Особл. поетичного стилю О.Ірванця.

О.Ірванець народився 24 січня 1961 року у Львові. Закінчив Літературний інститут імені М.Горького. Вчителював, працював у газеті, в театрі-студії. Автор поетичних збірок: «Вогнище на дощі» (1987 року), «Тінь великого класика» (1991 року).О.Ірванця вирізняє у літгурті «Бу-Ба-Бу» найпослідовніше висміювання застиглих літературних канонів, трафаретних поетизмів, «заяложених» тропів, банальних ліричних тем. Ціла низка віршів поета є пародією на сентиментально-розчулену любовну лірику. Проте значно частіше іронічно-саркастичні нотки поета спрямовані проти нав'язливо-дидактичного змісту народницької патріотичної поезії. У циклі «Пісні східних слов’ян» автор комбінує ремінісценції й цитати з творів І.Франка, О.Солженіцина, а також український та російський фольклор. Ідея «пісень» — висміювання вад суспільного життя на зламі двох епох: схиляння українців перед зарубіжною культурою. Мода на екстрасенсів та НЛО, а також зовнішньої політики української влади, якій часто бракувало самостійності вприйнятті історично важливих рішень, зокрема пародіюється участь України в СНД.Найяскравішою пародією О.Ірванця на патріотичну класику (вірш В.Сосюри «Любіть Україну») є поезія «Любіть Оклахому». Поет-авангардист не заперечує патріотизму взагалі, а виступає проти його стандартизації, збаналізованості. Інколи О.Ірванець вдається до деструкції вірша. Наприклад, поезія «З народного-ого» гостро й скептично пародіює «перебудовні вірші», перейняті фальшивою риторикою, а також викриває захоплення деяких поетів фольклорними мотивами та народнопісенною версифікацією. Автор відроджує «хвилядний» вірш, що був поширений в авангардній поезії 20-х рр. XX ст.

6. Урбаністична тема як прикметна риса аванг. поетики В.Неборака.

В.Неборак поет, есеїст, критик. Народився 9 травня 1961 року на Львівщині. Закінчив філфак Львівського університету, працював викладачем у ПТУ на Луганщині, був секретарем комсомольської організації Львівського медінституту. У 1986 р. вступив до аспірантури Інституту літератури у Києві, працював тут старшим лаборантом. Нині — викладач української літератури Львівського державного університету, натхненник програми «Третє тисячоліття», організатор і ведучий літературних і музичних вечорів цього циклу. Активний учасник групи «Бу-Ба-Бу». Видав такі поетичні книжки: «Бурштиновий час» (1987 р.); «Літаюча голова» (1990, 1993 рр.); «Альтер его» (1994 р.); «Розмова зі слугою» (1994 р.); «Епос про тридцять п’яту хату» (1999 р.). Прикметною рисою авангардистської поетики В.Неборака є перевага урбаністичної лірики. У 1920-ті рр. столицею поезії Неборака постає місто Лева. Основу його збірок складають химерно-незбагненні картини сюрреалістичних полотен, перед читачем мерехтить фантасмагорична міська реальність (гротескові образи, чудернацькі привиди і «мальовничі ляльки» із «камінного моря»). Творче кредо В.Неборака особливо чітко окреслене у вірші «Пісенька Лиса». Автор вказує на схожість доль зацькованого людьми звіра-хижака і гнаної та зневаженої суспільством особистості, звучить думка про вічність людської душі та свободу вибору особистості, хоча подана вона засобами карнавальної поетики. Автор поєднує у збірці «Епос про тридцять п'яту хату» карнавально-фантасмагоричний погляд на буття українця у посттоталітарному світі з побутово-реалістичними й міфологічно-ритуальними замальовками і картинами. За карнавальним настроєм у книжці звучать тривожні роздуми над тим, що «косяки наших тіл потрапили знов у цей каламутний час» («Монолог перед завісою»), а ліричного героя книжки найбільше турбують питання: чи самоствердиться Україна у світі? Чи не заполонять її «клітини майбутнього монстра»? У В.Неборака з'являється несподіваний образ «втрачених окулярів», що символізує відомий всім настрій початку 90-х, коли з суспільства наче спала облуда, коли всі ті національні ідеали, в які вірили, виявилися суцільною примарою і фарсом. Люди враз скинули рожеві окуляри – і відкрилася реальна картина суспільного абсурду. З-поміж інших «бубабістів» В.Неборак найбільш полюбляє барокові мотиви. У стильовій манері низького бароко розробляє В.Неборак мотив смерті, звичайно ж надаючи йому епатажного, модерного осмислення. Улюблений бароковий прийом поета – конструювання «образних споруд» за принципом іронічного висміювання: тут і примітивне кохання, і розчулена сентиментальна лірика, і метушливість державного чиновника, нікчемність гульвіс тощо. Поет експериментує з формою вірша, вона у нього по-бароковому вигадлива, химерна, навіть чудернацька: вірші-малюнки, вірші-колажі, вірші-ребуси, акровірші та ін.

Отже, саме В.Неборак виступив виразником іронічно-барокового погляду на світ. Відтак цілком слушною видається думка В.Моренця, який назвав поезію В.Неборака «епатажною іронічністю».

13. Особливості поетики вісімдесятників (Іван Малкович, Ігор Римарук)Один з яскравих представників генерації «вісімдесятників»І.Малкович. Він народився 10 березня 1961 року в гуцульському селі Березові Нижньому, що на Косівщині. Поет органічно засвоїв з раннього дитинства перлини фольклору, загадковий світ язичницьких вірувань та обрядів Гуцульщини, що в майбутньому визначило самобутність творчого почерку письменника. І.Малкович здобув музичну та філологічну освіту: закінчив скрипковий клас Івано-Франківського музичного училища (1980) та філологічний факультет Київського державного університету ім. Т.Шевченка (1985). Займається видавничою діяльністю, зокрема став засновником першого в Україні приватного дитячого видавництва «А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА».

    Як поет І.Малкович дебютував збіркою «Білий камінь» (1985), яка стала помітним явищем поезії 80–х і привернула увагу критики. Наступні збірки «Ключ» (1988), «Вірші» (1992), «Із янголом на плечі» (1997) були трохи незвичайними для широкого читацького загалу. Відгуки критики теж були неоднозначні й суперечливі: одні вбачали народження справжнього оригінального таланту; інших дратувало метафоричне мислення поета.

    Поетична творчість І.Малковича позбавлена будь-яких ідеологічних нашарувань. Натомість визначальними в ній є естетичні закони та критерії. Своє творче кредо поет висловив у вірші «Із янголом на плечі»,який дав назву цілій збірці. Йдеться про одвічне протиборство в людській душі добра та зла, що набувають символічного вираження: «Краєм світу, уночі, / при Господній при свічі / хтось бреде собі самотньо / із янголом на плечі».

    Зберегти янгола-охоронця – означає зміцнити свою віру, духовність, зв'язок з рідними коренями, а ширше – залишитися вірним власній душі, своєму життєвому призначенню.

    Уважне прочитання лірики Малковича переконує в тому, що їй властивий складний умовно-асоціативний характер. Поет тяжіє до езотеричного письма, що містить глибинний, прихований зміст чи спонукає читача до алогічних поєднань несумісних понять, які змушують творчо мислити й віднаходити точки дотику зі складними асоціативними образами. Прикметною рисою художнього часопростору лірики І. Малковича є складне метафоричне мислення, яке стає найважливішим засобом спілкування героя з навколишньою дійсністю. Метафора надзвичайно багаторакурсна: вона то наївна і щиро-безпосередня, як дитяче мислення, то незбагненно-парадоксальна і загадкова. Характерний також дивовижний сплав конкретних реалій буття та глибоких філософських узагальнень. Нерідко поет удається до елементів притчевості й алегорії, що увиразнює масштабність думки. Поезія Малковича відкриває широкі горизонти у тлумаченні поетичного тексту, наприклад, у «Пісеньці про черешеньку» мова йде або про втрату етнічних коренів, або ж рана в душі героя спричинена воєнним лихоліттям тощо.

