Основные категории художественного текста 7 страница

Если запятая стоит перед «когда» («мне больно, когда»), лири­ческий герой, как маленький капилляр, чувствует боль целого орга­низма. Герой вторичен, его боль — следствие боли страны. Если же запятая стоит после «когда» («мне больно когда, тебе...»), сме­щается ударение: теперь оно приходится на «мне» и, соответствен­но, на «тебе». И картина вырисовывается совсем иная: несмотря на огромность Родины, она, как мать, вся чувствует боль одного маленького капилляра. Теперь причиной боли становится герой, а ее сопереживающим следствием вся Россия.

Следовательно, не только отдельные пунктуационные знаки, за которыми закрепились некоторые собственные дополнительные зна­чения (как это имеет место у многоточия или восклицательного знака), но и все прочие способны актуализироваться, передавая интонацию, логическое ударение, субъективную модальность пред­ложения, т. е. внося в него дополнительную информацию логиче­ского и эмоционального характера. Можно, таким образом, еще раз подчеркнуть, что целенаправленное использование синтакси­ческих характеристик высказывания в художественном тексте не сводится к построению специальных фигур, но распространяется на все параметры предложения, изначально присущие ему. Именно это обстоятельство делает каждое предложение потенциальным носителем дополнительной содержательной и изобразительной ем­кости художественного текста. Именно они, актуализируясь, обес­печивают эту емкость на синтаксическом уровне.

Следовательно, понятие потенциальной выразительности при-ложимо ко всем без исключения элементам языковой структуры художественного произведения. Выдвижение и представляет собой реализацию этих потенциальных возможностей. Конечно, читая книгу, мы не занимаемся постоянным выяснением того, как достиг-

66

нут тот или иной эффект произведения, какими средствами создано то или иное впечатление. Но занимаясь интерпретационным анали­зом, мы возвращаемся к тексту в поисках тех исходных точек, от которых началось формирование впечатления. Именно на этом этапе обнаруживаются актуализированные элементы разных уров­ней языкового строения текста, выполняющие функцию сигналь­ных огней, вех, расставленных автором на пути, по которому чита­тель должен следовать за ним в поисках ответа на главный вопрос: зачем книга написана, в чем хочет убедить читателя писатель.

Актуализация служит главным, если не единственным сред­ством привлечения внимания читателя-адресата в коммуникатив­ном акте передачи художественной информации, в котором комму­никанты всегда, онтологически, разделены во времени и простран­стве. Конечно, существуют дневники, письма, выступления пи­сателя, в которых он может пояснить свои цели и намерения, но все это находится уже вне текста, за его пределами и становится до­ступным весьма малому кругу читателей-специалистов, да и им не всегда.

Однако выявлением актуализированных элементов языковой материи произведений интерпретация текста отнюдь не ограничи­вается. Оно обеспечивает объективно наблюдаемой материальной базой только первый этап процесса качественной переработки ху­дожественной информации. Среди множества обнаруженных кон­кретных случаев актуализации необходимо установить их иерар­хию, выявить ведущие функции, определить доминанту. Для этого обратимся к целому художественному тексту как коммуникатив­ной единице высшей степени сложности.

Часть вторая

УРОВЕНЬ ЦЕЛОГО ТЕКСТА

Глава I. Текст как коммуникативная единица

До сравнительно недавнего времени предложение оставалось самой крупной единицей лингвистического анализа, и интересы исследователей не выходили за его пределы. Еще в 60-е годы на­стойчиво проводилась мысль о том, что уровня более высокого, чем уровень предложения, в языковой структуре нет. Наряду с этим давно было обнаружено, что не каждое предложение соответствует одной из весьма распространенных формулировок и не «выражает законченную мысль», т. е. самостоятельное син­таксически, в семантическом отношении таковым не является. Действительно, фраза «Там они и засели», имеющая и свою еубъек-тно-предикатную пару, и распространитель, без опоры на преды­дущее предложение, раскрывающее значения «там» и «они», семантически недостаточна, синсемантична.

