ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО АНТИЧНОГО МИРА

ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО

ликому греческому искусству [редшествовала культура, обнару- Есенная сравнительно недавно, в ;онце XIX — начале XX в., благо- [аря раскопкам на материковой реции, островах Эгейского моря и западном берегу побережья Малой Азии. Сначала была открыта древняя Троя, затем Микены и Тиринф (элладская культура), а впоследствии города на Крите (минойская культура) и поселения на Кикладских ост­ровах (кикладская культура).

Наиболее древние памятники, относящи­еся к эпохе неолита, — орудия труда, ору­жие, керамику — находили на Кипре и в Фессалии. К III тысячелетию до н. э. отно­сятся раннеминойские поселения на Крите (2500-2000 гг. до н. э.), раннекикладские на островах Эгейского моря и такой культур­ный центр, как Троя, в северной части по­луострова Малая Азия.

Первые памятники Эгейского искусства появляются в Восточном Средиземноморье в III тысячелетии до н. э. Само искусство просуществовало до XIII в. до н. э., т. е. бо­лее 1500 лет. По имени основных центров это искусство иногда называют «крито-ми- кенским».

Расцвет Эгейского искусства приходится на время, когда египетские мастера Древне­го и Среднего царств уже создали многие свои шедевры. Связи центров Эгейского мира, особенно Крита, с Египтом были тес­ными, поэтому в произведениях эгейских мастеров нередко встречаются черты, харак­терные для искусства Египта и Передней Азии. Несмотря на близкое знакомство эгейских художников с египетскими произ­ведениями, крито-микенское искусство от­личалось своеобразием, оригинальностью и неповторимостью.

Немецкий коммерсант Генрих Шлиман, фанатичный поклонник Гомера и всего гре­ческого, ошибочно предположив, что Троя, воевавшая с Агамемноном, лежит в самых нижних слоях земли, углубился до слоев Трои, существовавшей за 1500 лет до греко- троянской войны, и по существу разрушил

то, к чему так долго стремился. В настоящее время археологи различают 9 слоев (исто­рических): от начала III тысячелетия до н. э. и до середины I тысячелетия н. э.

Самые глубокие слои названы «Троя I» и представляют собой мощные оборонитель­ные стены толщиной до 11 м (2600-2400 гг. до н. э.).

В слоях «Трои II» (2400-2200 гг. до н. э.) сохранились остатки дворца и крепостных стен. Здесь, в развалинах городской стены 14 июня 1873 г. Шлиман нашел исключи­тельный по своей художественной ценности клад золотых вещей, ошибочно названный им «кладом Приама». Приам ----- царь Трои воевал с греками и жил значительно позже, чем был спрятан найденный клад. Кроме «клада Приама» на холме Гисарлык были обнаружены керамические изделия, создан­ные на гончарном круге, нередко причудли­вых форм, уподобленных человеческим фигуркам.

После удачных раскопок «Трои II» вни­мание археолога привлекает город Микены, именуемый Гомером «золотообильным», «золотым», или просто «богатым». Как и в случае с Троей, он поверил тексту Гомера и пришел к выводу, что в Микенах должно находиться множество ценных художе­ственных изделий из золота.

В 1876 г. Шлиман начинает раскопки в Микенах. Здесь археологом был найден круглый Алтарь, а затем высеченная в ска­ле четырехугольная шахта.

В Микенах и Тиринфе формируется центр города — акрополь. Вход на Микен­ский акрополь ведет через Львиные ворота, воздвигнутые в XIV в. до н. э.

За крепостными стенами Микен распо­ложено 7 монументальных купольных гроб­ниц. Каждая из них построена в форме пче­линого улья. Эти грандиозные сооружения свидетельствуют о мощи микенских власте­линов, о том, что строительное искусство в то время стояло уже на очень высоком уров­не. Все усыпальницы оказались разграблен­ными в древности.

Недалеко от Львиных ворот располага­лись гробницы ахейских царей, 5 из кото­рых были раскопаны Шлиманом. Позднее была обнаружена шестая, а в 1952 г. были найдены могилы вне городских стен Микен, несмотря на то, что до него такие попытки уже были предприняты другими археолога­ми, но безрезультатно. Работы начали на расстоянии нескольких метров от Львиных ворот. В процессе раскопок были обнаруже­ны фрагменты фризов, раскрашенные вазы, терракотовые статуэтки, каменные формы, в которых отливали украшения, бусы и гем­мы. Кроме того, на скальном грунте на глу­бине около 5 м был обнаружен первый предмет, обещавший великое открытие, — золотой перстень с печаткой. На дне моги­лы, в ослепительной пышности, соответ­ствующей их сану, покоились три греческих воина. Выкованные из золотого листа по­смертные маски реалистично передавали суровую простоту лиц бородатых мужчин. Груди были закрыты богато орнаментиро­ванными золотыми панцирями.

В результате дальнейших поисков Шли- ман обнаружил сразу 5 могил. В них лежа­ли 9 мужчин, 8 женщин и 2 маленьких де­тей. Все мужчины имели золотые маски и панцири, рядом с ними находились большое количество оружия, золотые и серебряные кубки, а также много домашней утвари. У большинства женщин головы охватыва­ли золотые диадемы в виде лент, украшен­ных красивым спиральным орнаментом и розетками. Рядом стояли золотые и серебря­ные ларцы, полные драгоценностей. Остан­ки были засыпаны сотнями золотых лепест­ков с выгравированными рыбами, пчелами, розетками и спиралями. Эти лепестки когда- то украшали одежду похороненных.

Найденные предметы свидетельствовали о высокой культуре уже зрелой микенской цивилизации. Особого внимания заслужи­вает оружие. На бронзовых щитах, мечах и кинжалах представлены разнообразные ал­легорические сцены, инкрустированные зо­лотом и серебром. На одном из кинжалов изображен лев, преследуемый группой охотников с большими щитами, целиком закрывающими их фигуры. Помимо кубков, браслетов, диадем и булавок для закалыва­ния одежды Шлиман нашел в могилах мно­жество перстней и печатей из яшмы, амети­ста, агата и других полудрагоценных камней. На вогнутых печатях перстней изображены модницы с завитыми волосами, обнаженными бюстами, в юбках в форме кринолина. Выгравированные фигуры на­столько мелки, что их нельзя различить без увеличительного стекла, тем не менее древ­ние миниатюристы выполнили их с безуп­речной точностью, которая и ныне вызыва­ет искреннее восхищение.

Шлиману казалось, что он обнаружил здесь гробницу самого Агамемнона, но даль­нейшие исследования убедили его, что мо­гилы относятся к более раннему времени, к XVI в. до н. э.

В 1876 и 1884 гг. Шлиман проводил ар­хеологические раскопки в Тиринфе, гречес­кой крепости, расположенной к юго-восто­ку от Микен. Ее мощные крепостные стены, сложенные из огромных совершенно неоте­санных каменных глыб, древние причисля­ли к чудесам света, а Павсаний ставил их в один ряд с египетскими пирамидами. Шли­ман не обнаружил там никаких сокровищ, но зато он нашел необыкновенно хитроум­ные оборонительные сооружения, состоя­щие из различных преград, ловушек и по­тайных ходов, скрытых в толстых стенах. Одним из ценнейших открытий, сделанных в Тиринфе, явились руины дворца, похоже­го на дворец Одиссея.