    Таким чином, поезії І.Малковича засвідчують, що складне асоціативно-метафоричне мислення може нести в собі потужний заряд викривального пафосу. Наскрізною ідеєю віршів митця є утвердження віри в духовні сили української людини, яка має пройти болісний шлях прозріння, спокути і, як птиця Фенікс, відродитися з попелу.

14. Мотивна структура текстів збірки Ігоря Римарука. І.Римарук автор трьох поетичних книжок: "Висока вода" (1984), "Упродовж снігопаду" (1988), "Нічні голоси" (1991), "Діва Обида" (1999). Упорядник антології "Вісімдесятники". Один із чільних-модерністів "ґенерації 80-х років". Здобув Шевченківську премію 2002 року в галузі літератури та нагороду Форуму книговидавців у Львові за збірку «Діва Обида».

       У своїх творах Римарук виступає в якості своєрідного "прихованого Верґілія", проводиря, що сам потерпає від емоційного та харизматичного напруження своєї місії. Протестантська настанова творчості Римарука органічно поєднується з його присутністю у "Псах святого Юра"; в поезіях Римарука відчутний протест проти "леґітимації", охрестоматійнення неомодерних способів творення, спроба революційного формотворення в межах НМ-дискурсу. Римарук – вічний і відданий неофіт модернізму, один із безперечних предтеч ПМД-80, який уособив фаховість та ерудовану інтеліґентність "вісімдесятників". Книга "Діва Обида" Ігоря Римарука – цікава і помічена в українській сучасній літературі. У книзі цій, досконало скомпонованій, є вірші відносно більш давні (себто раніше друковані) – і зовсім нові. Проте вони творять досконале полотно Тексту, яке найбільше асоціюється з полотном домотканим: віртуоз форми, Римарук не піддається спокусі писати гладенько і рівненько, мережано-римовано, він пише насамперед органічно – зламаний ритм, не все і не всюди (цілком свідомо!) витриманий розмір творять живу, дихаючу фактуру, де потовщення нитки є природним, бо свідчить про її достеменність, про те, що вона прядена рукою, а не машиною. Діва Обида — це стан. Стан слів та речей. Діва Обида — це та неймовірна іпостась Марії, в якій Вона являється лише нам, лише тут. Тисячолітній сум. Первісне мовчання. Безсловесна Заступниця. Безнадійна Надія. Тремтливий, непевний зв'язок. А ще в цій поезії – велика любов до Бога, але така, в якій християнськість поєднується з язичницьким світовідчуттям, книжне слово проповідника найвищої любові й віра у Царство Боже корелюють із вічним і сокровенним знанням, з найглибиннішими архетипами культури, без яких людина не є людиною. Це, зрештою, задекларовано й у програмовому вірші. У "Глосаліях" виведено слова-концепти Римарукового поетичного космосу: Істинно кажу вам трава, істинно кажу вам вода, істинні кажу вам слова допоки горить звізда [...] І попри все язичництво, немає у Римарука проявів багатобожжя, бо ж сказано: "Спочатку було Слово, і Слово було Бог...", але є – "гетьманський сад і Гетсиманський сад"... І в кожному образі впізнаєш дещицю себе, читаючи цю книгу як одкровення – одкровення цілком українсько-слов'янське, і як багатозначно звучить оце – "Одкровення від Ігоря"...

11. Нью-Йоркська група. Важливі структурні зміни, що відбулися у розвитку української еміграційної літератури в 50-60-х роках ХХ століття і призвели до увиразнення поетики модернізму, пов'язані з «Нью-Йоркською групою».

«Нью-Йоркська група» стала вибухом енергії блискучої плеяди талановитих, різнобічно обдарованих творців: тут заявили про себе поети – Юрій Тарнавський, Богдан Рубчак, Патриція Килина, Емма Андієвська, Віра Вовк, Женя Васильківська, Богдан Бойчук.

Як згадує Б. Бойчук, «існувала тільки група приятелів (близьких і далеких), – не було ніякої організації, не було статутів, ні зборів, ні управ, ні навіть маніфестів «Нью-Йоркської групи». І більшість членів цієї групи лише «теоретично», умовно проживала в Нью-Йорку. Чинником єднання була спільна настанова, що кожен поет мусить іти окремо, індивідуальною дорогою, виявляти власний літературний світ (що є стилем) і в тому сенсі бути інакшим, сучасним, модерним. Хоч кожен із цих поетів розумів модернізм по-своєму і по-своєму ставився до нього.

Група постала тоді, коли в літературному процесі помітне місце займали учасники двох інших груп: «Празької школи» (Є.Маланюк, О.Стефанович, О.Лятуринська, Н.Лівицька-Холодна) і групи шістдесятників. Основним стилем пражан був неоромантизм, наснажений пафосом національно-визвольної боротьби за державність. Лірика ж шістдесятників засвідчувала присутність глибоко екзистенціальних мотивів. І хоча в творчості поетів «Нью-Йоркської групи» інколи виразно проступають контури неоромантизму, експресіонізму та екзистенціалізму, все ж вони намагаються вивільнитися від наслідування цих стилів, більшою мірою орієнтуючись на нові відкриття. В їх творах уперто змагаються між собою два стилістичні принципи – тяжіння до стилізацій і свідомий нахил до сюрреалізму.

Чільне місце серед поетів «Нью-Йоркської групи» займає Емма Андієвська. Вона народилася 19 березня 1931 року в Донецьку, з 1943 – на еміграції. Жила в Парижі, Нью-Йорку, а тепер – у Мюнхені. Є автором поетичних збірок: «Поезія» (1951), «Народження ідола» (1958), «Риба і розмір» (1961), «Кути опостінь» (1963), поем: «Первні» (1964), «Базар» (1967), «Пісні без тексту» (1968), «Наука про землю» (1975), «Кав’ярня» (1983), «Спокуса святого Антонія» (1985), «Архітектурні ансамблі» (1990), збірок новел: «Подорож» (1955), «Тигри» і «Джалапіта» (1962), романів: «Герострати» (1970), «Роман про добру людину» (1973), «Роман про людське призначення» (1982).

В.Державін, аналізуючи перші збірки Е.Андієвської, відзначив, що вона йде шляхом поета-сюрреаліста, витворюючи в своїй ліриці сюрреалістичний краєвид, тісно пов'язаний з дохристиянськими віруваннями, українською демонологією, богослужбою, віщунством і повір'ям; в її поетичних образах оживають обряди і позагробне життя, міфологічні сюжети. Поетеса не відкриває якихось існуючих зв'язків між елементами дійсності, вона їх встановлює; не відтворює існуючого порядку, лише нав'язує світові свою модель через «сновидний» пейзаж, збудований за малярським принципом колажу.

Одна з головних проблем у творчості Е.Андієвської – «озовнішнення буття», вивернення його назовні. У віршах подібної тематики («Кав’ярня без вікон», «Кав’ярня над озером», «Кав’ярня з ухилом у метафізику» та ін.) часто зіштовхуються між собою дві сфери цінностей – ідеальна та матеріальна. Перша, доступна лише у спогадах чи мареннях, поєднується з неорганізованою свободою, анархією, сплесками плоті; друга, що виникає із безпосередніх випробувань через екзистенціальну ситуацію, звучить в унісон з мотивами гріхопадіння, втрати, злочинів, деградації духовності. Інтерпретація цих мотивів відсилає до головних світоглядних основ сюрреалізму, виражених в категоріях свободи і віри, сну і явлення.