Еще А. А. Потебня предполагал, что речь строится не только из предложений, но и из единиц, больших, чем предложение. Последняя имеет несколько наименований в лингвистической лите­ратуре: сложное синтаксическое целое (ССЦ), сверхфразовое единство (СФЕ), прозаическая строфа.При различии терминоло­гии, однако, практически все исследователи соглашаются с выделе­нием основных характеристик данного явления: два или более законченных предложения объединяются в более крупную единицу для выражения некоего логико-семантического единства. Это отре­зок речевой цепи, характеризующийся смысловой, коммуникатив­ной и структурной завершенностью. В нем вводится, развивается и завершается конкретный отрезок информации. В связи с этим в сверхфразовом единстве обычно различаются предложения, вво­дящие тему, ее развивающие и подводящие итог. В первой части единства мы знакомимся с каким-либо объектом, в последней — снова сталкиваемся с ним, уже обогащенные сведениями, полу­ченными в средней части. Данное построение не является един­ственно возможным. Помимо весьма распространенного обратного построения (от вывода к посылке), СФЕ может состоять и из двух частей — вводящей и завершающей или вводящей и разви­вающей. Например: "Roland picked out a tiny pearlhandled knife with a blade of soft silver folded into it. Sophie took it from him. When she opened the blade to show him, the whole thing was still no more than four inches long" (W. Guiding. Darkness Visible).

68

Как явствует из примера, между предложениями, входящими в СФЕ, существует тесная структурная связь. Именно в пределах единства происходит замена имени местоимением, смыслового глагола — служебным заместителем, распространенного обстоя­тельства — наречием; выдерживается одно грамматическое время, одно наклонение, один залог. Расшифровка синсемантичных слов, входящих в СФЕ, осуществляется здесь же. И самое главное: СФЕ развивает одну «микротему». Подобная содержательная и фор­мальная целостность и самостоятельность позволяет считать СФЕ автосемантичной единицей целого текста, верхним ярусом иерар­хического ряда «слово — предложение — сверхфразовое един­ство». Так же как слово реализует свои содержательные и эмо­циональные потенции в предложении, а предложение — в сверх­фразовом единстве, последнее обретает свою истинную значимость в связном тексте.

По своим внешним характеристикам СФЕ нередко совпадает с абзацем.Термин «абзац» используется в типографской терми­нологии в значении «красная строка», в лингвистике—для обо­значения отрезка текста от одной красной строки до другой. Его относительная законченность дает основания некоторым исследо­вателям наделять его и собственным содержательно-композицион­ным значением.

Протяженность абзаца не имеет фиксированного характера не только в художественной речи вообще, но и в творчестве одного автора, и в этом проявляется его непосредственная соотнесенность с общим художественным замыслом конкретного произведения. Тексты, имеющие сходную проблематику, тематику и жанровую принадлежность, но разные прагматические установки, оформля­ются абзацами разной длины. Нижним их пределом является одно­словное предложение. Верхний предел может отодвигать свои гра­ницы практически на любое расстояние. Так же как и в случаях со сверхдлинными предложениями, подобные необозримые абзацы затрудняют восприятие произведения, утяжеляют прозу и по сути дела перестают выполнять свою основную функцию смыслового и формального членения текста. По наблюдениям Н. И. Серко-вой, абзацы в 2—-5 строк в художественной прозе (безотносительно к жанру) составляют немногим более 40 °/о, абзацы от 1—20 строк — более 90 °/о-

Так же как формальное совпадение абзаца с одним словом, с простым или сложным предложением не дает оснований уравни­вать эти единицы в свойствах и функциях, неправомерно отожде­ствлять сверхфразовое единство и абзац. Сверхфразовое един­ство — единица прежде всего лингвистическая, абзац — компози­ционная. Совпадение их границ носит не обязательный, а факуль­тативный характер и не нарушает специфики каждого из них.

