Лекция 14 Искусство эпохи Комнинов (1076 -1204 г.)

Блистательная пора македонской миниатюры завершилась в царствование Василия П. Период за пределами первой трети XI столетия не дает большого числа новых идей, да и количество памятников не так велико, как прежде. Новый расцвет византий­ская миниатюра переживет начиная с 1060-х гг., вместе с прихо­дом к власти Дуков — династии императоров.

Искусство эпохи династии Дуков по традиции принято рас­сматривать в качестве единого целого с наиболее спиритуалис­тическим этапом византийского искусства — XII в., временем Комнинов. «Вторая половина XI и весь XII в. являются класси­ческой порой византийского искусства. Вырабатывается закон­ченный стиль, отличающийся на протяжении ста пятидесяти лет большой устойчивостью».

Между тем представляется, что живописи этого сравнитель­но краткого периода было присуще яркое своеобразие, полнее всего выразившееся во внутренней тональности культуры. Все становится тоньше, одухотвореннее, эстетически самоценнее. Отсутствуют внутреннее напряжение и драматизм, всегда ощутимые в культуре XII в., гораздо более серьезной и поляр­но окрашенной. Искусство начиная с 1060-х гг. вызывает ощущение духовной эйфории, романтического увлечения образами сияющей древности. У исто­ков этого культурного этапа стояла та­кая фигура, как Михаил Пселл — писа­тель и богослов, друг, учитель и вдохно­витель императоров новой династии. Рубежом этого периода стал процесс по делу Иоанна Итала — ученика Пселла (1076). После осуждения этого пылкого платониста культура некоторое время еще продолжает по инерции свое развитие, но к началу XII в. уже совершенно явственно оформляются но­вые тенденции. На уникальности этого этапа в культуре Визан­тии последовательно настаивают филологи и историки филосо­фии.

Существенное значение для новых возможностей искусства имело оживление мистических исканий, хотя полнее и опреде­леннее они проявятся в культуре XII в. После Симеона Нового Богослова стала очевидна полная невозможность оставаться в рамках строгой разумности фотиевской системы, определившей пути византийской культуры IX—XI вв. Но надо сказать, что и само стремление к жесткому архитектоническому синтезу, свя­занное с необходимостью выработки новых принципов после пе­риода иконоборчества, исчерпало к 1060-м гг. свое значение. Од­нозначность и энциклопедизм исчезают, все носит гораздо более фрагментарный характер. Возникает ощущение разомкнутости, открытости культурной системы, рождающее чувство внутрен­ней свободы. Главной интонацией культуры, как и богословско­го знания, становится блестящий артистизм, возможно с наи­большей полнотой воплотившийся в деятельности Михаила Пселла. Все сферы культурного строительства охватывает новое увлечение античностью, причем по преимуществу наследием Платона. Учитель Михаила Пселла Иоанн Мавропод даже стре­мится доказать христианскую доброкачественность Платона, а ученый епископ Никита Гераклейский собирает эпитеты грече­ских богов для расположения их в ритме церковных песнопе­ний.

Из культуры исчезают какие бы то ни было мрачные тона -мироощущение эпохи полностью исключает трагизм в религи­озном восприятии жизни. Грех воспринимается лишь умом, и для преодоления греха не считается нужным разрывать непре­рывность естественного природного, идеального миропорядка. Языческий платонизм, настаивающий на неуклонности повто­рения, цикличности космоса, оказался в эту эпоху идеально со­вместимым с историческим христианством, правда, для этого понадобилось изъять реальный драматизм евангельской исто­рии. В знаменательном для эпохи литературном произведении -поэме «Христос Пасхос» во всех деталях повествования, в пост­роении в целом предвкушается счастливый конец, а подобная эйфория не вяжется с реальностью литургии. Священная исто­рия заменяется священной игрой, а Евангелие становится лишь темой для блестящего риторического красноречия. В результа­те риторика приобретает сакральную освященность, а евангель­ские образы исполняются риторической красоты.Риторика стоит в центре культурной структуры. Слово и свя­щенная любовь к нему часто заменяют собой все добродетели. Доминанта этих тенденций вызывает в изобразительном искустве нарастание повествовательности, поэтических склонно­стей, натуралистической мистики. Атмосфера увлечения сияю­щими образами эллинской древности извлекает еще один при­оритет греческой культуры — геометрию. Она воспринята как способ умозрения, стоящий над телесными образами, как спо­соб поиска космической гармонии в искусстве. Поэтому геомет­рия становится способом построения сквозной и цельной худо­жественной системы, во-первых, а во-вторых, способом обла­гораживания композиционных структур и пластики. Геометрия и число, как и в античности, рассматриваются как космические величины, носят не количественный, а пространственный харак­тер. Извлечение числа из вещей создает пропорцию, определяю­щую все в мире, позволяющую осознать тайны законов бытия.

Живопись нового стиля воз­никает почти одновременно с приходом к власти династии Дуков (1065). Первый памят­ник новой эпохи — мозаики нартекса церкви Успения Богороди­цы в Никее (1065—1067; мозаики уничтожены в начале XX в.) Программа росписи учитыва­ла схему с Вознесением в купо­ле наоса. Поэтому в нартексе были представлены четыре евангелиста — в парусах, во лбах подпружных арок — медальоны с образами Христа, Иоанна Кре­стителя, прародителей Иоакима и Анны, а также Богоматерь Оранта в люнете над входом. При сдержанности пластиче­ских характеристик главным становится не объем в целом, но и не контур, не линия. Высту­пы и впадины рельефа изображения возникают за счет работы структурных плоскостей, за счет острого осознания места каж­дой грани формы в пространстве. Цветовой ритм очень тесно соотнесен с осями симметрии каждой фигуры: форма строится пространственными планами, она гранится, и края простран­ственных планов образуют тонкую и плотную контурную линию. Чрезмерной нагруженности форм не существует, ее место зани­мает скульптурная высеченность — способность живописи состя­заться с круглой пластикой, «скульптурничать». Возникает по­разительная автономность каждой формы в пространстве, иде­ально соответствующая ее внутренней духовной самодостаточности. Происходит объекти­вирование вещей и тел, созвуч­ное их полной духовной обозначенности и независимости от других. Это античное по сво­ему происхождению ощущение идеально соотносится со спо­койной классичностью изобра­женного. Холодноватый, вне-эмоциональный тон, сдержан­ность, внутреннее достоинство представленных персонажей рождают чувство высокой рес­пектабельности образа. Стро­гая дисциплинированность, ин­теллектуальная осознанность каждого художественного при­ема способствуют созданию образа величественного, ней­трального по отношению к окружающему, исключающего какие бы то ни было переживания или обостренный психологизм.

Художественные средства ненавязчивы, лишены демонстра­тивномти. Однако их новые качества по сравнению с предшеству­ющим этапом — мозаиками Неа Мони на Хиосе — очевидны. Ритм становится гораздо более естественным и органичным, он уже не подчиняет формы абстрактному геометрическому узору. Фигуры строятся по трехмерным осям, отвечая реальному раз­витию формы в пространстве. Свет и тени лишены застылости, они свободно втекают друг в друга и воспринимаются как живо­писные блики. Белильные контуры на складках материй интер­претируются как свободно бегущий свет, его «узор», каждый раз особый, индивидуальный, определяется местом фигуры в про­странстве.