Художній світ Е.Андієвської релятивний і невизначений. Вона здебільшого користується наративною формою викладу матеріалу. Основним елементом стилю поетеси є метафори, розраховані на «договірність» – знання культурного фонду, з якого вони беруться, метафори наскрізь особистісні, несподівані, вдало поєднують національні елементи з космогонічними: «громовищ півні-велетні», «баби з тілами повними риб», «комети в кадовбі перуть небесні пралі». Більшість віршів в останніх збірках написані у класичній формі (сонети, п'ятистопний ямб), мають чітку внутрішню композицію, тематичне завершення, але надто далекі від класицистичної традиції.

Ще один із фундаторів і талановитих поетів «Нью-Йоркської групи» - Юрій Тарнавський. Народився 3 лютого 1934 року в м. Турці на Бойківщині в родині вчителів. Після смерті матері родина Тарнавських виїхала до Німеччини, а пізніше до США. Серед поетичних збірок: «Життя в місті» (1956), «Пополудні в Покіпсі» (1960), «Ідеалізована біографія», «Спомини» (1964), «Без Еспанії» (1969), «Поезії про ніщо й інші поезії на цю саму тему» (1970), «Ось я видужав» (1978), «Врослі вірші» (1979), «Ідеальна жінка» (1986), «Нулі й одиниці» (1987), «Дорослі вірші» (1987) та інші.

Він прагне творити поезію, яка б відповідала нинішньому рівневі пізнання світу, намагається знайти опорні пункти для своєї думки у сфері взаємин мистецтва і цивілізації. Звідси – вкраплені в тканину його творів «логічні» конструкти, які однак є лише компонентами модельованого автором художнього уявлення. Художня рефлексія поета ніколи не пориває з чуттєвим матеріалом, життєвим досвідом людини.

Тарнавський часто вдається до метафори-символу, яка в одних випадках твориться спонтанно і стає зрозумілою з контексту попередніх книг (образи-символи землі, води, неба, дерева, матері і дитини, життя і смерті), а в інших базується на екстралінгвістичній інформації (символіка квітів). Поет свідомо і послідовно змушує художню думку рухатися з уречевленої матерії світу вглиб самої себе. Це лірика в прозі, позірна стильова складність письма якої не може приховати простого й зрозумілого принципу відтворення екзистенційних моментів низкою підрядних асоціацій та рефлексій. Важко не помітити в цьому школи екзистенціалізму, хоча разом з тим не випадає тільки до неї зводити самобутню поетику автора.

Щодо класичної традиції поетична система Тарнавського вочевидь полярна і вже тим пов’язана з традицією. Суто умовно її можна віднести до негативного полюсу, але Тарнавський демонтує нормативний образ світобудови, прагнучи стягти першопричини її возведення. Бо саме це й лишається авторові після розпредмечення особистості, відняття її від матеріально-історичного і соціально-побутового тла, в яке вона посаджена так незрушно, кабально і трагічно.

Поети «Нью-Йоркської групи» намагаються бути модерністами, але кожна творча особистість має своє ставлення і розуміння модернізму, а при детальному аналізі тканини їх творів стає помітно, що їхня лірика глибинними мільйонними зв'язками тісно пов’язана з українською духовною традицією.

18. Нова естетична стратегія в прозі митців старшого покоління (Ю.Мушкетик, П.Загребельний, Л.костенко).

За кілька років українська література майже повністю переборола тематичну неповноту та тематично-образну заданість колоніально-тоталітарної доби. Так, з прози зник нав’язаний колись соцреалізмом т.зв. “виробничий роман” із його занудно-нескінченними описами виробничих процесів та фальшивою комуністичною патетикою. Натомість активно розробляються раніше заборонені, замовчувані теми і мотиви, відкривається повнокровне художнє осмислення правди життя. Увагу митців привертає до себе насамперед проблематика нашої історії, давньої і недавньої: від коренів дослов’янських ((І.Білик, В.Гладкий), часів руських (П.Загребельний, Р.Іванченко), епохи козацької (романи “Наливайко” М.Вінграновського, “На брата брат” Ю.Мушкетика, Л.Костенко «Берестечко»), до правдивого розкриття круговерті ХХ віку – трагічних визвольних змагань 1917-1921 рр., апокаліпсису колективізації та голодомору. Розкрваються і злободенні проблеми сьогодення, морально-духовна зворохобленість нашого суспільства ( поетичний цикл “Коротко як діагноз” Л.Костенко, повість П.Загребельного “Гола душа”).

17. Константні ознаки постмодерністської естетики в літ. кін.ХХ ст., суттєві зміни у сфері худ.форми.

        Наймолодша генерація українських прозаїків (Ю.Андрухович, Є.Пашковський, Б.Жолдак, О.Забужко, О.Ульяненко) дебютують творами, в яких художнього досвіду іменитіших своїх колег майже не відчувається. І не через ігнорування цього досвіду. Просто його, вочевидь, недостатньо для завдань, котрі ця генерація покликана вирішити: виробити письмо, в якому рідне слово довело б свою приналежність до кінця XX віку філософською наснагою, розмаїтою формою і спроможністю останньої мати для себе традиційною ту саму розкутість, яка є чи не найвірнішою ознакою розкутості духовної.

Прикметно, що й найновіші тексти, часто незрозумілі, тому вже цікаві або крамольні, бо в них піддаються сумніву непорушні авторитети, усталені суспільні норми й закостенілі традиції. Рано чи пізно про ці тексти таки доведеться говорити і навіть пояснювати їх, бо й вони стануть історією літератури. Тому головна проблема полягає в тому, які саме тексти заслуговують вивчення, як виокремити з потоку сучасної літератури ту, що справді є вартісною.

Оцінка літературної епохи, ситуації тоді ефективна, коли вона спирається на певний принцип. Найпродуктивнішим принципом сучасної української літературної критики щодо найновішої літератури є генераційний, а центральним елементом критичної мови – покоління. Згідно з цим принципом поштовхом літературного розвитку служить саме конфлікт поколінь, який може мати як ідеологічний, так і естетичний, ширше світоглядний характер. Генерація, таким чином, стає символом історичного часу. Зараз однак видається доречним одмовитися від шаблонних назв поколінь за десятиліттями, і говорити про покоління постепохи: пострадянське, постколоніальне, постчорнобильське, постхристиянське, постмодерне, а в сумі апокаліптичне.

Щодо нових традицій, то такі навряд чи можливі в постепоху. Головна ж практична проблема покоління постепохи – це роздержавлення української літератури, тобто пристосування її до ринку. Саме це завдання й вирізняє сучасне літературне покоління серед інших. Інше визначальне завдання молодої генерації – забезпечення повнокровного існування української нації, подолання нею підрядної ролі в історії. А для цього потрібна свобода вибору. Тому для покоління XXI ст. на тлі цивілізаційного зриву ця проблема стоїть особливо гостро: з Чорнобилем свобода вибору стала уявлятися чимось практично неможливим. Чорнобиль – це, може, передусім апокаліпсис свободи вибору. Отже, якщо в соціальному плані межовою датою для покоління був 1991 рік, то в екзистенційному 1986 – рік Чорнобильської катастрофи. І хоч молоде покоління функціонує вже в межах державної літератури і національна проблема не відчувається ним так гостро, як попередніми, проте очікуваного літературного зростання у зв'язку з вибореною державністю не відбулося. Навпаки, ми свідки очевидного літературного спаду, який зазвичай пов'язують із загальною суспільною депресією, що знайшло своє відображення й на жанровому рівні сучасного письменства.

