовностью приспосабливались; они отступили вспять, в доэкспрессионистскую эпоху, оказавшись поза­ди экспрессионизма. Как бы ни старались, охваченные полемическим задором, произведения искусства, исходя из сути своей конкретизации, устранить всеобщее — жанр, тип, идиому, формулу, изгнанное сохраня­ется в них благодаря его отрицанию; такое положение дел носит консти­тутивный характер для современного искусства.

¹ объективное обоснование (лат.).

498