Истинное содержание произведения с исторической точки зрения; возвышенное в природе и искусстве

Взаимозависимость между рангом произведения и историей нельзя представлять себе по устоявшимся клише вульгарной науки о духе, согласно которым история является инстанцией, определяющей ранг произведения. Такие представления лишь рационализируют и оправ­дывают в плане философии истории собственную неспособность к интерпретации, утверждая, будто в наши дни невозможно давать обо­снованные оценки. Такого рода униженное смирение ничем не лучше высокомерия искусствоведа, выступающего в роли верховного жре­ца. Осторожная и наигранная нейтральность всегда готова склонить­ся перед господствующим мнением. Ее конформизм распространяет­ся и на будущее. Она доверяет ходу развития мирового духа, верит в тот мир будущего, которому якобы будет доступно все настоящее, все истинное, тогда как мировой дух, находящийся под обаянием про­шлого, оправдывает и передает по наследству старую ложь. Случай­ные великие открытия или раскопки, обнаружившие произведения таких художников, как Греко, Бюхнер, Лотреамон, сильны именно тем, что ход истории, как таковой, никоим образом не обеспечивает появ­ления всего истинного и благого. И в отношении произведений ис­кусства ход истории необходимо, по выражению Беньямина, проче-

283

сать против шерсти¹, и никто не может сказать, сколько значительно­го в истории искусства было уничтожено или настолько прочно забы­то, что его уже невозможно найти, или предано таким проклятиям, что уже никогда нельзя подать апелляции, — насилие исторической реальности редко идет лишь на духовный пересмотр дела и вынесен­ных приговоров. Тем не менее в концепции приговора истории есть свой резон. Минувшие столетия дают нам бесчисленное множество примеров непонимания художников и их произведений со стороны современников; требование создавать новое и оригинальное с кон­цом эпохи феодального традиционализма неизбежно входит в конф­ликт с существующими воззрениями; в силу общепринятого мнения восприятие современниками произведений новаторов становится все более затруднительным. Все же бросается в глаза, насколько мало вы­являлись произведения высочайшего ранга даже в эпоху историзма, от которого вряд ли могла укрыться любая мелочь, который умел пе­рерывать все, что мог найти. С неохотой, но все же приходится при­знать, что известнейшие произведения известнейших мастеров, став­шие фетишами в обществе товарного производства, все же часто, если не всегда, по своему качеству превосходят те произведения, которы­ми это общество пренебрегает. В приговоре истории власть в виде господствующего воззрения пересекается с развивающейся истиной произведений. Являя собой антитезу существующему обществу, она не подчиняется законам его развития, а обладает своим собственным, противостоящим этим законам; и в реальной истории накапливается не только репрессивный, подавляющий потенциал, но и растет по­тенциал свободы, солидарный с истиной искусства. Достоинства про­изведения, его формальный уровень, его внутренняя гармоничность осознаются, как правило, лишь после того, как материал произведе­ния устаревает или когда притупляется чувство восприятия наиболее заметных деталей «фасада» произведения. Думается, Бетховен как композитор был услышан лишь после того, как титанизм, то главное, что оказывало в его творчестве воздействие на слушателя, был пре­взойден более яркими эффектами молодых, таких, например, как Бер­лиоз. Превосходство великих импрессионистов над Гогеном выяви­лось только после того, как его новации поблекли по сравнению с творчеством художников последующих поколений. Но чтобы каче­ство произведений развивалось исторически, требуется не оно одно, само по себе, а то, что следует после, более рельефно высвечивая про­изведения художников предшествующих эпох; может быть, даже су­ществует определенное отношение между качеством произведений и процессом их отмирания. Некоторые произведения обладают силой, позволяющей им прорвать те общественные барьеры, которых они достигли. И если произведения Кафки, содержание которых находи­лось в кричащем противоречии с эмпирической реальностью, не были поняты читателями его романов, именно в силу нарушения согласия между автором и читателями они стали понятны всем. В один голос

¹Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 498 [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].