Роль абзаца в структуре художественного произведения на­столько очевидна, что ряд исследователей рассматривает компо­зицию произведения как систему абзацев, что вряд ли правомерно.

69

Дело в том, что структуру произведения можно рассматривать как сцепление звеньев сюжета и как сцепление определенным обра­зом оформленных и завершенных отрезков текста. При обозначе­нии обоих типов структурирования текста термином «композиция» происходит их неоправданное смешение.

Целесообразно поэтому обозначить сюжетное движение и/или смену точек зрения термином композиция,сохранив за текстовым построением обозначение архитектоника.В этом случае смена точек зрения и/или размещение элементов сюжета: завязки, развязки, кульминации и т. д.— будет определять собственно ком­позицию произведения, а распределение и характер абзацев — его архитектонику '. Связь элементов композиции осуществляется логико-семантическим способом. Связь абзацев может носить тот же характер, но здесь он не является ни единственным, ни даже достаточным, ибо осуществляется в комплексе с прочими спосо­бами межабзацной связи — интонационным, ритмическим, лекси­ческим, синтаксическим.

С точки зрения речеведения абзац носит двойственный харак­тер. Он может представлять только монологическую речь, речь одного лица (автора, персонажа) или объединять двух отправите­лей речи в одном абзаце (автора и персонажа, двух персонажей). Поэтому в абзаце не обязательно наличие единой позиции по поводу происходящего, и смена абзацев не всегда означает смену точек зрения. Это — еще одно важное качество, различающее абзац и СФЕ. Сближает их то, что оба функционируют в пределах текста, осуществляя, каждый в своем аспекте, его членение.

Основные категории художественного текста

Текст — не хаотическое нагромождение единиц разных язы­ковых уровней, а упорядоченная система, в которой все взаимо­связано и взаимообусловлено. Это, однако, не означает, что текст представляет собой нечленимый монолит. Цельнооформленность единиц предыдущих уровней — слова и предложения — не проти­воречит возможности их членения на более элементарные компо­ненты. То же — текст. Его системность и структурированность не отрицает, а, наоборот, предполагает возможность его формаль­ного (архитектонического) и содержательного (композиционного) членения. Так, произведения крупных форм (книги) делятся на части, главы, абзацы, разрабатывающие свои локальные темы и поэтому обладающие определенной формальной и содержатель­ной самостоятельностью. Она проявляется, например, в возмож­ности публикации или сценического исполнения отдельного фраг-

¹ В. В. Виноградов и его последователи справедливо различают композицию как первично-содержательную, внутреннюю структуру произведения, а архитекто­нику как его первично-формальную, внешнюю структуру. И. Р. Гальперин примерно эти же понятия обозначает как контекстно-вариативное и объемно-прагматическое членение текста.

_мента из романа, повести, драмы. Но подобная автосемантия текстового отрезка имеет относительный характер, ибо требует обязательной опоры на целый текст. Иными словами, категория членимостивыступает в нерасторжимом диалектическом единстве с категорией связности.