Завершения этот подлинно классический стиль, строящий­ся не на копировании античных образцов, а на глубоком пере­живании эллинистического, достигает в уникальном памятнике эпохи Дуков, правда созданном уже за ее официальными грани­цами (к власти в это время пришел Алексей Комнин). Мозаики церкви Успения Богоматери в Дафни датируют концом XI в. Храм представляет классическую схему декорации купола с Пантократором в сфере и шестнадцатью пророками в простенках барабана, Богоматерь с поклоняющимися архангелами — в апсиде и большое количество праздничных сцен, занимающих здесь не только тромпы и люнеты, но располагающихся даже (впервые) на плоских поверхностях стен. В подборе композиций большое место отведено богородичным праздникам, и богородичный цикл «выливается» в нартекс, где соседствует с эпизодами стра­стного ряда («Моление Анны», «Благовестие Иоакиму», «Вече­ря иереев», «Введение во храм»; на северной стене— «Целова­ние Иуды», «Омовение ног», «Тайная вечеря»). Системе декора­ции присуща строгая структурность. Главные для этого храма праздники помещены в глубокие тромпы и большие люнеты, менее значимые — в более мелкие. Особенную роль играет в про­странстве храма второй ярус сцен, расположенных на плоских поверхностях стен. Движение в этих прямоугольных компози­циях организовано специфическим образом: оно развивается вдоль стены. Этот новый для праздничных композиций тип дви­жения, не вливающегося в глубокое пространство тромпа, а скользящего, огибающего реальное храмовое пространство, уподоблен движению человека в храме, двигающегося с запада на восток вдоль стен. Прямое соотнесение развития росписи с позицией реальных верующих свидетельствует о наступлении новой эпохи: архитектурное пространство храма начинает осмысляться как композиционное, ритмическое пространство живописи. Священные персонажи — не только o6ъекты молитвенного обращения со стороны верующих, но в не меньшей степени субъекты богослужебного деист субъекты молитвы. Поэтому в opraнизации сцен второго яруса такое значение приобретают мотивы шествия, прохождения, склонения, заставля  воспринимать действующих персонажей как параллель реально присутствующим в храме верующим. Мозаики Дафни часто приводят как пример нарастания повествовательных тенденций, предвещающих развитые циклы комниновской эпохи. Действительно, сцен в Дафни становится больше, в них появляются пейзаж, элементы архитектуры, известное внимани отведено сюжету. Между тем вряд ли главной интенцией мастеров, создавших эту роспись, можно считать тягу к выраженному развитию рассказа. Тща­тельно отобранные детали, идеальный, «пребывающий» характер действия, от­сутствие эмоций и тем более экспрес­сии и напряжения фиксируют мир как состояние, а не как процесс. Здесь ни­кого не интересует фабула — что проис­ходит, главным становится — как происходит. Чистый художе­ственный смысл, бескорыстная радость для глаза всегда стоят над перипетиями событий. Это самоценное искусство не стало стимулом для эволюционных процессов, сохранив свою обособ­ленность.

Ощущение праздничности, незамутненного спокойствия, сбывшейся мечты заставляет воспринимать мозаики Дафни как осуществившийся идеал Третьего Царства — Царства Духа, где свобода и святость плоти соединились со свободой и святостью духа, не умаляя правды ни того, ни другого. Отсутствие страс­ти, пафоса не позволяет увидеть в образах этой росписи хоть что-либо касающееся страдания. В этот мир благородной и ней­тральной красоты, замкнутой античной формы, мир, сияющий мрамором, никаким образом не вмещаются кровь, боль и тер­новый венец Распятия. Можно думать, что будущее комниновское искусство и живопись Дафни связаны между собой не началами преемства, а намеренным отталкиванием. Живопись XII в., сосредоточившая свое внимание наиндивидуальных че­ловеческих чувствах, на Страстях Христовых, разрушит замкну­тую красоту Дафни, заставит осознать добро и зло не как отвле­ченную космическую проблему, но как вопрос личного выбора каждого отдельного человека, придав евангельской истории смысл истории реальной.

Уходят в прошлое даже намеки на иератизм, напряженность и застылость фигур. Чувство обретенной гармонии ассоции­руется не только с уравновешенностью, но в первую очередь со свободой. Словно иллюстрируя тезис Пселла — «Свободный человек не делает ошибок»,— и отдельные фигуры, и компози­ции в целом безошибочно построены, исполнены тонкой сбалан­сированности всех соотношений между составляющими их элемен­тами. Исчезает жесткая подчиненность композиционных схем абрисам архитектурной формы, в которой они располагаются. Композиционные построения понимаются как самостоятель­ная художественная задача, решение которой строится на внутренней геометрии — «мате­матической» идеальности изоб­ражения. Композиции очень свободны, они исполнены ши­рокого дыхания не занятого формами.

Композиционные решения строятся не на энергичном про­тивопоставлении массивных, повторяющих друг друга объе­мов, а на более деликатных рит­мических взаимосвязях. Осо­знание сложной природы ритма, рождая его разнообразие, под­черкивает особую роль контуров, проработки складок драпи­ровок, их льющегося линейного узора. Понятия гармонии и симметрии в ритмической организации были бы не только уни­версальны, но почти назойливы, если бы не были исполнены для грека сокровенного внутреннего смысла. Идеальная размерен­ность, эвритмия поведения были для византийца синонимом духовного совершенства, синонимом красоты. Не случайно гре­ческое слово «достоинство» и есть и μέτρεως,, мера, и греческие тек­сты часто содержат следующие характеристики: «он был нехо­рошим человеком, поскольку движения его отличались порыви­стостью и суетливостью».

Еще в мозаиках церкви Успения в Никее материальные фор­мы, сохраняя полноту объемов, утратили чувство пластическо­го массива, избыточный вес, придававший форме иррациональ­ный характер. В Дафни этот процесс развивается дальше, по­скольку здесь найдено верное соотношение между объемом и линией, весом материи и контуром. Контурные линии усилива­ют впечатление уходящей в глубину, круглящейся поверхности объема. Обращает на себя внимание обязательное разрыхление прежде неподвижных линий контура, насыщение границ силуэ­тов мелкими, дробными складками, демонстрирующими их на хождение в различных пространственных слоях. Новые прин­ципы соотношения формы с пространством — главный итог своеобразной стилистической революции нового этапа византийского искусства, совпавшего с эпохой Дуков. В Дафни они особенно очевидны. Формы не только поняты как располагаю­щиеся в свободном пространстве — среде. В самой их постанов­ке относительно фона, в приданных им разворотах и ракурсах, обилии трехчетвертных и профильных абрисов силуэтов и ли­ков осознается постоянное движение объемов из глубины — на­ружу, естественное взаимодействие с поверхностью золотого фона, окончательно утратившего качества материальной суб­станции. Особенно ощутимы новые принципы в мятых и как бы сплющенных к краям уходящей в глубину формы складках дра­пировок, явно предполагаю­щих в своем рисунке эффект перспективного сокращения. Классический строй объем­ных, но легких тканей, демон­стрирующих пластику тел и од­новременно отстающих от по­верхности, как бы слегка отду­ваемых ветром, несомненно, связан с пространственными ощущениями. И в рисунке объе­мов в целом, и в рисунке каж­дой отдельной складки доми­нирует круглящийся ритм, за­ставляющий вспомнить сравне­ние Пселла об узоре речи, «ка­тящемся, как обточенная галь­ка», в противовес тяжко воро­чаемым словам — глыбам. Характерна не просто статуарность, но идеальная завер- шенная округлость объемов, уподобляющая фигуры росписи прекрасной круглой скульпту­ре. Кажется, что этот особый художественный принцип срод­ни почти назойливому сравнению реальных людей с античны­ми статуями, насыщающему византийскую литературу этой эпохи. Происходит своеобразный обмен понятий: в античнос­ти, желая восхвалить создание скульптора, сравнивали его с живыми людьми, византийцы же, наоборот, подчеркивая со­вершенство человека, не находят иного определения, как упо­добление статуе, которое выступает как своеобразный залог идеальности. Темы ваяния, чеканки, «полировки», отлитости в округлые формы канона Поликлета, «выточенности в совершенного круга», обычные для эпохи, как кажется, навеяны классическим моделированием объемов, типичным для живописи конца XI в.