284

поддерживаемое и обитателями Запада и сталинистами мнение о не­понятности нового искусства верно в чисто описательном плане; но оно ложно постольку, поскольку рассматривает восприятие художе­ственных произведений как устойчивую, постоянную величину, не­дооценивая те прорывы в сознание, на которые способны несовмес­тимые с общепринятыми вкусами произведения. В управляемом мире существует адекватная форма, в которой воспринимаются произведе­ния искусства, — форма коммуникации некоммуникабельного, про­рыва овеществленного сознания. Произведения, в которых эстетичес­кая форма под давлением содержащейся в них истины трансцендиру­ет себя, занимают место, которое некогда обозначалось понятием воз­вышенного. В них дух и материал отдаляются друг от друга, пытаясь объединиться. Их дух обнаруживает, что представляет собой чувствен­но непредставимую стихию, а материал, то, к чему произведения при­вязаны вне своих рамок, ощущает себя несовместимым с единством произведения. Понятие произведения искусства сейчас так же мало применимо к творчеству Кафки, как в свое время понятие религиоз­ного. Материал — согласно формулировке Беньямина, в особенности язык — обнаруживает свою бедность и наготу; дух обретает от него качество второй абстрактности. Теория Канта о чувстве возвышенно­го описывает как раз такое искусство, которое испытывает внутрен­нюю дрожь, приостанавливая свое действие ради лишенного каких-либо иллюзий содержания истины, не отвергая, однако, своего иллю­зорного характера в качестве искусства. Привнесению в искусство элемента возвышенного в свое время способствовало понятие приро­ды, культивировавшееся в эпоху Просвещения. С критикой абсолю­тистского, табуирующего природу как необузданную, неотесанную, плебейскую стихию, мира формы в ходе общеевропейского развития в конце восемнадцатого столетия в искусство проникло то, что Кант зарезервировал за природой как возвышенное и что вступило во все усиливавшийся конфликт со вкусом. Раскрепощение элементарного, стихийного шло рука об руку с эмансипацией субъекта и тем самым с самосознанием духа. Оно одухотворяет искусство как природу. Дух искусства — это самоосознание его собственной природной сущнос­ти. Чем больше искусство принимает в себя неидентичное, непосред­ственно противопоставленное духу, тем в большей степени оно оду­хотворяется. Наоборот, одухотворение, со своей стороны, привнесло в искусство то, что, вызывая неприятные и отталкивающие чувства, до этого являлось табу для искусства; неприятное — неотъемлемое свойство духа, родственное ему. Эмансипация субъекта в искусстве является эмансипацией его собственной автономии; освобожденное от необходимости учитывать отношение воспринимающего искусст­во становится более равнодушным к чувственному фасаду. После­дний превращается в функцию содержания. Оно укрепляется на ма­териале, не прошедшем общественную апробацию и не сформиро­ванном заранее. Искусство одухотворяется не посредством идей, ко­торые оно провозглашает, а посредством элементарно-стихийного начала. Существует и свободное от преднамеренности начало, кото-

285

рое может содержать в себе дух; диалектика взаимоотношений меж­ду обоими началами и есть содержание истины. Эстетическая спиритуальность издавна лучше уживалась с «fauve», диким, чем с находя­щимся во власти культуры. Произведение искусства становится произведением-в-себе в качестве одухотворенного, что обычно считали результатом его воздействия на иной дух, катарсисом, сублимацией природы. Возвышенное, в котором Кант усматривал достояние при­роды, стало, согласно его теории, историческим организующим нача­лом самого искусства. Возвышенное проводит демаркационную ли­нию, отделяющую от того, что позже называли художественным ре­меслом. Представление Канта об искусстве втайне было представле­нием человека, посвятившего себя служению. Искусство становится гуманным в тот момент, когда оно отказывается от служения. Его гу­манность несовместима с какой-либо идеологией служения во имя человека. Верным людям оно становится только благодаря негуман­ному отношению к ним.