Последнюю можно понимать двояко: как содержательную и как формальную связность. В последнем случае соседние части текста имеют явно выраженное соединение при помощи языковых средств. Например, 1-я глава третьей части романа А. И. Гонча­рова «Обрыв» заканчивается обещанием Райского: «...он обещал бабушке поехать с ней с визитами и даже согласился появиться среди ее городских гостей, которые приедут в воскресенье „на пирог"». А следующая, 2-я глава начинается: «В воскресенье он застал много народу в гостиной Татьяны Марковны». Эта фраза, помимо содержательной связи с концом предыдущей главы, обла­дает и большим количеством показателей формальных связей — лексический повтор «в воскресенье», «он», синонимический — «ба­бушка», «Татьяна Марковна», тематический — «городские гости», «парадная гостиная», синтаксический — подхват «в воскресенье». Формальную связность текста называют когезией(В. Дресслер), внешней спаянностью (К- Кожевникова), отличая ее от когерент­ности (В. Дресслер), внутренней спаянности (К- Кожевникова), интегративности (И. Р. Гальперин), т. е. связности содержатель­ной. Именно в рамках последней осуществляется развитие темы, которая и выступает основным средством создания связности тек­ста как его неотъемлемой категории. Нередко, используя термин «связность», имеют в виду оба аспекта единства текста, так как содержательная связность предполагает обязательное наличие более или менее развернутой формальной. Правда, обратного хода эта зависимость не имеет, и литература дает нам немало примеров сознательного нарушения когерентности высказывания при безу­пречности его когезии. Например, подробно, на двух страницах, описывая «некоторые несходства» Ивана Ивановича и Ивана Ни-кифоровича, Гоголь отмечает и их манеру говорить; и фигуру, и форму головы, и привычки, и глаза, и нос, и прочие особенности, среди которых есть и такие: «Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их...» Противи­тельное «напротив того» объединяет два предложения в формаль­но связное, но содержательно нарушенное СФЕ, что создает запла­нированный автором комический эффект.

Членимость текста чрезвычайно важна для его анализа — она дает исследователю возможность оперировать отдельными тексто­выми фрагментами разной протяженности как относительно автосемантичными единицами. Однако при рассмотрении целого текста выясняется, что автосемантия отдельных частей постепенно падает по мере его развертывания и в общем случае стре­мится к нулю в конце: все автосемантичные фрагменты интегри-

71

70

руются, связываются в единое когерентное целое. Связность текста и автосемантия его частей, таким образом, состоят в отно­шениях обратно пропорциональной зависимости.

Членимость и связность текста непосредственно соотносятся с действием его центробежных и центростремительных сил. Действи­тельно, с одной стороны, текст неоднороден: в нем разрабатыва­ются разные сюжетные линии, перекрещиваются темы, меняются точки зрения, вводятся разностильные средства — текст разрыхля­ется, доминируют силы центробежные. С другой стороны, все это подчинено выполнению единой глобальной задачи; рассыпанные по тексту разные отрезки объединяются одной темой и/или одним персонажем, одним пространственно-временным континуумом, т. е. активно включаются силы центростремительные. Наличие этих двух противоположно направленных сил объясняется онтологи­чески присущим тексту несоответствием между его развертыва­нием, которое носит линейный характер, и отражаемой действи­тельностью, которая многомерна. Описать одновременно происходящие действия можно только, последовательно переходя от одного к другому: автор вроде бы бросает одно и начи­нает другое, используя привычные сигналы одновременности «а в это время...», «а между тем...» и т. п.

Основной центростремительной силой, которая в наибольшей степени ответственна за связность художественного текста, явля­ется последовательное сюжетное развитие. Диффузность сюжета, отражающаяся в рыхлости структуры, наоборот, способствует активизации центробежных сил. Основным средством их подавле­ния и обеспечения когезии является повтор. Неслучайно модернист­ская проза XX века, в которой хаотичность художественной струк­туры носит мировоззренчески целенаправленный характер и при­звана отразить хаос бытия, изобилует уточняющими повторами. Не продвигая повествование вперед, они не дают ему рассыпаться, возвращая читателя к предметному стержню изложения.