Цветовая палитра приобретает особую воздушность, внутреннее сияние, обязанное своим происхождением переменчивом свету. Необыкновенное богатство цветовых переливов, мгновенно преображающих основной тон, вызывает ощущение колеблющейся поверхности тканей. Гамма становится тональной: все даже теплые, цвета взяты в едином, холодновато-серебристой ключе, с преобладанием пепельных, серебристых, голубых, хо лодных розовых и сияющих сапфировых оттенков. Даже золотая смальта фонов выглядит особенно неплотной и прозрачной благодаря светлому, чуть зеленоватому оттенку золота. Сложная составленность цвета отвечала новой эстетике, утверждавшей, что «если смешивать природные цвета, получаются сложнейшие и красивейшие, гораздо более совершенные, чем есть в при­роде»(М.П.).

Специфическим образом изменяются типы ликов и способы их моделировки. В ликах поразительны особая холодноватая красота, безмятежность, бесконечное удаление от мира страс­тей и эмоций. Даже миловидные нежные типы (ангелы, юная Богоматерь, девы) полностью отвлечены от душевной умили­тельности. Преобладающее ощущение идеального бесстрастия уподобляет образ человека и Богочеловека в Дафни бесстрастию идеально устроенного и упорядоченного космоса. Вслед за древ­ними авторы росписей в Дафни могли бы утверждать, что небо, космос подобны числу, понятому как умное тело. А число дано человеку для наведения порядка (космоса) в его собственной душе, уподобления ее космосу. Красота персонажей храма, по­строенного на месте древнего языческого святилища Аполлона, только идеальной apatheia (бесстрастием) выходит в христиан­ское измерение. Искушения и соблазны в этом идеально устро­енном мире слишком абстрактны, а неотвратимость спасения обязательна и обусловлена разумностью всего сущего.

Красота приобретает сакральный смысл, становится синони­мом святости, ее воспевание возведено на уровень ритуала. Осо­бое значение имел и тезис о том, что красоте человек подчиня­ется добровольно. Обволакивая и завораживая его, красота сохраняет ему чувство личной свободы. (М.П.) При полноте проявле­ния пластики, антропоморфной структуры фигуры лишены тя­жести, они движутся легко и гибко, их телесный состав явно преображен, а природа плоти эфирна. Красота, особенно рито­рическая красота, уничтожает саму природу греха: «Блистатель­ные речи смывают грязь с души, сообщая ей эфирную природу» (Михаил Пселл).

С этим общим замыслом согласована моделировка личного. Нежная белизна ликов, легкие сквозные, иногда совсем незамет­ные тени вызывают ассоциации с мрамором. Очень часто карнация вообще не имеет теней, и трехмерная форма возникает благодаря движению кубиков и мягким, расплывчатым красным обводкам. Идеальная светлость ликов обязана своим происхож­дением особой художественной идее — отсутствию взаимного противопоставления света и тени. Свет повсюду, а особенно в ликах, обязательно прикрыт цветом — нежно-розовым или сереб­ристо-пепельным — и проступает сквозь его поверхность как окрашенный свет. Но и тень никогда не выступает в чистом и жестком виде, она тоже прикрывается цветовыми лессировка­ми. Тесная взаимосвязь светотени с цветом и рождает необык­новенную просветленность ликов. Кроме того, в самом цвете карнации найдена идеальная холодная нота, придающая ликам оттенок бесстрастной чистоты. Чуть позже в мозаиках киевско­го Михайловского Златоверхого монастыря (о них речь далее) карнация ликов теплеет и краснеет, и это воспринято как про­ступание внутреннего жара сердца, как нарастание эмоций. За особыми художественными приемами создания личного в моза­иках Дафни можно увидеть косвенную взаимосвязь с актуальной для эпохи проблематикой божественного света, неизреченное просвещение которым, по мнению преподобного Симеона Но­вого Богослова, соделывает любого христианина сыном света. Одновременно очевидны и отличия запечатления света от по­добного художественного и духовного опыта в комниновскую эпоху. В Дафни сильнее подчеркнута безгрешность, девственная чистота и свобода. Неведение зла, неведение тьмы как особая установка, являя святых персонажей росписи «более светлыми, чем снег» (С.Н.Б.), придает всему изображенному особую праздничную нарядность. Мир этой росписи — царство достигнутого света, не ведающего усилий, устремленности и подвига. Может быть, потому эта линия не найдет продолжения в более личностно и эмоционально ориентированном искусстве XII в.

Фрески церкви Богоматери Элеусы в Велюсе, в Македонии, почти одновременны мозаикам Дафни. Заказчиком росписи храма был епископ Струмицы Мануил, донатором — Алексей Комнин. Однако, несмотря на хронологическое совпадение, живопись Велюсы далека от рафинированной гармонии Дафни. В апсиде храма впервые представлена композиция «Поклонение жертве», где Василий Великий и Иоанн Златоуст изображены склоненны­ми перед престолом, на который возложена подушка с Еванге­лием и сидящим на нем голубем — символом Св. Духа. Возник­новение этой необычной сцены объясняют литургическими спо­рами о природе евхаристической жертвы, отразившимися в це­лой серии подобного рода сцен. В конхе апсиды — Богоматерь

Эту композицию можно толковать как отзвук схемы с Вознесением. В. Джурич считал ее прообра­зом Деисуса. В северной и западной конхах сохранились сце­ны праздничного цикла— «Сретение» и «Сошествие во ад». Фи­гуры отличаются очень крупным масштабом, грузностью, но структура формы пространственно осознана, позы и ракурсы -гибкие и непринужденные. По типам ликов, общим очертани­ям масс фрески Велюсы близки мозаикам Дафни, но все выгля­дит гораздо крупнее, энергичнее, монументальнее. Утяжеляя черты ликов, усиливая их объем, придавая им округлость, мас­сивность, мастер освобождает своих героических персонажей от классиче­ской идеальности и утонченности. Све­тотеневая проработка формы, строя­щаяся на контрасте размытого тенево­го каркаса с охристыми участками, по­ражает экспрессией. Особую остроту характеристикам этой «натяженной плоти» придают тончайшие белильные контуры, испещряющие поверхности ликов и пряди волос, пробегающие по гребням складок одежд. Подвижные, хрупкие, нематериальные световые линии позволяют выявить иные каче­ства самой материи, с которой они со­прикасаются,— ее плотность, внуши­тельную пластичность, даже грубова­тость. Острая характерность, импуль­сивность изображенного, экстатическая энергия весьма далеки от бесстрастной идеальности Дафни. В Велюсе спиритуализация образа достигается контрастами, драматичным поис­ком Духа. Принадлежность такого искусства к иному варианту стиля кажется несомненной. Возвращение к строгим аскетичес­ким идеалам и монументальной экспрессии, отсутствие ориен­тации на классические формы, идеалы, противоположные ду­шевной утонченности и художественной рафинированности, можно отметить во многих произведениях конца XI в. (мозаи­ки базилики Урсиана в Равенне, Триеста и др.). Среди них, не­смотря на подчеркнутую пластичность, фрески Велюсы более полно отражают изменения, происходившие в византийской жи­вописи накануне победы принципов комниновского искусства. Открытая эмоциональность, напряженность светотеневых кон­трастов, яркая индивидуальность ликов, далеких от классического стандарта, энергия движений, экспрессия образов свиде­тельствуют о зарождении новых вкусов.

К этому же особому, суровому и аскетическому по устремле­ниям направлению относится византийская живопись XI — на­чала XII в. в Италии — мозаики главного портала и главного алта­ря Сан Марко в Венеции, а также капеллы Сан Дзено, Триеста и Торчелло.

Внешне ближе всего к мозаикам в Дафни мозаики Михайлов­ского Златоверхого монастыря в Киеве (1108—1112), однако и здесь заметны изменения, свидетельствующие о рождении нового — комниновского стиля. Фигуры очень вытягиваются, поток складок становится дробным, хруп­ким, чрезмерно обильным и часто немотивированным. Ли­нейный ритм откровенно и с явным тяготением к маньеризации подчеркивается. Геометри­ческая разделка одежд лини­ей, графическим узором, хотя и сохраняет прежнюю структур­ность, выглядит избыточной. В колорите большое значение придается сложным оттенкам, особенно богаты редкие сочета­ния травянисто-зеленых и жел­то-зеленых цветов.