Возвышенное и игра

В результате трансплантации в искусство кантовское определе­ние возвышенного выходит за собственные рамки. Согласно этому определению дух по своему эмпирическому бессилию в отношении природы сознает, что его умопостигаемость отторжена природой. Но если возвышенное должно ощущаться перед лицом природы, приро­да, в свою очередь, согласно субъективной теории конституции, ста­новится возвышенной, самосознание перед лицом природно-возвышенного предвосхищает нечто, похожее на примирение с ней. При­рода, не подавляемая больше духом, освобождается от постыдного контекста укорененности в природности и субъективной сувереннос­ти. Такая эмансипация была бы возвращением природы, и природа, копия голого существования, носит возвышенный характер, представ­ляет собой возвышенное. Во властных чертах, свойственных возвы­шенному и соответствующих его силе и величию, выражается про­тест против власти, против господства. Это очень напоминает фразу Шиллера, сказавшего, что человек лишь тогда вполне человек, когда он играет; по мере окончательного утверждения его суверенности он отбрасывает пленявшие его мысли о ее цели. И чем отчаяннее эмпи­рическая реальность сопротивляется этому, тем больше искусство втягивается в момент возвышенного; тонко понимаемый «модерн» после падения формальной красоты из всех традиционных эстети­ческих идей оставил лишь одну свою. Момент истины, присущий религии искусства, высокомерно возводящей искусство в абсолют, связан с аллергией на все невозвышенное в искусстве, — игра, кото­рая при наличии суверенитета духа оставляет все это без изменений. То, что Кьеркегор субъективистски называл эстетической серьезнос­тью, являющейся наследием возвышенного, представляет собой пре-

286

вращение произведений в нечто реальное благодаря их содержанию. Восхождение возвышенного происходит одновременно с выдвиже­нием искусством настоятельного требования не скрывать, не «заиг­рывать» основные противоречия, а разрешить их в ходе внутренней борьбы; примирение является для противоречий результатом конф­ликта; разве лишь в одном-единственном случае — если он обретет язык. Но при этом возвышенное обретает скрытый характер. Искус­ство, настаивающее на формировании такого содержания истины, в котором растворилась бы непримиримость противоречий, не способ­но на ту позитивость негативности, которая воодушевляла традици­онное понятие возвышенного как бесконечно длящейся современно­сти. Этому соответствует упадок категорий игры. Еще в девятнадца­том столетии знаменитая классицистская теория музыки определяла, вопреки Вагнеру, музыку как игру звучащих форм; охотно подчерки­валось сходство музыкальных процессов с оптическими явлениями, наблюдаемыми в калейдоскопе, — этом хитроумном, таящем в себе потаенный смысл изобретении эпохи бидермейера. Нет необходимо­сти, оправдываясь верой в культуру, отрицать это сходство — прова­лы, поля, на которых совершается некая катастрофа, в такой, напри­мер, симфонической музыке, как музыка Малера, совершенно ана­логичны ситуациям, возникающим в калейдоскопе, где серия легко варьируемых изображений разрушается и возникает качественно иное сочетание красок и линий. Дело только в том, что в музыке ее поня­тийно неопределяемые элементы, то есть ее изменчивость, все ее пе­реходы, ее артикуляция, прекрасно определяются ее собственными средствами, а из тотальности определений, которые она дает сама себе, строится ее содержание, игнорируемое понятием игры форм. То, что выступает в виде возвышенного, звучит тускло и бедно, а то, что иг­рает, не зная устали, вновь впадает в ту дурашливость, от которой ведет свое происхождение. Разумеется, по мере динамизации искус­ства, согласно его имманентному определению как определенного рабочего процесса, «делания», тайком растет и его игровой характер; самое значительное произведение для оркестра Дебюсси, созданное за полвека до Беккета, называлось «Jeux»¹. Критика глубины и серь­езности, когда-то направленная против превознесения провинциаль­ной душевности, со временем стала идеологией в не меньшей степе­ни, чем та, которая являлась оправданием прилежного и бессознатель­ного «делания», активности ради самой активности. Разумеется, в кон­це концов возвышенное превратилось в свою противоположность. В отношении конкретных произведений искусства уже не приходит­ся говорить о возвышенном без риска впасть в пустословие, свой­ственное религии культуры, что обусловлено динамикой развития самой категории. Выражение «от великого до смешного» породила история, и она же, во всей своей ужасающей сущности, воплотила его в жизнь, вложив в уста Наполеона, когда счастье ему изменило. Непосредственно на месте происшествия фраза эта звучала как выс-