Раскопки на Крите в 1900 г. начал анг­лийский археолог А. Эванс, который и ус­тановил периодизацию и хронологию крит­ской культуры. Здесь он открыл до сих пор неизвестную миру культуру, которую на­звал «минойской» по имени легендарного царя Миноса, царствовавшего на Крите, и определил три археологических периода:

1 — раннеминойский — III тысячелетие

до н. э.

2 — среднеминойский — конец III тыся­

челетия — первая половина II тысяче­летия до н. э.

3 — позднеминойский — вторая полови­

на II тысячелетия до н. э.

Кроме того, каждый из периодов подраз­делялся на три подпериода. По этому образ­цу периодизации Эванса теперь создана пе­риодизация культуры на территории Греции.

В каждый из периодов в художественной культуре Крита появляется много новых особенностей, вызванных характером ее развития. Связи Крита со многими народа­ми были очень тесными. В Египте и странах Передней Азии находят изделия критских мастеров. Из северных областей Европы на Крит привозили янтарь.

В среднеминойский период, когда к XVI в. до н. э. происходит централизация власти на Крите, самостоятельные до этого области и города острова подчиняются наи­более сильному Кноссу, правителей которо­го легенды сохранили под именем Миносов. Фрески кносского дворца разнообразны по сюжетам. Их краски, будь то орнамент или сюжетная композиция, звучны и свежи. Манера работы художников Кносса может порой напоминать приемы египетских мас­теров. Несомненно то, что критское искус­ство воздействовало на искусство Египта, особенно в амарнский период, и в свою оче­редь испытывало сильное встречное влия­ние. Во фреске «Парижанка» живописец рисует глаз анфас, как египетские и перед- неазиатские мастера.

В отличие от древнеегипетских, в крит­ских памятниках не чувствуется давления религиозных канонов. В этой связи не случайным может показаться тот факт, что воспитателем фараона Эхнатона, в период правления которого произошли сильные пе­ремены в искусстве Египта, был критянин.

Самым значительным памятником Эгей­ского искусства можно считать Кносский дворец с его необычными и непривычными до сего времени архитектурными формами, фресками и декоративными росписями. Орнамент, покрывающий стены Кносского дворца, — это чаще всего волны или спира­левидные завитки. Узор этого орнамента тянется непрерывной лентой, в которой яр­кие и звучные тона сменяют друг друга.

Стилю критских мастеров свойственна свобода выразительной гибкой линии кон­тура. Фрески Кносского дворца знакомят нас с торжественными церемониями, рели­гиозными процессиями, играми со священ­ным быком. Часто встречающаяся в крит­ском искусстве маска быка говорит о том, что мужское божество на Крите имело вид быка.

Эгейские мастера любили изображать цветы и растения, море и животных. Кроме живописи архитектуру Кносского дворца украшали невысокие рельефы, поверхность которых раскрашивалась. В трактовке фи­гур человека применялись приемы, близкие египетским: ноги и лицо изображались в профиль, плечи, как и глаз, — в фас. Эгей­ские мастера умели довольно точно воспро­изводить реальный облик предметов. Так, Эванс принял однажды найденного во вре­мя раскопок фаянсового краба за настояще­го, засохшего. В других же произведениях, напротив, отчетливо видны стилизация черт предмета, сведение их к орнаменту. Сле­дует заметить, что упрощение изобразитель­ных элементов и одновременно изыскан­ность форм в искусстве были тем сильнее, чем ближе к закату находилась культура Крита.

Критским мастерам были известны раз­личные материалы: глина, слоновая кость, бронза, золото, фаянс.

Мастера мелких форм работали не толь­ко в фаянсе, но и в металле, слоновой кос­ти, тому пример статуэтки прыгунов через быка, выполненные из бронзы и слоновой кости.

В памятниках искусства. Крита всегда выступает глубокое, кажущееся врожден­ным и естественным понимание художни­ком красочного богатства, внутренней дина- мичности жизни. Поэтому у критских мастеров преобладающее значение имеют такие художественные средства, как певу­чая, гибкая линия и яркие, радостные, звуч­ные краски. Другая характерная особен­ность критского искусства — движение. Любовь к асимметрии, сознательный отказ от спокойных композиций проявляется всюду: в архитектуре, живописи, мелкой пластике.

В XVI в. до н. э. города Балканского по­луострова, принадлежащие ахейцам, ранее подчиненные Криту, уже могли противопо­ставить свои силы Критскому государству, несмотря на то, что все еще были в зависи­мости от него и платили дань. С падением Кносса ведущее значение в бассейне Эгей­ского моря перешло от Крита к ахейцам, завоевавшим Крит, но по своему культурно­му уровню уступавшим критянам. С прихо­дом ахейцев возникает раннемикенская культура (1570-1500 гг. до н. э.), наступает время строительства шахтных гробниц. Среднемикенская культура приходится на 1500-1400 гг. до н. э. — время строительства купольных гробниц и проникновения ахей­цев на Крит. Позднемикенская культура ог­раничивается 1400-1125 гг. до н. э. Затем следует связанное с переселением дорий­ских племен разрушение Микен и Тиринфа.

Камень. Интересны найденные в «кладе Приама» предметы вооружения, в частно­сти, боевые топоры, исполненные из твер­дых пород камня, возможно служившие символами власти царя или военачальника. Гладко отполированная поверхность камня

сочетается с узорным орнаментом цент­ральной части, воспроизводящим крепле­ния, которыми более древние топоры при­вязывались к ручкам. Чистота поверхности, порой предельная простота форм характе­ризуют эти памятники искусства раннего периода развития Эгейского мира.

Изделия из камня, относящиеся к III тысячелетию до н. э., найдены и на Кик­ладах. Они изготовлены из стеатита и пред­ставляют собой подобие круглых в плане сосудов на коротких ножках. Один из таких сосудов напоминает древнейшую построй­ку. Характер его декоративного убранства говорит о том, что уже в древнейший пери­од художник стремился сочетать линии узо­ра с формой предмета. Так, простая повер­хность тулова сосуда украшена спиральным орнаментом, изящно расположенным на ней. Узор на нижней части крышки представля­ет собой ломаную линию, образующую тре­угольники; верхняя ее часть украшена узо­ром, образованным концентрическими окружностями или спиралями.

Среди изделий различных видов художе­ственной продукции Крита камень занимает видное место. Здесь, как и в Древнем Египте, производилось множество прекрасных сосу­дов разнообразной формы из мрамора, изве­стняка, брекчии, алебастра, аметиста.

К числу наиболее выдающихся образцов из камня принадлежат предметы из Мокло- са, отличающиеся богатой цветовой гаммой. Они относятся к первому среднеминойско- му периоду и в чем-то выдают влияние еги­петских каменных сосудов периода Древне­го царства. В Закро, на юго-востоке Крита, были найдены изящные чаши из мрамора и обсидиана, ребристый кувшин из красного мрамора, а также амфора из мрамора с про­жилками, которая имеет две большие изог­нутые ручки, а по форме очень напоминает металлические вазы.

Среди изделий художественной обработ­ки камня здесь, как и всюду на Ближнем Востоке, найдены многочисленные резные печати. Они декорированы различными
сюжетами, в числе которых прекрасно ис­полненные изображения животных.