Показово, що літературний рух покоління постепохи почався саме з поезії. В українській літературі поезія традиційно домінує над прозою, тобто емоція превалює над тривалим інтелектуальним зусиллям. До того ж поезія мобільніша від прози вона швидше реагує на зміни. Український же роман через відсутність національного суспільства і в XIX, і в XX століттях поступався літературам, нації яких пройшли через імперський досвід і витворили повноцінні національні суспільства. Новела, найбільш наближена до внутрішнього світу людини і значно менше залежна від сформованості суспільства, таких проблем не мала. І в XIX, і в XX ст. українські новели завжди являли більш кількісне та оригінальне явище, ніж український роман. Як жанр наближений до лірики, новела найкраще надавалася до самовираження української душі. Покоління к. XX – п. XXI ст. – це покоління відсторонених реєстраторів мертвої людини, а точніше, людини з мертвим Богом у душі. Тому й герой творів малої прози позбавлений сентиментів, як байдужий свідок згвалтування жінки на морському пляжі у новелі Володимира Янчука «П'ятнадцять хвилин спокою», як герой новели Івана Ципердюка «Похорон друга», котрий в екстремальній ситуації поводиться, наче біологічна лялька, або новели Володимира Мулика «Бог», який тільки з припиненням гріховного земного шляху дотикається до своєї божественної суті. Персонажі цих творів начебто живуть звичайним життям, але їм не властиві любов, страждання, співчуття. Їхній бунт уже не духовний, а біологічний: це бунт за виживання серед маргінальних груп бездуховного плебсу.

Бурхливий розвиток історичних подій кінця XX ст. спровокував серед українських письменників останніх поколінь великий романний комплекс, бажання надати неприродно прискореному часу нових епічних форм. Тому не припиняються відчайдушні спроби написати епохальний роман, який би вразив пригнічене буттєвими проблемами суспільство, відкрив правду про себе і навколишній світ. Так з'явилися повісті та романи «Захід сонця в Урожі» Галини Пагутяк, «Рекреації» Юрія Андруховича, «Я, зомбі» Леоніда Кононовича, «Безодня» та «Осінь для ангела» Євгена Пашковського, «Сталінка» Олеся Ульяненка, «Польові дослідження з українського сексу» Оксани Забужко, які разом із книжкою щоденників та есеїстики В’ячеслава Медвідя «Філософія страху, або ж Проклятий народ» відвернули увагу від самобутніх здобутків української новелістики, що демонструє традиційно високий рівень, внутрішню напругу та пошуки нових виражальних художніх засобів. З’являються і перші спроби систематизації літератури нової генерації. Так, Н.Білоцерківець виділила в українській прозі дві школи (за географічним принципом): київсько-житомирську (В.Медвідь, Є.Пашковський, О.Ульяненко, Б.Жолдак, Є.Кононенко, О.Забужко, В.Діброва) та галицько-станіславівську (Ю.Андрухович, Ю.Винничук, Т.Прохасько, Ю.Іздрик). Л.Демська натомість і в поезії, і в прозі виділяє три: харківську (виключно поетична), київську й львівсько-франківську. Причому Н.Білоцерківець акцентує на різниці мови: гра й іронія галицько-станіславівської школи протистоять трагічному світовідчуттю київсько-житомирської. Л.Демська ж керується принципом генерування ними різних традицій: харківська медитує над революціями (бунтівний Хвильовий), київська модифікує традиції реалістичного роману та урбаністичної поезії (жорсткий реалізм, рання поезія «шістдесятників»), львівсько-франківська роздумує над символікою великого міфа (І.Калинець, химерний роман).

Молоде покоління суб’єктивізує інформаційний потік, ставлячи у центр тексту не «ми», а «я». Авторів цікавить найменший фрагмент екзистенції – особа. Звідси: зміни сюжетної структури (твори зазвичай безсюжетні або незакінчені), відсутність епічних форм, ведення розповіді від першої особи і створення текстів нелітературною, низькою мовою (сленгом або діалектом). Інша естетика: постгенерація акцентує на ненормальності, аномаліях, інстинктах людини. Як приклад – дискурс аномальної любові і любові як сексу в сучасній феміністичній прозі: О.Забужко «Польові дослідження з українського сексу», Є.Кононенко «Земляки на чужині». Екзистенцію як абсурд, трагічний досвід людини зчитують у своїх творах В.Медвідь і Є.Пашковський, тоді як Ю.Андрухович, Б.Жолдак і В.Діброва протиставляють трагізму фарс, гру, іронію, бачать екзистенцію як жарт, іноді сумний і прикрий. Тільки шляхом ретельного вивчення її специфіки й художніх текстів можливо вповні розкрити потенціал мистецьких надбань сучасної епохи й окреслити перспективи подальшого розвитку.

26. Особливості творчої манери В.Медвідя.В.Медвідь – один з відомих сучасних прозаїків та есеїстів, автор збірок «Розмова» (1981) та «Заманка» (1984), романів «Таємне сватання» (1987), «Збирачі каміння» (1989), «Льох» (1993) і, нарешті, – «Кров по соломі» (1994-1998), за який був удостоєний премії Т.Шевченка. Від кінця 80-х років В'ячеслав Медвідь включається в активну есеїстичну «боротьбу» на сторінках газети «Слово», друкується, головним чином, в журналах «Авжеж», «Українські проблеми», «Золоті ворота» та «Сучасність». Найпомітнішою есеїстичною публікацією можна назвати «Філософію страху, або ж Проклятий народ: щоденники» (Українські проблеми, 1994-1995). З 1988 року – на творчій роботі. Представник житомирської прозової школи.

Різке неприйняття критики, яка поставилася вороже до прозової збірки «Заманка», назвавши її асоціальним, безсюжетним невдалим експериментом, змінилося вже після розпаду радянської системи. А В'ячеслава Медвідя стало звичним порівнювати із Прустом, Джойсом і Фолкнером. Однак його прозовий стиль формувався під впливом шістдесятників – Гр.Тютюнника, В.Шевчука, Є.Гуцала. І зараз В.Медвідь – письменник, який явно тяжіє до освоєння й відтворення буття героїв з погляду екзистенціалізму як умонастрою, утвердження самодостатньої особистості як вищої життєвої цінності.

Провідною домінантою екзистенційного дискурсу в текстах Медвідя виступає творча інтерпретація проблеми самотності. Тема самотності виявляється через мотиви порожнечі, фаталізму, нерідко асоціюється зі смертю. Однак самота як екзистенційне усвідомлення безглуздості буття не призводить героїв Медвідя до відчуття ними абсурдності буття як буття для смерті. Тексти письменника марковані «пафосом смерті» – смерті в ім’я життя. Песимістична заблокованість його героїв відходить нерідко на другий план. Так героєві раннього оповідання «Жили люди» (зб. «Розмова») діду Максиму, який гідно прожив своє життя, не страшно вмирати, бо «бачить він нове пагіння роду, що щасливо розвивається». Героїня роману «Кров по соломі» старенька бабуся «помирає на своїй постелі й думає, аби літник ніде не дівся... ». В цьому ж творі знайшли втілення й інші риси естетики автора. «Кров по соломі», безсумнівно, – твір епічний. Насамперед через історичне світовідчування українця, його філософічний досвід пережиття власної історії, накопичений не писемним шляхом, а такий, що зберігся у пам'яті поколінь. До роману потрібні путівник, карта. Описані пригоди єднаються в один твір внутрішньою логікою мовлення. Проза В.Медвідя належить до традиції Василя Стефаника: сенс твору розкривається через розмову персонажів. По суті, головним персонажем роману є мова. Це суцільне монологічно-діалогічне дійство нагадує театр чи оперу, де ніхто не може відхилитися від свого призначення, закодованого у мові й мовленні кожного.