¹ «Игры» (фр.).

287

казывание, произнесенное в величественном стиле, как патетическая речь, которая в результате несоответствия между звучавшими в ней притязаниями и возможностью их исполнения, а главное, вследствие прокравшейся в нее прозаической скуки, произвела комический эф­фект. Но то, что замечено в момент крушений, падений и срывов, вхо­дит в само понятие возвышенного. Возвышенным должно быть вели­чие человека как духовного и украшающего природу существа. Од­нако если опыт возвышенного раскрывается как самосознание чело­века, сознающего свою природность, то меняется структура катего­рии возвышенного. Она даже в ее кантовской версии была связана с идеей ничтожности человека; на этой основе бренности эмпиричес­кого индивидуального существа должна была возрасти вечность об­щего определения духа. Но если сам дух меряется его природной ме­рой, то уничтожение индивида в нем уже не снимается позитивно. Благодаря триумфу умопостигаемого начала в индивиде, который духовно противостоит смерти, он хвастает, распускает хвост, словно он, носитель духа, несмотря ни на что, — существо абсолютное. Это делает его жертвой комизма. Даже трагическую тему авангардное искусство подает в форме комедии, возвышенное и игра соединяют­ся. Возвышенное означает непосредственную оккупацию произведе­ния искусства теологией; она требует выдать ей смысл бытия, в пос­ледний раз, в силу его упадка. Против такого вердикта искусству не­чего возразить. Что-то в кантовской конструкции возвышенного про­тивится упреку, согласно которому он якобы потому зарезервировал возвышенное за чувством природы, что еще не знал великого субъек­тивного искусства. Его теория бессознательно выражает следующую мысль — возвышенное несовместимо с иллюзорным характером ис­кусства; может быть, похожим образом реагировал Гайдн на творе­ния Бетховена, которого он называл Великим Моголом. Когда буржу­азное искусство попыталось схватить возвышенное и в результате пришло к самому себе, в него уже было вписано движение возвышен­ного вплоть до его отрицания. Со своей стороны теология сопротив­лялась своей эстетической интеграции. В том, что возвышенное пред­ставляет собой иллюзию, видимость, есть большая доля абсурда, что способствует нейтрализации истины; «Крейцерова соната» Толстого именно в этом обвиняла искусство. Впрочем, против субъективной эстетики чувства свидетельствует то, что чувства, на которых она ос­новывается, представляют собой якобы видимость. Но они — вовсе не видимость, они вполне реальны; видимость присуща эстетичес­ким созданиям. Кантовская аскеза в отношении эстетического возвы­шенного объективно предвосхищает критику героического классициз­ма и порождаемого им подчеркнуто приподнятого искусства. Но, по­мещая возвышенное в сферу подавляющего величия, в антитезу силы и бессилия, Кант ничтоже сумняшеся подтвердил свое бесспорное соучастие во власти, свой союз с ней. А власти искусство должно сты­диться и расшатывать то устойчивое и прочное, к чему стремилась идея возвышенного. Уже от Канта никоим образом не ускользнуло то обстоятельство, что возвышенное не было количественной величи-