В критских дворцах найдено значитель­ное количество как самих печатей, так и их

оттисков на глиняных пробках, запечатыва­ющих сосуды. Возле одного из дворцов была обнаружена мастерская по производ­ству печатей. Здесь были найдены полуоб­работанные заготовки печатей из стеатита, слоновой кости и горного хрусталя. Для изготовления печатей также широко приме­нялись твердые полудрагоценные камни — яшма, агат, аметист. Печати имеют преиму­щественно простые формы — округлые, призматические, встречаются в форме свя­щенного жука — египетского скарабея, фор­ма которого, несомненно, заимствована в Египте. По сравнению с предыдущей эпо­хой сюжеты печатей становятся более раз­нообразными. Наряду с чисто орнаменталь­ными мотивами, среди которых, как и в керамике, главное место занимает спираль, распространяются изображения, взятые из окружающей действительности: единичные фигуры животных и птиц или целые сцены с участием человека. К концу среднеминой- ского периода относится найденный в Кноссе так называемый «иероглифический склад»: более 150 оттисков на глине с инте­ресными сюжетами — пастушок, сидящий рядом с бараном, портреты правителя и его сына, представляющие собой профильные изображения мужских голов. Распростране­ние на печатях иероглифических надписей, декоративных по своему характеру, свиде­тельствует о высоком уровне развития критской культуры.

Керамика. На рубеже III-II тысячелетия до н. э. происходит не только сложение но­вых Форм в критской архитектуре, высоко­го развития достигают и другие виды искус­ства, в первую очередь керамика.

О мастерстве критских керамистов сви­детельствуют вазы, исполненные в глине на гончарном круге и расписанные прихотли­выми узорами орнамента, изображениями цветов, птиц, морских животных. Гончары Крита были виртуозами своего дела. Стен­ки их сосудов были порой не толще яичной скорлупы, формы ваз большей частью ок­руглые, краски яркие и звучные. Особенной изысканностью отличаются сосуды так на­зываемого стиля «камарес», относящиеся к среднеминойскому периоду.

Вазы этого стиля характеризуются свет­лой полихромной росписью, наносимой по темной поверхности, и тесной связью с ке­рамикой предшествующего раннеминой- ского периода, в конце которого на Крите повсеместно начал использоваться гончар­ный круг.

На темном фоне поверхности этих ваз выступают нанесенные белой краской орна­ментальные узоры, напоминающие стилизо­ванные формы цветочных лепестков и стеб­лей растений. Часто в узорах используется излюбленный на Крите динамичный мотив спирали. В XVI в. до н. э. цветовая гамма расписных ваз Крита меняется: теперь ри­сунок наносится темной краской по светло­му фону.

Удивляет бесконечное разнообразие форм сосудов и мотивов их декора, среди которых нельзя найти двух абсолютно оди­наковых. Некоторые из ваз стиля камарес, преимущественно большие пифосы, пред­назначавшиеся для хранения припасов, имеют простой декор — варьирующий мо­тив спирали, которая остается излюблен­ным орнаментом этих росписей. Иногда мастер предпочитает дробному узору более крупный мотив. Так, тулово кувшина из Феста украшено большими кругами с впи­санными в них парными лепестками. Этот декор, нанесенный яркими красками, хоро­шо сочетается со своеобразной формой вазы, имеющей вид приземистого, слегка расширяющегося книзу цилиндра с длин­ным носиком. Одним из наиболее интерес­ных образцов керамики стиля камарес яв­ляется так называемый «кратер с лилиями» из Фестского дворца, названный так из-за скульптурно исполненных белых цветов лилий, украшающих его тулово и ножку. Они красиво выделяются на пестром орна­менте, покрывающем поверхность вазы.

Тонкий вкус, неистощимая фантазия, ос­нованная на глубоком знании живой приро­ды критских вазописцев, присутствуют и в орнаменте, и в изысканном стилизованном изображении цветов, свисающих с тонких стеблей, и в огромном спруте на шаровид­ном сосуде из Гурнии. Критский живописец всегда стремится подчеркнуть форму ри­сунком: для округлого кувшина он выбира­ет осьминога или круговой орнамент, на высокой вазе изображает стройные стебли растений, слегка расширяющиеся цветами кверху, подобно самому сосуду. Это каче­ство критских росписей будет впоследствии продолжено греками.

О совершенстве керамики стиля камарес свидетельствует и появление в ней своеоб­разных «сервизов» — парных по росписи сосудов. Несомненно, парой «кратеру с ли­лиями» является миниатюрный кувшин­чик, украшенный, как и кратер, полосой шахматного орнамента на тулове и «корал­лами» на плечах.

«Кратер с лилиями» интересен не толь­ко своим декором, он является первым из­вестным сосудом на высокой ножке. Эта форма станет впоследствии очень популяр­ной в эгейской вазописи и сохранится в гре­ческой керамике.

Керамика стиля камарес, роскошная и изящная, несомненно, предназначалась для высших слоев общества и производилась в дворцовых мастерских. Помимо нее в этот период на острове продолжают в большом количестве изготовлять простые сосуды для повседневного употребления.

Концом XVI-XV вв. до н. э. датируется группа роскошных по своему декору сосу­дов так называемого «дворцового стиля».

Фаянсовые статуэтки женщин со змеями в руках, найденные в кносском дворце, хотя и небольшие по величине (высотой 30 см), но восхищают своим изяществом и мастер­ством исполнения. Эти статуэтки имели культовое значение и, вероятно, изображали жриц. Змея в руках женщины — не случай-

6 браслетов, 8700 перстней, 60 серег, 4066 брошей, золотой кубок весом 600 г, зо­лотая бутыль, несколько серебряных и мед­ных ваз, а также бронзовое оружие.

Золотые и электровые сосуды-кубки от­личаются простыми, но своеобразными фор­мами. На их чистой поверхности нет ника­ких узоров. Крупные ручки одного из сосудов, напоминающего современные соус­ницы, удачно соотнесены с его пропорциями.

Высокого мастерства достигли критские ювелиры. Им были известны такие слож­ные техники, как зернь и филигрань, о чем свидетельствуют найденные в погребениях золотые бусы и украшения. Критские юве­лирные изделия отличались таким художе­ственным мастерством, что были предметом экспорта или подражания в странах Ближ­него Востока.

Прекрасно миниатюрное золотое укра­шение, состоящее из фигурок двух пчел (на­чало II тысячелетия до н. э.). Подвески, ук­рашающие эти фигурки, и двойной шарик, увенчивающий их, не снижают живости в передаче натуры, что дает возможность ви-

ный атрибут, поскольку у критян она была символом доброго божества, заботившегося о благосостоянии дома. Особое внимание мастер уделяет выразительным глазам жен­щин. Они широко раскрыты, для большей силы воздействия обведены ярким конту­ром. В красочности наряда, в подчеркнуто укрупненных глазах угадывается знакомство мастеров Крита с искусством Востока.

Ювелирное дело. Металлы. В «кладе Приама» Шлиманом были обнаружены зо­лотые диадемы, кольца, браслеты, ожерелья, фибулы-булавки. Особое восхищение Шли- мана вызвали две золотые диадемы. Одна представляла собой золотую цепь тончай­шей работы, с которой свисали 30 цепочек поменьше с подвесками в форме сердец, другая — широкую ленту из литого золота, украшенную такими же подвесками. Среди найденных сокровищ было 24 ожерелья,

деть в этом произведении подлинный ше­девр критского ювелирного искусства.