У творі багато і сюжетних розглядів, і окремих сюжетних доль, що озвучуються монологічно і щезають, виконавши свою «партію». Медвідь наче дає виговоритися своїм героям. У їхніх почергових монологах побут переходить у філософію і навпаки, висловлене перемежовується із згаданим і подуманим, внутрішнє мовлення переходить у прихований монолог самого автора, який повідомляє життєву мудрість. Мова йде про одну з найважливіших українських проблем – філософію власної історії, що її, зокрема, можна трактувати як послідовність ганьби і наруг. Роман тільки на перший погляд сприймається як велетенський безсюжетний масив. Насправді автор чітко дотримувався сюжетних ліній, хоч і за повної відсутності власних ремарок. Давня мрія Медвідя написати «чоловічий» роман збувається тут не подієво і персонажно, а швидше за принципом толерантно існуючих мислених ситуацій – чоловічої та жіночої. Але жіноча постає глибшою і трагічнішою, відбиваючи «матріархальність» нації – не з логіки її існування, а як наслідок вікової геноцидності щодо чоловіцтва.

Метафора, що стала назвою роману, – «Кров по соломі», – намарилася Медвідю. «Увесь досвід, що допіру згущується в якесь видиво чи образ (кров, дорога, хата) і ніколи не сниться, що було раніше; лише раз, як дядька знайшли у соломі (Кров по соломі)». Навіть найпростіша річ справді усвідомлюється через марення, сон. «Але ж мудрому мало, що дерево, давай здогадуватися, що таке дерево, бо це ж і не дерево, та й він з радощів таких впізнання замареного гукне: та це ж дерево». Тоді вона набуває не лише ознак присутності, так що її можна спостерігати; вона усвідомлюється власним призначенням і невипадковістю. Кров стікає по соломі не всотуючись і не затримуючись – ніби не знати пощо спливає кров'ю історія України.

«Кров по соломі» є романом настільки ж полемічним, наскільки й світоглядно визначеним щодо найсуттєвіших проявів національної духовності. Де є неповнота знань, химерність самоусвідомлення, вроджується здогад як рушій підсвідомості, – конче важливим є вихід у площину оясненого історичного мислення. Людина у лабіринті марень, сновидінь, аморфного тривання не має майбутнього. Замкненість на нерозгаданості будь-якої міфологеми є вбивчою. Література неминуче мусить повернутися до епічності, та не як до жанру, а способу мислення.

27. Апокаліптичні візії Є.Пашковського у романі-есеї «Щод. Жезл».Є.Пашковський – один зі знаних сучасних прозаїків, лауреат премії фундації М.Дем'яніва (1997) та Шевченківської премії (2001). Автор романів «Свято» (1989), «Вовча зоря» (1991), «Безодня» (1992), «Осінь для ангела» (1996), «Щоденний жезл» (1997).Є.Пашк.-один із чільних представників житомирської прозової школи. Його проза є оригінальним і важливим явищем сьогодення, бо говорити про наболіле у сучасному соціумі та ще й з такою відвертістю, енергетикою спроможна тільки смілива людина з надзвичайно чутливим світосприйманням. На думку фахівців, проза Пашковського малочитабельна й потребує неабиякої інтерпретаційно-методологічної підготовки. Його романістика не є зразком традиційного прозописання, а скоріше оригінальнішим способом «о-словлення» власних думок. Його письмо – це новий естетичний досвід художнього мислення. Пересічному читачеві занадто важко й некомфортно читати «Безодню», «Щоденний жезл». Але «важкий» автор лише у формі, а от у пізнанні істини є неперевершеним. Уже вкотре демонструє неабиякий талант в осмисленні сучасного світу й сучасної людини. Його цікавить деградація суспільства, де особистість утрачає свої ціннісні орієнтири, свою духовну цілісність. У «Щоденному жезлі» персонажі перебувають в апогеї розчарування, то у «Святі» автор простежує поступовий внутрішній, духовний розлад особистості.

Безсумнівно, вагомим здобутком української прози кінця XX ст. є роман «Щоденний жезл», за який письменник був нагороджений Шевченківською премією у 2001 р. Ця книжка про «землю з незгойною тугою безвір'я і звірства» є апокаліптичним знаком у кінцесвітньому безчассі, знаком, який пророкує долю людства XXI ст. і радить йому схаменутися. Жанр роману-есею дозволяє авторові не ховатися за героїв. Оповідь ведеться від власної особи. Євген Пашковський немовби власноручно підписується під автентичністю всіх висловлювань і переживань. Можемо говорити про певний псевдоавтобіографізм, коли письменник розставляє наголоси у своїй дійсній і духовній біографії.

У контексті сучасного літпотоку цей роман Є.Пашковського, як пише В.Базилевський, став «книгою-сповіддю, книгою-епістолою, книгою-інвективою, книгою-філософемою, книгою-викликом, книгою-вироком, книгою-памфлетом, книгою-воланням, книгою-протестом, книгою-надривом, книгою-відчаєм, книгою-криком, зрештою, книгою-вірою». У тексті роману письменник нагадує, що коли українська нація почала втрачати споконвічні моральні цінності, почала деградувати у вирі екологічних, демографічних катастроф, вона стала на той апокаліптичний шлях, яким світ прямує до Судного дня. Метафізична увага автора «Щоденного жезла» повністю сконцентрована у площині відповідальності. Автор називає у романі причину духовного й фізичного «змертвіння» нації: «три речі здійснилися нерозривно: видебілення голодом, радіація і непокараність совдепу».

Однією з найболючіших проблем у творі є проблема Чорнобильської катастрофи. Автор витворює образ жахливої країни Чорнобиліани: «ніхто вже не визнавав щастя за щастя... в моду ввійшло страждання, емблеми радіаційної небезпеки, гумовий одяг, респіратори, протигази» і населення цієї країни: «німує стронцій у кістках тіток, що доживають у приреакторній зоні... вчаділо туманіють голови у дітей, що вклякають без свідомості перед дошкою в класі... хребти в сильних молодих чоловіків стають вразливими... підлітки млявістю нагадують дистрофіків... жінки, мов прокляті, бояться народжувати... все закинуте в безвість». Чорнобильське буття стає у «Щоденному жезлі» центральною метафорою «скону нашого віку». Весь художній світ роману пронизаний трагічним пафосом апокаліптичного завершення постчорнобильської епохи. А значить, ще один центральний мотив роману «Щоденний жезл» – визначення місця й ролі літератури у переддень апокаліпсису. «Бути письменником в еру мерців – не стільки вміння піймати відстань, а диво цікавості: що ж бо там проступає?» В добу, коли «апатію визнано головною вірою», «література постала перед завданнями – не збожеволіти і по можливості залишитися гідною». Але в чому полягає надія? У любові та вірі.

Таким чином, автор доводить, що зло не може сподіватися на остаточну перемогу в людській душі: «Ти на їхніх терплячих, неозлілих прикладах зрозумів просту и вічно спраглу повторення істину: про неможливість витруїти богоподібне з людини, якщо навіть така людоїдська влада, докладаючи надзусиль до перетворення біомаси на подобизну самої себе, безсила була зробити з господаря розбійника».