288

ной как таковой; совершенно обоснованно он определил понятие воз­вышенного как сопротивление духа могуществу власти. Чувство воз­вышенного не связано с являющимся непосредственно; высокие горы выступают как образы освобожденного от всего сковывающего, су­живающего пространства и возможности окунуться в это простран­ство не в тот момент, когда они подавляют своим величием наблюда­теля. Наследницей возвышенного является безжалостная негатив­ность, нагая и лишенная иллюзий, как некогда это обещала видимость возвышенного. Но в то же время негативность эта является и наслед­ницей комического, которое когда-то питалось чувством малого, важ­ничающего, чванящегося, но ничего не значащего и чаще всего выс­тупало защитником интересов официальной власти. Смешным нич­тожное делают его претензии на значительность, претензии, которые оно выдвигает самим фактом своего существования и с которыми оно перебрасывается на сторону врага; настолько ничтожным стал однаж­ды увиденный «насквозь» противник, власть и величие. Трагическое и комическое гибнут в современном, новом искусстве, сохраняясь в нем именно как погибающие явления.

ВСЕОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ

Номинализм и упадок жанров

То, что противоречило категориям трагического и комического, свидетельствует о падении эстетических жанров как жанров. Искус­ство втянуто в общий процесс продвигающегося вперед номинализ­ма, с тех пор как был взорван средневековый ordo¹. Ему больше не разрешается воплощать всеобщее в типах, а прежние типы унес водо­ворот событий. Художественно-критический опыт Кроче, согласно которому каждое произведение, если воспользоваться английским выражением, следует оценивать on its own merits², включил эту тен­денцию в теоретическую эстетику. Пожалуй, никогда ни одно произ­ведение искусства, обладающее достаточно высокой репутацией, не отвечало полностью нормам своего жанра. Бах, с творчества которо­го «содрали» школьные правила написания фуги, не написал ни од­ной промежуточной фразы по образцу секвенции в двойном контра­пункте, и настоятельное требование отходить от механического сле­дования шаблону было в конце концов внесено даже в консерваторс­кие правила. Эстетический номинализм явился упущенным Гегелем следствием его учения о преобладании диалектических стадий раз­вития над абстрактной тотальностью. Но запоздалое следствие, вы­веденное Кроче, разжижает диалектику, поскольку вместе с жанрами оно просто ликвидирует всеобщность, вместо того чтобы всерьез «снять» ее. Общая тенденция Кроче направлена на то, чтобы адапти­ровать вновь открытого Гегеля к тогдашнему духу времени посред­ством более или менее позитивистской теории развития. В столь же малой степени, в какой отдельные искусства бесследно исчезают в искусстве, исчезают в каждом отдельном искусстве жанры и формы. Несомненно, аттическая трагедия являлась также отражением столь всеобщего процесса, как примирение с мифом. Большое автономное искусство возникло в процессе эмансипации духа и в той же мере

¹ порядок (лат.).

² по его собственным достоинствам (англ.).