В глубоких погребениях Микен, добрать­ся до которых можно было, лишь прорыв вертикальные колодцы — шахты (отсюда и название — шахтовые гробницы), было обна­ружено большое количество драгоценностей: серебряных и золотых кубков, диадем, масок, золотых бляшек — украшений одежды, инк­рустированных золотом кинжалов и др.

Особый интерес из находок в гробницах представляют золотые маски, исполненные из тонкого листового металла. Они в неко­торой степени передают индивидуальные черты, хотя, конечно, не могут быть названы портретными. Обычай возложения масок на лица умерших как бы подчеркивает значение личности военачальника или вождя.

Формы золотых чаш из шахтовых могил XVI в. до н. э. очень разнообразны. Есть кубки, которые обращают внимание под-

черкнутои лаконичностью в исполь­зовании декора, жесткостью и суро­вой простотой контуров. В знамени­том «кубке Нестора» из четвертой шахтовой гробницы подчеркнутая резкая конструктивная основа кубка лишь отчасти смягчена изображением голубков, украшающих ручки. По форме найденный в Микенах кубок отдаленно напоминает описанный Го­мером в «Илиаде». Именно поэтому он и получил такое название, конечно, условное, так как обладатель его жил много веков ранее гомеровского Не­стора. Интересны памятники торевти­ки — золотые или серебряные кубки, украшенные какими-либо изображе­ниями. Сами по себе эти сосуды сви­детельствуют о большой художе­ственной фантазии исполнявших их мастеров.

В начале XII в. до н. э. после крово­пролитной и изнурительной Троян­ской войны ахейцы, победив и сломив Трою, сами ослабленные, уступают напору сильных дорийских племен. К 1120 г. до н. э. доряне овладевают Пелопо- нессом, а этолийцы — Элидой. В этот пери­од эгейская культура окончательно гибнет. Начинается новая эпоха собственно гречес­кого искусства — период, условно называе­мый гомеровским, характеризующийся рас­пространением геометрического стиля.

Эгейское искусство, связанное с многове­ковой культурой древневосточных стран и в то же время предвосхитившее собой расцвет эллинской цивилизации, несет в себе своеоб­разие и очарование искусства, лежащего хро­нологически и территориально на стыке этих двух великих эпох человеческой истории.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Искусство Древней Греции знаменует один из высочайших взлетов в культурном развитии человечества. В своем творчестве греки использовали опыт более древних художественных культур, и в первую оче­редь эгейского искусства. История соб­ственно древнегреческого искусства начи­нается после падения Микен и дорийского переселения и охватывает XI-1 вв. до н. э.

В историко-художественном процессе древнегреческого искусства обычно выде­ляют четыре этапа, которые соответствуют основным периодам общественного разви­тия Древней Греции. Первый период — го­меровский (XI-VIII вв. до н. э.) — в разви­тии собственно греческого искусства совпадает с последней стадией первобытно­общинного строя. Наиболее ярко эта эпоха отражена в поэмах Гомера, именем которо­го ее и принято называть.

Период VIII-VI вв. до н. э. — время формирования греческого рабовладельче­ского общества и государства. Развитие про­изводительных сил привело к значительным успехам в сельском хозяйстве, ремесле, гор­норудном деле, кораблестроении и мореход­стве, расширению торговли и появлению денег.

В этот же период происходят большие сдвиги в культурной жизни древних греков. В конце VII — начале VI в. до н. э. в грече­ской науке зарождаются «наука всех наук» — философия, греческая поэзия, те­атр и литература для театра. Греки плодо­творно используют более высокую в те вре­мена культуру стран Древнего Востока (Египта, Передней Азии). В ионийских го­родах в VIII в. до н. э. сложился алфавит, за­имствованный из финикийского. С Восто­ка же был перенесен способ отливки статуй из металла. Влияние искусства Египта, Ас­сирии, Финикии проявляется в пластике, живописи, особенно в вазовой росписи, де­коративный стиль которой получил назва­ние «ориентализирующий». Фантастичес­кие звери, восточные декоративные мотивы (плетенка, пальметта, лотос), некоторые композиционные приемы, прически, даже тип лица воспринимаются и перерабатыва­ются греческими мастерами.

Второй период — архаика (VII-VI вв. до н. э.) — время постепенного формирования классового рабовладельческого общества, колонизации греками побережья Средизем­ного и Черного морей. Архаическая эпоха была временем зарождения античного реа­лизма. Искусству архаики свойственны цельность, в какой-то мере утраченная клас­сикой, и человечность, неведомая древней­шим культурам.

Классика (V — первые три четверти IV в. до н. э.) — третий период, художественные устремления которого воплотились наибо­лее ярко и последовательно в творчестве аттических мастеров. Их деятельность име­ла огромное значение для всей Греции, ибо роль Афин в жизни Эллады в эпоху класси­ки неизмеримо возросла. Афины, став во главе борьбы греков за независимость во время греко-персидских войн (500-440 гг. до н. э.) и объединив под своей эгидой ряд полисов, превращаются в политический и культурный центр Эллады. Социальной почвой искусства классики была рабовла­дельческая демократия, утвердившаяся в Афинах к концу VI в. до н. э. Ее победа в значительной мере способствовала разви­тию прогрессивных тенденций в идеологии, торжеству реалистических принципов в ис­кусстве, художественных демократических вкусов. Начавший складываться еще в эпо­ху архаики гражданский эстетический иде­ал был ясно сформулирован искусством классики и стал основным его содержани­ем. Главной темой классического искусства становится человек, наделенный совершен­ными физическими и моральными каче­ствами.

Величайший расцвет классики V-IV вв. до н. э. не был бы возможен без тех больших достижений на пути реалистического ис­кусства, которых достигли греческие ху­дожники VI в. до н. э.

В период эллинизма (четвертая четверть IV — I в. до н. э.) область распространения древнегреческого искусства выходит дале­ко за пределы современной Греции, охваты­вая Фракию на Балканах, западную часть Малой Азии, многие острова и прибрежные пункты на Средиземном и Черном морях, где находились греческие колонии. После походов Александра Македонского художе­ственная греческая культура распространи­лась по всему Ближнему Востоку. Влияние греческого искусства распространилось да­леко за пределы Греции, оно ощущалось в течение долгих веков и сохранилось до на­ших дней.

Греки сменили народы, ранее населяю­щие материковую Грецию и острова; они сформировались как нация примерно к VIII в. до н. э.

Отличительной чертой греков было стремление к независимости. Несмотря на то, что они говорили на одном языке и име­ли общую религию, их города постоянно соперничали и воевали друг с другом. Древ­негреческая демократия была в сущности олигархией, свободные граждане составля­ли незначительное меньшинство по сравне­нию с массой рабов и метеков.

Греки начали основывать колонии на во­стоке и западе в VII в. до н. э. Их поселения служили источником распространения эл­линской культуры. Богатые греческие куп­цы из далеких колоний, не довольствуясь товарами из метрополии, заказывали раз­личные изделия местным ремесленникам, что приводило к созданию самобытных школ, в частности, в керамике.

За пределами метрополии греки обо­сновывались к северу от Пелопоннеса в Македонии и на побережье Дарданелл, к западу — в Южной Италии и Сицилии, на юге Франции и Испании, на востоке они расселились от Трои до Родоса, по северно­му побережью Черного моря, в Крыму и на юге Украины. Наиболее значительное вли­яние греческое искусство оказало на искус­ство Древнего Рима, а в новое время — на искусство Возрождения и стиль ампир.