В организации композиции все большее значение придает­ся элементам рассказа, сложно разыгранного повествования, строящегося на мотивах пси­хологического диалога апосто­лов друг с другом и с собствен­ной душой. Осмысление собы­тия утрачивает вкус доказанно­сти, символической ясности изображенного. Оно ориенти­ровано на размышление, на внутренний поиск, предполагает иной принцип восприятия, нежели прежде. С особой последо­вательностью разворачивается ориентация на новый психоло­гизм в ликах и жестах представленных персонажей. Изображе­ния предельно индивидуализированы, даже образы Христа в «Причащении вином» и «Причащении хлебом» абсолютно раз­личны по типу. Каждый образ решен как многоаспектный пси­хологический портрет. Апостолов обуревают различные, порой противоречивые мысли и чувства, и зеркалом сложной жизни души становятся лики и руки изображенных. Карнация ликов утрачивает цветовую сдержанность Дафни, в ней появляются яркие цвета. Вспыхивающие пурпуром (положенным на щеки резкими стремительными мазками) лики апостолов Луки и Пав­ла словно иллюстрируют новое «горение сердца» («Не горело ли в нас сердце наше, когда Он говорил нам» — Лк. 24:31—32). Еще один новый момент в трактовке личного — беглые белиль­ные мазки и тонкие блики. Они передают впечатление мгновен­ной эмоции, духовного озарения и, так же как и обильные золо­тые ассисты на тканях одежд, развеществляют материю. За этим приемом — большое будущее в XII в. Мозаики Михайловского монастыря — первый памятник, в котором комниновское искус­ство говорит на своем собственном языке. Ближайшей анало­гией им являются мозаичные иконы Георгия и Дмитрия из монас­тыря Св. Ксенофонта на Афоне.

Искусство эпохи Комнинов. XIIв. Монументальная живопись.

Наверное, ни один период в истории Византии не имел боль­шего права, чем комниновская эпоха, именоваться классикой и квинтэссенцией византийской духовности. По большому счету XII столетие — ключ к пониманию внутренней сущности визан­тинизма. Наверное, не случайно именно в это время самые слож­ные и отвлеченные богословские абстракции обретают в искус­стве полноценные формы выражения.

В этот период византийская культура достигла наибольшей спиритуализации, обостренного мистицизма в восприятии жиз­ни и в искусстве. Достаточно вспомнить, что одной из опреде­ляющих фигур этой эпохи был Симеон Новый Богослов, жив­ший на рубеже X и XI столетий. Его учение о божественном свете — доминирующий фактор художественного сознания XII в. Богословские споры о природе литургической жертвы, охватив­шие всю Византию, воспринимались современниками как самое главное событие эпохи. Но одновременно, и это крайне харак­терно, XII в. явился периодом роста рационализма, более того, попыток логической ревизии догм христианства. В это время возродился любовный роман, возник целый ряд новых «сниженных» жанров. Обширное проникновение и в литературу, и культ, и в культуру человеческих, теплых эмоций, чувствитель ности и даже чувственности позволило филологам именовать XII столетие «веком гуманизации». Широта распространи светских жанров, демократизация языка, активность проявления индивидуальности, психологизм, интерес к окружающему миру и человеческой личности вызвали появление термина «светское возрождение». Изменяются темы литературного творчества — и церковный писатель Симеон Солунский может с сочувствием описывать попытки мыши проникнуть в горшок с маслом. Исчезает наставительный пафос, поучающий христианина сторониться окружающих. Впервые формируются  литературные и философские кружки, членов которых связывают ношения длительной дружбы, несмотря на пространственное разделеление. Общеизвестны интеллектуальные содружества вокруг евастократиссы Ирины и царевны Анны, дочери Алексея Комнина. Такие же кружки, отношения в которых вызывали сравнения с платоновской Академией, возникали вокруг опальных вельмож.

В обществе в целом, в мировоззрении каждого отдельного века меняется отношение к евангельским событиям, к священным персонажам, к основам православия. В применении к 12l столетию с полным правом можно свидетельствовать изменение тонуса религиозности, обновление «религиозного фон­да» связанного с развитием христианства «вглубь». Православ­ные догмы становятся предметом острого интереса самых раз­ных кругов общества, совсем не обяза­тельно элитарных, их переживание осо­знается как факт глубокого личного благочестия, религиозное чувство ок­рашивается эмоцией, становится лич­ностным и трепетным. Религиозный мистицизм, обостренная чувствитель­ность ко всему христианскому преодо­левают риторические барьеры, застав­ляют забыть типичные антикизированные схемы и архетипы. Так, в драме на темы голгофских страданий «Христос Страстотерпец», основой которой яви­лись античные «кальки», остро драма­тическое содержание заставляет за­быть классически спокойный тон изло­жения, рождая новую форму.

Происходит так называемая гуманизация культа. . Появляется целый ряд личностно окрашенных богослужений, связанных с темой заступничества Бо­гоматери. Обновления коснулись, в частности, чина покаяния,комплекса погребальных богослужений. Большинство из них было сопряжено с особыми обрядами поклонения иконам, крестными ходами, с литургическими нововведениями. В литургический обиход вводится ряд новых служб — Страстная, Оплакивания. Можно думать, что в эту эпоху оформляется последовательное и характер богослужений Великой седмицы. В них подчеркнут трагический и очищающий пафос страстного цикла, делается а цент на человечности страданий Христа и Божьей Матери ставится ударение на остром интересе к чувствам, к глубоко личному переживанию. Сама церковная символика, таинства, привычны обряды воспринимаются сквозь призму индивидуальной чело­веческой эмоции. Новые религиозные настроения — духовная экзальтация, экспрессия — определяют немыслимую для прежне­го, статически окрашенного христианского благочестия доми­нанту «психологического реализма».

Пасторский проповеднический пафос получает общее рас­пространение. Он лишен безличного характера, связанного с фиксацией вневременной догмы. Его насыщают конкретные реалии, фиксирующие напряженное чувство жизни Церкви, истории православия, истории Византии. Все в целом позволя­ет утверждать, что в XII в. происходит новое осознание нацио­нальной идентичности, неразрывно связанной с православным христианством, рождается национальная ментальность особого рода.

В центре византийской культуры XII в. стоит проблема лич­ности, проблема осознания человеком самого себя, мира своей души. Обостренный психологизм охватывает все сферы челове­ческой деятельности — политику, историю, социальные отноше­ния, богословие и культуру. Как уже отмечалось, добро и зло восприняты в комниновской культуре не только как космичес­кие величины, но как проблема индивидуального выбора инди­видуальной души. Каждый человек каждую минуту своей жизни совершает «вставание» по ту или по другую сторону (добра и зла) и тем самым окончательно изъемлется из-под владычества вре­мени и рока. На место гарантирующему знанию предшествую­щей эпохи приходит дерзающая вера, всегда связанная с риском, с абсурдом, с осознанием катастрофичности пульса истории. Вера же строится на очень интимном чувстве — любви к Богу

Гуманизация ритуала отразилась не только в общем интона­ционном строе искусства, но вызвала революцию в иконогра­фии. Возникают новые сюжеты и трансформируются старые. Основным принципом изменений становится принцип доми­нирования личного религиозного опыта, напряженного переживания драматизма и мистицизма христианства. Появляются новые сюжеты: «Царь Славы», «Снятие со креста», «Несение кре­ста», сцены Страстей, «Оплакивание» и «Положение во гроб». Оформляется новая иконография богородичных изображений, огромную роль и в системе декорации, и в иллюстрации начинают играть сцены богородичного цикла. Во всех нововведениях концентрируются человеческие переживания, последовательно ставится акцент на жертвенной природе не только Спасителя, но и материнства Марии, ее образ приближается к человеческим измерениям, чувство к ней не исчерпывает благоговение перед Небесной Царицей, в его основе — любовь и надежда на мать и заступницу