290

обладало элементом всеобщего, как и он. Однако principium individuationis, включающий требование эстетического особенного, носит общий характер не только как принцип, он органически присущ ос­вобождающемуся субъекту. Его всеобщее, дух, живет по своему соб­ственному смыслу не по ту сторону особенных индивидов, которые являются его носителями. Χωρισμο'ς¹между субъектом и индивидом принадлежит к очень поздней стадии философской рефлексии, буду­чи придумано, чтобы возвысить субъект в сферу абсолютного. Суб­станциальный момент жанров и форм связан с историческими по­требностями их материалов. Так, фуга связана с тональными отноше­ниями; ее словно бы требовала тональность, обретшая после устра­нения модальности единовластие в имитаторской практике в качестве ее телоса. Специфические процедуры, такие, как реальный или то­нальный ответ на тему фуги, наполнены музыкальным смыслом, соб­ственно говоря, лишь в том случае, если унаследованная от прошлого полифония стоит перед новыми задачами, заключающимися в том, чтобы снять гомофонную силу тяжести тональности, интегрировать тональность в полифоническое пространство, равно как внедрить кон­трапунктное и гармоническое градационное мышление. Все харак­терные особенности формы фуги проистекают из необходимости, никоим образом не осознаваемой композиторами. Фуга представляет собой форму организации ставшей тональной и насквозь рационали­зированной полифонии; в этом качестве она идет дальше, чем ее еди­ничные реализации, и в то же время она не существует без них. По­этому здесь предначертана также в основных чертах эмансипация схемы, в которой преобладал общий момент. Если тональность уже утрачивает свою общеобязательность, то основные категории фуги, такие, как различие между dux² и comes³, нормированная структура ответа, целиком служащий возвращению главной тональности эле­мент фуги, носящий характер репризы, становятся нефункциональ­ными, ложными. И если отдельные композиторы, испытывающие диф­ференцированную и динамизированную потребность выражения, уже не жаждут проявить себя в фуге, которая, впрочем, была куда более дифференцированной, чем это представлялось сознанию, проникну­тому духом свободы, то она объективно становится невозможной как форма. Тот же, кто тем не менее использует эту быстро становящую­ся архаичной форму, должен ее «выстроить», выдвинув на первый план ее голую идею, а не конкретное воплощение. Конструкция зара­нее заданной формы становится, однако, чем-то сомнительным, не­ким «как если бы», способствуя ее разрушению. Со своей стороны исторической тенденции присущ момент всеобщего. Лишь в ходе ис­торического развития фуги стали своего рода оковами. Порой формы действуют вдохновляюще. Предпосылкой тотальной работы над мо­тивами и тем самым конкретной проработки музыки является то все-

¹ различие (греч.).

² тема фуги, чаще всего одноголосая, в главной тональности.

³ повторение темы фуги во втором голосе.

291

общее, что заложено в форме фуги. И «Фигаро» никогда не стал бы тем, чем он является, если бы его музыка не «нащупала» того, чего требует опера, — отсюда вытекает вопрос, а что же такое опера. И то, что Шёнберг, сознательно или нет, продолжает бетховенскую рефлек­сию относительно того, как правильно писать квартеты, вело к той экспансии контрапункта, которая потом перевернула весь музыкаль­ный материал. Прославляя художника как творца, мы совершаем по отношению к нему несправедливость, если он объявляет произволь­ным изобретением то, что таковым не является. Тот, кто создает под­линные формы, воплощает их в жизнь. — За идеей Кроче, направлен­ной на то, чтобы вымести остатки схоластики и одряхлевшего рацио­нализма, последовали произведения; приверженец классицизма так же мало одобрил бы это, как и учитель Кроче Гегель. Но требование перехода к номинализму исходит не из сферы умственной рефлексии, а из череды произведений и тем самым из того всеобщего, что прису­ще искусству. С незапамятных времен оно стремилось спасти осо­бенное; неустанное обособление было его имманентным свойством. Издавна удавшимися произведениями были те из них, в которых конкретика проявлялась наиболее ярко. Общие эстетические понятия жан­ров, постоянно обретавшие характер нормы, всегда, думается, были запятнаны дидактической рефлексией, надеявшейся овладеть каче­ством, сформировавшимся благодаря обособлению, для чего она сво­дила выдающиеся произведения к комплексам признаков, по кото­рым затем и измеряла качество произведения, причем признаки эти отнюдь не отражали существа произведений. Жанр накапливает в себе аутентичность отдельных произведений. Однако тенденция к номи­нализму не просто идентична развитию искусства вплоть до выра­ботки ее враждебному понятиям понятия. Диалектика всеобщего и особенного не устраняет, однако, как это делает туманное понятие символа, различия между этими категориями. Principium individuationis в искусстве, имманентный ему номинализм — это всего лишь своего рода инструкция, а не реально существующее явление. Этот принцип способствует не только обособлению и тем самым радикальной про­работке отдельных произведений. Выстраивая в один ряд всеобщно­сти, на которые ориентируются произведения, он в то же время сти­рает демаркационную линию, отделяющую от неоформленной, гру­бой, «сырой» эмпирии, угрожая проработке произведений не мень­ше, чем развертывая ее. Подъем романа в буржуазную эпоху, номиналистской и в этом смысле парадоксальной формы par excellence, яв­ляет собой прототип этого явления; утрата новым искусством аутен­тичности восходит именно к этому периоду. Отношение между все­общим и особенным далеко не так просто, как это пытается внушить номинализм, но и не так тривиально, как учит традиционная эстети­ка, утверждающая, что всеобщее должно стать особенным. Обязатель­ная дизъюнкция между номинализмом и универсализмом тут ни при чем. Так же верно то, что подчеркивал в музыке постыдно забытый Аугуст Хальм, имея в виду существование и телеологию объектив­ных жанров и типов: он считал, что, поскольку на них никак нельзя