На Востоке различные ремесла получи­ли развитие еще в глубокой древности, во многом доведя до совершенства технику исполнения и способы украшения предме­тов быта и одежды. Несмотря на то, что гре­ки очень рано достигли значительных успе­хов в области строительства, в ремеслах они еще долго считали лучшими мастерами египтян и финикийцев. Охотно перенимая все новое и лучшее, что было у других на­родов в области ремесел, они стремились сравниться со своими учителями и превзой­ти их.

Раньше всего стремление к самостоя­тельности в ремеслах проявилось у мало- азийских греков (приблизительно в VII в. до н. э.). Коринф считался во всей Элладе родиной многих искусств и ремесел, по­скольку благодаря торговле эти искусства были очень рано занесены из Западной Азии. Коринфянам приписывали изобрете­ние скульптуры (хотя ваяние было уже дав­но известно на Востоке), наборной работы для украшения утвари, а главное — гончар­ного круга и вообще гончарного мастерства. Из Коринфа, согласно мифу, произошли искусство рисования и литейное дело.

В Афинах ремесла пользовались покро­вительством закона. Здесь ремесленники, продолжая занимать довольно низкое обще­ственное положение, законодательством Солона были объявлены равноправными гражданами афинского государства.

Такое отношение к ремеслам при господ­ствовавшей в Аттике полной свободе в вы­боре рода занятий должно было привести к значительным успехам в их развитии.

Каждая последующая эпоха в той или иной мере использовала опыт древнегречес­кого искусства. Особенно значимой оказа­лась его роль в те периоды, когда искусст­во руководствовалось рациональными, гуманистическими идеалами (искусство Возрождения и классицизма) и античная традиция выдвигалась в противовес спири­туализму и мистике готики и барокко. Не­смотря на то, что художественное познание человечества на протяжении веков ушло далеко вперед, некоторые стороны обще­ственного бытия и качества общественного человека никогда не были отражены искус­ством в такой классической форме, которая была найдена древними греками.

Сюжетами греческих произведений слу­жили мифы, эпос и сцены обыденной жиз­ни. Боги и герои, их приключения и подви­ги изображаются на фронтонах, метопах и многочисленных расписных вазах.

Камень. Художественная обработка кам­ня интересна прежде всего произведениями архитектурного декора — ионический, ко­ринфский ордера, волюты, покоящиеся на овах и пальметтах, акантовый лист, кариати­ды и многочисленные элементы как геомет­рического, так и растительного орнамента.

В VII в. до н. э. в Древней Греции зароди­лось искусство глиптики — резьбы по кам­ню. Первоначально в качестве материала использовали сердолик, яшму, сардар, в более поздний период — гранат, изумруд, сардоникс, оникс. Античные мастера выре­зали сцены из мифологии, изображения богов и мифологических героев, портреты правителей. Камни и сюжеты соответство­вали назначению.

Глиптика в Древней Греции достигла высокого художественного уровня. Начи­ная с VI в. до н. э. в глиптике используют­ся более твердые породы камня: халцедон, лазурит, сердолик.

В классический период изображения на геммах (резных камнях) отличаются особой тонкостью и красотой рисунка, более реали­стичны, чем в период архаики. Знаменитым резчиком второй половины V в. до н. э. был Дексамен Хиосский. Сохранились четыре геммы с его подписью, две из них найдены в Северном Причерноморье.

В период эллинизма глиптика получает еще большее распространение, чем прежде: появляются камеи — камни с рельефными изображениями мифологических сцен или портретами. Среди эллинистических резчи­ков наиболее известен Пирготел — при­дворный мастер Александра Македонского.

Керамика. Гончарное ремесло, особенно керамика, было наиболее распространен­ным в Греции с древнейших времен. Оно возникло в Элладе под влиянием Востока, но на стадии простого ремесла, удовлетво­ряющего обыденные нужды, оставалось не­долго. Его стали использовать в культовой архитектуре. По преданию, впервые кера­мика была применена для украшения хра­мовых фронтонов рельефами из глины в Коринфе, и там же начали изготавливать сосуды с цветными рисунками и пластичес­кими орнаментами. Кроме Коринфа, это искусство процветало на островах Хиос и Самос и в Афинах, где им с незапамятных времен занималось значительное число се­мей, которые образовали многочисленное сословие афинских горшечников. Это со­словие имело цеховую организацию и жило в особом квартале, получившем название квартала горшечников (керамикос). Афин­ские горшечники, которые в Афине, Гефес­те и Прометее видели своих богов-покрови- телей, пользовались почетной привилегией поставлять призовые сосуды, раздававшие­ся победителям на празднике Панафиней. Эта привилегия способствовала тому, что афинские мастера гончарного искусства вскоре отказались от восточных форм и за­менили их национальными. В техническом отношении их изделия уже давно стояли наравне с западными и среднеазиатскими. Глиняная посуда была одним из важных предметов заграничной торговли греков; финикийские купцы вывозили ее даже в Африку.

Греческая керамика отличается чрезвы­чайно большим разнообразием форм. Чаще всего встречаются около 20 видов, всего же насчитывается более 350.

Керамические изделия служили для оби­ходных нужд: домашняя посуда, тара для перевозки и хранения жидкостей, чашки для питья, бутыли для масла, флаконы для благовоний или мазей и др. Они использо­вались и в торговле для хранения оливко­вого масла, вина и других продуктов. При­менялась керамика и для культовых нужд: вазы для жертвоприношений, сосуды для церемоний бракосочетаний, погребальные урны.

К большим сосудам для жидкостей отно­сились известные уже в гомеровское время амфоры. Они были двух типов: простые без всякой отделки для использования в хозяй­стве и украшенные живописью и пластичес­кими орнаментами.

Из других видов посуды особой красотой формы отличались кувшины для воды — калпис или гидрия. Поскольку эти сосуды предназначались для ношения воды из ко­лодца, на них были три или четыре ручки и подножка. Их усовершенствованию способ­ствовали два обстоятельства: во-первых, праздник гидрофорий, отмечавшийся в из­вестное время афинскими женщинами и девушками, которые участвовали в празд­ничной процессии каждая со своим кувши­ном, во-вторых, афинский обычай прино­сить в таких кувшинах воду невесте для купания. Вследствие этого обычая гидрии вошли в число свадебных подарков и поэто­му очень богато отделывались и украша­лись символическими орнаментами. В позд­нейшее время их стали делать из бронзы и серебра.

Особым изяществом отличались сосуды, использовавшиеся при застольных беседах, составлявших заключительную и важней­шую часть афинских званых обедов. Гостям подавали вино, смешанное с водой или льдом, в больших сосудах, называвшихся кратерами. Они имели форму кубков с руч­ками и подножкой или без. Плоскодонные кратеры ставили на особые поддоны с ши­рокими краями, на которые стекало вино, расплескиваемое при черпании. Первона­чально кратеры делали преимущественно из глины, только ручки и подножки к ним приделывали бронзовые. В более поздние времена стали делать серебряные кратеры. Поверхность глиняных кратеров украшали живописью, а металлические их части (руч­ки и подножку) — пластическими орнамен­тами.

Рога для питья — керата и рита, извест­ные уже древним египтянам, ассирийцам и другим народам, у греков составляли бога­тый разнообразием форм вид драгоценной посуды. Глиняные рога (рита) делали в ос­новном в виде головы какого-нибудь живот­ного, украшенной живописными изображе­ниями, обычно символическими, имевшими отношение к форме данного сосуда.