Неразрывное единство центробежных и центростремительных сил наиболее ярко проявляется в текстовых категориях проспек-циии ретроспекции,т. е. в катафорической, движущейся вперед, или анафорической, возвращающейся назад, направленности разви­тия событий сюжета. Как правило, художественный мир отражает поступательный ход развития мира реального, т. е. можно говорить о преобладании катафорической организации сюжета. Нередко имеет место и проспекция в узком смысле — предвосхищение будущих событий, забегание вперед (flash-forward) и ретроспек­ция — возвращение к событиям, состоявшимся в прошлом (flash­back). И одно, и другое нарушают пространственно-временной континуум, разрывают непосредственные содержательные связи двух контактных высказываний. Но при этом, благодаря очень скрупулезно выдержанной когезии, в текст органично интегриру­ется фрагмент, образующий формально-содержательный мост с предыдущим или последующим изложением. Вот, например,

72

конец разговора Лосева и Тани из романа Д. Гранина «Картина»: «„Я помогу вам, вот увидите, это справедливое дело, с ним можно пойти куда угодно!" Потом он вспомнит ее слова, но тогда не обра­тил на них внимания, что она могла, эта пигалица?» Еще пример, из романа Р. П. Уоррена «Пещера»: "Не strode into the living room feeling very brisk and competent. He could not know, of course, that when Louise did get home he would be out cold on the divan".

Главным сигналом предвосхищающей проспекции (что мы на­блюдаем в обоих примерах) является смена грамматического времени — перевод его в форму будущего. Дополнительно исполь­зуются и лексические указатели типа «потом», «не раз еще», "it will be not once that", "much later" и т. д.

В связи с тем что в проспекцию попадает информация, которая будет подробно изложена в последующих частях текста, проспек­тивные фрагменты обычно невелики по объему, и возвращение в прерванный континуум не представляет для читателя особых сложностей. Нередко проспекция вообще не содержит сведений о дальнейшем развитии действия и выступает в качестве интенси-фикатора внимания читателя, направляя и подогревая его интерес. Фразы типа «Если бы он знал, что с ним произойдет за это время...», «Если бы он знал, что ожидает его в этом лесу (доме, поле, кабинете...)» были широко распространены в прозе прошлого века и весьма популярны в разных жанрах современной массовой литературы.

Ретроспекция, в отличие от проспекции, может надолго увести действие из сюжетного настоящего времени. Есть немало произве­дений, в которых сюжетное настоящее время служит лишь рамкой для рассказа-воспоминания. Например, Тургенев на второй стра­нице романа «Вешние воды», введя героя, прямо говорит: «Вот что он вспомнил:». И хотя двоеточие предполагает продолжение предложения, за фразой помечается номер главы — 1 — и далее, до главы 43-й разворачивается сюжет повести, а глава 43-я откры­вается словами «Вот что припомнил Дмитрий Санин, когда в тиши­не кабинета...». Несколько остающихся до конца произведения страниц, возвращающих нас в сюжетное настоящее,— это, по сути дела, эпилог к истории Джеммы и Санина, дописанный через 30 лет после ее завершения.

Без ретроспекции не обходится практически ни один худо­жественный текст. Ее формы и протяженность меняются, но сигна­лы введения (слова, входящие в тематическую группу «память, воспоминание»; грамматическое время Past Perfect; наречия места и времени «тогда», «там» и т. д.) и функции сохраняются. Разнонаправленные во временном и смысловом отношениях, и проспекция и ретроспекция имеют и общие характеристики. Обе категории связаны с частичным смысловым повтором: сначала информация предстает в свернутом виде, затем она разворачи­вается; обе выполняют функцию восполнения настоящего и, разры­вая его единство, одновременно организуют его скрепу с про-

73

шлым или будущим, обе способствуют ^соз^^н;_я^Ю_п7Г⁰те^екс^Нта^С™ основных содержательных универсалии текста Чрппиркя Вэемени, Пространства.

Еще со времен К. Бюлера каждая коммуникативная единица пассматривается в треугольнике «Я - сейчас - здесь», т. е. она существует при наличии трех координат: субъекта сообщения, вре-el и мес^Тта^РХ_Удожестве¹н„ый текст, являющийся ;о««уникатив-ной единицей и отвечающий на вопросы «кто? где? когда.-»», распо лагает творимую художником действительность в этой же системе коорди^ат^Обязательность их наличия в каждом тексте и делает их универсальными содержательными категориями текста.