25. Фольклорно-міфологічна основа «Казки про калинову сопілку» О.Забужко.В основу твору О.Забужко покладено народну «Казку про дивну сопілку», мотив та основа сюжету якої пов’язані із перетворенням людини‚ живої душі на дерево. Відомим варіантом цього твору є «Калинова сопілка».

    У міфологічно виповненому бутті «Казки про калинову сопілку» згадуються відомі казкові постаті. Йдеться про відомих персонажів народних казок: дівчину-золотоволоску, дідову й бабину дочку. Казковий сюжет на «дідову» й «бабину» доньку набуває під пером авторки «новочасного катастрофічного змісту». Еволюція твору О.Забужко від фольклорного прасюжету полягає у майстерному поєднанні авторкою фольклорних мотивів, аплікування цитат пісень, прислів’їв та приказок а заодно й деяких ремінісценцій інших літературних творів в єдиний і цілісний сюжет, шитий не білими нитками, а міцною ниткою фольклористичного мислення. «Казка про калинову сопілку» О.Забужко є імпровізацією також і на відому українську баладу про сестровбивство. Прозовий твір виразно демонструє вміння авторки навіть не стилізувати, а автентично сконструювати архаїчний текст з міфічним інтертекстом на рівні архітекстуальності.

    Балада в оповіданні О.Забужко домінує над казкою. Під цим кутом зору «Казка про калинову сопілку» несе позитивне начало не в плані відновлення справедливості через ряд обставин, у тому числі магічних, ще при житті героя-протагоніста, а вже після смерті, хоча все при тих же магічних складниках.

Твір О.Забужко «вмонтовує» елементи архаїчної міфічної розповіді в соціально-побутову, психологічну, романтичну новелу, де казковою виявляється тільки розв’язка сюжету.

    Визначення самою авторкою жанрової природи твору – повість, є свідченням того, що у ній зображено життя, працю, виховання дітей у родині Василя та Марії протягом двадцяти років. Але ж поряд з цим у повісті багато жанрових ознак казки: дідова дочка й бабина дочка, трикратні повтори-звернення Ганни-панни до панотця, і сатани, калинова сопілка, що сама співає, фантастична кінцівка твору. Все це дає підстави стверджувати, що повість О.Забужко тісно переплітається з казкою. І все ж перевагу слід надати ознакам повісті: відповідний спосіб художнього зображення дав можливість письменниці показати рух життя, розвиток характеру головної героїні – Ганни-панни.

    Отже, «Казка про калинову сопілку» – це повість і казка водночас, тобто це твір жанру мішаної форми, оскільки в ньому наявне перехрещення різних способів художнього зображення. Є в цьому творі елементи і ліричні, і драматичні, але вони підпорядковані епічній організації художнього матеріалу.

    У повісті «Казка про калинову сопілку» основну увагу приділено аналізу інтерпретації моделі суперництва. Головні образи тутантагоністичні: Олена уособлює добро, прекрасне, а Ганна – втілення зла, потворного. Звідси – усі їх характеристики – дії, вчинки, наміри, мова тощо.

Майбутня поведінка Ганни-панни детермінована вчинком її матері, яка вийшла заміж не з любові, а на зло своєму батькові. За законами народної міфології невдоволений мрець – упир – ночами ходить до родичів, чим завдає їм неабиякої шкоди, впливає упир і на долі новонароджених дітей, якщо навідує їх матерів в період вагітності. Найчастіше вони успадковують демонічні властивості.

Головна героїня «Казки...» Ганна-панна з раннього дитинства вирізнялася серед однолітків своєю непересічністю, адже « вона вродилася з місяцем на лобі». Поступово Ганна-панна, за притаманними їй християнськими переконаннями, починає відчувати в своїй силі щось темне, гріховно-вороже. Сила дівчини виявилася не Божим даром, а диявольським, що постав із материнського гріха. Тому Бог не сприяв щастю дівчини, адже вона несла з самого народження диявольське тавро. В цьому місці повість О.Забужко перегукується з біблійним міфом, де Каїн був зачатий від Сатани. Треба сказати, що диявольська сила давала про себе знати, й дуже часто Ганна не усвідомлювала, що це і звідки взялося (замість води викопувала мерців, почала відчувати спрагу до крові і т. д.).

    Кульмінацією цих усіх проявів стало вбивство рідної сестри. За цими темними вчинками героїні стояв її невидимий наречений – змій-перелесник за народно-міфологічними уявленнями, а за християнським переосмисленням – звичайний Диявол, який являвся до Ганни вночі у вигляді найдосконалішого чоловіка й щезав із першими півнями. Таємний коханець дає змогу Ганні осягнути зовсім інший вимір буття – потойбічний світ. Ідеологія цього спокусника істотно відрізняється від народно міфологічної, в ній відчувається сатанинське.

У творі яскраво представлено українську демонологію в образах упиря, людини-вовкулаки, змія-перелесника та диявола. Ці загадкові образи є невід’ємною частиною великого, від самих початків агресивного світу довкола людини. Найвищим втіленням цієї агресії постає не хвостата зірка – змій, навіть не Диявол. У своєму творі О.Забужко звертається також до фольклорних ремінісценцій, згадуючи у творі календарну обрядовість: свят-вечір, коляду, гаївки, купала. Окрім демонології, елементів культів, вірувань та уявлень, твір О.Забужко фіксує відголоски давнього життєвого укладу. З найпоширеніших сюди можна віднести погляди на шлюб, зокрема заборону виходити заміж раніше за старшу сестру,пов’язані із давньоязичницькою системою табу.

    Народнопісенний характер твору виявляється у широкому уживанні авторкою ліричних пісень. Вкраплені у текст повісті народні прислів’я звучать як пересторога Ганні, яка, посіяла у собі лютість до сестри Олени. Таким чином, «Казка про калинову сопілку» О.Забужко – твір оригінальний не настільки своїм змістом, наскільки химерним поєднанням різних фольклорно-міфологічних елементарних сюжетів (мотифем). У ньому письменниця засобами народноміфологічної та поетичної традиції так об’ємно й точно вихопила образ власного народу, що правдивість цього образу не викликає жодних сумнівів.

16. Дискурс українського постмодернізмуСам термін «постмодернізм» утворено поєднанням суперечливих частин «пост» (після) та «модо» (саме зараз). Не випадково Г.Штонь на позначення постмодернізму вживає слово «міжчасся». Філософське підґрунтя цьому явищу склали праці Умберто Еко, Мішеля Фуко, Жака Дерріди, Жиля Дельоза, Жана Бодріяра та ін. Нова духовна традиція формується на основі заперечення історичного прогресу та всеосяжного розуму, котрий нібито здатен утворити досконалу світовпорядкованість.

    Теоретики постмодернізму наголошують на кризовому характері постмодерної свідомості. Для пояснення цієї тези А.Ейнштейн зосереджується на основному законі історії – відставанні людини від людства. Г. Мєднікова пов'язує народження постмодернізму безпосередньо з кризою 60-х років ХХ ст., яка характеризуваласямасовими молодіжними бунтами, протестами проти війни у В'єтнамі, страхом перед ядерною загрозою. Але і в середині 70-х конфлікт не зник. Кризове світовідчуття посилюється також екологічними проблемами (руйнування озонового шару, забруднення водоймів, Чорнобильська катастрофа і под.), які яскраво засвідчили негармонійні стосунки людини і світу. Це зайвий раз підкреслює, що розум людини не такий уже всемогутній і всепередбачливий.