Ритоном назывался рогообразный сосуд с ручкой, всегда оканчивавшейся головой какого-нибудь животного: лошади, грифона и т. п.; иногда весь сосуд состоял из головы животного. Так как форма этих сосудов не позволяла ставить их иначе, как опрокинув

Формы греческой керамики:

1,2 — амфоры; 3 — гидрия; 4, 5 — кратеры; 6 — аск; 7 — килик; 8 — фиала; 9 — лекиф; 10 — капильда; 11 — канфар; 12 — калебас; 13 — ойнохоя; 14 — скифос; 15 — киаф; 16 — псиктер; 17 — лагинос; 18 — стамнос; 19 — алабастр; 20 — арибалл; 21 — кернос; 22 — лутрофор; 23 — ритон; 24 — пифос; 25 — пиксида; 26 — динос (на ножке);

27 — лебес

вверх дном, изготовлялись особые подстав­ки или поддонки — гиподемата, на которые и ставили рита, когда в них было вино.

Связующим звеном между эгейской и греческой культурами являются сохранив­шиеся в небольшом количестве расписные вазы так называемого «протогеометричес- кого» стиля (XI — начало X в. до н. э.). Ор­наментация их бедна, она состоит из про­стых волнистых линий вокруг тулова вазы или концентрических кругов, расположенных в виде фриза. Традиции прошлого не забыты: как и в предыдущие эпохи, применяется гон­чарный круг, в основе керамической техники лежит хорошая обработка глины, по-прежне- му используется блестящий лак.

В Х-VIII вв. до н. э. развивается «геомет­рический» художественный стиль, называ­емый так потому, что все орнаменты и даже изображение человека и животного на плос­кости построены из простейших геометри-

ческих элементов — прямой и ломаной ли­нии, треугольника, круга.

Вазовая роспись геометрического стиля была распространена по всей материковой Греции, на островах Эгейского моря и в ма- лоазийских греческих городах, но повсюду имела свои локальные особенности. Наибо­лее яркое выражение геометрический стиль нашел на вазах аттической работы. Вазы разнообразных форм были открыты в пред­местье Афин — Керамике, где жили и рабо­тали гончары, и некрополе около городских Дипилонских ворот, откуда и название этой группы сосудов — «дипилонские» вазы. X в. до н. э. — время расцвета декоративного гео­метрического стиля. Тогда же в росписях ваз появляется орнамент меандр, который прочно входит в декоративное искусство

античного мира. Роспись на вазах сделана коричневым лаком, но в зависимости от обжига он бывает почти черного, коричне­вого и красного оттенков. Узоры, располо­женные поясами по всей вазе, представля­ют собой многочисленные комбинации зигзагов, треугольников, четырехлепестко- вых розеток, концентрических кругов и сва­стики — магического знака, символизирую­щего страны света.

С конца IX в. до н. э. начинают встречать­ся изображения животных — козла, коня, водоплавающих птиц и человека. Перед мастерами-орнаменталистами встала новая и трудная задача изображения человека, а уме­ния передавать новую тему еще не было, кро­ме навыка рисовать геометрические узоры.

Сначала человеческие фигуры рисуют силуэтно, голова показана в профиль, кор­пус в фас, ноги в профиль. Также схемати­чески нарисованы и животные. Примером такого рисунка могут служить сцены похо­ронных процессий (обрядов), изображенные на больших (около 1,5 м высотой) дипилон- ских вазах в форме амфоры или кратера, слу-

живших надгробными памятниками бога­тым представителям аристократических ро­дов. Эти многофигурные композиции вписа­ны в общую декорацию вазы и представляют собой сцены заупокойного обряда.

Во второй половине VIII в. до н. э. с раз­витием общественной жизни Греции расши­ряется круг сюжетов. Теперь на вазах по­явились сцены морских и сухопутных битв, хороводы, музыканты, атлетические состя­зания и мифологические образы. Фигура человека рисуется правдивее, на лице обо­значается не только нос, но и подбородок, обозначаются также волосы и одежда.

Еще большая жизненность в изображе­нии человека и животного достигается в вазовой росписи первой половины VII в. до н. э. Силуэты процарапываются теперь тон­ким острым инструментом, что позволяет передать много подробностей. В VII в. до н. э. керамические изделия мастеров Корин­фа, Родоса и в VI в. Аттики, Хиоса, Самоса экспортируются в различные районы Сре­диземного и Черного морей.

Содержание росписей в вазах очень раз­нообразно. Кроме орнаментов ориентали- зирующего стиля, здесь можно видеть воен­ные сцены, сцены охоты и мифологические сюжеты (аттическая амфора со сценой борь­бы Геракла и кентавра Несса).

На терракотовых метопах мужские фигу­ры раскрашены в коричнево-красный цвет, женские — в белый, прически даются чер­ной краской. Одежды расписаны пестрыми узорами черного и пурпурного цветов. Та­кая расцветка фигур сообщает росписи большую декоративность. Однако следует заметить, что все фигуры достаточно пра­вильно нарисованы и удачно вкомпонованы в рамку, несмотря на традиционные для рисунка VII в. до н. э. условности (голова рисуется в профиль, глаз и корпус в фас, ноги в профиль). К замечательным образ­цам прикладного искусства относится «про- токоринфский» кувшин из собрания Кид- жи. На этом кувшине несколькими поясами расположена многокрасочная роспись, ис­полненная черным, коричневым, красным и желтым цветами. Основными мотивами росписи были сцены охоты и битв, выезды всадников, колесниц и сцена суда Париса. Характер изображения отличается тщатель­ностью прорисовки и тонко проработанны­ми деталями. Сцены охоты, выезда колес­ниц и воинов напоминают стенные росписи Микен и Тиринфа.

Глиняные сосуды VI и даже VII в. до н. э. имеют явный отпечаток влияния ближнево­сточной и среднеазиатской керамики. По­чти все они округлой, сдавленной формы. Украшающий их рисунок, в особенности напоминающий восточные образцы, состав­лен в основном из фигур животных — львов, оленей, лебедей, сфинксов и т. п., перемешанных с цветочными арабесками. Он тянется вокруг сосуда горизонтальными полосами, расположенными одна под дру­гой. Фон сосудов желтоватый, натурально­го цвета глины, рисунок — черновато-ко- ричневый с темно-лиловой и местами белой отделкой. Человеческие фигуры редки и, как правило, очень схематичны.

Ширящийся интерес художников архаи­ки к многообразию реального мира про­явился наиболее полно и отчетливо в рас­писной керамике V в. до н. э. К этому времени сложились различные типы древ­негреческих ваз. Принципиально изменил­ся характер вазовой росписи: на смену ков­ровому орнаменту пришло изображение мифологических и бытовых сцен в так на­зываемой «чернофигурной технике». Одна­ко связь между росписью и поверхностью вазы не нарушалась, так как роспись сохра­нила необходимую декоративную услов­ность. Экспрессивная композиция черно- фигурной росписи строилась на густых черных силуэтах, очерченных точной обоб­щенной линией, иногда плавной, певучей, упругой, ломкой и динамичной. Во второй и третьей четверти VI в. до н. э. в Аттике, где в этот период работали многие крупные мастера, чернофигурный стиль достиг рас­цвета. Среди них был Клитий, расписавший всемирно известный большой кратер («Ваза Франсуа»), Возможно в росписи, насчиты­вающей более 200 фигур, отражены несох- ранившиеся композиции монументальной живописи.