Возглавляет эту систему, конечно, Человек - герои, персонаж. Всё чтб и как делается в тексте, осуществляется для возможно ботее полной характеризации Человека. Ему посвящены и с ним неразрьшно связаны и Время, и Пространство, которые нередко так взаимопереплетены, что их невозможно разделить. Такое тес­ное токально-темпоральное единство называется хронотопом. С хронотопом мы постоянно сталкиваемся в повседневной речи. Например, часто употребляют хронотопы: «От моего дома до института^Р (пространство) - 20 минут хода (время)», «От Киева по Москвы поездом всего 10 часов». Распространен хронотоп и в ^дожественной^Аречи. Можно вспомнить замечательное пейзажное описание (т е. описание пространства) из поэмы А. С. Пушкина ХлтавЦ которое вводится показывающим время словом «ночь»- «Тиха украинская ночь, прозрачно небо, звезды блещут...», или первую страницу повести Г. Джеймса «Дейзи^Миллер» где подробно описывается место действия, швейцарский курорт Веве, тоже с включением временного сигнала: "At а f ^e ^^Г" in Syvitzerland... the shore of the lake... hotels... at that time...

Выражение времени в художественном тексте характеризу­
ется интересными закономерностями: развернутая система англий­
ских грамматических времен разрешает уменьшить количество
тексиче^Рскпх темпоральных маркеров. Указание на собственно вре­
мя действия обычно занимает в тексте минималг^и °б^. At
noon    In summer... . Подробные описания времени, которые

начинаются темпоральным сигналом, сразу переходят в описание поироды действия человека. Вспомним, например, интерлюдию Дж'голсуорси «Последнее лето Форсайта», где указатель^ремени «л*то» служит лишь темпоральной рамкой, включающей мысли поступки ^Jразговоры героев. Художественное время отдельно от находящегося в нем субъекта не существует. Описание времени -это всегда описание человека во времени. Неслучайно нам так тгуудно установить для себя «объективное» течение времени. Эта Sa существования материи в наибольшей степени подвержена индивидуальным смещениям при восприятии. Для персонажа, так же как для реально существующего лица, ход времени неравноме­рен- оно то стремительно летит, то утомительно тянется. ^Р Неравномерно течет описанное автором время и для читателя.

74

действительности и пропагандирование их читателю. Концепт произведения формируется постепенно. Все, что вводится в текст и функционирует в нем, в том числе и рассмотренные выше сред­ства актуализации, и текстовые категории,— все служит одной цели: формированию концепта.

Обязательным наличием концепта объясняется расслоение информационного потока художественного произведения на не­сколько пластов. Первый, составляющий материальную основу сообщения, развивается линейно и разворачивает содержание произведения^ И. Р. Гальперин предложил для его обозначения очень удачный термин, уже упоминавшийся выше,— содержатель-но-фактуальная информация(СФИ). Все средства, оформляющие СФИ, доступны открытому наблюдению и восприятию. В связи с этим неискушенный читатель нередко ограничивается снятием только данного информационного пласта, лежащего на поверхно­сти, что^ обедняет и искажает интерпретацию произведения. Ибо при всей своей развернутости и наглядности, при том, что именно здесь сконцентрировано развитие сюжета и, соответственно, вни­мание читателя, СФИ — не цель, а средство, средство формирова­ния глубинного пласта — концептуальной информации(СКИ). Свертывание СФИ приведет к формулировке темы произведения, свертывание СКИ — его идеи. Можно сказать, что СФИ отвечает на вопрос «что происходит в произведении?», а СКИ — на вопрос «зачем, для чего оно происходит?».