Две фигуры наиболее полно сконцентрировали в себе духовный климат эпохи: Иоанн Итал и Симеон Новый Богослов. Оба отличались необычной для предшествующего периода страстностью, непримиримостью и полным отсутствием столь типично­го для Византии холодноватого скепсиса и рассудочной иронии. Иоанн Итал, ученик Михаила Пселла, по рекомендации учите­ля был назначен великим ипатом Академии. В отличие от Псел­ла с его служением изящной словесности и красоте слога, он увлекся смыслом, притом смыслом философским и эллинским. Уверовав в логику платонизма, Итал вступил в открытую поле­мику с Церковью и императором. Человек нелитературный и страстный, он не сумел в философских увлечениях остаться в рамках ученых упражнений, а попытался с позиций платонизма разграничить сферы разума и богословия и выступить с крити­кой последнего. Ученики Итала Евстратий Никейский и Сотирих Пантевген утверждали, что рационализация догмы возмож­на, поскольку сам Христос пользовался силлогизмами и следовал законам: логики. Дело Итала было рассмотрено на соборе 1082 г. Концепция философа подверглась осуждению, хотя самого Ита­ла и не предали анафеме, поскольку он покаялся. Зато предава­ли анафеме заранее всех «увлекающихся идеями Платона», и этот пункт оказался внесенным в Синодик православия.

Вторая фигура, о которой мы уже упоминали ранее, имела огромное значение для развития православия, для осознания его внутренней сущности. Симеон проповедовал возможность для подвижников созерцать божественный свет уже в земной жизни. Эта перспектива парадоксального раскрытия Господа тем, кто Его ищет, противоположна положению о непроходимой пропасти между Богом и человеком. Но она в равной мере противоположна и пантеизму. Парадокс же усугубляется тем, что Божественный свет явлен тварным очам. Божество благодатно нисходит к человеку, и это явление воспринимается одновременно чувственно, и сверхчувственно, духовно. Само человеческое естество при этом претерпевает изменения и «обоживается».

Учение Симеона с трудом укладывается в рамки привычного богословия. Главным тезисом, доведенным им до предела, стала мысль о том, что божество достижимо не на путях сколь угодно высокoro интеллектуального знания, но в конкретности личного молитвенного опыта. Неучастие интеллекта в акте богообщения позволило Симеону утверждать, что истина может быть открыта любому верующему, вне зависимости от образования и полжения в Церкви. Да и вообще Симеон отрицал необходимость школьного богословия. Он предпочитал внутреннее озарение сану, считая невозможным принимать исповедь священникам, не имевшим личного мистического опыта,          не видящим Бога. Уникально-личностное, интимное отношение к Богу делает для Симеона языком богословия язык любовной лирики, испещренной эпитетами ожидания, страстного томления, сокрушения сердца. И последнее: сердечное сокрущение, непрестанные слезы покаяния и слезы радости для Симеона- главное достоинство подвижника.

Эволюция живописи

Попытаемся охарактеризовать главные тенденции в искусст­ве этой эпохи, столь отличной от предыдущих. Усиление пове­ствовательного начала рождает усложненность тематических линий образа. Характер нового построения отныне не только уподобляется традиционной для Византии риторической схеме, но имеет гораздо более сложную внутреннюю программу: повто­ры, аналогии, уподобления выстраиваются вокруг главной темы концентрическими кругами. Многосоставность и сложная сцепляемость смыслов придает семантическому ряду образа беско­нечность развертывания. Это соответствует новым законам структуры изображения, которое теперь связано не со статуар­ной формой, а с расширением словесного контекста образа, с обсказыванием, с опеванием. Усложненные словесные конструк­ции, построенные на богатейшем языке византийской гимнографии, становятся стержнем архитектоники композиций рос­писей, сцен, отдельных изображений. Новая многосоставная символика получает свое развитие в новых иконографических темах: сюжетах страстного цикла и образах Богоматери Гликофилуссы, Киккской, Галактрофуссы, ветхозаветной богородич­ной типологии.

Художественный процесс обретает черты индивидуализации: кристаллизуются национальные школы, формируются индиви­дуальные манеры, почерки. Искусство развивается очень слож­но, и в нем отсутствует, как это было прежде, магистральное направление. Параллельно сосуществуют два основных тече­ния — более экспрессивное (комниновский маньеризм) и клас­сическое, но особенность искусства XII в. состоит в том, что очень часто эти противоположные тенденции скрещиваются в одном памятнике. Сама эволюция художественных процессов убыстряется, приобретая импульсивный характер, не свойственный раннему времени. Большинство исследователей делит искусство комниновского времени на три периода, давая им наименования (классицизм, маньеризм, барокко). Между тем очень часто эти противоположные тенденции скрещиваются в одном памятнике.

 Главными мотивами в искус­стве XII в. становятся апология божественного света и мир драматических человеческих чувств. Актуальность пробле­матики божественного света вызывает различные художе­ственные приемы его запечатления, а значимость мира эмоций — индивидуальные способы достижения подчеркнутого динамизма и эмоциональной аффектации. Формируется новый подход к античности. Античность,по определению К. Вайцмана, становится способом поисков индивидуального выражения. Из внешних приемов (копирования античного или упоения эллинизмом) античность переходит на уровень глубоко скрытого внутреннего топоса образов.

12 столетие явилось первым византийским опытом иконоцентризма. Роль иконы возрастает повсюду: внутри храмового пространства, в сакральном пространстве ритуала, в возникновении новых обрядов, центром которых являются иконы, в появлении новых форм икон (выносных двусторонних, диптихов, триптихов и др.), в первых опытах формирования иконостаса. Алтарная преграда с рядом икон становится обязательной принадлежностью храма и связана с темой священного предстательства молящихся. Икона проникает в монументальную живопись-появившиеся еще в XI в. в настенных росписях иконы, «висящие» на гвоздиках, все чаще изображаются во фреске, воспроизводя священные образы. Центральное пространство храма обрамляется сакральными копиями — иконами главных христиане святынь: Нерукотворного образа Спасителя. Алтарь фланкируется так называемыми фреско-иконами -особыми образами Спасителя и Божьей Матери или патрона храма. Эти фрески приближе­ны к молящимся так, как может быть приближена лишь икона, и они готовы принять поклоне­ние, подобающее иконе. Икона стремится заполнить собою все культовое пространство; в от­вет на это появляются иконы воссоздающие своим строени­ем храмовую роспись. Если в X—XI вв. главным сакральным объектом была монументальная роспись и различные виды arte sacra, начиная со священных сосудов, реликвариев, ставротек и заканчивая драгоценными окладами Евангелий, то теперь пер­венство переходит к иконе.

Формируется классический иконный язык: возникают особо­го рода пространственные отношения и взаимодействия иконы с предлежащим миром. Перед изображением формируется осо­бый пространственный слой, связывающий предстоящего ико­не с образом. Композиционное строение, линейный ритм, ха­рактер рисунка, интерпретация золотого фона организованы таким образом, что они не могут быть замкнуты поверхностью иконной доски. Они безвременны и бесконечны и разрешают­ся в сердце молящегося иконе. Икона, начиная с этого време­ни, недвусмысленно определяет формы предстояния, позицию верующего, диктуя ему характер движения и созерцания. Воспи­тывается особого рода духовная, сердечная чуткость, ориентированная на психофизическое уподобление строю иконного образа. Именно эти качества делают иконы XII в. столь легко узнаваемыми, ибо лишь с этого времени «не мы смотрим н иконы, но иконы смотрят на нас».