Крупнейшим мастером чернофигурного стиля был Эксекий. Наряду с эпически спо­койным повествованием («Ахилл и Аякс за игрой в шашки») он создает сцены, полные динамики («Аякс с телом Ахилла»), впер­вые разрабатывает мотив психологических переживаний («Самоубийство Аякса»). Росписи Эксекия отличаются четким, лако­ничным рисунком. Одна из лучших работ мастера — килик «Дионис в ладье». В тре­тьей четверти VI в. до н. э. высокого совер­шенства достигло изготовление тонкостен­ных киликов (мастерская Тлесона).

Для живописи архаики (VI в. до н. э.) характерен общий тип лица, без портретных индивидуализированных черт, с условной улыбкой, прямым слегка вытянутым носом, выпуклыми широко открытыми глазами, высоко поднятой дугой бровей. Прически, как правило, трактованы стилизованно, в виде ровных волнистых прядей и крутых локонов. Но в течение столетия эти схемы постепенно преодолеваются. Художники на­чинают более реалистично изображать дви­жение, пытаясь передать посредством выра­зительного жеста внутренние чувства человека.

Производством расписных художествен­ных ваз было занято множество гончаров и художников во многих городах Греции и в VI в. до н. э. Кроме Коринфа и городов Ионии, вывозит за пределы Греции в огром­ном количестве керамические изделия и Аттика. Силуэтная, или «чернофигурная», техника господствует в вазовой росписи в течение всего VI в. до н. э. Этот чернофи­гурный способ росписи обладает большими декоративными возможностями и служит превосходным украшением сосудов, сделан­ных из желтой, розовой и оранжевой глины.

Прославленным памятником аттическо­го искусства 570 г. до н. э. является черно- фигурный кратер «Франсуа», названный по имени археолога, открывшего эту вазу в эт­русской могиле. На кратере есть подписи его создателей — гончара Эрготима и ху­дожника Клития. Сосуд украшен росписью, состоящей из 5 поясов с 9 мифологически­ми сценами; почти у каждой из 200 фигур надпись, объясняющая, кто здесь нарисо­ван. Сцены изображают шествие богов на свадьбу Пелея и Фетиды, битву лапифов с кентаврами, охоту на калидонского вепря. Сложность композиции дает основание предполагать, что это повторение какого-то ныне утраченного образца монументальной живописи.

Самыми замечательными мастерами чер- нофигурной вазовой росписи третьей чет­верти VI в. до н. э. были Амазис и Эксекий. Интересна амфора Амазиса со сценой сбо­ра винограда силенами. Фигуры силенов полузвериного облика остро комичны, дви­жения ярко выразительны. Комический об­раз в греческом искусстве VI в. до н. э. на­шел место в мелкой пластике (терракотах) и многочисленных росписях на вазах.

Великим художником третьей четверти VI в. до н. э. в Аттике был Эксекий, создав­ший росписи на сюжеты героических и дра­матических мифов. В числе лучших произ­ведений Эксекия считается амфора с двумя композициями: «Ахилл и Аякс, играющие в кости», «Кастор и Полидевк» (Рим, Вати­кан). Другим широко известным произведе­нием Эксекия является чаша с росписью внутри, изображающая Диониса, плывуще­го в лодке.

Вызванный развитием реалистических тенденций в искусстве, в аттической вазо­писи совершается переход от чернофигур- ной к краснофигурной технике. В красно- фигурной вазописи фигуры сохраняют натуральный цвет глины, а окружающий фон покрывается черным лаком, усложняет­ся рисунок, фигура строится не только с по­мощью контурных, но и внутренних линий. Краснофигурная техника, давая большие возможности для свободного, пластически объемного изображения человеческой фигу­ры, не обладает безупречными декоративны­ми качествами чернофигурной техники. Реалистические тенденции краснофигур­ной вазописи особенно ярко выступают в творчестве крупнейшего мастера «строгого стиля» Евфрония. На «Пелике с ласточкой» Евфроний превращает традиционные над­писи около фигур в текст диалога между персонажами.

Форма сосудов классического периода также изменилась: она стала легче, благо-. роднее и при этом разнообразнее. Всевоз­можные виды сосудов — от простого блюда до вазы, от кубка до амфоры — представля­ют в своих формах гармоничное сочетание изящества с целесообразностью. На сосудах этого периода встречаются имена их масте­ров (Созия, Евфрония и др.).

Наряду с краснофигурной техникой в V в. до н. э. широкое распространение полу­чают сосуды с белой плотной обмазкой, на которую лаком наносится рисунок. Белый фон давал возможность писать не только черным лаком и темным пурпуром, но и желтой, коричневой, красной и даже синей красками, что позволяло мастеру вазовой росписи ближе всего подойти к колориту монументальной и станковой живописи.

Говоря о греческой вазописи периода классики, нельзя оставить без внимания за­мечательный краснофигурный кратер из Орвьето работы неизвестного художника, известный в науке под названием «Мастер Ниобид» (Париж, Лувр). В росписи этого кратера использовано новое композицион­ное решение многофигурной композиции, принадлежащее Полигноту, выдающемуся живописцу эпохи греческой классики. Он размещал фигуры на разных уровнях плос­кости картины, как бы на склоне горы, неко­торые фигуры частично были скрыты возвы­шением почвы, что тоже было новостью в греческом искусстве. Композиционные при­емы Полигнота, разнообразие положений отдельных фигур стали неисчерпаемым ис­точником для следующих поколений ху­дожников. Кратер «Мастер Ниобид» дает наиболее ясное представление об этом ком­позиционном новшестве художника.

Краснофигурная техника исчезает из ва­зовой живописи в конце IV в. до н. э. Ее сме­няют рельефные украшения и скромные рос­писи чисто орнаментального характера, поскольку многокрасочная палитра, приемы светотени в живописи стали недоступны мастерам вазовой росписи ввиду ограничен­ного числа красок, способных выдержать высокую температуру обжига.

В конце IV в. до н. э. в гончарном произ­водстве Греции наступает упадок. Изящная пропорциональность и благородная просто­та уступают место массивным украшениям и яркой живописи. Искусство керамики истощается и опускается до уровня просто­го ремесла: изделия утрачивают всякое ху­дожественное значение, их качество ухуд­шается.

Все сохранившиеся сосуды этой эпохи отличаются особенно пестрыми красками: цвета, использовавшиеся до сих пор очень умеренно, например, белый и темно-синий, накладываются теперь большими пятнами, кроме того, к ним прибавляется еще ярко- желтый или даже позолота. Композиция рисунков становится произвольной и теря­ет живость. Одежды воссоздаются в мель­чайших подробностях, сами же фигуры изображаются очень схематично, иногда в виде наброска.

С проникновением в Грецию римской культуры искусство расписывания сосудов совершенно увяло. Пластические украше­ния, свойственные металлической и камен­ной утвари, которая стала входить в упот­ребление, были перенесены и на глиняные сосуды взамен рисунка.

Ювелирное дело. Металлы. Несмотря на бедность недр Греции, ювелирное дело достигло там большого расцвета. Золото всегда высоко ценилось, и греки, не имея собственных месторождений, добывали его путем обмена на другие товары. Зато серебра было много. Искусство обработки драгоцен­ных металлов, в особенности процветавшее в эпоху эллинизма, создало выдающиеся про­изведения.