    Одним з основних понять постмодернізму являється «гіперреальність», що означає «умови, за яких імітація або відтворення реальності набуває більшої легітимності, цінності і сили, аніж самі оригінали». У гіперреальності кордон між реальністю й ілюзією усувається, різниця між ними стає незначущою. Постмодерна людина готова сприймати всі вияви життя як рівноцінні, не надаючи переваг жодному з них і не створюючи штучних ієрархій. Вважаючи недопустимою перевагу однієї точки зору над іншою, постмодернізм скептично налаштований щодо будь-яких авторитетів та взірців і взагалі відкидає поняття істини. Отже, постмодерн – світоглядово-мистецький напрям, який виник як продукт після індустріальної епохи. Постмодернізм виявляється на кількох рівнях: онтологічному, гносеологічному та естетичному.

Так, на онтологічному рівні постмодерн є відчуттям універсальної порожнечі після втрати ідеологічних ілюзій. На гносеологічному – людина позбавлена змоги не лише змінити світ, а й осягнути, систематизувати його. На естетичному – ставляться під сумнів існування мистецтва у його попередніх (класичних чи модерних) виявах.

    Усі ці рівні у єдності виробляють специфічне світосприймання постмодерніста. Його визначає 1) культ незалежної особистості; 2) прагнення увібрати в себе, поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій; 3) бачення повсякденного реального життя як театру абсурду. Життя окремої людини й цілого суспільства перетворюється на страшну безперервну гру; 4) втрата людиною самої себе у цьому абсурді; 5) химерне переплетення різних стилів у постмодерністській оповіді (там співіснують високий класицистичний стиль і сентиментальний, детективний, казковий, гумористично-анекдотичний тощо); 6) суміш «високих і низьких» жанрів: побутовий психологічний роман, притча, готичний роман, фантастична оповідь, байка, елегія, трагедія тощо; 7) сюжети цих творів являють собою легко замасковані алюзії на відомі літературні тексти попередніх епох; 8) обов’язковим є наявність образу наратора; 9) іронічність та пародійність – найхарактерніші прикмети цього стилю; 10) пошук звичного, непомітного для суспільства абсурду вимагає особливих принципів естетичного аналізу.

    Основні, визначальні прикмети постмодернізму:

§ антиідеологічність, відмова від активного докорінного перетворення світу;

§ релятивізм, руйнування ілюзорних цілостей, стирання опозицій;

§ не творення первинного, а конструювання, ремінісцентність, цитатність;

§ надідеал – вільна, самодостатня особистість;

§ розгляд явищ сучасності у контексті історії і культури попередніх епох;

§ оцінка повсякденної реальності як театру абсурду;

§ карнавальна атмосфера, зумисна театральність;

§ стильовий і жанровий синкретизм;

§ інтертекстуальність;

§ наскрізна іронічність та пародійність;

§ відтворення хаосу світу через мозаїчний потік свідомості героя;

§ бурхлива асоціативність, парадоксальність та експресивність мови.

Отже, в сучасну українську літературу, що наразі відроджується після десятиліть панування антимистецького соцреалізму цей стиль лише входить. Він виявляється і в сьогоднішньому доробку деяких старших письменників, приміром В.Дрозда («Вовкулака», «Музей живого письменника»), П.Загребельного («Безслідний Лукас», «Тисячолітній Миколай»), В.Шевчука («Чортиця», «У пащі дракона»). У творчості ж молодих літераторів постмодерн стає чи не найважливішим стилем. Характерні зразки цього стилю у нашому «молодому» письменстві 90-х: романи Ю.Андруховича «Московіада» та «Перверзія», Іздрика «Острів КРК», О.Ульяненка «Зимова повість», «Сталінка», «Око», повість С.Процюка «Імені твого ради» та ін.

30. Феномен жіночого письма в укр. літ. к.ХХ-п.ХХІ ст. Українська жінка кінця ХХ століття виявляє незадоволення своїм становищем, прагне самореалізації, активної участі в усіх сферах життя, навіть тих, які раніше були переважно прерогативою чоловіків. В Україні оформляється жіночий рух, існує ряд жіночих організацій та ініціатив, з’являється високоосвічена жіноча еліта, яка вносить жіноче світобачення у сфери філософії, науки, культури; ґендерні студії формують власні академічні інституції. Художня література як велике “дзеркало” відбиває і зміну традиційних жіночих ролей, і феміністичні дискусії в сучасному суспільстві. Водночас література сама є засобом філософствування про жінку в сучасному світі.

В українському письменстві кінця ХХ століття зазвучав виразний
„жіночий голос”, представлений, зокрема, в прозі Г.Гордасевич, Л.Демської, І.Жиленко, Т.Зарівної, О.Забужко, М.Ільницької, С.Йовенко, Є.Кононенко, С.Майданської, М.Матіос, Г.Пагутяк, Г.Тарасюк, Л.Тарнашинської, Н.Тубальцевої та інших. У 90-х роках ХХ століття українська жіноча проза починає усвідомлювати себе як специфічний літературний феномен, завдячуючи цим переважно феміністичній критиці (В.Агеєва, Т.Гундорова, Н.Зборовська, С.Павличко та інші), яка, по-перше, реконструюючи феміністичну традицію української літератури, вписує в неї сучасну жіночу прозу; по-друге, виступаючи вже суто як „критика”, розкриває патріархальні стереотипи, „закодовані” в жіночих образах, творених письменниками-чоловіками, спонукаючи таким чином жінок-прозаїків до артикулювання в літературі жіночої суб’єктивності, пізнаної „зсередини”. Концептуалізація жіночої статі у творах названих письменниць, пов’язана з активним художнім освоєнням ґендерної проблематики, закономірно призводить до формування нової концепції особистості жінки, проявленої в художньому образі „нової героїні” жіночої прози. У літературознавчому осмисленні сучасної української жіночої прози як специфічного художнього явища, „вписуванні” її в поточний літературний процес і в контекст світової літератури важливу роль повинно відіграти ґрунтовне вивчення концепції особистості жінки в ній, визначення її ідейно-художньої своєрідності.

28. Міфологічний вимір прози В.Шевчука. Самим експерементальним із творів Валерія Шевчука є “Дім на горі”. Сам автор визначив жанр твору як “роман-баладу”. Оригінальні назви розділів наближаються до образів-алегорій – “Дім на горі”, “Синя дорога”, “Запах серпневого сонця”, “Птах перелітний”. Композиція має кілька сюжетних центрів, від яких автор вільно повертається в минуле, у сни, спогади, що стають притчами, філософськими сентенціями. Варта окремого розгляду художня мова, багата тропами, емоційно піднесена, як і личить баладі. Всі герої роману живуть ніби у двох вимірах – у дійсному світі і уявному, вигаданому. Ці світи сходяться, співіснують, але від того не змінюється нічого в долі героїв. З перших сторінок твору автор вводить нас у світ ірреального, містичного. Взяти хоч би сірого птаха в лакованих черевиках, що з’являвся у Галининих снах. Вслід за птахом став приходити під вікна дівчини Анатоль у сірому костюмі, який шелестів, як крила, а очі горіли, як у пугача. Але після цих снів-фантазувань у Галини з’явився син. І розповідь із фантастичної повернула на сувору життєву прозу. Подвійним життям живе старий козопас Іван Шевчук. Дід Іван володіє ясновидством не постійно, на нього щось “находить”. Умінням слухати мову дерев і квітів, розуміти гармонію в природі дід Іван нагадує дядька Лева із “Лісової пісні” Л.Українки. Майже всі герої роману-балади наділені поетичним та в той самий час філософським сприйняттям навколишнього світу і насамперед природи. Герої В.Шевчука у своєму єднанні з природою досягають повної різноваги своїх почуттів, настроїв, гармонії з навколишнім світом після поривань кудись у незвідане. У романі “Дім на горі” потяг до мандрів, незбагненні поривання у незвідане відчувають молоді хлопці, а владарюють у цьому загадковому домі самітні жінки. Символіка повісті тісно пов’язана з бароковими мотивами, які пронизують твір, цементуючи його в гармонійну цілісність. Насамперед це мотив небесної дороги. Шевчук пояснює його як “символ життєвого шляху”, йдучи по якому, “кожна людина відчуває потребу ступити не лише на життєйську дорогу, а й на ту, що провадить до вічності”. Піднімаючись по крутій стежці до будинку, що височив на горі, недавній фронтовик учитель Володимир навіть не підозрював, що від цієї дороги життя його круто зміниться, у тому домі він знайде спокій і душевну гармонію – він підсвідомо змушував себе це робити. Мотив самотності цікавить письменника постійно. Всі герої твору переживають самотність, кожен, правда, по-своєму, але в житті всіх вона відіграє важливу роль. Самотність може бути для одних прокляттям, а для інших – благом. Мотив блудного сина, який заснований на біблійній притчі, передає горе вигнання з рідного дому-фортеці, своєрідну втечу від світу, від себе і водночас радість повернення – знаходження себе, радість прозріння, пізняння вічних законів. Символ дому в поєднанні з цим мотивом означає своєрідне благо, фортецю, надійну основу, а дорога,яка веде з дому, - прокляття.