Искусство первой трети столетия характеризуется отсутствием противопоставления классического и экспрессивного, умением удержаться на тонкой грани гармонии этих противоположных импульсов. Новые, особые оттенки в интерпретации образа, отмеченные во многих произведениях переходного периода (около 1100 г.), ярко и отчетливо формулируются в центральном памятнике комниновского искусства — мозаике с портретами Комнинов в южной галерее храма Св. Софии Константинопольской (1118). Фигуры освобождены от тяжелого объема, пропорции вытянуты. Нельзя не вспомнить в связи с этим заключение дочери императорской четы, Анны Комниной, о несовершенстве Поликлетова канона пропорций: по ее мне­нию, тело должно быть более вытянутым и стройным. Идеаль­но выверенная текучая линия предельно лаконична. Во всем подчеркнут новый вкус. Фон выглядит особенно ровным, нейтральным и гладким, напоминая сияние золота в иконах. Кубики смальты — мелкие, они сливаются в сплошную, неуловимую для глаза зеркальную по­верхность. Фигуры расположены очень свободно, легко и прозрачно — их очертания тают в сиянии золота. Формы характе­ризует особая дисциплинированность и точеность. Силуэты обтекаемые, ровные, воспринимаются с единого взора. Объемы абстрагированы и невесомы; фиксация структуры формы, контрасты светотени сведены к минимуму. Изящество, утонченность доминируют. Ритм складок становится особенно мелким, безрельефным, нейтральным к перепадам объема, движению света и тени. Он воспринимается как легкий рисунок, стремящийся слиться с поверхностью фона. В лицах впервые используются так называемые комниновские типы: с овальным абрисом, длинным носом маленьким ртом, с пониженной рельефностью, идеальной гладкостью «сияющей» плоти, бестелесной, но точной линией черт.                                            Однако при этом острота психологических характеристик резко подчеркнута: перед нами, несмотря на идеальность, предписанную вотивным изображениям,— портреты реальных людей. I Изменяется характер моделировки личного: в ней главная п отведена изящной и точной линии. Линейным законам подчиняется ритм кубиков смальты, в соответствии с ними выложены пурпурные линии румян и света. Свет приобретает определенную самостоятельность: он скользит по поверхности формы, слагается в особые узоры, воспринимается и как фактор рисунка структуры, и как осо­бая эмоциональная доминанта. Движе­ние света выглядит особенно регуляр­ным, правильным. В характеристиках цвета полностью уходят какие бы то ни было чувственные ассоциации, он вы­глядит сияющим, несмотря на сочность и плотность оттенков. Основные ком­поненты комниновского стиля уже здесь отработаны, но все выглядит достаточ­но гармоничным.

Мозаика в апсиде кафоликона монастыря в Гелати, в Грузии, до 1130г., представляет собой более резкий вариант искусства раннего этапа комниновской живописи. На первый взгляд здесь еще больше отголосков стиля XI в., но переживание пластики уходит. Главным становится не крупное сопоставление объемов, а расчерченность формы геометрическим узором, хранящая воспоминание о прежних светотеневых контрастах. Нечто подобное можно было видеть в мозаиках Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве. Однако в Гелати графика внутреннего узора меньше всего призвана фиксировать идеальную геомет­рию формы. Наоборот, именно она создает внутреннее напря­жение, резкость, суровость. Об­водки и линии, разделяющие форму, энергичны и не имеют изящества. Их роль — демонст­рировать абстрагирующее нача­ло, которому подчинена мате­рия. При внешнем спокойствии облики персонажей отличают­ся явной аскезой, асимметрич­ным сдвигом, за которыми — признаки будущей экспрессив­ной трансформации.

Мозаиками базилики в Чефалу, в Сицилии (1148), открывает­ся ряд произведений XII в., в которых разные грани образа, его художественного воплощения становятся более откровенными. Тонкая гармония иконы Богоматери Владимирской оказывает­ся утраченной, произведения этого периода активнее выражают художественную позицию своих создателей, и их можно отнести либо к комниновскому маньеризму, либо к более классическому направлению, продолжавшему жить на протяжении все го столетия. Создание мозаик в Чефалу совпало с царствованием Мануила Комнина, временем широкой экспансии византийского искусства, блистательной работы константинопольских художников по всему миру, реанимирующих славу великой римской империи, о возрождении величия которой грезил император. Базилика в Чефалу открывает ряд роскошных ви­зантийских ансамблей в Сицилии, явившейся, по мнению Э Китцингера, в середине сто­летия «средокрестием» разви­тия столичного искусства. Мо­заики Чефалу— отправная точка для по­нимания общей эволюции, ме­ста в ней каждого отдельного памятника (Палатина и Марторана). Кроме регистра с изображениями Василия Великого, Иоанна Златоуста и Григория Богослова мозаики пресбитерия имеют латинские надписи. Дан­ный факт, равно как и ряд стилистических деталей, указывает на участие местных сил, помогавших гре­ческим мастерам.

Исполненный константино­польскими мастерами по заказу норманнского короля Рожера II, этот ансамбль при всей высоте своего качества находится за пределами столичной нормы, ибо сочетает византийское совер­шенство художественного исполнения и глубину духовного смыс­ла с необыкновенной, чуть варварского толка, праздничной роскошью. Система декорации модифицирована к интерьеру базилики. Поэтому Пантократор здесь представлен в конхе апсиды. Под ним — Богоматерь с предстоящими архангелами, еще ниже — два яруса апостолов в рост. В своде пресбитерия — силы небесные. На стенах хор — регистры святых: праотцы, пророки, отцы Церкви, диаконы, воины. В жестком распорядке чинов, возможно, сказываются отголоски западных вкусов с характерным для них вниманием иерархической структуре земной Церкви. Поверхность стены, несмотря на то что изображены отдельно стоящие фигуры, решена как сценическое целое, рождающее ощущение продолженного, переходящего движения. Фигу­ры представлены в легких ра­курсах, в скользящих разворо­тах друг к другу, с перекрестным движением взоров, так что сте­на приобретает целостную рит­мическую организацию.

Фигуры в рост отличаются строго­стью и совершенством класси­ческого, пропорционального строя. Лишь ноги апостолов чуть укрупнены, но, вероятно, в этом сказался тонкий расчет на взгляд снизу. Движения и позы сдержанны и изящны. Си­луэты менее текучие и плавные, чем было принято в это время, в них сохраняется чувство конк­ретной формы. Материя невесо­ма, но воспроизводит подлин­ную антропоморфную струк­туру. Крупный масштаб делает фигуры зрительно естественны­ми и убедительными, хотя все отношения веса и тяжести сня­ты. Проработка форм, складок драпировок кажется идеаль­ной: точный античный рису­нок сочетается здесь с легкой уплощенностью рельефа, по­зволяющей более активно про­демонстрировать ритмическую перекличку одеяний разных фигур. Рельеф складок создан не пластической лепкой, а ост­рым костяком рисунка и свето­вой проработкой. Линии и свет определяют внутреннюю энер­гию формы. Она прямо на гла­зах собирается, сублимируется в графических контурах, «овеще­ствляющих» силу духа. Линейная стилизация демонстрирует не только облегчение материи, бесплотность, но и внутреннюю экс­прессию. Графика в этой мозаике была бы жесткой, если бы не изящество и особое аристократическое благородство форм. Кажется, что в основе художественной системы мозаик Чефалу ле­жит принцип абсолютной интеллектуальной проницаемости мира и даже того, что за пределами мира. Это порождает яс­ность, строгость, прозрачность художественного языка и внут­реннего смысла. Духовное здесь осознано как интеллектуальное И строится по законам ясной логики, заставляя вспомнить утверждение Пантевгена, что Христос поль­зовался силлогизмами. Поликлетовские пропорции и античный строй ри­сунка драпировок возникают здесь как результат увлеченности эллинской фи­лософией, но только не на уровне эмоционального переживания, а в каче­стве своеобразного «скелета» — жесткой конструкции мышления. Рядом с воле­вой собранностью, остротой и обнажен­ностью психологического результата есть и другое — развеществление слиш­ком плотных контуров (употреблением, в частности, серебряных кубиков смаль­ты, как бы припудривающих линии), обилие золота, нарядного сияющего цвета.