292

положиться, их следует подвергать всяческим нападкам с целью со­хранить их субстанциальный момент. В истории форм субъективность, породившая их, качественно преображается и исчезает в них. Так, разумеется, Бах создал форму фуги, опираясь на опыты своих пред­шественников; и насколько она конечно же является его субъектив­ным созданием и, собственно говоря, после него как форма угасла, настолько же процесс, в ходе которого он создавал ее, был объектив­но детерминирован, представляя собой устранение недоделанного, рудиментарного, неоформленного. Созданное им явилось следстви­ем того, что рассыпанное по старинным канцонам и ричеркарам* ждало своего часа и требовало своего открытия. В неменьшей степе­ни диалектичными жанры являются в качестве особенного. Рождаю­щиеся и исчезающие, они имеют что-то общее с идеями Платона. Чем аутентичнее произведения, тем послушнее следуют они объективным обстоятельствам, требованиям всей слаженной совокупности вещей, а она всегда носит всеобщий характер. Сила субъекта состоит в ее метексисе, а не в простом сообщении об этих объективных требова­ниях. Формы до тех пор преобладают над субъектом, пока согласо­ванная совокупность произведений не перестанет совпадать с ними. Субъект взрывает их ради согласованности, по причине объектив­ности. Отдельное произведение вписывается в рамки того или ино­го жанра не потому, что оно подводит себя под их общий знамена­тель, а в результате конфликта, в ходе которого оно длительное вре­мя оправдывало их, затем создавало их на своей основе, «из себя», и, наконец, «погашало». Чем конкретнее произведение, тем после­довательнее осуществляет оно характер своего типа — диалекти­ческое выражение, гласящее, что особенное есть всеобщее, находит свой образец в искусстве. Впервые это заметил Кант, а теперь это обстоятельство уже утратило свою остроту. Разум у Канта в аспекте телеологии действует в эстетике как тотальный учреждающий иден­тичность фактор. Чистое по своему происхождению, произведение искусства для Канта в конечном счете не знает вовсе ничего неиден­тичного. Его целенаправленность, на которую трансцендентальная философия наложила табу в сфере дискурсивного познания, как не­доступную субъекту, вполне поддается, так сказать, ее обработке в сфере искусства. Всеобщее в особенном описано у Канта словно нечто изначально предустановленное; понятие гения должно быть нацелено на то, чтобы гарантировать его, но, собственно говоря, явным оно вряд ли становится. Индивидуация, согласно простому смыслу слова, прежде всего отдаляет искусство от всеобщего. То, что оно à fond perdu¹должно совершить процесс индивидуации, де­лает всеобщность проблематичной; Кант знал это. Если можно пред­положить целостность и крепость всеобщности, то она заранее раз­рушится; если отбросить ее, чтобы завладеть ею, она ни за что не вернется; она будет утрачена, если индивидуализируемое перейдет во всеобщее не в силу внутреннего побуждения, без действия меха-

¹ окончательно погибшее (фр.).

293

низмаdeus ex machina¹. Путь, открытый только для произведений ис­кусства как путь их удачи, является также путем все возрастающей невозможности. Если апелляция к изначально данному всеобщему, свойственному жанрам, давно уже не помогает, то радикально осо­бенное приближается к границе случайности и абсолютного равно­душия, и никакое среднее не обеспечивает выравнивания ситуации.