«Драма на три життя», як визначила жанр «Солодкої Дарусі» сама письменниця, – моральне застереження-забобон про те, що історія і кожна окрема людина за всіх часів і режимів пов’язані одною пуповиною, а гріх і його спокута – явища майже осяжні, матеріальні», – цілком слушно сказано в анотації.

Першоназва твору – «Трояка ружа». Трояка ружа згадується у творі, коли Матронка – мати Дарусі – спостерігає у церкві за Васютою Калинич, що ревно хреститься. На рукаві у жінки вишиті троякі ружі. За ними Матронка впізнає по-мародерські привласнені Васютою довоєнну великодню сорочку Ілени Курикової і запаску Дзьодзевої жінки (їх серед інших ґаздів вивезли з села на Сибір). Це, так би мовити, деталь-штрих. У заключній сентенції твору ця художня деталь набирає характеру символу: «Життя – то трояка ружа...». Наскрізна тема гріха і спокути у М.Матіос не передбачає просвітницької невідворотності кари за злочин (за таких умов залишалася б ілюзія морального прогресу).

    Гріховність – вселюдська вада. Такими є не лише «москалі», які демонструють брутальну відверту жорстокість, закатовуючи старого Юрка Огронника, його сина Івана та кохану сина, очевидно зв’язкову, і виставляючи для постраху поганьблені мертві тіла. Не менш гріховні буковинці, ті, що виказують Михайла МҐБ після нічних відвідин лісовиків, які пліткують і не полишають у спокої Дарусі та Івана, які пригощають бідолашну цукерками, провокуючи у неї напади нелюдського головного болю. Художній світ роману М.Матіос «Солодка Даруся» є в своїй суті герметичним. Морально-етична парадигма інтерпретації гріховності, гріхопадіння в письменниці часто розкривається через негативний комунікативний дискурс «пліткарства». М.Матіос наголошує на хиткості межі між добром і злом через те, що носіями обох начал часто виступають одні й ті самі люди: «Гріх – то спор із Богом», – стверджує в межах дискурсу «пліткарства» персонаж письменниці. Так, «спор» Матронки полягає всього лиш у тому, що вона не відстригла косу після одруження. Герої драми М.Матіос намагаються осягнути поняття гріха, збагнути, за що караються безвинні. Несправедливі страждання у творі пояснюються переступом не моралі, а усталеного – традицій, звичаїв, певних табу. Оскільки мешканці Черемошного сповідують своєрідне двовір’я, суголосне з двовір’ям у народній творчості, християнська мораль, що базується на біблійних заповідях, доповнюється архаїчними елементами з язичницького світогляду, які нерідко перевищують її за своїм впливом. У реалістичній інтерпретації в драмі поданий мотив материнського прокляття, пов’язаний із вірою в магічну дію слова, його матеріальність, широко розроблений насамперед у баладі, не лише як жанрі народнопісенної творчості, а й літературному

    Отже, М.Матіос осмислює етичні засади через центральні буттєві опозиції: добра і зла, благочестя і гріха, долі і волі. Розкриваючи поняття гріха, письменниця актуалізує архаїчні міфологічні уявлення про світобудову, закорінені в особливостях менталітету, біблійні приписи та фольклорні джерела. Це основні універсалії, на які зорієнтований індивід у пошуках екзистенційного опертя.

29. Некрофілічний пафос роману О.Ульяненка «Дофін сатани». Час дії «Дофіна сатани» чітко означений – це 1989 рік, тобто час агонії тоталітаризму, психологічною сутністю якого є гіпертрофоване чоловіче бажання влади. Картина світу символічно представляє тоталітарну патріархальну структуру – Генерал, патріарх міліцейської держави, якому підкоряються синки - «менти» - в цілому нагадує вовчу зграю з вожаком на чолі.

На думку критика В. Моренця, у сучасній українській поезії простежуються три стильові течії: традиційна, модерна й авангардна. Зародився авангард у роки Першої світової війни, набувши бурхливого розвитку в різних видах мистецтва, і відтоді активно заявляє про себе. Авангардизм у літературі - це явище, що виникає періодично як реакція на певні процеси в суспільстві та в самій літературі. Це течія модернізму, його складова частина. У західноєвропейській літературі авангард після 20-х pp. активізувався в 60-ті pp.; у 80-90-ті pp. - у російській і українській літературах. Авангардизм виявився в певні періоди творчості Б. Брехта, П. Неруди, В. Маяковського, М. Семенка, Гео Шкурупія, В. Поліщука. У 20-ті pp. в Харкові існувала літературно-мистецька група «Авангард», очолювана В. Поліщуком. Передумовою зародження літературного авангарду є кризові періоди розвитку мистецтва, яке застоюється, костеніє, тобто певний напрям або стиль вичерпують свої художньо-виражальні засоби й заважають розвитку літературного процесу в цілому, тому виникає нагальна потреба зруйнування попередніх естетичних систем, розчищення місця для зародження нових художніх явищ. Поетичний авангард ставить перед собою завдання — різке відмежування від старих, віджилих традицій і докорінне оновлення поетики на всіх рівнях: проблемно-тематичному, мовно-стильовому, жанровому, формальному. На цьому наголошують майже всі дослідники авангардизму (А. Погрібний, Л. Таран, В. Пахаренко, В. Моринець, Н. Білоцерківець та ін.). Перша хвиля - це так званий історичний авангардизм 1910—1930-х pp., представниками якого були В.Поліщук, М. Семенко, М.Бажан. Друга хвиля - творчість поетів діаспори повоєнної доби (Ю. Тарнавського, Е.Андієвської) та деяких шістдесятників (Івана Драча, Миколи Вінграновського), що також містить певні вияви авангарду. Третя хвиля — це так звана «нова хвиля», постмодернізм — відродження авангардизму в кінці 1980-х - на початку 1990-х pp. Представники цього стильового напряму: угруповання «Бу-ба-бу» (Ю.Андрухович, В.Неборак, О.рванець), «Пропала грамота» (Юрко Позаяк, Семен Либонь, Віктор Недоступ), «ЛуГоСад» (Іван Лучук, Назар Гончар, Роман Садловський); «Нова дегенерація» (Іван Андрусяк, Іван Ципердюк, Тетяна Майданович, Павло Вольвач, Олесь Ульяне