В IV в. до н. э. с ростом богатства страны возрастает и количество ювелирных изде­лий, которые отличаются удивительнои тонкостью работы. Греческие мастера при­меняют разнообразную технику: ковку, че­канку, литье, паяние, часто используют зернь.

Богатые царские захоронения оставили нам прекрасные памятники работы древне­греческих златокузнецов. Ожерелья, брас­леты, серьги, перстни, подвески и другие украшения позволяют судить не только о том, каково было мастерство греческих юве­лиров, но и представить развитие форм ювелирных изделий.

Женские драгоценности, которые греки называли «золотыми вещами», оставались неизменными со времен Гомера, за исклю­чением колец, которые начали носить до­вольно поздно. Упоминаемые Гомером брас­леты, булавки для волос, цепочки, ожерелья из золота и электрона и золотые шейные цепи не выходили из употребления и в по­следующее время, но их форма и отделка стали совершеннее. Кольца превратились в дорогие перстни, украшенные драгоценны­ми камнями или янтарем. Их стали носить даже мужчины, притом по нескольку штук на каждой руке. Руки украшали браслетами и обручами, обычно в виде извивающейся змеи, на ногах тоже носили браслеты.

Серьгам придавали форму падающей капли, а иногда прикрепляли к ним подвес­ки из золотых и серебряных кружочков.

Наиболее древними являются серьги, выполненные в эпоху архаики (VI в. до н. э.). Они просты по форме и имеют срав­нительно несложную отделку. Однако каче­ство исполнения рельефа, выполненного в технике зерни, позволяет отнести их к луч­шим ранним произведениям ювелирного искусства. Серьги обычно состояли из двух элементов: диска и подвески. Поверхность диска покрывалась филигранью, мельчай­шей зернью, припаянными украшениями в виде розеток и пальметок, часто с цветной инкрустацией.

В конце V в. до н. э. распространение по­лучил оригинальный тип подвески для се­рег, которую изготовляли из массивной проволоки, свернутой в спираль. Концы ее, украшенные кружевным филигранным узо­ром, обычно завершались пирамидками, покрытыми зернью.

В это же время греческие ювелиры выра­батывают особую форму серьги, состоящей из диска, большой сложной подвески напо­добие лунницы и прикрепленных к ней це­почек, заканчивающихся подвесками в виде бутонов цветов или вазочек. Все части обычно пышно декорированы цветами, а детали наполнены мельчайшей зернью и филигранью.

Большой интерес представляют феодо­сийские серьги, названные по месту наход­ки. Они являются образцом того своеоб­разного вида древнегреческого ювелирного искусства, который называют микротехни-

кой. Каждая серьга состоит из богато орна­ментированного диска, края покрыты не­сколькими рядами зерни. Главное украшение серьги — многофигурная композиция, вы­полненная в микроскопических формах — четверка мчащихся во весь опор коней, за­пряженных в колесницу, управляемую кры­латой Никой. Всемирную славу серьгам принесла одна деталь — при сильном увели­чении видно, что крохотная зернь соедине­на по четыре штуки и размещена крохотны­ми рядами. Лучшие современные ювелиры оказались бессильны воспроизвести эти серьги.

Височные украшения, составляющие часть женского головного убора, создавали по тому же принципу, что и серьги. Приме­ром может служить подвеска из кургана Куль-Оба с изображением головы Афины. Ценность этой подвески в том, что это ред­кое, единственное в своем роде воспроизве­дение знаменитой скульптуры Фидия.

Очень красиво отделывались головные, золотые и бронзовые булавки. Но самым изящным, дорогим и любимым женщинами убором было ожерелье, поэтому декору гре­ческие мастера уделяли много внимания.

Иногда оно состояло из простой цепоч­ки или тонкого обруча, но в таком случае его украшали драгоценными камнями и жемчужными подвесками. Здесь часто при­менялась техника инкрустации. Прекрас­ным образцом является ожерелье из феодо­сийского погребения. Гибкая, эластичная и в то же время довольно массивная тесьма, сплетенная вручную из тонких золотых ни­тей, составляет основу ожерелья. К тесьме подвешены переплетающиеся цепочки с бутонами и подвесками.

Интересно по форме и исключительно по мастерству исполнения своеобразное оже­релье-обруч. Основу его составляет фриз из спаянных фигурок козлов, баранов, собак и зайцев.

С большой выдумкой и вкусом отделаны застежки всех ожерелий. Они имеют про­долговатую форму и обрамлены жемчуж­ной нитью. Поверхность их украшают слож­ные пальметты с волютами и всевозможными цветами. Застежки для платья делались в виде пряжек или простых шпилек.

IV в. до н. э. — время расцвета ювелирно­го искусства в духе поздней классики — от­личается утонченностью и сложностью ис­полнения. Уникальные находки были сделаны в Северном Причерноморье.

Оригинальностью и совершенством от­личается золотой гребень из кургана Соло- ха. Здесь перед нами предстает живая груп­па сражающихся воинов, органично вписанная в верхнюю часть гребня.

В V-IV вв. до н. э. излюбленными укра­шениями были витые браслеты, сплетенные из двух проволок и заканчивающиеся скульптурными изображениями животных,

например, массивные золотые ораслеты из кургана Куль-Оба завершаются фигурками сфинксов.

Не менее эффектны золотые браслеты с фигурами львиц на концах, найденные в кургане Большая Близница. В них замеча­тельно сочетание реалистической трактов­ки мельчайших деталей и орнаментальных мотивов декора втулки. Эта манера была свойственна греческим ювелирам эпохи классики.

Часто встречаются гладкие серебряные браслеты на бронзовой основе, широко рас­пространенные в городах Северного При­черноморья.

Совершенно особую область греческих ювелирных украшений представляют золо­тые перстни-печатки с гравированными изображениями. На небольших овальных щитках вырезаны миниатюрные компози­ции на самые разные сюжеты. Обратная сто­рона щитка оформлена скульптурными фи­гурами лежащего льва или жука-скарабея.

Интересны штампованные изделия, так называемые «бляшки», служившие для ук­рашения одежды. На них, как правило, изображаются декоративные мотивы.

В эллинистический период (конец IV- I в. до н. э.) ювелирные изделия приобрета­ют иной характер. Новый стиль был приве­зен с Востока. Характерная особенность стиля — полихромия, стремление к яркости красочных сочетаний. Украшения из золо­та усеиваются драгоценными камнями, вставками цветного стекла, эмалями. Пыш­ную золотую диадему с гранатами (Ш-П вв. до н. э.) отличают не только яркое сочетание украшений и разнообразие орнаментов.

Особенное внимание привлекает централь­ная часть, сделанная в виде большого узла, переливающегося блеском узорчатого золо­та и красных гранатов. К диадеме подвеше­ны своеобразные кисточки с гранатами и бусинками из синей пасты в золотых опра­вах филигранной работы.

В связи с недостатком вещественных свидетельств мы вряд ли можем правильно оценить греческое искусство изготовления металлических сосудов. Однако о высоком уровне его развития свидетельствуют до­шедшие до нас имена художников, просла­вившихся изготовлением металлической посуды. Из числа этих художников особен­но были известны своими изделиями из бронзы и серебра Ментор, Боеф, Мис, Ак- рагас и др., а также Терикл, делавший не­большие деревянные сосуды.

Произведения торевтики и ювелирные изделия классического времени известны главным образом по археологическим на­ходкам вне метрополии (Северное Причер­номорье, Болгария, Южная Италия).