Природно-прекрасное как «выход из рамок»

Произведение искусства, насквозь, всеми своими фибрами ϋέσει¹, человеческое, представляет то, что является φύσει², а не просто суще­ствует для субъекта, что, говоря кантовским языком, является вещью в себе. Произведение искусства, как идентичное самому себе, являет­ся само субъектом, как в свое время природа должна была быть самой собой. Освобождение от гетерономии материалов, особенно природ-

¹ субъективное (греч.).

²объективное (греч.).

94

но-естественных предметов, притязание на право искусства завладе­вать любым предметом — все это только и сделало искусство хозяи­ном самого себя и уничтожило в нем грубость того, что не было опос­редовано духом. Но путь этого прогресса, который перепахивал все, что не хотело с готовностью соглашаться с такой идентичностью, тоже приводил к разрушениям и опустошениям. Гарантией против этого в двадцатом столетии стало воспоминание об аутентичных произведе­ниях искусства, которые в условиях террора, развязанного идеализ­мом, оценивались крайне низко. Спасти такие явления в языке наме­ревался Карл Краус, в соответствии с его идеей защиты тех, кто под­вергается подавлению в условиях капитализма, — животных, ланд­шафта, женщин. Этому должно было бы соответствовать своего рода пристрастие эстетической теории к природно-прекрасному. Гегелю явно недоставало способности представить себе, что подлинный опыт искусства невозможен без опыта того столь трудно познаваемого слоя, имя которого, природно-прекрасное, поблекло. Но субстанциальная сущность этого слоя глубоко вошла в плоть «модерна» — у Пруста, «Поиски»* которого являются и произведением искусства, и метафи­зикой искусства, опыт изгороди из боярышника причислен к прафе­номенам эстетического поведения. Аутентичные, то есть подлинные, произведения искусства, следующие идее примирения с природой, причем сами они полностью превратились во вторую природу, всегда ощущали тягу к тому, чтобы выйти из самих себя, тягу, похожую на потребность дышать. Поскольку идентичность не является их после­дним словом, произведения искали одобрения со стороны первой при­роды — таков, например, последний акт «Фигаро», происходящий под открытым небом, как и та сцена из «Вольного стрелка», когда Агата на балконе наслаждается звездной ночью. Невозможно отрицать, как сильно это «дыхание» зависит от опосредованного, от мира обще­принятых норм и правил, мира конвенций. Долгое время росло чув­ство природно-прекрасного, соединенное со страданиями субъекта, отброшенного к самому себе, окруженного налаженным и отрегули­рованным миром; страдания эти напоминают своего рода мировую скорбь. Еще Кант питал некоторое презрение к создаваемому людьми искусству, которое традиционно противостоит природе. «Это преиму­щество красоты природы перед красотой [произведений] искусства — вызывать непосредственный интерес, хотя бы вторая даже превос­ходила первую по форме — согласуется с благородным и основатель­ным образом мыслей всех людей, которые культивировали свои нрав­ственные чувства»¹. Здесь слышны отголоски мыслей Руссо, как и в следующей фразе: «Если человек, у которого довольно вкуса, чтобы совершенно правильно и очень тонко судить о произведениях изящ­ных искусств, охотно покидает комнату, где собраны красивые вещи, которые поддерживают и всегда доставляют радость в обществе, и обращается к прекрасному в природе, чтобы найти здесь как бы отра­ду для своей души в том строе мыслей, которого он никогда не может

¹Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 314.

95

развить в себе, — то на этот выбор мы смотрим с уважением и пред­полагаем в нем благородную душу, на что не может притязать знаток искусства и любитель ради интереса, который он питает к своим пред­метам [искусства]»¹. Жест исхода объединяет эти теоретические по­ложения с произведениями искусства своего времени. Кант приписы­вал природе возвышенное и тем самым, пожалуй, все прекрасное, выходящее за рамки чисто формальных игр. В отличие от него Ге­гель и его эпоха выдвинули понятие искусства, которое не «поддер­живает тщеславия и радости в обществе», что дитя dix-huitième²счи­тало само собой разумеющимся. Но тем самым они упустили из виду опыт, который у Канта еще находит для себя ничем не сдерживае­мое выражение в буржуазно-революционном духе, который считает сделанное, плоды рук человеческих, несвободным от ошибок и, по­скольку его не интересует исключительно вторая природа, сохраня­ет образ первой.