Классическую линию в искусстве XII в. поддерживают мозаи­ки Палатинской капеллы в Сицилии. Придворный храм, посвя­щенный апостолу Петру, был построен Рожером II между 1132 и

1140 гг. К сожале­нию, как и Марторана, Палатинская ка­пелла пострадала от реставрационных вмешательств XIX в., что затрудняет ис­следование

Первоначальная фигура в центральной конхе не сохранилась. В конхе диаконника представлена полуфигура апостола Павла. Существует мнение, что в конхах всех трех алтарей находились полуфигуры апостолов, в том числе и патрона храма — апосто­ла Петра. В куполе изображен Христос Пантократор, окружен­ный небесной архангельской стражей. В тромпах — фигуры си­дящих евангелистов, а в узком барабане — полуфигуры пророков. Над жертвенником — фигура Богоматери. На южной и северной стенах представлен праздничный цикл. Считается, что распоря­док сцен южной стены, обращенной к королевской ложе, опре­делен стремлением возвеличить королевскую власть. Поэтому здесь помещены сюжеты, восходящие к античной император­ской иконографии, — «Бегство в Египет», «Преображение», «Вход в Иерусалим». Во всех композициях Спаситель предстает как триумфатор.

Центральное пространство оформлено символически значи­мым противопоставлением Благовещения (восток) и Сретения (запад) на главных подпружных арках в средокрестии. Идейной основой объединения этих эпизодов была тема Богоматери, не знавшей мук рождения ребенка, но познавшей крестную муку во время страданий своего Сына: «Тя видяще нага на древе, без слова Чадо Мое, душу мою пройде по речению Симеона страда­ния». Благовещение же должно подчеркнуть готовность Богома­тери к жертвенной роли в деле спасения уже при Воплощении Господа. Еще один круг ассоциаций, объединяющий эти две композиции,— тема храма, не случайно в Палатине они и распола­гаются в самом центре храмового пространства, окружая место, откуда звучало слово Евангелия. Благовещение — «главизна» христианского спасения и образ «благой вести» (Евангелия) Сретение — образ принесения Спасителя в храм. В последова­нии литургии Малый вход (вынос Евангелия) и Великий вход (Восшествие Христа во храм вместе со Св. Дарами, знаменую­щими его жертву) преемственно связаны друг с другом. Срете­ние и означало принесение в храм чистой жертвы — совершен­ной плоти Богомладенца. Менее значимым, но тоже существенным было про­тивопоставление на склонах сводов в рукавах трансепта «Рож­дества Христова» (южный) и «Успения». Литургический сим­волизм этих эпизодов воплощает тему трапезы — престола, фигурирующего в центре обеих композиций: в «Рождестве» это ясли Младенца, в «Успении» — ложе Богоматери. В нижнем ярусе — фигуры отдельных святых, в том числе первого париж­ского епископа Дионисия и Мартина Турского.

Ранним мозаикам Палатины присущи ясность и гармониче­ская одухотворенность. В них нет линейной обостренности и нервной хрупкости мозаик Чефалу, отсутствует концентрирован­ная духовная энергия, обязательная для образов этого собора. Стиль декора Палатинской капеллы мог бы показаться почти вялым, не будь такого завораживающего обаяния гармонии, мерности и спокойствия. Композиции отличает свобода и мо­нументальный размах, им присуща естественная сценичность. Даже в сложно построенных изображениях (как «Рождество Христово») существует некий неделимый центр, символическое ядро сюжета, вокруг которого и в подчинении которому вы­страивается все остальное. Как правило, этот центр концентри­рует в себе внутренний смысл изображения и обязательно вы­делен масштабом. Он не просто доминанта сцены, но его духовная константа, которая высвечивает смысл всего остально­го. В Рождестве — это возлагающая Младенца-жертву на ясли-престол величественная, окруженная светлым коконом подуш­ки фигура Богоматери. От нее, от Младенца, от самой пещеры исходит золотое свечение, вскрывающее истинную меру проис­ходящего: небо — вертеп, престол херувимский — Дева, ясли — вместилище Невместимого. В сцене «Вход в Иерусалим» таким центром становятся укрупненные и расположенные в свете зо­лотого потока, бегущего с горки, фигуры собеседующих Христа и Петра — Мессии и того, кто угадал в нем Сына Божьего.

Ритм композиций — крупный, но сдержанный и мерный. Связанность сцен воедино возникает благодаря не орнаментальному узору, а согласованности в отношениях фигур, форм. Пространственность построения постоянно учитывает возможность движения из глубины к переднему плану. Всем жестам, взглядам присуща особая значимость, подчеркивающая смысловую напол ненность и человеческую меру происходящего. Большое значе­ние имеет объединение композиций взглядами, фиксирующими душевную заинтересованность в собеседнике,- sacra conversatione-святое собеседование. Контуры - гибкие, движения складок - плотные, округ­лые, гармоничные. Линия нигде не преобладает, напротив, ее упругий узор выявляет крупность форм, обширность личного. Белильная разделка всюду тает, растворяется в цвете, нигде не расчленяя форму жестко. Линия часто утолщается, хотя нигде не грубеет, мягким движением фиксируя округлость объема.

В попытках найти источник стиля мозаик Палатины, объяс­нить непохожесть его на стиль композиций Чефалу и Мартораны Э. Китцингер посчитал, что мастера, создавшие эту роспись, отталкивались от стиля вотивной мозаики южной галереи хра­ма Св. Софии Константинопольской. Более того, это были им­ператорские художники, некогда работавшие в главном храме столицы. Действительно, в этих произведениях много общего: округлый, идеально выточенный, но полый объем, изящество, подтянутость и точность в ведении линии. Но складывается ощу­щение, что стиль и образность мозаик Палатины отличают боль­шая звучность, энергия и наполненность, чем портреты в хра­ме Св. Софии. Возможно, в формировании стиля Палатины принимали участие и другие источники — такие, например, как энергичное и более суровое искусство мозаик в Гелати, тоже исполненных мастерами, прибывшими из византийской столицы.

 Иное место в структуре византийского искусства XII в. зани­мают мозаики Мартораны - собора Санта Мария делъи Амиралъи. Они были созданы в 1146—1156 гг. по заказу сподвижника Роже-ра II адмирала Георгия Антиохийского. Система росписи храма, посвященного Богоматери, сочетает найденное в Чефалу и в Палатинской капелле. Марторана — крестово-купольный храм на четырех колонках, поэтому ее декорация в центральной части ориентируются на Палатинскую капеллу. В скуфье купола-довольно необычная фигура Спаса, восседающая на престоле. Вокруг него представлены низко склоненные архангелы и в барабане — пророки в рост. В глубоких и узких тромпах, на ко­торых покоится купол,— фигуры сидящих евангелистов. Центральное пространство, так же как в Палатине, фланкировано «Благовещением» и «Сретением», занимающими восточную и западную подпружные арки. На склонах крестчатых сводов — апостолы в рост. В западном коробовом своде — напротив друг друга сцены Рождества Христова и Успения Богоматери. В бо­ковых апсидах — родители Марии Иоаким и Анна. На западной стене нартекса представлена ктиторская композиция: Георгий Антиохийский перед Богоматерью и его цар­ственный сюзерен — норманнский король Рожер II, которого ко­ронует Спаситель.

Живопись Мартораны хотя и сохраняет величавость и благо­родную красоту византийского искусства, все-таки, в сравнении с мозаиками Чефалу и Палатины, отличается примитивизацией художественного языка. Фор­мы выглядят чуть более жест­кими, более прямолинейно рас­члененными. Ракурсы утрачи­вают органичность, возникают тенденции к острой деформа­ции силуэтов, неожиданным, экспрессивным позам, остро обозначенным мотивам движе­ния. Ритм складок укрупнен и утрирован, драпировки распа­даются на отдельные фрагмен­ты. Линейный ритм также об­наруживает утрату естествен­ности, иногда он выглядит условным и схематичным. В композиционных построениях резко подчеркнуто конструк­тивное начало, зрительная сим­метрия. Стремление к выявле­нию геометрической конструк­ции композиции характерно для этого времени и обнаружи­вается около 1160-х гг. повсюду.