СКИ развивается постепенно и неритмично. Одни фрагменты текста дают для ее формирования больше, являются концепту­ально важными, СКИ здесь может выходить на поверхность, например в виде открытых деклараций автора (вспомним Л. Н. Толстого, Н. Г. Чернышевского, Ф. М. Достоевского, Ч. Дик­кенса, В. Теккерея, Т. Драйзера); другие, напротив, выступают в качестве многостраничной иллюстрации к одному из положе­ний автора. Выявляются, следовательно, разные способы взаимо­действия ^СФИ и СКИ и разная степень эксплицитного выражения последней. В связи со способом представления информации в художественном произведении выделяется третий информатив­ный пласт — имплицитный, подтекстный (СПИ). Он существует в тексте, как подводное течение, сообщающее произведению глубину и дополнительную значимость. СПИ редко, но обязатель­но выходит на поверхность и включает в СФИ свои сигналы. Нередко они имеют большее значение для формирования концеп­та, чем эксплицированное линейное изложение.

Например, СФИ рассказа Э. Хемингуэя "Cat in the Rain" — дождливый день на итальянском курорте. Молодая американка увидела в окно гостиничной комнаты кошку, съежившуюся под столиком, по которому барабанит дождь, но выйдя за ней, ее не обнаруживает. Хозяин отеля, узнав о ее желании, присылает ей кошку с горничной. Основная информация об отношениях между молодоженами, об их настроении, об отсутствии духовной близости 76

передается в виде СПИ. И линейный, эксплицитный, и подтекст-ный информационный потоки направлены на формирование СКИ, которая выделяет заземленность, полное отсутствие взаимопони­мания, одиночество и духовную разобщенность двух людей одного возраста, одной национальной и социальной принадлежности, связанных узами законного брака '.

Исходя из изложенного, можно констатировать, что информа­тивность,являющаяся текстовой категорией, в применении к худо­жественному тексту должна быть обозначена как категория гете­рогенной многоканальной информативности, ко­торая, несмотря на свою неоднородность, имеет единую направ­ленность на раскрытие концепта произведения.

Эта подчиненность локальных и глобальных, микро- и макро­средств и функций выполнению единой задачи обеспечивает их тесную взаимосвязь и взаимодействие — их системность,кото­рая тоже является категориальным признаком художественного текста. «Из песни слова не выкинешь»,— гласит народная муд­рость, и выражение это полностью соответствует ситуации с лю­бым литературным произведением. В нем нет (во всяком случае, не должно быть) ничего лишнего и случайного. Афористичным стал совет Чехова: если в первом акте на стене висит р\^;жье, в кон­це пьесы оно должно выстрелить, т. е. ни один из элементов художественной структуры не существует сам по себе и сам для себя. Каждый включен в общую единую систему, которая созда­ется и действует для выполнения общей единой цели. Особенностью этой системы является ее закрытый характер. В отличие от системы языка, единицы которой находятся в постоянном движении на пути от возникновения к исчезновению, которая постоянно попол­няется новыми и утрачивает исчерпавшие себя элементы, система художественного текста жестко ограничена во времени и простран­стве. Ни одна из ее составляющих не подлежит дальнейшему развитию, изъятию или замене. Наличие нескольких черновых вариантов одного произведения не означает открытости системы или существования между ними вариантных/инвариантных отно­шений, но свидетельствует о сложном пути становления того един­ственного текста, который будет окончательным, каноническим ².

Возможность нескольких интерпретаций одного текста, явное изменение их с течением времени не противоречит положению о закрытости художественной системы. Принципиальная возмож­ность множественных трактовок свидетельствует об открытом, динамическом, развивающемся характере восприятия текста

¹ Подробную интерпретацию рассказа см.: Кухаренко В. А.Практикум по интерпретации текста.— М., 1987.

¹ Не случайно из общей филологии выделилась самостоятельная область — текстология, которая исследует предварительные авторские подходы к тексту, рас­крывает процесс творческой деятельности, тогда как финальный текст, пред­ставляющий его результат, находится в центре внимания других дисциплин — интерпретации текста, поэтики, стилистики индивидуально-художественной речи.