О ландшафте культуры

Как сильно изменяется понятие природно-прекрасного в ходе ис­торического развития, ярче всего показывает то, что, пожалуй, только на протяжении XIX века понятию этому была выделена область, ко­торая как сфера артефактов первоначально считалась противополож­ной ему, — область ландшафта культуры. Исторические здания, час­то вместе с их географическим окружением, с которым их роднили камни, тот материал, из которого они были сделаны, ощущаются как красота. В них, в отличие от искусства, закон формы не играет перво­степенной роли, они редко создаются по точному плану, хотя их рас­положение, в центре которого находится церковь или рыночная пло­щадь, напоминает нечто похожее на планировку, да и вообще порой в силу материально-экономических условий было не до художествен­ных форм. Разумеется, в них нет ничего девственного, того, что в об­щепринятом понимании ассоциируется с природно-прекрасным. Куль­турные ландшафты связаны с историей как ее выражение в них, как в форме запечатлевается непрерывность исторического развития, ди­намически интегрируя их, как это обычно и бывает в произведениях искусства. Открытие этого эстетического пласта и его усвоение кол­лективным сознанием происходит в эпоху романтизма, первоначаль­но, надо полагать, в связи с культом руин. С закатом романтизма при­ходит в упадок и «промежуточное царство», культурный ландшафт, превратившись в рекламный товар для многодневных органных кон­цертов и в место, где все желающие могут найти новое «убежище от мира»; господствующий в наше время урбанизм всасывает в качестве идеологического дополнения все, что охотно мирится с городским

¹Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 314.

² восемнадцатого столетия (фр.).

96

образом жизни и в то же время не носит на своем лбу стигматы ры­ночного общества. Но если в силу всего этого к радости от созерцания любой старинной стены, любой средневековой улочки примешивает­ся ощущение нечистой совести, то все же радость эта долговечнее соображений, делающих ее сомнительной. Пока изуродованный ути­литаризмом прогресс творит насилие над землей, обезображивая ее поверхность, никогда до конца не исчезнет ощущение, вопреки всем доказательствам от противного, что все, что не поспевает за тенден­цией современного развития, все, что находится по эту сторону ее и до нее, в своей отсталости гораздо гуманнее и лучше ожидающего нас будущего. Рационализация еще не стала рациональной, универ­сальность опосредования не обернулась живой жизнью; все это при­дает следам старинной, пусть сомнительной и отсталой непосред­ственности момент корректирующего права, исправляющего совер­шенные ошибки. Следы прошлого, утишая тоску, обманывают ее, и в силу этой лжи сама тоска эта становится злом, и все же она находит себе оправдание в тех промахах и ошибках, которые постоянно со­вершает настоящее. Но глубочайшим источником силы сопротивле­ния для ландшафта культуры может стать то, что проявление исто­рии, нашедшее здесь эстетическое оформление, носит на себе неизг­ладимые следы прошлых реальных страданий. Картина ограничен­ности дарует чувство глубокой радости именно потому, что не долж­но быть забыто насилие тех, кто создавал эту ограниченность; обра­зы этого насилия — своего рода предостережение, «мементо». Из куль­турных ландшафтов, напоминающих руины даже там, где еще стоят жилые дома, до нас доносятся исполненные душевных страданий жалобы далекого прошлого, давно утратившего голос. И если сегод­ня эстетическое отношение ко всякому прошлому отравлено реакци­онной тенденцией, с которой это отношение вступило в союз, то «то­чечное» эстетическое сознание, отметающее прошлое как какие-то отбросы, утратило свою эффективность. Без исторической памяти не было бы красоты. Освобожденное человечество, в особенности сво­бодное от всяческих видов национализма, смогло бы вместе с про­шлым стать обладателем и культурного ландшафта, не беря на себя при этом никакой вины. То, что в природе кажется отстраненным от истории и не связанным с ней, принадлежит всем столкновениям и бурям той исторической фазы, на которой ткань общества была со­ткана столь плотно, что живущим в то время угрожала смерть от уду­шья. В эпохи, когда природа выступала перед человеком во всем сво­ем могуществе, подавляя его, для природно-прекрасного не было ме­ста; люди сельскохозяйственных профессий, для которых природа яв­ляется объектом непосредственного действия, мало расположены, как известно, наслаждаться видами ландшафта. У природно-прекрасно­го, якобы вычлененного из истории, есть свое историческое ядро; оно оправдывает его в той же степени, в какой делает относительным его понятие. Там, где не происходило реального покорения природы, лю­дей отпугивал образ ее неодолимости. Отсюда проистекает давно уже поражающее наблюдателей пристрастие к симметричным образова-

97

ниям природы. Сентименталистов в общении с природой радовало все нерегулярное, несхематическое, в полном согласии с духом номи­нализма. Но прогресс цивилизации легко обманывает людей, застав­ляя их забыть, насколько они еще слабы и незащищенны. Счастье об­щения с природой было неразрывно связано с концепцией, согласно которой субъект представляет собой некую самодовлеющую и якобы бесконечную величину; поэтому он проецирует себя на природу и как отколовшаяся от нее часть ощущает свою близость к ней; его бесси­лие в обществе, «затвердевшем» до состояния второй природы, ста­новится побудительным мотивом для бегства в природу якобы пер­вую. У Канта страх перед могуществом природы начинает становиться анахронизмом в результате развития сознания свободы субъекта; он уступил место страху субъекта перед вечной несвободой. И то и дру­гое соединилось в опыте природно-прекрасного. Чем меньше осно­ваний оставалось доверять этому опыту, тем больше условием его становилось искусство. Верленовское «la mer est plus belle que les cathédrales»¹ провозглашает наступление новой, в высшей степени ци­вилизованной фазы развития и готовит — как и всегда, когда природа проливает свой проясняющий свет на творения рук человеческих, которым опыт природы не хочет давать слова, — целительный ужас.