Однако многим композициям Мартораны присуща типично ла­тинская неорганичность восприятия архитектуры: она не ожи­вает пространством в живописи, но используется как плоская по­верхность картины. Так, совершенно неестественными с точки зрения строгого византийского вкуса выглядят архангелы, «пол­зущие» на четвереньках по кругу купола, втиснутые в узкие тром­пы и сплющенные фигуры евангелистов. Су­ществуют погрешности в пропорциональном строе, характере движения фигур. Тем не менее эти изъяны — лишь легкий флер на все еще прекрасной и исполненной совершенства мозаике. Лица стоящих апостолов (их фигуры очень крупные, хорошо читающиеся в небольших угловых ячейках, перекрытых кресто­выми сводами, опирающимися на тонкие колонки) исполнены индивидуальности и благородства. Тонкое и очень тщательное мозаичное письмо ликов практически исключает характерную для этого периода белильную разделку, а немногочисленные живые блики трактованы как скользящий по поверхности округ­лого объема свет. Колорит в фигурах апостолов отличается слож­ной гармонией переливчатых светлых оттенков. Несомненно присут­ствие разных художественных почерков, разных мастеров, ис­полнивших этот ансамбль. По мнению Э. Китцингера, гене­зис мозаик Мартораны связан со стилем Дафни. Некоторые образы (например, Богоматерь в «Благовещении» и «Рожде­стве Христовом») позволяют ощутить эту связь. Особенно­сти композиций Мартораны в сравнении с ансамблями, кото­рые послужили для нее образ­цом, не только в большей «продвинутости» стиля по пути эво­люции в глубину XII в., но и в более чуткой реакции на мест­ную среду, в которой художники Мартораны не захотели или не сумели выдержать классический византийский стандарт.

Эталонным образцом искусства второй половины столетия являются фрески церкви Св. Пантелеймона в Нерези, в Македонии (1164г.), — центральный памятник стиля так называемого комниовского маньеризма. Как и памятники византийской живописи в Сицилии, фрески Нерези относятся ко времени правления Мануила Комнина (1143—1180), блестящего полководца, мечтав-его о возрождении былого величия Римской империи. Именнно в годы его пребывания на престоле экспансия византийско-искусства приобретает грандиозные масштабы, вторя активной внешней политике. Храм в Нерези воздвигнут и украшен принцем Алексеем Комнином, внуком императора Алексея, сыном его дочери Феодоры и Константина Ангела. Не приходится сомневаться, что для украшения постройки, донатором которой выступало лицо царской фамилии, были приглашены лучшие столичные мастера. О значительности заказа свидетель­ствует и продуманность программы, вдохновленной лучшими богословскими умами Константинополя. Крестово-купольный храм типа «вписанного креста» имел пять куполов. Каждый из них был украшен образом Спасителя. В угловых куполах на востоке— «Спас Эммануил» и «Христос-священник», на запа­де— «Нерукотворный образ» и «Спас Ветхий Денми», в цент­ральном куполе — Пантократор. В апсиде, в конхе, — Богоматерь Знамение, ниже — сцена Причащения апостолов, под ней — «По­клонение жертвe», где в центре процессии склонившихся архиереев находилась Этимасия (Престол Уготованный) с сим­волами Страстей и голубем — символом Св. Духа. Алтарь флан­кировали фрески-иконы в специальных резных беломрамор­ных киотах: образы патрона храма св. Пантелеймона и Бого­матери с Младенцем.

Нижний ряд наоса занимают монументальные фигуры мона­хов и отшельников. В отличие от традиционного места, отводи­мого им в системе декорации, в Нерези преподобные представ­лены в основном пространстве храма. Это обстоятельство отра­жает монастырское назначение церкви Св. Пантелеймона, до известной степени свидетельствуя и о возросшем значении мо­нашества в обществе. Фигуры монахов, держащих в руках раз­вернутые свитки, представлены в легких поворотах в восточную сторону, точно так же, как фигуры Св. отцов в нижнем ярусе апсиды. Композиционно и символически монашеский чин уподоблен святительскому в алтаре — персонажи того и другого ряда участвуют в Поклонении Жертве: святители — совершая возно­шение, монахи — подвизаясь в богомыслии и песенном восхва­лении Господа. На сводах и под ними, в верхнем ярусе стен, рас­полагались праздничные сцены. Принцип их размещения и прочтения подчинялся риторическому контрасту, в соответ­ствии с которым сцены детства Христа и Богоматери (южный рукав креста) были противопоставлены страстному циклу (север­ный рукав креста). Литературной основой программы росписей могли стать тексты гимнографа Григория Никомидийского, построенные на последовательной антитезе объятий Богороди­цы и Младенца — объятиям Марии и мертвого Христа. Своеоб­разный ключ к прочтению общего замысла можно видеть в стро­ках плача Богоматери, обращенного к Сыну: «Свете Мой, Боже Предвечный и Творче Всех тварей, Господи! Како терпиши стра­сти на кресте,— Чистая Дева, плачущи, глаголящи,— О страшнем Твоем рождестве, Сыне Мой! Паче всех матерей возвеличена бых аз, но, увы, Мне ныне, Тя видяще, распаляюся утробою!»

Риторической антитезе, положенной в основу программы, отвечает и контраст художественных позиций, запечатленных в разноплановых эпизодах. Антикизирующему плотному письму, исполненному классических реминисценций, нарядному коло­риту в таких композициях, как «Рождество Богоматери», «Вве­дение во храм», «Сретение», противопоставлены рафинирован­но-аскетические приемы в сценах «Оплакивание», «Снятие со креста» и др.

Богословские идеи, заключенные в этих фресках, теснейшим образом связаны с проблематикой литургических споров около середины XII в. Рационалистическая ревизия Иоанна Итала и его последователей заставила пересмотреть и уточнить основ­ные формулировки христианской догмы, касающиеся темы Во­площения, актуальности присутствия во Христе человеческой природы, реальности Страстей и единосущности второго лица Троицы остальным ипостасям. На зримость доказательства этих идей, на иллюстрацию спорных моментов литургической молит­вы («Ты еси Принесли и Приносимый, Раздаяй и Раздаваемый»), свидетельствующих участие в жертве Троицы, направлено большиство монументальных циклов этой эпохи, в том числе и Фрески церкви в Нерези. Главным христианским смыслом цикла в Нерези стала великая мысль о необходимости и неизбежности страстей, страданий в свершении замысла божественного домостроительства. Эта мысль предполагает глубоко человечный и пронзительно драматичный аспект в понимании мира и человека, безмерно далекий от сияющего, завершенного и самодовлеющего космоса мозаик Дафни. В этот идеальный космос входит Богочеловек, и его вхождение трагично. Его жертва нелогична с точки зрения уже состоявшейся античной гармонии мироздания, она некрасива, неэстетична, но именно в ней от­крывается глубокий человеческий смысл развития мира. Иудей­ский эпический образ раба Яхве «без роду и племени» оборачи­вается конкретной человеческой болью и чревной материнской печалью. Этот образ обретает пронзительную человеческую ин­дивидуальность. Совершенный космос утрачивает объективи­рованный, вечный смысл, далекий и чуждый проявлениям лич­ного. Индивидуальное начало, личная жертва Иисуса кладутся в основу мироздания. Его боль становится «главой угла», созиждущей Дом. Не случайно один из церковных писателей этой эпохи, Николай Мессарит, пишет: «Почему Христос — центр мира? По­тому, что Он — острие, пронзающее нашу душу».