Осознание роли техники в производстве вещей. Труды Г Земпера и Ф. Рело.

Одним из первых в защиту красоты технических объектов выступает немецкий инженер и теоретик машиностроения Франц Рело (I829-I9O5). «В наше время, — писал он, — когда появляется огромное количество новых форм, многие специалисты в своей фальшивой чопорности стремятся резко разграничить искусство и технику, которые могли бы объединиться в едином гармоническом развитии, а это приводит к тому, что идея единства часто теряется».

В своей работе «О стиле в машиностроении» (1862) Ф.Рело пытался подойти к красоте промышленных объектов, исходя из самой технической формы, но это были только первые попытки, и часто автор невольно склоняется к простому накладыванию искусства на технику. В частности, Рело считал, что учение о форме в строительном искусстве полностью применимо и к машиностроению, в результате чего он подпадал под влияние так называемого «архитектурного стиля», который выражался в том, что делались попытки формы, выработанные архитектурой в прошлом, вводить как эстетический элемент в формы промышленных предметов.

Большое значение для осознания обществом эстетической значимости функционально обоснованных форм, лишенных ложных украшений, имели теоретические работы немецкого архитектора Готфрида Земпера и французского — Виолле ле Дюка.

Г.Земпер приветствовал развитие машинного производства. «Машины, — писал он, — шьют, вяжут, ткут, кроят, окрашивают, все глубже проникая в область ремесленного искусства, оставляя далеко позади мастерство человека. Разве все это нельзя считать прекрасными достижениями?» В своем основном труде «Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика» (1860-1863) Г.Земпер почти подошел к теории функционализма, выявив зависимость формообразования от изменения идей, материалов и техники их обработки. Он сформулировал свое знаменитое триединство: «Во-первых, каждое произведение искусства надо рассматривать с точки зрения той материальной функции, которая в нем заложена, будь то утилитарное назначение вещи или ее высший символический эффект, во-вторых, всякое произведение искусства является результатом использования материала, который применяется при его изготовлении, а также влияния орудий труда и технологических процессов.»

К теории функциональной формы подходил и Виолле де Дюк. В своей книге «Беседы об архитектуре» (I862-1863), говоря о зодчестве XIX века, он резко выступил против механического накладывания декора на функциональные элементы и конструкции. Виолле де Дюк боролся за правдивое выражение в форме свойств материала и функции объекта. Он писал: «Придавать материалам функцию и мощность, соответствующие объекту, формы, наиболее точно выражающие и эту функцию, и эту мощность, — это один из важнейших моментов композиции. Можно придать самой простой конструкции особый стиль, особое благородство при умении правильно употреблять материал, учитывая их назначение». Однако, вплотную подойдя к теории функциональной формы, Виолле де Дюк все же не смог уяснить, что же таковая может собой представлять реально на практике. Подчиняясь общему направлению века эклектизма, он ищет примеры в прошлом. «Какие же формы, — пишет он, — подходят в настоящее время для нашей цивилизации?.. Где нам искать если не образцы, то по крайней мере прецеденты этих форм, поддающихся всем требованиям? Найдем ли мы их в греческой древности? Или же в римской древности?.. Пожалуй, нам нужно обратиться к произведениям светской школы средних веков?» Таким образом, вопрос визуальных качеств формы для Виолле ле Дюка оставался открытым.

Например, Ковешникова Н. А в своей книге «Дизайн: история и теория» приводит четыре мнения о том, что такое дизайн, и в зависимости от этого, выделяет и четыре точки отсчёта его истории.

Во-первых, понимание дизайна «как взаимосвязи изящных искусств или красоты, приложенных к механическому производству». С этой точки зрения, пионером промышленного дизайна автор называет английского художника Генри Кола, который в 1845 г. изобрёл термин «художественная промышленность».

По-моему мнению, точка зрения Кола не всегда верна, так как в погоне за красотой мы можем потерять функциональные качества предметов.

Во-вторых, понимание дизайна как «способа воссоздания целостности предметного мира и очеловечивания технической цивилизации». Здесь автор книги говорит о том, что начало истории промышленного дизайна относится к 1919 году, когда Вальтер Гропиус основал Баухауз.

Вальтер Гропиус-архитектор, автор архитектурных и дизайнерских объектов в Германии, Англии, Америке, Греции. Один из основателей рационалистического направления современной архитектуры, общепризнанный лидер немецких функционалистов 20-х гг.

Баухауз - крупнейшее явление в мировой художественной культуре, широко известная архитектурно- художественная школа, одна из основоположников современного формообразования в дизайне, пропагандировавшая красоту и рациональность форм, художественная выразительность которых должна вытекать из их практической полезности.

Основные черты Баухауза, которые выделяет теоретик дизайна Лакшми Бхаскаран:

- отказ от орнаментальности в пользу функциональности;

- преобладание асимметрии;

- подчинение формы функции.

Данная точка зрения наиболее приемлема для меня, так как в предмете всё должно быть предельно рационально и эргономично, а просто «украшательство» вещи бесполезно и глупо. При проектировании изделий, автор должен создавать форму, исходя из функциональных качеств и эргономических параметров, и только потом придавать форме изделия наиболее выразительный внешний вид.

Третья точка зрения заключается в том, что промышленный дизайн Ковешникова рассматривает как «средство разрешения конфликта между искусством и машинной техникой». По её мнению, время возникновения относится к изданию работ Анри Ван де Вельде и Фрэнка Ллойда Райта, провозгласивших, что «машина может стать таким же инструментом в руках художника, как и ремесленное орудие».

Анри Ван де Вельде - крупнейший бельгийский архитектор, дизайнер, теоретик и педагог. Один из основателей стиля ар нуво и лидер Германского Веркбунда. Его особая позиция заключается в отстаивании творческой индивидуальности художников, которые всегда будут выступать против любого предложения об установлении канона и типизации.

Фрэнк Ллойд Райт- патриарх американской архитектуры, оказал огромное влияние на всю сферу предметно- пространственного творчества, как в США, так и в Европе. С 1893 г открыв свой офис, проектировал жилые здания, включая мебель, посуду, ткани, обои. Произведения мастера отличаются изысканностью линейного ритма, пристрастием к простым геометрическим формам.

Мнение этих авторов близко мне, так как дизайн- это область, включающая в себя функционализм и рациональность техники, изящество и красоту форм искусства.

Таким образом, авторы всех точек зрения, приведённых выше, рассматривают промышленный дизайн как некую совокупность искусства и техники, что можно выразить своеобразной формулой:

Дизайн=Искусство+Техника

Отдельно от данных мнений Ковешникова рассматривает тезис, высказанный ещё одним теоретиком дизайна Томасом Мальдонадо: «Дизайн- это проектирование промышленных продуктов. Дизайн не может ни отменить, ни заменить собой искусство, так как эти два вида существуют автономно. История дизайна - это не история освоения искусством XX века техники, а история промышленного проектирования».

Таким образом, данную точку зрения можно свести к тезису о том, что дизайн, искусство и техника- это три абсолютно разных области. Действительно, история промышленного дизайна - это эволюция промышленных предметов, их совершенствование, реорганизация идей, изменение конструкции предмета.

Автору данной работы наиболее близка точка зрения Т. Мальдонадо, потому что при изучении истории каких-либо промышленных изделий мы можем проследить и историю существования различных школ, с присущими им принципами, стилями и канонами, а также узнать имена выдающихся деятелей, их методы работы и основополагающие тезисы.